艺术社会论文

艺术社会论文（共10篇）

1.艺术社会论文 篇一

社会文化艺术专业培养与我国社会主义现代化建设要求相适应，德智体美全面发展，具有综合职业能力，能够从事群众文化艺术普及的“一专多能”的中等艺术人才。主要开设社会文化基础知识、艺术欣赏、软件应用、化妆等基础课程，音乐、舞蹈、钢琴等专业课程。本专业毕业生主要面向文化馆（站）、少年宫、文化产业单位和企业单位的工会、团委，社会工作站等从事社会文化艺术的普及、传播工作；也可在早教机构、艺术培训机构等从事艺术辅导工作；或从事与本专业有关的管理工作；也可作为高等艺术院校的后备生。

2.艺术社会论文 篇二

从某种程度上来讲, 当前的艺术家的社会地位, 比较起传统的艺术家来说, 已经大大提升了。当代艺术中, 艺术家需要提出问题, 而问题从何而来, 且必须具体。对于需要提出供讨论的问题, 要有责任, 且与社会发生关系。这样一来, 艺术家便有如政治家, 哲学家, 社会学家一样着力于调整社会的发展方向, 若做不到这一点, 其作品便不生效。那么作为当代艺术家, 他们是怎么样使其作品的社会性呈现的呢?他们的呈现方式便是自己的艺术语言, 艺术手段, 也是自己阐述个人观点的表达方式。或者他们并不注重用怎样特别的个人的形式语言, 而更注重的是怎样将提出的问题阐述清楚或者是将个人的观点和立场明确地表达出来。我将以具体的艺术家及作品来将当代艺术家们切入的视角作简单分析。

从我近期看到的一个实验表演艺术家李凝的记录片《胶带》处展开, 李凝从2000年开始实验表演的创作, 在创作的同时, 以记录片的方式, 将这种寻求“精神”和“个人”的方式记录下来, 胶带作为用于实验表演的一个主要的道具, 李凝对它的研究和使用达到了一种痴迷和疯狂的境地。通过在舞台上再现、生活中撕扯、思想深处粘连, 作者将胶带的粘性淋漓尽致地表现出来, 且时时与作者本人的生活产生着共鸣, 共生。影像中李凝的所作所为极尽荒诞, 以致最终走向了徒劳与尴尬。随着国家大事件的不断发生, 他被卷入各种极端行为中, 他用自己的身体把“现实”重构, 达到了与“超现实”浑然一体的艺术境界。但最终, 李凝还是给了记录片结尾:他成为了一张照片, 被社会的力量贴向一张求职表格, 被迫地运行在国家机器之上。整个影片中一些超现实的音乐背景下异常现实的人物, 生活在无边的压力之下, 对个人身份的迷惑、前途的迷茫、而像他这样整日为生计所忙碌奔波的人在当下的社会里不在少数, 这便是艺术家从自身入手, 从个人这个点上散开, 扩大到对这样的一个群体的处境的描述。

如果说李凝的作品是对生活在边缘的群体的身份的探究的话那对于王久良的《垃圾围城》, 便是从一个更广的角度来切入的。是通过自己的作品来引导公众认识到社会问题的严重性, 从而产生现实的社会意义。在一年半的时间里, 王久良通过对北京周边几百座垃圾场的走访与调查, 最后用朴素与真实的影像向我们呈现了垃圾包围北京的严重态势。这些令人震惊的影像, 让我们得以具体知晓垃圾对我们的生存环境, 以及日常生活所造成的伤害与威胁。

垃圾污染环境, 垃圾又是能源, 围绕着垃圾的是利益和政治。国家之间、地区之间为垃圾博弈不断。一些人靠垃圾为生, 也有人因为垃圾而致富, 更有人因垃圾倒下。垃圾最后成为政治。影像中所揭示的新的深刻问题, 期待能持续地引起社会公众的正视。那就是——垃圾之前的资本主义商业消费生产以及因之所带来的我们的生活观问题。事实上, 通过前段时间媒体对部分作品的传播, 已经引起政府相关部门对垃圾处理的系列政策的密集出台, 并亦卓见成效。作为摄影参与社会变革的成功范本, 《垃圾围城》显示了作为艺术之外的现实意义。

此外, 还有当代艺术对社会制度的深层次的思考。《时间片断》中, 谢德庆把工作计时卡插入打卡钟打上时间, 每小时打一次卡, 整整打了一年, 在这行为之前, 谢德庆先理了头发, 然后让头发在那段时间里自然生长。每次在打卡器上打卡, 摄影机就摄下一个定格镜头, 最后, 谢德庆把每一天的片子压缩成一秒钟, 一年的打卡镜头大约六分钟。《时间片断》它已经不是简单的一年不做什么或者做什么的行为, 而是将这种行为直接与对某种制度发生关系, 即谢德庆在这个《时间片断》中除了一个小时打一次卡这样一个自虐行为外, 还将这种自虐行为与它的具体的社会问题合在了一起。而不是从一个私人领域进入另一个私人领域。

谢德庆的《时间片断》可以称为一个超越的行为艺术, 是对行为艺术这种形式产生的意义的升华。以一种近乎自虐和自残的方式, 以潜意识的人的解放对社会制度采取了一种大拒拆的姿态, 从而组成了行为艺术的社会学语境。

3.艺术社会论文 篇三

近三十年来，艺术家一直在对社会进行着思考，这成为他们作为艺术家的一种标志和身份。如何体现这样的思考、如何展示他们作为艺术家的意义和作用?因人而异、因时期而异，也因环境的变化而有听差异。本文作者以“艺术介入社会”的视角来观看近些年中国当代艺术中的一些特别现象，希望在各种不同的批评话语中来突显、重新肯定一种艺术形式和艺术关系。

何为“干预式介入艺术”?

干预式介入的艺术，主要是指对社会现场进行干扰、人为制造某种情景，或设计出某种与社会环境不相关的景观，将艺术的观念和功能达到最大化，形成视觉矛盾和认知障碍、混淆真实与虚幻的界限，在现实与幻觉的冲突和紧张之中，显示某种戏讽、批判、幽默、质询。干预，意味着一种强烈的主观姿态和艺术主体性的在场。它不是艺术家对现实社会的再现，也不是对现实社会美景的图解，它们集中体现了这代中国当代艺术家观看中国社会的个体判断和自由价值。艺术家和社会处于若即若离的状态，有时很极端，有时很温和，但透露着一种萧萧的冷峻之气。他们既做了艺术干预社会景观的行动者，也在日常经验状态中成为社会的旁观者，又以自身身份的在场构成在当代艺术中的意义。他们的身份存在本身就是现下中国光怪陆离的社会的聚焦点，他们的整体形象高于个体的形象、整体的影响波及社会的各个层面。艺术干预社会，是艺术的一种异数，艺术认知中的独立特行的风景线：看艺术干预，如同观览喜剧、正剧、讽喻剧、甚或闹剧，但极端时也有的成了悲剧(如大同张盛泉，便是以自我生命的放弃来抗诉生命的种种不幸与压力)。

项目式艺术和社会的关系是适度的关系，它寻找问题，给予正解，而干预式艺术则是紧张的关系，处在对抗与平衡的微妙之中，中国艺术对此深得个中三味，因为只有在场于中国的当下之中，他们才体会了艺术干预规则的微妙和谨慎，即便平衡点有时候被打破，但又很快复原回社会有效的禁忌规则内。阅读当代中国的这一部分艺术需要耐心和感同身受，需要近距离的领悟和远距离的思考。中国当代艺术的奇异之处，正是因为这个整体形象与一般社会的干预姿态，它们显示的不是顺从或陶醉，相反是种凌厉的不妥协，一种来自灵魂的无所适从的爆发。阅读中国，有多种方式，GDP是一种数字作业：而当代艺术则是一种灵魂的拷问，如果于“当代”的潜在含义有一点差异的特殊注解，那就是这样的当代是对我们生命境遇的一种强制干预，它们表现为行动、表现为景观、表现为物品、表现为戏仿，但让我们触目一惊，让我们反观不可述说的沉默。

在中国当下，如果能有所奇异表现的，事实上莫过于这些艺术，莫过于这些当代艺术家的整体存在。如果项目是一种慢节奏，那么干预就是一种短打，迅速撞击我们的视野，毫不留情。如果说艺术具有超越性，这种强制的干预姿态，便是当代艺术的意义之源和能力所在。如果不是现代艺术有一条完整的发展线索，艺术对社会、生活的干预则只能被看作是不可理解的儿戏，而不是严肃的艺术行动。艺术作为独立于哲学、宗教之外的一种精神力量，在被肯定为自足自律的同时，也显示了它的独立生命，那就是无所不在的各种可能性和无所不能的普遍性。艺术自律是一种完全的自由精神，它被赋予的功能和超凡意义是历史所赐，是人类精神表达的一种诉求的结果。艺术能证明于世的独特性，并非它的教化功能(虽然至今它是意识形态的最好伙伴和消费社会的最佳盟友)，而是它独立特行的批判性。它是真正的灵韵，附着于艺术之中。艺术不是在论证中诞生的，但却在论证中越加壮大和自觉。

“介入”在中国的背景下是一种温和的词汇，“干预”则深入一些，而最有冲击力的是“批判”，但批判又是某种禁忌的词汇，它并不是任意可用、有所具体针对的东西，稍一不慎，就不是批判的武器，而是武器的批判了。虽然各种批评论述，言必称批判性，但对于具体的艺术而言，则是巧加伪装的批判很多，直接的批判行为很少，甚至回避。很多该被批判的社会痼疾，却为艺术所不能、所不愿、所不敢。当干预以一种隐晦的方式强行制造幻景时，其批判性是隐藏的，其针对性是曲折的。

