关于鲁迅的文学常识

2024-06-09

关于鲁迅的文学常识（精选13篇）

1.关于鲁迅的文学常识篇一

一、填空：

1、世界十大文豪是（）（）（）（）（）（）（）（）（）

2、（）（）这句话是鲁迅一生的写照。

3、鲁迅的杂文数量多，题材广，形象鲜明，论辩犀利，文风多变，毛泽东誉之为（）和（）。

二、不定项选择题：

1、关于鲁迅，描述正确的是（）

1、原名周樟寿，后改为周树人。

2、鲁迅字豫山，后改豫才。

3、鲁迅是浙江绍兴人。

4、出生于没落的封建家庭。

2、关于鲁迅的成就，描述正确的.是（）

A、他是中国现代伟大的无产阶级文学家、思想家和革命家，

B、他中国现代文学的奠基人，被誉为现代文学的一面旗帜。

C、他被誉为中国的“民族魂”。

D、他是世界十大文豪之一。

3、关于鲁迅作品《朝花夕拾》，描述正确的是（）

A、是鲁迅所写的唯一一部回忆性散文集。

B、是鲁迅晩年回忆童年、少年、青年时期的人和事。

C、“朝”表示早年，“夕”表示晚年，意为早上的花晚上来捡

D、《朝花夕拾》原名《旧事重提》

2.关于鲁迅的文学常识篇二

闲”的对象是喜爱运动的人群。

这些精心设计的店名, 标新立异, 吸引人的眼球, 撞击人的心灵, 引发购买欲望, 促进生意兴隆。店名的这些特征和作用不仅反映了服饰店名文化的发展变化, 而且从一个侧面表明了时代文化的继承和创新。

英语被广泛用于店名设计

随着改革开放的逐步深入, 国际间的交流日益频繁, 人们文化素质的不断提升, 外语已经渗透到我们生活的各个角落, 郑州服装店名也受到了欧风美雨日韩潮的影响。特别是洋味十足的关涉英语的店名备受青睐, 独领风骚。

郑州关涉英语的服装店名不仅数量很大, 而且形式多样。主要有: (1) 纯英语店名。如“JOEIONE”、“K-BOXING”、“PLAYBOY”、“Miss”、“L INNO”、“GoldenApple”、“LONG”、“PINE&EAGLE”、“LA-DY’S”等。 (2) 外语名称, 汉语音译, 汉字书写。如“真维斯”、“佐丹奴”、“皮尔卡丹”、“梦特娇”、“乔丹”等。 (3) 英汉语同时使用。如“SEPIWOLVES七匹狼”、“安奈儿AN-NIL”、“珂莱蒂尔KORADIOR”、“巴拉巴拉与实证论的自然主义———相联”。鲁迅青年时期一直信仰进化论, 在《文化偏至论》里介绍克尔凯郭尔和尼采的存在主义哲学, 1924年后又翻译过日本文艺名著《苦闷的象征》, 翻译介绍了日本学者片山孤村、有岛武郎、山岸光川等人关于“表现主义”的论文, 可见, 现代主义的驳杂面目对鲁迅并不陌生。

一般来说, 学界认识到鲁迅小说具有

balabala”等。 (4) 英汉语混合使用。如“N次缘”、“锦SHOW”、“MY饰衣间”、“REDYLI红依利”、“三CLOUR”。 (5) 仿外语名称。如“奥丽侬”、“曼尼莎”、“爱莉莎”、“卓悦美莎”等。

无论是纯英语店名, 还是英汉语混用店名, 都通过改变传统的纯汉语命名模式, 另辟蹊径, 创造出新奇的语言形式, 使熟悉的语言变得陌生, 克服了长期形成的审美疲劳, 容易吸引人们的注意, 从而达到广而告之和促销的目的。