中国当代艺术30年：自我权利的诉求

现代艺术一直到当代艺术都显示出艺术并非一盘统一规则的棋局，它是千变万化的矛盾体，混杂、冲突、不谐和、不满(Discontent)是它的特质。这些特质不是艺术的缺憾，而是社会与时代给予艺术的一种特质，因为社会的原因，艺术才得以如此显现，得以与社会成为同构关系。当我们不再盲从，就会认识到艺术的真实性在哪里；当艺术还能够和社会发生联系时，我们才发现了艺术在今天依然有活力的地方。艺术的崇高，就是因为它从历史到今天都不是一个统一的谐和体，而是充满了焦躁、急迫、困惑与紧张的东西。当美被显现为艺术的标准答案时，正是现代艺术勃兴的时刻；一面是无效的话语叙事在证明美与艺术的同构关系，以为非美不是艺术。一面是现代艺术张扬着生命的冲动，在社会大趋势的覆盖下寻求着自身的意义方式，它既对话于自身，又对问于社会。一部现代艺术的历史，就是艺术对自身疑问的历史，对自身的疑问，即是对它置身于其中的社会的疑问。艺术干预社会的这一特征即由此登场，即由它的反思与批判精神出发。

从近三十年来看，中国的当代艺术如果不是具有那种异类的感官性和冲突性，哪有它那凌厉的锋芒和鹤然独立呢?但总体而言，都是在艺术家的温和把握下，做着自说白话的创作，即便如此，它曾经还是被视为异类。当三十年前“星星”画会艺术家去诉求他们的“要艺术自由”的意见的时候，他们的行动就政治地干预了现实。随着时间的流逝，这种直接干预现实的精神流撒在作为个体的艺术家心中，之后的艺术家虽然也时常发出这样的个体诉求，但他们不是在街上(因为街头政治已经被禁绝)，而是在自己的艺术行动中，艺术家不是在理论的话语中获得灵感，而是在生命的体验和直觉中做出了这样的艺术诉求。严格来说，很多艺术家的干预式创作仅仅是创作，在艺术的批判性上并没有多少可圈可点的地方。这不是艺术家们的疏忽，而是情况所限，艺术家不得不以诉求于自我的方式来诉求于现实。诗写得虽然朦胧，但是真情流露；作品虽然晦涩，但是悲情所致：行为看似怪诞，但源自他们内心的苍凉。当GDP一直翻番冲高时，人们的内心世界并没有平静若水，处之安然。所

有的社会痼疾都在出现，所有的伦理问题都受到挑战。这时候，最高的伦理原则出场了，一切审美问题都是伦理问题，价值的判断不在于美学的完美，而是道德的伦理诉求和坚守。

中国的当代艺术就是这样种自我权利的诉求而已，尽管曲折、晦涩，但这是一种难得的个体价值的存在见证和顽强精神。艺术有多种多样，当代艺术也是表述各异，在中国的发展中，它们正意味着一种权利与民主的象征。标准而致的艺术定义遭到彻底的解构，原教旨的本质主义艺术定义是一种自我意识的蛊惑，它总是以一种标准、规则来看待艺术，总是希求证明规则中的艺术才是艺术。但正因为中国当代艺术的出场才打破了这一盲从的意识，才让人在陌生的情景中能够一再地质疑自我意识的封闭和僵化。如果艺术对社会有所干预的意义，那么能够体验到异质的多样性存在和可能也就是一种价值。艺术的干预，带来的就是这样一种要“后退一步、思考再三”的效果。国内外当代艺术家介入社会的艺术作品

泰国艺术家素拉西·库索旺(Surasi Kusolwong)的作品以社会和交流为主体，介人到不同的空间和场所，利用日常现成品营造出流动的街头市场，使观众与市场之间建立了交换关系，强调了自由交换物和传达信息的重要性(黄笃，“超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》贾方舟主编，河北美术出版社，2007年，第50页)；韩国艺术家金小罗的作品《无限观念公司，清扫部门》集中了行动、装置、公共性的清扫计划，直接干预不同的公共空间，清扫了公园、学校、警察局和公用电话亭等场所，希望在不同空间中通过行动建立与他者的精神沟通，把社会雕塑理念应用于日常生活。(黄笃，“超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》贾方舟主编，河北美术出版社，2007年，第50页)旅居德国科隆的新加坡艺术家Jay Koh早期关注医疗健康和科学研究，在科隆建立了第一个公共利益小组抗议基因工程的危害性，致力于开发病人信息系统以使医疗服务用户监督并评估医生的行为操守。他的观念就是“建立一个平台，与其他同事起可以使用当代艺术这个媒介来介入各种的社会程序和结构中”。(见Grant H.Kester,Conversation Pieces-Community+Communicationin Modern Art，Universiity of California Press，2G04，pil02，)2010年1月9日，泰国艺术家提拉瓦尼亚(Rirkrit Tiravanija)在北京7孵唐人艺术中心举办了“别干了”个展，继续沿用了他的情景主义关系美学方法，在画廊里烧制砖头，并向观众提供中国的豆腐脑、炸油条等食品。来宾、观众好奇地相互交谈，对这样的展览和方式好奇不已。

1997年，洪浩和颜磊自己写了一封卡塞尔文件展邀请函，声称“文件展公司最近获得了一项新的积极赞助，本组委会决定特增设一个新的展览。鉴于中国当代艺术近年来在国际艺坛上的特殊地位，本组委会将把这殊荣授予中国当代艺术家，题目‘来自彼岸——中国前卫艺术展’，将展示中国当代艺术富于变化的历程。作为增设的展项，因为时间的关系，很遗憾不能与文件展的主体部分同时展出，但我们将努力把此展览安排在9月中旬举行，希望得到您的谅解。本展的场地在卡塞尔哥纳科铺二区16号。作为这个展览的策划人，本人将于1997年6月30日至7月15日期间在中国，届时将与您会面并讨论具体事宜，希望能得到您的支持。”(见洪浩与颜磊的《文件展邀请函》(1997)他们当时也不了解卡塞尔的具体情况，是根据朱青生的描述，大致写出邀请函的内容，然后请一个早期在北京开设艺术机构的荷兰人戴汉志(Harls Van Dijk)翻译成德语打印出来，并帮着制作了信封，大约有80多封信，他们选择了一些艺术家、批评家和策展人，分别写上他们的名字和地址，他们的签名是把自己名字的汉语拼音倒过来写，YahLei变成了lelnay，Hong Hao变成了Oahgnoh，合起来就是lelnay Oahgnoh，译成中文是“伊尔奈·奥荷诺”，看起来很像外国名字。最后，他们请了两个德国女艺术家回德国时将此封信寄回中国。当这些艺术家收到信后，引起了不小的轰动，很兴奋，忙着找人翻译出来，没有收到信的一些艺术家很着急，怎么没有我?而收到的则非常高兴，终于有机会去参加这样一个国际大展。(与洪磊的电话访谈，2010年2月23日)当时在中国，当代艺术的展览很少，有一些也都是地下或半地下举行，还经常被查封。所以能够去国外参展几乎成了当时的艺术家的最大希望。

有些人按照留的电话打去，发现是公用电话，方知这是假的，不知道是谁干的，但有人始终相信这是真的。最后，杨诘苍从签名倒着读看出来这是洪浩和颜磊的名字，大家才豁然大悟。更多人是哈哈一笑置之，有的则很生气。这场兴奋大约持续了两个多月，成为大家茶余饭后的谈资。但是今天回头去看，这正是艺术家用行为干预社会的举动。艺术家设置了一个虚拟的现实场景，它像一场心理测试，但反映了艺术家在社会中的现状，既有他们的梦想一面，也有现实处境尴尬的一面，但同时也是中国当代艺术与国际艺术界关系的一种反映，即便今天真的受到这些国际大展的邀请依然是艺术家兴奋的事情，这也说明了艺术权力与艺术影响力在当代的现实情况。前卫艺术家曾经以抵抗体制为目标，但如今全员社会的体制化已经普遍，而作为艺术的干预，它们依然可以用自己的机智和立场来批判体制。体制与个体始终是矛盾的关系，但开放的艺术可以将艺术变成艺术行为、艺术事件，在主动、主观的干预下显现故事的另外一种话语。

上世纪90年代，张大力在城市的光头涂鸦也有影响。他在很多城市改造、拆除的断垣残壁上画了自画像一样的光头轮廓，与背景映衬下显得很突兀。这些符号的出现提醒人们关注这些建筑、空间、城市，它打乱了城市空间的关系，把急剧变化的城市置于被迫问的境地。没有这些突兀的光头符号对城市空间的干扰，人们很难想象这些凌乱的废墟、城市的对比、单调的生活意味着什么。因为这些光头符号不断出现在城市的很多废墟上、大街小巷里，它们最终虽然以图片的形式被记录下来，看似静态的作品，而且艺术家声称是对人性的关注，“不是讲都市的人类学故事和城市的发展问题”，(见高名璐：《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，北京，2006年，第225页)但真正有意义的是它们强制性地出现在城市空间里，这是一种瞬间的干扰，它们的现场性超过了作者的意图，比“人自己和自己的对话”要语义丰富得多。这也是当时这些涂鸦出现后引起社会关注和议论的原因。[如在《青年时讯》对张大力的采访中：“张大力说，‘我1995开始在北京街头墙壁上画人头，用罐装喷漆直接画，当时还没想过会有

什么样的反响。但很快就有媒体报道说，一个莫名其妙的人头画像出现在北京街头，它破坏了市民的生活环境，有人说肯定是个疯子在胡闹!’”)

王晋在1996年河南郑州天然商厦门口设置了一道长30米、高2，5米、厚1米的冰墙，里面冰冻了千余件商品(如手机、金戒指、手表、香水、口红、电视机等)。商厦在重新开业典礼之后，上万名公众包围了冰墙，连探带凿，把找到的物品抢走，隐喻了人们的非理性的浮躁欲望。作品具有强烈的参与性、偶发性和事件性，集中体现了作者用情景预设来观察、记录中国消费社会下的行为心理和私欲的膨胀。(高岭，“中国当代行为艺术考察报告”，见《今日先锋》第7辑，天津社会科学院出版社，1999年，77页)

金锋在2009年6月20日晚上在上海多伦路的咸亨酒店实施了《鲁迅宴请知识界》行为作品。这个地点是中国左翼文化的发源地，威亨酒店之名源自于鲁迅的作品，作者以此为作品增加一些历史背景。受邀参与作品的多是知识界人士，如杨念群、刘军宁、摩罗等。作者希望以这种“鲁迅宴请知识界”的方式来展开当下知识界、文化界和艺术界关于“鲁迅”的对话。但在作品实施(晚宴)的两个小时过程中。除了“鲁迅”扮演者在说话外，没有引起其他参与者的对话或讨论，处于“无语”状态。(金锋，《鲁迅让知识界“无语”了?——记我的作品<鲁迅宴请知识界>实施现场》，新浪网金锋博客，2009年6月)但之后这些参与者都多多少少地另外撰文写了此事(此行为作品)，使得现场应该有的话语被延伸到现场之外，这是作者的不确定情景设置的意外收获，正是这两个现场的冷场与现场之外的热议构成了被消费(宴请)的“鲁迅”如何在中国当下的知识界、文化界及艺术节构成了问题。鲁迅是中国现代文学及思想史具有标志性的人物，让符号化的“鲁迅”进入到生活(艺术)的现场本应该起到激发“对话”的可能，但由于场景的设置与实施都很尴尬，没有做到现场对话，不至于作品全部失败，但缺失了作品现场情景的内在张力。(吴味，《去不掉的”尾巴”——评金锋<鲁迅宴请知识界>作品》)应该说，只有这件作品的实施失败才构成了这件作品的成功，在没有思想对话的时代里，流行的只有饕餮大餐，只有对任何的文化记忆的消费和浪费，所以现场的参与者正代表了这个社会的文化特征——无法在现场中呈现意义，只能在幕后进行追忆和言说。实际上，作者在这里设定了一个诡辩在这样的宴请里不可能产生对话言说，它徒具象征意义，现实中的真鲁迅已被悬置起来。如果真是要针对“鲁迅”的文化意义和现实意义展开对话，则可以是另一种形式的对话和讨论，如在另外一个空间、以茶座的形式、以某种临时的“鲁迅”事件为由(如出版、影视、历史档案、纪念目等等)，这将是另外一种情景作品。

汪建伟近些年来一直探索关系问题，他称自己是学习型艺术家。他的一系列作品都与关系、空间、时间有关系，他不断跨越不同的领域，始终将不确定性作为核心来构建他的艺术世界。实际上，他是在试验、检验或置疑不同的知识系统、历史逻辑和社会关系。如他在1993～1994年的《循环——种植》是他与四川的农民签约种植小麦一年的作品，“它把一种生物学意义上的生产、农民作为社会学定位的身份和艺术家的身份这三个意义的东西放在一个空间完成”，(杜小鹃，《“灰色地带”评“飞鸟不动”汪建伟个展》，)之后，他开始构建一种剧场表演空间，集合了表演、音乐、录像、装置等形式，使“剧场”成为“转化和制造意义的现场”，(黄专，“破执：汪建伟的历史和政治叙事”，见《艺术世界中的思想和行动》，北京大学出版社，北京，2010年，第196页)他的一系列“剧场”作品，如《屏风》(2000)、《隐蔽的墙》(2001)、《仪式》(2003)、《飞鸟不动》(2005)、《征兆》(2008)都具有非线性叙事方式，空间被重叠，任何确定陛的解读都被打乱，“只能是通过症候性的阅读，在艺术文本的‘沉默’、‘空隙’和‘省略’处去考察意识形态的控制本能。”(黄专，“破执：汪建伟的历史和政治叙事”，见《艺术世界中的思想和行动》，北京大学出版社，北京，2010年，第196页)

通观汪建伟的作品，他是以知识探索为背景、制造出主观的情景，将历史、政治、社会全部纳入进去，呈现了复杂的观念，让这些“不同的知识领域”既提供“相互关联的认识基础”，又“形成一种相互诘难的思维方式”，所有这一切都旨在改变人们的认识习惯，以期获得某种陌生的、有差异的世界，主要是进入到新的知识与认识方法的“异质空间”。(汪建伟创作手记，见《碰撞——关于中国当代艺术实验的案例》图录，北京，2009年，第202页)

最近几年，很多艺术家都在设置艺术的情景上下功夫，用自我预设的观念来制造出一种特殊的现场空间或结构，如汪建伟的“蘑菇云“不是单独的件装置作品，而是与他的剧场表演有联系；隋建国的“平移行动”；王迈的“南海油气专线1号”设置成海上石油开采平台，指向的并不是装置艺术本体，而是指向直接的现实政治与资源问题；渠岩的“流动之家”改造了现成的蒙古包，”折射了在全球地方化条件下游牧和流动的新含义”(黄笃，”超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》(贾方舟主编)，河北美术出版社，2007年，第5l页)：孙原＆彭禹的“不可能完全得到(can’tHave it All)”用32台烟雾机在美术馆制造了能见度只有米的大雾，质疑了我们对美丽的虚幻的追求；许昌昌的《古平岗33号》“以自然的泥土和孤独建筑的强烈对比触击中国社会的深层问题，在现代化挑战人的基本生存的背后……一个优美的画面掩盖着生存与生态的焦虑”(易英，“多样性的时代特征”，见《同行——德中当代艺术展》，银小宾、黄梅主编，湖北美术出版社，2009年，第25页)等等。

4.艺术教育社会实践报告 篇四

———现代舞的发展教育

引言：

在目前的艺术发展中，舞蹈具有不可小觑的作用，在学习舞蹈的过程中，它能陶冶情操，使自己身心舒畅。锻炼身体的协调性，柔韧性，灵活性和肌体的机能。增强形体与气质美感。舞蹈也分为很多种类，芭蕾，古典，民族民间，现代等等，但是目前就现代舞的发展来说，在全国还不是非常的普及，而且在现代舞的教育上还存在有很多的问题。

现代舞的产生：

19世纪末期，欧洲古典芭蕾单纯追求形式与技巧的倾向越来越严重，不仅影响整个舞蹈艺术的发展，而且也阻碍其自身的发展。内容与题材仍旧停留在神话传说、王子公主的范围内，与现实生活的距离越来越大，成为舞蹈反映社会生活的巨大障碍。正是在这种危机中，现代舞应运而生。

现代舞，顾名思义，现代发展的舞蹈，在现代社会中，更多的提倡的是自由和平等，崇尚自然。现代舞就是在这样的社会状况下发展的产物，在现代舞的学习中，大家感受更多的是它带给我们的那种自由感和思想上的不束缚，现代舞提倡自由编舞，由思想和要表达的主题来创作舞蹈，它没有固定的动作，没有和别人一样固定的风格，当它被创作出来之后是独一无二的。因为那是靠个人大胆的实践和创新而完成的。这样的意义就是邓肯的“自由舞蹈”。她崇尚自然，继承了晚期浪漫主义“回到自然”的口号。她脱去舞鞋和紧身舞衣，随心所欲地自由舞蹈，给欧洲舞坛带来一股清新纯朴之风，为现代舞的产生准备了思想条件。

现代舞的生活观是宽容大度，乐观向上，随遇而安；它的艺术观是求同存异。美国现代舞第三代大师默斯-堪宁汉曾说过：“如果你不喜欢别人的作品，那就编一个自己喜欢的好了。”

但是如果没有思想，这样的现代舞作品是不成功的。金星说过：“如果现代舞不跳思想的话，拿他一点价值也没有。”

当然，不是一开始就能创作出来自认为很好的作品的，格莱姆的“巨匠”桂冠应该说是由无人匹敌的180部舞剧和舞蹈构筑起来的。她的同窗也曾指出：“你想编一个出色的舞蹈吗？那么，先编出100个糟糕的再说吧！”

我所认为的现代舞的发展是不完全的，至少在我们开始接触的时候是盲目的，很多的大学在开始学习现代舞的时候不注重理论的教育，上来就是教你如何去跳，很多时候我们不会理解其中的含义或者是这些动作的作用是什么，是如何去用的。只是一味的重复着老师教的内容而已。

在现代舞艺术发展中，观点上主张形式追随功能，价值观上注重揭示人的价值和尊严，揭示时代精神和现实生活。在艺术创作中，把感情表露意义上的表现作为艺术创作的本领。在艺术思想上主张真实反映世界，不仅反映人性的善，也揭露人性的恶等。在探索上，注重个人风格，并创作出个性化、系统性的动作体系和技术流派。其中最具代表性的流派有如下

几个：

一：葛兰姆技巧 Graham Technique

玛莎·葛兰姆(Martha Graham)以“收缩与延展”(Contraction & Release)为其动作原理，技巧训练著重于收缩下腹部肌肉以凝聚动力，再将此动力发放以延伸动作至更远、更高、更长。地板训练包含坐姿、跪姿及躺姿;站立动作以重心移转、平衡及延展为主;流动组合以走、跑、跳、转以及三拍子的变化为主要的训练诉求。

二：韩福瑞技巧 Humphrey Technique

杜丽丝.韩福瑞(Doris Humphrey)以“跌落与复原”(Fall & Recovery)为其动作原理，技巧训练以摆荡(swing)与重心转换(weight shift)时所产生的动力为主，形成“起动、滞留、落下、再起”的弧形动作循环。韩福瑞的动作训练模式，也可以引申至宇宙万物间周而复始的现象，是为舞蹈技巧训练蕴含人生哲学的重要范例。

三：李蒙技巧 Limon Technique

荷西.李蒙(José Limon)为韩福瑞的嫡传弟子，其技巧训练原理建基于韩福瑞技巧之上，再注入李蒙个人的钻研心得。除了保留以摆荡与重心转换的“跌落与复原”基础外，李蒙技巧更加强调动作的圆滑顺畅，以及肢体各部位的分解动作练习，李蒙视肢体各部位为单一乐器，当全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。

四：何顿技巧 Horton Technique

列斯特·何顿(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文·艾利(Alvin Ailey)的启蒙老师，在何顿死后，艾利成为何顿技巧的主要继承人。何顿技巧著重肢体线条的延伸、拉长，也试图挑战人体平衡的难度，因此多有单点著地而其它肢体部位朝反向伸张的动作训练。何顿的动作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象，例如古埃及的二度空间式壁画中之形体，便演变为其基本动作训练之一。

五：放松技巧 Release Technique

发源于60年代的美国纽约市下城，由当时活跃于杰德森教堂(Judson Church)的年轻人，不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。肢体的活动型态与动作的动力既不过度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延续不断的精力，使得肢体从某一动作延展至下一个或数个动作。活用运动生理学及解剖学的知识，延展技巧可以使肢体在最省力的状况下，让全身的骨骼、肌肉贯连合一，完成一连串的肢体动作。