英语在郑州服装店名中的广泛运用, 说明郑州经济的开放程度在不断提高, 人们具有了国际视野和世界眼光。这种取名创意有利于商家融入世界经济一体化和扩大销售, 有利于促进中外文化的融合。但店名中过多使用英语, 超出了正常的限度, 会给人们带来理解上的困难, 还可能助长人们崇洋媚外的风气, 影响到我们民族的自尊心和自信心。

上列三项是郑州服装店名的主要特色。这三项特色虽各自独立, 也相互贯通。力求简洁、运用英语可以达到炫目响亮的惊人的现实主义精神能够达到共鸣。况且, 如果拿《论无边的现实主义》中的观点衡量, 鲁迅的小说完全可以认为是一种优秀的现实主义。但是鲁迅的小说为何独立于其同时代的许多作家, 成为一座至今树立在上的丰碑, 这并非历史的偶然, 不是一般的现实主义文学规律可以涵盖。这和鲁迅身上的现代主义文艺精神密切相关。本文试图以他的小说为例, 勾勒鲁迅小说

目的, 炫目响亮的店名必然要求简洁易记, 省略项目。

郑州的服装店名强烈地折射出郑州经济、文化的繁荣。经营者驰骋想象, 大胆创新, 创造出多姿多彩的店名, 营造出了风格独具的特殊文化长廊, 给人以美的享受、美的启迪和美的熏陶。但服装店名中也存在语言污染, 如词不达意、滥用译词和洋文、生造不知所云的新词和仿洋词等不健康语言现象, 很容易造成误导, 应予以纠正。[本文为河南省社会科学联合会2009年度调研项目“郑州市店铺名称的现状及语言学思考” (项目编号:SKL—2009—991) 的阶段性成果]

注释:

(1) 高志明、张甲立、徐林波:《襄樊服务行业店铺命名的社会语言学分析》, 《襄樊学院学报》, 2009 (4) 。

(2) 王玉华:《店名修辞及其审美取向》, 《天津大学学报 (社会科学版) 》, 2006 (5) 。

(作者单位:郑州师范高等专科学校中文系)

中一些惯用的现代主义美学原则和写作手法, 从而把鲁迅的小说界定为一种中国特色的现代主义。

想象的艺术构思原则。文学史上大作家重视想象的原则可以说是他们有所成就的法宝。古今中外, 无论中国的先秦泛文学时代和盛唐诗歌时代, 还是古希腊的悲剧时代和19世纪滥觞于欧美多个国家的浪漫主义思想文学运动, 作为一种本体论的想象原则之运用, 是这些人类优秀文学和文学家年代得以诞生和不朽的一个根本规律。而与浪漫主义时间最近的现代主义思潮, 实际上是浪漫主义的延续和裂变, 其对西方工业文明以来的物质主义批判和人的个人主体性之张扬, 与前者一脉相承。只不过现代主义文学中抒写的人, 危机四伏, 置身人类精神的“荒原”中。现代主义文学对想象的重视, 甚至到了不以艺术目的论为圭臬不罢休的地步 (如早期象征主义波德莱尔的“感应”论、后期象征主义瓦雷里等人的诗歌写作理论与实践, 其实都是一种极致的浪漫主义) 。鲁迅早年就提倡天才的文学家和“摩罗诗人”的个性精神, 对拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、斯洛伐斯基、克拉辛斯基和裴多菲这“罗曼宗”、“摩罗派”的八大诗人进行了介绍, 推崇其“立意在反抗、指归在动作”之个体自由之精神。自康德至尼采的西方哲学思潮, 实际上与卢梭一致, 构成浪漫主义的领袖人物。鲁迅对尼采的情有独钟, 足以说明鲁迅受浪漫主义影响严重。鲁迅为了突出那些反压迫者和走在民众前的觉醒者, 小说中塑造狂人、《孤独者》中的魏连殳、《长明灯》中的疯子、《药》的主角夏瑜等人物形象。这些形象的立意, 高度体现了强烈的直觉、想象、表现、赋形的能力。《故事新编》中《复仇》、《起死》等篇目的艺术构思, 与作者《野草》集中《过客》一样, 体现了存在主义的焦虑意识和无根蒂感, 但是其想象作为构思的结构原则, 和西方代表性的现代主义文学佳作一样, 非一般文学作品可比。