六：自由形式 Free Form or Eclectic Style

当后现代舞蹈(Postmodern dance)于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。除了突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索，通常是从日常生活的基础行动如走、跑、跳、转、蹲、滑等衍进而成。

以上这六大现代舞技巧，如果不在真正接触前去了解它们，那么在学习这些技巧的同时就会显得很盲目，不明白哪一种动作属于哪个派别的技巧，没有办法去参透，更加的不了解。

在我五月份去北京参加现代舞周的时候，我遇见了台湾国立艺术大学的学生们，当他们给我讲现代舞分为很多种派别的时候，我竟然什么都不知道，我一向都是跟着老师，他让我去做什么我就去做什么，对于现代舞的理论方面的知识，我一无所知，包括它的创始人，和发展的过程，我都不知道，当时我就很吃惊，发现这样学习现代舞是一种不明智的教育方式。这样在我们学习的过程中，很多细节的地方我们注意不到。更不用说去做好这些东西。

还有在现代舞的学习过程当中，应该从最基础的来学习，老师应该根据这些不同的派别来分开教学，比如说格莱姆技巧，它注重的是收缩与伸展，应该从收缩方面单独训练，再从伸展方面单独训练，最后在结合到一起，让学生从这套体系的最基本开始学起，逐步去体会这套体系的精髓，和主要训练的部位，和身体的感受。任何的派别体系都应当从最基本的开始学起，跟理论相结合，然后逐步实践，能够很好的区分开每种派别的风格，和它们各自的训练目的和训练方式，等等。

我认为，不仅仅是对于现代舞来讲，学习任何实践性的东西之前，都应该要打好扎实的理论基础，这样学习起来就不会太费劲。因为我们在学习现代舞的时候没有这样去做，所以我在学习起来的时候开始很是不了解，只是看着老师的作品的时候非常的喜欢，自己也像要去尝试，可当真正尝试起来的时候，才发现不是字想象中的那样的，而是非常的吃力，并且不明白很多动作为什么要那样做，之类的很多问题。

5.大学生艺术社会实践报告 篇五

体验生活，贴近生活，感悟艺术 尹嘉琳

对于即将升人大二的我们来说，艺术实践是一次不可多得的集体活动。我们在学校团委的组织带领下，以吉林省榆树市农村为主要目的地，以曲艺音乐形式的东北大鼓和二人转为主，进行了为期5天的艺术实践活动。通过这次实践，加强了我们集体的凝聚力，使同学有互相加深了解的机会，并且开阔了我们的视野，加深了对民族民间音乐的思想认识，使我们领略了我国博大精深的传统民族民间音乐的艺术魅力。

我们到达东北大鼓东城派老艺人的住处后，东北大鼓艺人高贵先生向我们简单介绍了东北大鼓的概况。东北大鼓，亦称奉天大鼓、奉调大鼓，约形成于清乾隆年间，发端于沈阳，分布于东北各地，是东北地区的代表性曲种之一。

东北大鼓表演形式大多为演员一人自击鼓、板，配以一至数人的乐队伴奏演唱，主要伴奏乐器为三弦。榆树的东城派东北大鼓，在东北大鼓流派中独树一帜。艺人的介绍虽然简单，却使我们感到了与东北大鼓前所未有的贴近。

到场的六位东北大鼓艺人各自为我们表演了自己的拿手唱段。由艺人高贵演唱、孙维国伴奏的《四季歌》，主要是讲述一年四季各个季节的美景，其唱词合辙押韵、生动朴实，曲调婉转流畅、抒情优美，给我们留下了深刻的印象；艺人王立本的自创曲目《姜子牙卖面》，改编自《封神演义》，词牌是[西江月],词调是[名利难求],讲的是古代大政治家姜子牙曾遇见的数不胜数的倒霉故事。还有艺人孙晓洁演唱的《甘露寺招亲》，黄凤华演唱的新编曲目《大实话》等，都甚是精彩。尤其是王占海先生自己编创的书段《三鼠吹牛》，更是让初次亲密接触东北大鼓的我们心里燃起了对它的喜爱之火。唱段描述了三个老鼠相互吹牛，说大话、比本事的拟人场面，内容风趣幽默，十分吸引人。最后为我们献艺的李春梅，是位东城派东北大鼓的后起之秀，她演唱中使用的转板技法，新颖独特，我们都拍手称赞。她演唱的《洞宾买药》，讲述了吕洞宾老祖去一家药店买药，却点了店里没有的二十味药，药店老板的女儿冰雪聪明，把药一味不少地抓齐了的故事。艺人们表演得专注投人，我们观看得兴趣盎然，特别是东城派东北大鼓与众不同的打双板技巧，令我们大开眼界，据艺人讲述，这种打板方法最初由东城派的张海泉引进。

在这次艺术实践活动中，我们还对我国民族民间音乐发展前景作了一次调查。调查发现，老乡们对民间音乐的发展前景很不乐观，主要有四点原因：其一是不符合时代的需要，老唱段的内容陈腐守旧，跟不上时代发展的潮流；其二是群众不具备民间音乐的知识储备，欣赏能力受限，而年轻一代接受的多为西化的教育，欣赏的是现代音乐，因此民间音乐逐渐失去市场；其三是艺人们没有一个良好的展示平台，没有固定的演出场所；其四是缺乏媒体的传播，所以东北大鼓没有得到很好地发展和广泛流传。

6.艺术设计专业社会实践见习报告 篇六

美术系艺术设计

10.7班23号

魏珊珊

美术系艺术设计10.7班23号魏珊珊

1、室内设计的发展前景：

装饰艺术设计专业人才就业前景非常广阔。2008北京奥运会、2010上海世博会、2010广州亚运会等世界关注的盛事都将在中国上演，这对我国城市建设标准提出了更高的要求。与此同时，相关行业的跨国公司和国际机构总部也都看好这一商机，大量涌入中国。我国的装饰行业已进入平缓增长而竞争空前的阶段。

“衣食住行”是人们生活的基本要求。随着我国经济持续稳定的发展，人民生活水平日益提高，房地产业已成为我国优先发展的支柱产业，“买房、买好房、装修房”已成为百姓日常生活的中心话题。近年来，伴随着房地产业的迅猛发展，装饰业持续升温，室内设计及装饰渐已成为新兴的热门行业。2005年初国家出台了一系列宏观调控政策以后，房地产业的发展回归理性，走上了一条健康有序的发展道路，这也为装饰行业提供了一个适宜的发展空间。因此，如何抓住机遇，为社会培养出高质量的装饰业应用型人才，成为目前装饰艺术设计专业的当务之急。

2、展览业的发展前景

加入世贸组织意味着我国将在更大的范围内、更深的层次上融入世界经济体系之中，这将对我国各行各业的发展产生积极而深远的影响。目前各行业都在学习熟悉WTO规则，研究讨论入世给本行业发展带来的影响及其应对策略。展览业也不例外。从展览的环境、展览的设施、展览的种类、展览的规模、展览的水平、展览的作用、展览的影响等来看，我国已经成为亚洲的展览大国，并正逐步成为亚洲区域性的“展览中心”。我国展览业目前一派欣欣向荣的景象。

加入世贸组织将有力推动中国展览业更快的发展。在展览业成熟的发达市场经济国家，展览业的产值约占其国民经济总产值的0.2％左右。而目前我国展览业的总产值约占国民生产总值的0.044％，发展空间十分巨大。总之，我国展览业发展的势头很好，速度很快，潜力很大，后劲很足，大有可为，也将大有作为。我们有充分的理由相信，随着我国加入世贸组织，随着我国经济持续、稳定、快速的发展，随着市场经济体制的进一步完善，我国的展览业必将迎来一个更加光明、更加美好的未来。这种趋势必然要求加大专业会展人才培养的力度。

3、模型制作业的发展前景

随着我国城市规划业、建筑设计业、房地产业的高速发展，建筑设计师、城市规划师、房产商、展览商青睐模型形象直观的特点，势必促进建筑模型制作业进一步发展，而投资少、入行易的特点也将吸引更多人加入到建筑模型制作员行列当中，职业前景十分看好。通过广泛的社会调研、与企业的交流和讨论，我们强烈感受到社会对装饰设计类应用型人才的强烈需求，看到目前的高等职业教育所培养的人才与市场所需求的人才之间还存在不相适应的方面。装饰艺术设计专业的教学改革不仅势在必行，而且迫切需要大批具有系统专业知识和先进设计理念的装饰设计人员，这在客观上为高等职业教学装饰艺术设计专业提供了广阔的发展空间和机遇。也为高职教育的助

学院校提出更高的要求

通过这次见习使我们懂得了很多道理，如下：

一要善于沟通

沟通是一种重要的技巧和能力，时时都要巧妙运用。认识一个人，首先要记住对方的名字。了解一个人，则需要深入的交流。而这些，都要自己主动去做。

二、要有热情和信心

其实，不管在哪个行业，热情和信心都是不可或缺的。热情让我们对工作充满激情，愿意为共同的目标奋斗;耐心又让我们细致的对待工作，力求做好每个细节，精益求精。激情与耐心互补促进，才能碰撞出最美丽的火花，工作才一能做到最好。

三、要主动出击

当你可以选择的时候，把主动权握在自己手中，要从小事做起，但有些时候，是因为他们心中没底，不知道你能做什么。我决定改变自己的命运。有些东西不能选择，有些东西却可以选择。只要勤问、勤学、勤做，就会有意想不到的收获。

四、要讲究条理

7.发挥音乐艺术社会教化的陶冶作用 篇七

一、音乐在促进社会教化中所具有不可替代的特殊性

著名钢琴家帕德莱夫斯基说:“音乐是唯一真正生存的艺术, 它的振颤、律动, 也就是生命的要素, 任何有生命的地方, 也必然有快乐。”他对音乐的这种精妙的解读, 告诉了人们音乐具有道德教育、消遣闲暇和精神享用等三方面的作用。

孔夫子说:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”夫子告诉我们诗、礼、乐这三种东西, 在对民众的教育中起到了基础性的作用, 是三种有效的载体与手段, 一定要抓好, 必须恰当地运用。

中央电视台春节联欢会开场的背景音乐, 使用我国著名曲作家李焕之的《春节序曲》, 优美的节拍充盈演播大厅的每一寸空间的时候, 一下子就抓住了现场和电视机前的每一名观众的心, 让人们感受到了春的气息, 迅速增强了每个中国家庭的节日氛围。闭幕时采用著名词作家乔羽和著名曲作家王酩携手合作的《难忘今宵》, 增加了人们对春节联欢会的恋恋不舍之情, 更增强了对来年春节联欢会的期盼之情。

在第一期《中国好歌曲》的演播现场, 当名不见经传的霍尊的《卷珠帘》一出口, 那优雅的中华古韵立即吸引了潸然泪下的刘欢老师为他转身, 征服了全体导师, 引起了现场观众的强烈的心灵共鸣。这种强烈的反映, 就是因为霍尊让人们感受到已经久违了的中国民族音律的味道, 感悟到了中华民族历史厚重的情感, 感动在中国音乐艺术的传承之间。

在冼星海与光未然的《黄河大合唱》唱响黄河两岸后, 那气势磅礴的音律、铿锵有力的词汇, 焕发了中华儿女的昂扬斗志, 唤起了中国人民的抗日激情, 为中国抗击日本侵略者提供了强力的精神支撑。

这就是音乐与生俱来的魅力, 这就是音乐所具有的能够抓住人们情感的特殊功效, 使人们能够迅速融入到音乐所营造的氛围之中, 让人们和着节拍同音乐的一起思索、一起回忆、一起憧憬、一起激荡。

二、抓住关键环节, 向人们传达音乐所具有的正能量的作用

既然音乐能够抓住人们的情感, 引发人们的共鸣, 引导人们价值取向, 那么, 我们就必须注意用音乐向人们传达正能量, 使音乐对人们所起到的教育引导作用是积极向上的, 是有益于广大人民群众健康发展的。

(一) 要牢牢抓住学校的课堂教育环节, 用音乐的正能量占据年轻人的心灵

苏霍姆林斯基说:“音乐教育并不是音乐家的教育, 而首先是人的教育。”年轻人是社会发展的未来, 他们不仅接受着当今社会的影响, 而且, 将影响着未来的社会, 抓住对他们的教育是影响社会发展的关键。

在这一环节中主要体现在四个方面:

1.在幼儿园对幼儿开展音乐教育要注重从启迪入手

幼儿在人的一生中处于关键时期, 音乐教育对幼儿的一生起到的作用十分关键, 所以, 要克服功利的心理影响和随众的盲从心理的影响, 用符合幼儿的语言、知识、情感的儿歌、童谣来调动孩子们的兴趣, 启迪孩子们的心灵。

2.在小学校开展音乐教育要强调培养兴趣

要坚决落实《九年制义务教育全日制教育教学大纲》的规定, 在音乐教育上, 全面开展以唱歌、唱游、器乐、欣赏、视唱和听音为内容的系统性教育, 杜绝仅以靠唱歌为检验音乐教学成果的简单式的、不负责任的做法。教师在制订教学方案时, 要考虑到学生的具体情况, 用多种手法调动学生们的兴趣。比如, 在教学歌曲时, 可以多设计一些唱法, 提出不同的要求, 甚至设计一些和歌曲大意有关的教学道具, 引导学生在学唱中领会歌曲的内涵, 领略歌曲要表达的意思, 感悟歌曲要传达的情感, 用鲜活的教育手法激发学生们的兴趣。

3.在中学的音乐教育上要着重解决持之以恒的问题

在中学由于音乐课不是升学的必考项目, 音乐课已经成为可有可无的“鸡肋”, 教育的链条断裂了, 学生们不愿上, 老师也仅是应付, 导致学生们对音乐的辨别力水平不高, 有的甚至偏激。对音乐的好恶, 固执地仅以“奇”“怪”“搞”为标准, 也更影响了他们在道德上的价值取向。对青年学生的教育不仅是简单的数理化, 要注重对学生整体能力的培养, 应强化综合素质的教育提高。现如今青年们的自我生存能力不高, 对学生的基本能力的培养不能不引起社会, 乃至决策层的重视。

4.对大学生的教育, 不仅要传授专业知识, 更重要的是情操、操守

大学生作为专业人才, 他们在大学里所学的知识已经被专业化, 也就是说把持音乐可能将成为他们将来所从事的职业, 他们将来的作品势必影响社会的潮流, 因此, 不仅要让大学生掌握音乐高端领域中的知识, 更要增强他们培养高尚情操及职业操守的强烈意识, 这是对社会以及人类发展的重大问题。正所谓“德者, 性之端也, 乐者, 德之华也”。

(二) 搞好音乐与大众文化的交融

贝多芬说:“人都需要娱乐和变换兴趣, 以防止变得迟钝, 音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。”音乐不仅是在演艺大厅内传播的艺术, 它的生命力更在于大众文化的结合, 让音乐的多种表现形式来丰富大众文化的内容, 使大众文化成为音乐艺术发挥最大效能的平台, 成为教化民众, 转化社会风气, 弘扬中华民族优良品质的有力武器。

1.充分尊重大众文化的通俗性, 在音乐艺术和大众文化之间做好雅和俗的结合

大众文化的通俗性在于贴近生活, 可感可知, 浅显易懂。因此, 它能够自下而上发展起来。但是, 过分的通俗就有可能演变成低俗, 在欣赏的同时, 人们的道德情操也会潜移默化受到影响, 甚至产生滑坡的危险。所以, 这就需要正能量的音乐形式的介入和引导, 这也就需要我们的音乐工作者做好雅和俗之间的能量配比, 使大众文化得到健康发展。

2.充分发挥大众文化的趣味性, 做好音乐艺术和大众文化之间的内容和形式的有机结合

大众文化的趣味性关键在于能够抓住人们的心理, 让人产生共鸣。云南省的旅游产业就是看准了这一点, 并大做文章, 确保了旅游成为云南省的支柱性产业。它在开展全省整体开发、连篇发展的基础上, 注重云南少数民族多的特点, 把景点、风俗、民族音乐做到有机结合, 《七彩云南》让人领略了云南的历史变迁, 领略了各民族的音乐特色, 进入西双版纳满耳充满了《美丽的凤尾竹》那悠扬的曲调, 让人马上联想到了刁美兰、杨丽萍的孔雀舞的曼妙身姿, 蝴蝶泉边响彻的是电影《五朵金花》的主题曲, 电影的画面就立马浮现在游客的眼前。旅游在这种看想感念中, 真是越游兴趣越浓, 大有欲罢不能的感觉。

3.充分注意大众文化的时尚性, 搞好音乐艺术对大众文化的主流引导作用

时尚引领了社会大众的思维、追求、行为, 因此, 要采取办法来影响和引导人们对美好时尚的追求。由车行和戚建波联袂创造的歌曲《常回家看看》已经播出, 立刻在社会上引发了对中国式孝道的探究, 王铮亮的《时间多去哪了》更是为这热议多年的时尚话题起到“添柴助燃”的作用, 在人们传唱这两首流行歌曲, 议论着该回家看望父母的话题中, 中国以孝为本的传统风气, 又开始强劲地刮遍祖国的大江南北。

三、小结

8.重建艺术与社会的「在场」 篇八

但“在场”的策展目的并不在于简单地以一种颠倒替换另外一种颠倒，以一种彰显翻转另一种遮蔽，而是力图重建一种现场感，一种多声部与主旋律的关系，呈现“观念”的和声或变调，历史与现实的对照。同时，“在场”的展览也并非求全，并不旨在览尽全貌，而是截取重要的人事，欲借此断片散点，窥测历史和现实的一种结构性、精神性事物。这不意味着展览会造成一种生硬的架构，恰恰相反，对历史和现实之“场”的呈现，最忌讳一种被风干了的历史和分类标签化的现实。重返、抵达现场依赖一系列具有丰富信息的细节，这些细节将带来一种文学气质，具有理解的多样性和言说的意犹未尽、非固化性。正如贡布里希所说：其实没有所谓的艺术这种东西，有的，只是艺术家们。贡布里希并非否定艺术本身，而是反对把艺术精英化、教条性的经典化。因此，“在场”的展览不仅展示被遮蔽的艺术存在，还试图展现历史和现实中被遮蔽的艺术人生，以及艺术生命中幽暗的或孤独的命运与梦想。“在场”呈现了中国几代艺术家在不同的政治条件、历史境遇、社会生活中迥然不同的人生与美学追求，在追求历程中不同的抉择，进而在二十世纪以来中国油画史中书写出不同的艺术主张和艺术创造。“在场”展览与其说旨在引导观众走进百年中国艺术历史的“真相”，不如说更想营造出一种可触摸的历史在场感，使悬挂在展厅“殿堂”里的艺术恢复生命体温。除了画框中的艺术存在，那些散落于画室角落的草稿、档案及其研究文献，也成为我们复原“面向艺术本身”的起点。

“在场”景象之一：二十世纪早期有志艺术青年纷纷出国求学，学成回国后正逢新式学堂的兴起，上海美术院（一九一二年）、北平美术学校（一九一八年）、苏州沧浪美术专科学校（一九二二年）和国立艺专（一九二八年）先后成立，培养了我国第一批西洋画的画家，即便有些画家的油画被称为“土油画”，可是已经拥有了西洋画的基本审美，在绘画中已运用了西洋画的构图、造型、色彩等艺术原理。这一代画家在写生和创作中有时也融入了中国本土的审美习惯，甚至也会融入中国画的笔法，初步形成了早期中国油画的面貌，这就是第一代“本土油画”的历史图景。吴大羽和黄觉寺两位艺术家的个案研究成为“本土油画在场”的起点。

“在场”的景象之二：在二十世纪抗战时期，大量艺术青年投身抗日战争的烽火岁月。“延安鲁艺”是抗日战争时期，中国共产党在延安创办的培养革命文艺大军的一所大学。“七七事变”后，诸多激进爱国文艺青年成为鲁艺学员，成长为无产阶级文艺战士，创作了大量脍炙人口的作品。一九四二年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确指出了文艺为人民大众服务的方向，极大地转变了二十世纪中国美术创作的思想观念和艺术方向。这种影响不仅体现在《讲话》发表的年代，在其后的七十多年间，中国几代艺术家不断从中汲取养分，根据不同时期的政治需求，不断对其进行再认识，贴近群众，表现生活，吸收民族民间美术精华，创造出人民群众喜闻乐见的艺术形式。王流秋和罗工柳成为受“延安鲁艺”栽培过的画家个案研究代表。