象征主义的艺术思维。中国古诗词的意象原则, 中国古代传奇、笔记体小说对鲁迅的影响, 无疑决定了鲁迅小说在美学上的“以薄喻厚”、今古杂糅。谓之象征主义, 一点都不违背鲁迅小说的艺术思维本质。《狂人日记》的象征主义普通读者都不难察觉, 茅盾以批评家身份也曾用象征主义评论该文“使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快”, 是因为“这奇文中冷凭的句子, 挺峭的文调, 对照着那含蓄半吐的意义和淡淡的象征主义的色彩”。鲁迅阅读过果戈理的《狂人日记》、安特列耶夫的《红笑》、迎尔询的《红花》和陀思妥耶夫斯基的《一个荒唐的人的梦》, 这些都有狂人的身影, 而且他们都先后对鲁迅的文学创作施加过影响。足见象征主义作为鲁迅文学创作的一个基本的艺术特征, 表现了鲁迅思想发展及个性气质所形成的美学趣味。

狂人的象征性形象一直为鲁迅的艺术思维所关注。如果从整体性艺术思维上看, 《长明灯》是个好例子。作品描绘了吉光屯里一个敢于破坏传统的疯子, 他孤立、决绝、似疯非疯, 坚决要吹灭据说自梁武帝时代未曾熄过的长明灯———长明灯象征了屯里乃至封建社会愚昧、守旧、盲目、顺从、从众等旧道德和文化心理, 而疯子就像《狂人日记》的主角一样, 代表鲁迅式的试图打破封建旧秩序的启蒙先锋, 代表类似尼采式的超人意志和群氓意志的对立。《药》中敢于冒死去做革命工作的夏瑜也是“狂人”, “药”的象征意味更加强烈:启蒙的革命者被迫害, 本来是治疗大众的文化之药, 结果成了老栓家治疗儿子痨病的人血馒头, 拯救者的意义发生了错乱, “药”象征的启蒙意义几乎破灭。几乎是存在主义小说揭示的荒谬, 幸好小说结尾以“一圈红白的花”象征希望, 以表明作者对先觉者的同情。夏瑜牺牲就义甚至成了他欲拯救的大众在茶馆里的谈资, 因生前在狱中说“阿义可怜”, 被“花白胡子”的老人断定为“疯话, 简直是发了疯了”, 使得夏瑜在他者眼中的“狂人”形象更为真实, 从而一同和《狂人日记》、《长明灯》的主角形成“狂人”系列, 共同组成鲁迅启蒙题材小说的母题。联系到《孤独者》中的“狂人”魏连殳、《聪明人和傻子和奴才》中的傻子、《过客》中的过客, 可以推想鲁迅一生的文学创作, 有一种明显的“狂人”情结。“狂人”情结贯穿于这些作品的整体艺术思维中。

下意识心理描写和黑色幽默。《白光》以实在的变态心理、幻觉为主要描写对象。陈士成作为封建时代知识分子的典型, 对升官和发财都有许多幻想。作者主要写出陈士成财迷心窍, 十六次科举落榜后, 出现变态心理, 产生幻觉, 在家里和上山去追踪代表有地下金银的“白光”, 终于摔进万流湖里成为一具浮尸。悲剧的揭露之余, 读者产生欲笑而难得一笑的心理, 谓之冷幽默或黑色幽默, 均为现代主义一些文学流派的特征, 如法国存在主义代表作家加缪之的《局外人》和俄国小说家陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。再有《故事新编》之《采薇》、《出关》等篇, 经典文本中的经典人物如伯夷、叔齐、孔子、老子、庄子, 被戏仿得失去经典之光环, 而显得滑稽可笑。其黑色幽默之效果, 实为鲁迅对冷酷之世界采取“笑”之姿态, 嘲弄和反讽之, 暴露存在的荒谬性和历史的某种真相。而反讽之写作美学原则运用, 庶几与20世纪60年代才产生的约瑟夫·赫勒的《第二十二条军规》媲美。