“在场”的景象之三：新中国成立以后，为了表现革命年代的艰苦岁月和丰功伟绩，对广大人民群众进行革命历史教育，中国共产党和政府非常关注历史题材绘画尤其是革命历史画的创作。许多画家都积极投入到图绘革命历史的工作中去。一九五零年一月十七日，南京率先成立了革命历史画创作委员会。五月，中央美院完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务。五六十年代，文化部、中国革命博物馆先后组织画家进行了两次革命历史画创作，包括六七十年代仍然如火如荼的创作，中国革命历史画作为时代的产物，在回顾革命历史、激发群众革命斗志的过程中发挥了重要的作用。董希文、张文新、钟涵和詹建俊等艺术家为这一时期画家个案研究代表。

“在场”的景象之四：一九七八年改革开放以来，中国的文化思潮汹涌澎湃，首先来自学院内部的学术争鸣，他们不但探索着学院衣钵与学院经验对艺术创造的影响，同时，也自觉地走出学院围墙，探索个性化的思考方向、视觉方式，兴趣爱好移向了内心世界，艺术关注的生活之场从此发生了变化。艺术态度以及艺术关注的生活之场多元化。学院是这一批艺术家曾经的温床，也是他们重新出发的起点，走向沸腾或宁静的社会和生活。新时期的“多元艺术”以韦尔申、毛旭辉、杨参军和刘小东等为个案研究代表。

“在场”的景象之五：新时期以来，还有一批艺术家因多种原因未能进入美术院校接受培养，却矢志不移地坚守着艺术理想，并且投入到“八五新潮美术”以来中国当代艺术发展的过程之中。他们堪称与生俱来与艺术共舞的艺术家，没有接受过美术学院的训练，因而没有学院中的“习气”；没有在北京混过，所以他们的艺术也没有标签式的“痞气”；没有获得过艺术圈中的功名利禄，所以亦没有江湖中的“俗气”。他们以自己独特的方式书写了经典的“中国职业艺术家”的蹊径。在生活与工作的双重压力下，他们始终没有停止对艺术与自由的想象，闪耀着自由自在的艺术光芒，艺术直面人生的在场。此刻，“何谓艺术”已不重要了，重要的是生命自然的流露，感情奔腾的释放。他们是天才般的艺术家，无论怎么被时代遮蔽，无论多么边缘，无论自己的艺术与生活多么惨淡经营，而艺术永远是直面生命，直面精神。艺术家王绪斌和刘越为个案研究代表。

“在场”的景象之六：比较性地呈现五位过世的艺术家，在中国政治风云和生活境遇中不同的艺术理想和艺术经历。吴大羽早年作为国立艺专中现代艺术的旗帜，培育了朱德群和吴冠中等一代大师。在二十世纪的后半叶由于他的审美与时代需要不一致，导致他只有在“做梦时画画”，这道出了他对艺术的感受：“美在天上，有如云朵，落入心田，一经剪裁，着根成艺。”此刻，仿佛见到一位被遗忘的孤独者，倚靠在海上的阁楼上“长耘于空漠”。

黄觉寺是民国时期《美术》、《艺浪》、《亚丹娜》等中国美术学报的先行者，苏州沧浪美专第一届毕业生，曾赴法国巴黎高等美术学院求学，成为名画家谭望培画室的研究生。他毕生跟随颜文樑，是我国第一所美术馆—苏州美术馆首任馆长。他撰写的美术书籍《素描述要》（一九三五）、《欧洲名画采访者》（一九三九）和《艺用人体解剖学》（一九六一）在中国美术教育中具有重要的影响。黄觉寺一生努力将西方艺术以“科学为核心的教育方法引入中国，由此实现中国艺术和教育向现代转型”，为开启我国美术学习西方艺术之先驱。

董希文先后在苏州沧浪美专、上海美专和国立艺专求学，新中国成立之后在中央美术学院执教。他在中国油画发展中坚持弘扬民族民间艺术的内涵与形式。《开国大典》和《百万雄师下江南》等作品开创了新中国美术的风范，把西洋绘画技法与中国民族民间艺术有机地结合起来，并在自己画笔中交相辉映，钦为经典。

罗工柳一九三六年考入杭州艺术专科学校，自学木刻。抗日战争爆发后，投入抗敌宣传活动，一九三八年到延安，入鲁迅艺术学院美术系，不久参加“鲁艺木刻工作团”，年底赴太行山抗日前线。一九五一年，他第一次拿起油画笔，就创作出了重要作品《地道战》和《整风报告》，其中《地道战》在中国现代油画史上占有重要的地位，成为几代中国人民革命艺术的共同记忆。为了使地道战画得真实，他不断地把草稿给当年的民兵看，并让他们提意见，不断修改草稿。说起《地道战》，他极其谦虚：“我不懂，是老百姓教了我才画出了《地道战》。”这是具有革命理想的艺术家的精神与品格。

王流秋二十世纪三十年代在曼谷读中学，一九三七年毕业于树人师范学校，一九三八年回国参加抗战，曾就读于华北联大。王流秋的艺术档案清楚地保留着他本人手书的“从艺经历”，艺术命运十分坎坷：“一九四二年进入鲁艺美术系，一九五五年进入了马克西莫夫油画班进修两年。一九五八至一九七九年被打成‘右派’进行劳动改造，在牢房里悄悄地画了几十幅明信片大小的‘油漆画’，他探讨更有力的写意方法，并试图用苏联油画所没有的线条，突破创新。这些作品手装成集，自名为《和璞画集》。”他在牢房中用油漆作画，而艺术思考与实践的意志从不熄灭。在二十世纪的中国历史中，造就了各种各样痛不欲生的孤独者，王流秋以极其孤独的艺术书写了“往事并不如烟”。人生与历史是一个放大的“在场”， 也是一堆蜷缩的灰尘。吴大羽、黄觉寺、董希文、罗工柳和王流秋这五位经历过二十世纪不同生活时期的见证者，由于他们大部分经历了抗日战争、解放战争、新中国成立、反右运动、“文化大革命”、改革开放， 使得他们的生活与艺术发生了不同的境遇、不同的命运，产生了不同的“在场”。

世事沧桑，这就是人生与历史的“在场”。蝴蝶梦醒又何处？欲辩已忘言。但是“在场”展览并不止于仅仅引发一种历史感喟，艺术史是展览的一种知识背景，而不是唯一的方法论。毋宁说，“在场”关心的是怎样以多样的方式，激活、构造一种不同语境之间的关联，突显以及重建艺术家作品与社会语境之间的关联，使展览既产生于艺术自治，又反叛冲击着艺术自治；既囿于艺术史，又消解着历史书写。在这方面，策展人抱持着雷蒙德·威廉斯的文化唯物主义立场。威廉斯对何为文学—我们也可以理解为“艺术”—始终抱有审视的历史的态度，认为文学或艺术总是在特定的社会关系和文化关系中建成的，应当把审美功能置于社会历史实践中，把那些具有某种功能的事物视为一系列情境。之所以如此，是因为威廉斯超越了语言或艺术史“对现实的反映”、“心灵的表现”、“抽象的客观的符号系统”等观念，而是认为，语言是活动，是能动的，具有构成性的建构能力。世界不存在语言和社会的区分，语言作为实践在场，既被所有的社会活动所渗透，也渗透在所有的社会活动之中。语言、艺术、形式等总是人、艺术家对现实在场事物的变化—威廉斯称之为“感觉结构”的变化的把握和形塑。感觉结构又可称为经验结构，是一种现实在场的活跃着的相互关联连续性之中的实践意识。它是一种社会经验，或许尽管还处在过程当中，也是一种已经结构而成但又往往处在意义的边缘的构形。语言、艺术、形式就是这种能动的、变化着的经验的接合表述（the articulation），就是一种充满能动活力的、接合表述出来而显现在这个世界上的社会在场（social presence）。

9.艺术社会论文 篇九

报 考 简 章

中国音乐学院是我国民族音乐艺术教育的最高学府，中国音乐学院社会艺术水平考级委员会由学院领导及学院各专业的国家级专家、权威组成，是文化部审核批准的国内具有跨省考级资格的社会艺术考级机构。其宗旨是：弘扬民族音乐文化，提高全民族的音乐文化素质，促进全民美育事业的发展，为业余学习音乐的人们提供专家级的水平鉴定。对他们音乐学习的人文目的及训练方法提供一流的指导意见，在加强专业音乐工作者对社会音乐普及教育关注、参与及指导的同时，发现音乐人材，以便及时给予相应的培养与帮助。

一、考级科目及级别

1、民族管弦乐器

2、键盘乐器

3、声 乐

4、西洋管弦乐器

5、基本乐科（各类的科目详见第六条）

二、考 试

1.报考对象与评审等次

儿童、青少年、成人均可报名考级。评审结果分为“通过”、“不通过”两个等次。2.教材及曲目的选用

考级教材一律使用中国音乐学院考级委员会编选的《中国音乐学院校外音乐考级全国通用教材》或《中国音乐学院社会艺术水平考级通用教材》。考试曲目应严格按照所报科目教材中规定的要求进行选用，不能减少曲也不得用其它教材曲目代替，根据考试的需要考官可以抽查其中部分曲目或部分章节。3.报名

考生须认真填写报名表中各栏内容（对填写不完全者，不能参加考试），同时交纳报名费、考级费、证书费，并交本人近期免冠二寸照片三张。办完报名手续后，因故未能参加考试的考生，可在发放考级证书的时间内凭准考证及收费发票办理退还考级费和证书费手续（不退报名费）。

凡报考10级的考生必须出示本考级机构同专业9级证书，方可报考10级。在报名时请将9级证书复印件附在报名表后。4.乐器与伴奏

报考器乐演奏的考生，乐器要求自备(钢琴、架子鼓、马林巴、古筝、扬琴除外)。报考声乐者，可使用伴奏光碟、磁带、钢琴、小型乐队或其他伴奏形式。

三、考级证书的颁发

考试结束后,我考委会将对考试合格者颁发由文化部全国社会艺术水平考级中心监制的中国音乐学院社会艺术水平考级证书。表演文凭级同时颁发“荣誉牌”，对考试不合格(不通过)者只发给由考官签名的评审结果及简要评语的评审表，同时可凭发票退还证书费。