表现主义手法的运用。从鲁迅对于日本文学理论家翻译文章可看出, 鲁迅对表现主义尤其是德国作家卡夫卡、托勒、凯撒等人的表现主义有所了解。鲁迅翻译的山岸光宣在文中说:“表现派的人们反抗自然的结果, 是轻视自然主义所尊重了的环境……在他们, 即使运用历史上的事件之际, 是也没有一一遵从史实必要的。例如凯撒的《加莱的市民》里, 就可以说, 几乎没有环境的描写。那结果, 则不独戏剧而已, 便是小说, 也常被样式化。”“表现剧的人物, 往往并无姓名, 是因为普遍化的倾向走到极端, 漠视了个性化的缘故。”鲁迅《彷徨》时期的小说, 均是1924年以后写作完成的。《故事新编》除写于较早时间 (1922年) 的《补天》, 其余7篇都是1926年以后持续近10年写作的小说。在这些小说中, 作品人物的符号化、戏剧化明显, 尤其《故事新编》。如《铸剑》中黑衣人、眉间尺等主要人物, 没有过多的背景交代, 作品时代背景模糊, 故事的情节奇异诡谲, 复仇的主题寓意含蓄暧昧, 可视为表现主义的表现作者主观精神, 而对于中国封建王朝作出鲁迅的循坏历史观之确认。《起死》直接使用戏剧体裁, 庄子时代的人物的死而复生, 庄子则使用现代人的警笛, 汉子干脆是个无名无姓的莽汉, 赤条条的没穿衣服, 完全可以视为中国表现主义的经典文本。

摘要：鲁迅的小说艺术, 至今成为文学史的一座丰碑。因为鲁迅小说既可以认定为优秀的现实主义, 也可以因鲁迅本人的学贯中西, 和他同时代的西方文学现代主义思潮之采纳, 兼容并蓄, 界定为一种中国特色的现代主义。其中, 想象的艺术构思原则, 象征主义的艺术思维, 下意识心理描写和黑色幽默, 表现主义手法的运用, 荒诞感为其主要特征。

关键词：现代主义,想象,象征主义,黑色幽默,表现主义,荒诞

参考文献

[1].《鲁迅译文集》的《壁下译丛》与《译丛补》两集, 人民文学出版社, 1958年版。

[2].罗杰·加洛蒂 (法) :《论无边的现实主义》, 上海文艺出版社, 1998年版。

[3].雁冰:《读〈呐喊〉》, 《文学周报》, 第91期。

3.鲁迅与文学青年篇三

鲁迅接触过多位中国共产党的领导人，最欣赏最亲密的是瞿秋白。虽然，他们仅有一年多的实际交往，却成为彼此生命中非常愉快的日子。鲁迅曾赠送瞿秋白一条幅“人生得一知已足矣，斯世当以同怀视之。”可谓情深谊厚。

其实，二人神交已久。瞿秋白给鲁迅的信中曾说：“我们是这样亲密的人，没有见面的时候就这样亲密的人。这种感觉，使我对于你说话的时候，和对自己说话一样，和自己商量一样。”1932年9月初，他们第一次见面，一见如故，相谈甚欢。以后，虽环境险恶，他们出行都很谨慎，却并未阻止他们频繁的见面。二人的亲密程度从他们夫人的描述中可见一斑，许广平形容他们相见如“几尾鱼儿”“忽然放到水池中见了水的洋洋得意之状。”杨之华则说：“秋白一见鲁迅，就立刻改变了不爱说话的性格，两人边说边笑，有时哈哈大笑，冲破了像牢笼似的小亭子间里的不自由的空气。”