查阅评审结果及领取证书或评审表的时间地点详见各考场、考区通知。

四、报名时间、地点

1.北京本院考场

暑假考级报名时间：每年6月1日——30日

寒假考级报名时间：每年12月1日——30日

工作时间: 上午8:30 — 11:30 下午2:00 — 5:00

地点：北京市朝阳区安翔路一号 北四环健翔桥东北角。

中国音乐学院东门外往北50米二层桔红色楼一层 考级办公室 具体考试时间在报名时告知。

2.本考委会全国所属各考区(点)考场报名时间及地点，请详见当地通知。

3.领取证书时间、地点，详见各考区（点）及考场通知。

五、收费标准

1、北京地区：根据文化部及国家发展和改革委员会“文教科发[2003]52号” 文件规定收

费标准如下：

①报名费：10元

②考级费：一级48元

二级 60元

三级72元

四级84元

五级96元

六级108元

七级120元

八级132元

九级144元

十级156元

表演文凭级300元（表演文凭级考试办法另见通知）

③证书费：20元（其中含证书皮5元，可认购），表演文凭级另加荣誉牌成本费100元。

2、其它地区：

①报名费、考级费：收费标准按北京地区或当地有关物价部门批准的考级收费标准收费。

②证书费：同北京地区。

六、开考各科目级别

1—6级：双排键电子琴、基本乐科、1—9级：唢呐、扬琴、三弦、中国鼓、次中音号、低音提琴

1—10级：古筝、竹笛、笙、二胡、琵琶、阮、钢 琴、电子琴、手风琴、少儿声乐、美声唱法、民族声乐、小号、长号、圆号、大号、萨克斯、长笛、小提琴、大提琴

古典吉他、马林巴、巴乌﹒葫芦丝、单簧管、爵士鼓（电爵士鼓）、小鼓 2011年新增专业： 1—3级：数码钢琴 1—10级：通俗唱法

注：架子鼓专业名称改为：爵士鼓（电爵士鼓）专业

小军鼓专业名称改为：小鼓 专业

表演文凭级：钢琴、二胡

必须按以上规定级别报考、各科目的级别规定依每年的简章为准

中国音乐学院考级委员会

10.努力提高构建和谐社会的领导艺术 篇十

中共XX市委常委、组织部长XXX

艺术创造和谐，和谐彰显艺术。构建社会主义和谐社会，首先必须努力提高各级领导干部构建和谐社会的领导艺术，这是构建和谐社会对我们的必然要求。

一、领导艺术对构建和谐社会具有十分重要的作用

领导艺术是领导者的领导能力在实践中的动态表现形式。领导者在实施领导过程中创造性履行指挥、管理、组织和协调的基本技能和在特定情况下采用的特殊措施。在构建社会主义和谐社会这一伟大事业中，科学而高超的领导艺术，具有十分重要的作用。

——增强创造活力。和谐社会首先是一个充满创造活力的社会。这种活力是和谐社会的内在体现，是推动社会生产力持续增长的根本保证。领导艺术的发挥，有助于广开和谐社会的活力之源，使领导工作自觉而全面地贯彻“尊重劳动、尊重知识、尊重人才、尊重创造”的方针，始终坚持以人为本的原则和科学发展观的要求；有助于最广泛最充分地调动一切积极因素，激发各行各业人们的创造活力，使一切有利于社会进步的创造愿望得到尊重、创造活动得到支持、创造才能得到发挥、创造成果得到肯定；让一切劳动、知识、技术、管理和资本的活力竞相迸发，让一切创造社会财富的源泉充分涌流，造福于人民。

——推进体制创新。构建和谐社会的紧迫任务是加强社会建设与管理，推进社会管理体制的创新。领导艺术的发挥，就是要基于制度不拘于制度，基于模式不拘于模式，促进各级领导干部深入研究社会管理规律、完善社会管理体系和政策法规，整合社会管理资源，进一步建立健全党委领导、政府负责、社会协同、公众参与的社会主义和谐社会管理格局。同时，充分发挥基层党组织、城乡基层自治组织、社团和行业协会等社会组织在社会建设和社会管理中的作用，加快形成社会建设和社会管理的合力。

——协调各方利益。我们现阶段社会矛盾的一个显著特征，主要体现为人民内部不同群体之间利益关系的矛盾。领导艺术的发挥，有助于领导者妥善协调各方面的利益关系，科学把握人民群众的根本利益、不同方面利益和最直接利益的三个不同层面，坚持把最广大人民的根本利益作为制定政策、开展工作的出发点和落脚点，正确反映和兼顾不同方面群众的利益，高度重视和维护人民群众最现实、最关心、最直接的利益，坚决纠正各种损害群众利益的行为，以化解社会矛盾，促进社会公平公正，切实维护社会稳定。

——密切干群关系。和谐社会有三个重要的表现层次，即人与自然、人与人、领导者与被领导者之间的和谐。领导与被领导的和谐关系，就是我们俗称的干群关系。我们党最大的政治优势是密切联系群众。提高构建社会主义和谐社会的领导艺术，能进一步促进各级领导干部充分认识做好群众工作的重要性，提高组织群众、宣传群众、教育群众、服务群众的本领，切实以群众关心的热点和难点问题为工作重点，善于在新形势下运用说服教育、示范引导和提供服务等方式把群众工作做深、做细、做实，从而进一步密切党和群众的关系，使群众能拥护党的领导，信任党的干部，实现真正意义上的血肉联系和鱼水关系。

二、构建和谐社会必备的领导艺术

构建社会主义和谐社会，领导干部迫切需要提高和掌握以下领导艺术：

总揽全局的艺术。大局在胸，总揽全局，是领导干部首先必须具备的领导艺术。其内在要求，一是要把握好全党全国工作这个大局。构建和谐社会，就是一个较长时期的战略大局。因此，各级领导者不仅自己想问题、办事情、作决定，要服从这个大局，而且要教育和引导群众自觉关心、维护和服从这个大局。只有全局在胸，才能高屋建瓴，头脑清醒，工作卓有成效。二是牢固树立上下左右“一盘棋”的观念。一个地方、一个部门、一个单位都有自己的全局，但对于上下左右来说，它们又都是局部。在构建和谐社会的大棋盘上，它们是车、马、炮、士、相、卒。为了全局的胜利，既要充分发挥自身的积极作用，又要懂得局部服从全局的道理。三是善于分析认清形势。这是总揽全局的重要前提。分析认清形势，必须用马克思主义来武装自己，特别是用邓小平理论和“三个代表重要思想”武装自己的头脑，才能在纷繁复杂的形势中把握方向，坚持根本。四是始终抓住主要矛盾。总揽全局，必须抓牵动全局枢纽，抓工作中的关键环节，抓阻碍工作发展的“瓶颈”，抓竞争中的优势之策。不仅如此，而且要抓住不放，一抓到底，解决问题，推动全局。

理性决策的艺术。决策是领导工作的根本。决策的基本要求是正确、及时。在实际工作中，领导者要掌握理性决策艺术，不断提高决策水平。理性决策艺术概括起来为“五要五戒”：一要博采众议，戒主观武断。不能认真听取决策过程中的不同意见，是目前不少领导者决策失误的主要原因。因此，决策必须博采众议。只要是正确的意见，无论提意见的人关系近疏，态度好坏，方法对错，均应体现到决策方案中去。即使是不同的意见，也要注意吸收其中合理的部份，以便对决策方案进行补充、修正和完善。二要情况清楚，戒盲目决断。“情况不明决心大”是决策的大忌。决策前一定要做到情况要清，即看清问题发生的时间、地点、人物、原因、性质、程度，从而确定解决问题的方式方法和轻重缓急；做到信息要灵，深入广泛地了解各方面的反映与动态，不能闭目塞听，更不能偏听偏信，否则必然产生误导和误决；做到环境要明，要看解决问题的能力和条件是否具备，既不能畏缩不前而错失良机，也不能好大喜功而盲目蛮干。三要断之在独，戒疑虑重重。要敢于负责，决策成功，领导者有抹煞不掉的功劳；决策失败，领导者有无法推卸的责任。敢于对决策的成功或失误负责，才是领导者应有的品质和风格，决策时才能将“决断魄力”和“谨慎从事”二者有机的统一起来。要不畏干扰。目前，决策过程中受到消极因素的干扰已不奇怪，特别是那些带有浓厚权势色彩使领导者左右为难的情况也非鲜见。这就需要领导者将个人得失臵之度外，实事求是，坚持真理，果敢决断。四要抓大顾本，戒锁碎过细。领导者要抓大事、议大事，不能眉毛胡子一把抓，甚至丢了西瓜捡芝麻。抓大事首要提高对大事的辨识能力。对大事一经辨别，就要紧抓不放，从快议决。五要标新立异，戒墨守成规。具有远大眼光和开拓精神的领导者，必须建立和运用科学的战略思维方式，不断提高系统思维、创新思维、超前思维艺术，使决策的广度、深度、超前性和灵活性都比以往有新的提高，努力做到“运筹帷幄之中，决胜千里之外”。

“巧弹钢琴”的艺术。“弹钢琴”的领导艺术，是毛泽东同志1949年3月在党的七届二中全会上提出来的。从总体上讲，“弹钢琴”包含了以下几个方面的内容：一是抓好中心工作。也就是抓住带关键意义的主要矛盾，牵住“牛鼻子”，以此来影响和推动其他工作的开展。二是善于统筹兼顾。领导者在集中精力抓住并解决日常工作中主要矛盾的同时，必须兼顾非主要矛盾，注意解决好制约主要矛盾发展的其他因素。只盯住一点，不及其余，那么，中心工作也可能因缺乏“配

套工程”而搁浅的。三是精于协调配合。在日常的领导工作中，协调配合是一项十分重要的工作。协调配合是要艺术的。尤如弹钢琴一样，十个手指的功能与作用需要协调配合，同时，还需要脑、眼、腿乃至身体各个部位的协调配合。将弹钢琴的艺术借用到领导工作中来，则要求领导者处理好“指头”之间的相互关系，既要发挥某一个或几个指头的功能和作用，也要注意发挥其他指头乃至身体各个部位的协调配合作用。其目的在于谋求思想统一和行动一致，以实现工作目标。

方圆兼顾的艺术。方圆兼顾是领导工作的一种艺术形式。方，指的是原则性、权威性等刚性因素，不能轻易变通。圆，指的是灵活性、技巧性等柔性因素，有一定的变通性。领导者在工作中过于求方，不仅有迂腐之嫌，而且容易与群众疏远；而过于求圆，则不仅会有圆滑之弊，甚至可能贻误工作。因此，必须注意方圆兼顾艺术的运用。方圆兼顾艺术具体表现形式略举几例如下：一是先圆后方的开局艺术。领导者走马上任，尽量少搞“新官上任三把火”。最好运用先圆后方的领导艺术，在继承和延续中融入己见，在亲和与容忍中除弊纠错。二是有方有圆的管理艺术。管理要有一个适当的权威阈，阈值内下属有足够的自由度，这就是圆；阈值是不能逾越的，逾越就要受到制约，这就是方。只有方圆兼顾、恩威并施，才能取得平衡。三是内方外圆的交往艺术。领导者通常会处一个较为复杂的人际关系中，因此，内心一定要明辨是非、清正廉洁，但在具体行为上则要随和知理，有情有义。四是己方人圆的魅力艺术。这就是我们常讲的严于律已、宽以待人。己方人圆有助于树立领导者的良好形象，其人格魅力产生的凝聚力会远远超过权力带来的压服力。各级领导者要充分认识魅力艺术在和谐社会中的积极作用，把魅力艺术作为一种领导时尚，大胆追求、大胆实践。

“反弹琵琶”的艺术。借“反弹琵琶”来比喻一种领导艺术，在于形象说明领导者在决策和处理问题时，可以打破常规思维模式，以反求正，逆向推进，赢得主动。其表现形式因事而异，不拘一格：如多角度反弹。面对新形势新情况，必须从不同的角度深思权衡，多想几种可能，多作几种准备，多用几种方法，这样才能掌握工作的主动权。再如逆向反弹。“欲擒故纵”就是逆向反弹艺术的运用。在某些环境下，以“反”求“正”、以“静”制“动”、以“抑”止“扬”、以“退”得“进”、以“柔”克“刚”、以“虚”驭“实”等等，都是最终实现领导意图和解决问题的最好办法。还有以目促纲反弹。“纲举目张”是不可否认的真理。领导者要善于抓纲，但有时也可以以目促纲。美国著名管理学家杜拉克提出有效的管理就是抓最大的事和最小的事，这最小的事实际上就是目，抓最小的事就是以目促纲。需要说明的一点是，“反弹琵琶”的领导艺术，应建立在“常规”领导方式下普遍采用的组织程序之上。在实践运用中，只可取其概要，而不能拘泥于形式。

典型示范的艺术。构建和谐社会，不是一蹴而就。在现实生活中，人们由于受到各种各样条件的限制，思想境界往往是不一样的。领导者用典型示范，用典型说话，最具号召性，最有说服力。运用典型示范的艺术，关键是正确地选择和树立典型，即典型的选择一定要具有代表性，否则起不到示范的作用。要正确树立典型，典型的产生是自发的，不是人为的，更不能搞拔苗助长。要注意典型的培养提高，既不能搞一花独放，也不能让其自生自灭。此外，典型的选择可以是正面的也可以是反面的。正面和反面是相铺相成的，正面典型可以激励人们前进，反面典型可以给人们以警觉。但是，从构建和谐社会的内在要求来讲，要以树立正面典型为主，大力营造蓬勃向上，活力四溢的社会氛围。

分类指导的艺术。实行分类指导，是领导者必具的一种领导艺术。不同事物的矛盾，各有其特殊性，因而解决矛盾的方法也应有所不同。不注意区分矛盾的不同性质，采取“一刀切”的办法，往往会事倍功半，甚至遭到失败。分类指导的形式主要包括，如一般号召与个别指导，即在一般号召下达之后，领导者深入一个或几个单位，亲自指导和帮助工作，从中掌握情况，取得经验，以点带面，全面推进。再如抓两头、带中间，即抓住先进和落后这两头，把处于中间状态的带起来；抓党员和干部这两头，把一般群众带起来。此外还有解剖麻雀，指导全盘；抓住共性，解决差异性等等。

把握适度的艺术。适度是指事物的量与质之间的关系。列宁说过一个著名的论断，真理只要再多走一小步，就会变成谬误。我们常说的“乐极生悲”、“物极必反”、“欲速则不达”等，讲的就是这个道理。所以，把握适度艺术，注意“火候”与“分寸”，防止“忽左忽右”，是和谐社会中做好领导工作的重要条件。领导者要把握适度，首先保持头脑清醒，无论工作顺利还是失利，都要不骄不躁。既不要超越阶段，也不要让时代抛弃；既不要急躁冒进，也不要固步自封。其次要胸有成竹，不论做什么工作，既要有质的标准，更要有量的界限，这样才能始终把握主动权，防止事物向坏的方面转化。第三要选取最佳适度，不仅仅要把握事物发展过程中一般的度，而且要从一般的度中选取和把握最为适当的度。即使是同一事物，在不同的发展阶段，最佳适度也是不一样的，因此，在认识和把握事物总的度的基础上，还要注意分析比较，选取最佳适度点。

科学用人的艺术。一个成功的领导者，就是出好主意，用好用活人才。现在讲用人，讲识人、选人多，忽视科学的用人艺术。着眼于人与人的和谐、领导者与被领导者之间的和谐关系，领导干部必须切实提高科学用人艺术。从这个角度讲，领导者的科学用人艺术主要有：一是扬长避短，用人所长。俗话说：人有其长，必有其短；有其智，必有其愚。领导者用人，贵在善于发现和发挥下属之长，特别要注意从“短中见长”，充分发挥其长处。切忌不能拿自己的长处与别人的短处比，或者只盯着别人的短处不见其长处。二是人事相宜，能级相称。领导者要按照不同岗位、不同层次、不同能级的要求合理用人，最大可能地使人的能级与所在岗位、职能相适应，使他们各得其所，各尽其能。这样，才能使每个人都在自己的岗位上如鱼得水，得心应手。三是用人不疑，宽厚待人。一方面，对同事、对下属要充分信任，放手使用，切不要包办代替他们的工作，绝不对他们职权范围内的事横加干涉。另一方面，要尊重同事和下属，多一份沟通少一些误解，多一分信任少一份猜疑。设身处地为他人着想，生活上关心，工作上体贴，勇于承担工作中出现的失误，使自己成为众人信服和依赖的领导。四是公道正派，五湖四海。领导者一定要有公道之心、正派之气，用人坚持五湖四海、一视同仁，不搞亲疏远近，更不能拉拢一些人，排斥一些人。大千世界，茫茫人海，唯有广泛团结，才能凝心聚力；唯有坚持团结，才能和谐共处。

三、努力提高构建和谐社会的领导艺术

提高构建和谐社会的领导艺术，应着力围绕勤奋学习，勇于创新、灵活运用、善于总结等方面来努力：

勤奋学习。胡锦涛同志强调，勤奋学习，是共产党员增强党性、提高本领、做好工作的前提。“学者政之出，政者学之施。”勤奋学习，也是领导干部提高包括领导艺术等自身素质和能力的根本途径。提高领导艺术需要学习的内容很多，首先，要学好胜任工作的各种基础知识。要认真学习马列、邓小平理论和“三个

代表”重要思想，在真学、真信、真用上下功夫；要广泛涉猎经济、法律、科技等方面的知识，熟悉市场经济、金融和管理方面的基本原则，掌握宪法和各项法律法规的主要精神，了解科技发展史和物理、化学、生物学科等常规知识，不断提高自身基本素质；要潜心提升文史与艺术素养，增强个人写作和语言表达技能，努力夯实领导艺术的基础能力。其次，要注重从实践中学习。一方面要在自身领导工作实践中善于学习，认真思索总结，把所掌握的理论、知识和技能与领导工作实践融会贯通，使之不断上升为新的理性经验，从而形成自己的领导特色。另一方面，要学习别人的一切有益的实践经验。这里所说的别人，既包括上级、同级，也包括下级、群众，只有博采众家之长，才能丰富和提高自己的领导艺术。第三，要持之以恒地学习。“不积跬步，无以至千里；不积细流，无以成江海。”知识的积累和能力的提高，是一个持续而漫长的过程，来不得半点浮躁和过分功利。提高领导艺术，缺什么补什么固然重要，但艺术源于素养，从根本上讲，只有坚持持之以恒的学习，以十年磨一剑的精神，钻研理论，弄通专业，才能从根本上打牢自身领导艺术的基础。

勇于创新。领导艺术是勇于创新的产物。要提高领导艺术，就必须注意培养和正确开发创新能力。从领导干部个人来讲，敏锐的感受力，大胆丰富的想象力，灵活流畅和求异性的思维能力等，是构成创新力的智力因素；积极的创新动机，渴望发现、追求真理和坚韧不拔的献身精神，是开发创新力的心理品质；自信，不受任何消极因素约束的内在的自由感等个性特质，是发挥创新力的个性条件；扎实全面、合理而又与时俱进的知识结构，是具备创新力的基本前提。把握创新力开发的要素，有助于领导干部针对自身情况，不断完善内在各方面的素养，从而有效提高领导艺术和才干。

灵活运用。在实践中灵活运用领导艺术，既是提高领导艺术的重要方法，也是领导艺术提高的重要标志。客观事物是复杂多变的，领导艺术必须顺应客观事物的发展变化，灵活运用。即使是同一领导艺术，也要根据不同的条件采取不同的方式。现代社会经济发展快速向前，社会环境日新月异，人的思想观念也不断更新，各种矛盾交错转化，客观上要求领导者对不断变化的事务采取不同的方法和艺术，灵活机智地应对各种情况。譬如，对于党的路线、方针、政策和上级的指示，领导艺术高超的领导者从来不是消极、被动地“照章办事”，而是善于从本地区、本部门、本单位的实际出发，积极主动、灵活而创造性地加以贯彻执行。如果拘泥于一个可以到处套用、僵而不变的模式，机械教条地“照抄照转”，就谈不上发挥领导艺术，就不能成为一个具有高超领导艺术的领导者。