瞿秋白曾三次在鲁迅家避难，第一次住了约一个月，距他们初次见面不过两个多月。鲁迅还请日本好友内山完造帮瞿秋白夫妇寻租安全的住处。为了缓解瞿秋白夫妇生活的拮据，明知会对自己著作的销售有影响，鲁迅还是将自己的文稿交给瞿秋白，由他为书局编辑了《鲁迅杂感选集》，意在以此“送他三百元。”可谓用心良苦。

杨之华回忆过一件趣事，一天下午，屋外忽然传来一阵急促的脚步声，紧接着是急促的敲门声，令他们夫妇颇为紧张。一开门，却见鲁迅得意地站在门口，笑道：“你不是说听惯了我的脚步声吗？这次你听出来了没有？”给两个晚辈来个善意的恶作剧，也证明了他们的亲密程度。

与鲁迅关系也很密切的冯雪峰回忆，1934年，他和瞿秋白同在江西瑞金中央根据地时，鲁迅总是他们聊天的重要话题。他重返上海后，每与鲁迅相见，“谈到什么问题都会不知不觉地提到秋白同志。”鲁迅称赞瞿秋白的文章“真是皇皇大论！在国内文艺界，能够写这样论文的，现在还没有第二个人！”瞿秋白对苏联革命文艺的翻译更为鲁迅所激赏。“也只有”瞿秋白理解到鲁迅“攻击章士钊和陈源一类人，是将他们作为社会的一种典型来对待的。”

1935年初，鲁迅得知瞿秋白被捕的消息，焦急万分，努力寻求营救的机会。瞿秋白就义后，鲁迅又在悲愤之余，与朋友一起以“诸夏怀霜社”的名义出版了瞿秋白的译文集《海上述林》上下卷，为此鲁迅以二百元赎回了瞿秋白的旧稿，并带病亲自编校了全书。在给朋友的信中说：“它兄集上卷已装订，不久可成，曾见样本，颇好，倘其生存，见之当亦高兴，而今竟已归土，哀哉。”可惜的是下卷印出时，鲁迅已去世。

二

在与鲁迅交往的青年女作家中，萧红与他的交往最为密切。1934年末，萧红随萧军第一次踏入鲁迅的家，立刻感到了一种久违的温暖，那温暖祖父给过她，鲁迅却使她的灵魂都有了暖意。

说没有鲁迅就没有萧红的成名，并不夸张。萧红伤痕累累地从东北辗转流落到上海，默默无闻，举目无亲，作品更无人问津。走投无路时鲁迅帮助了她，在精神上给她以抚慰，在文学上给她以提携，在经济上给她以资助，还自掏腰包出版了使之成名的《生死场》。在《序言》中，鲁迅称赞小说表现“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背”，并以“女性作品的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”

鲁迅是将萧红当女儿宠了。萧红更在鲁迅身上感受到了深沉的父爱。鲁迅对萧红的关怀是无微不至的，经济上的帮助则很直接，绝不像对瞿秋白的帮助那样婉转。聊天晚了，就会嘱咐许广平在给她叫汽车的同时付了车费。萧红只有坐在鲁迅家里才会有真正的家的感觉，在这个家里她愉快而放松，甚至稍稍有点任性，因为不管是包饺子，还是做韭菜合子、合叶饼，只要她“一提议鲁迅先生必然赞成。”

“奴隶丛书”中叶紫和萧军的小说都有鲁迅作的《序言》，《生死场》将印时，萧红给鲁迅写信，让他也给自己的书作序。序写来了，是许广平代誊的，萧红又写信要鲁迅的亲笔手迹。鲁迅立刻满足了她的要求，并在给她的信中调侃道：“然而孩子气不改，真是无可奈何。”

精神上的苦闷，情感上的创伤，身体上的疾病一直困扰着萧红，使她越发渴望安慰和温暖，鲁迅的家成了她唯一可以躲避痛苦和伤害的地方。有一段时间，她几乎每天都呆在鲁迅家。那时，鲁迅也时常害病，同时还有许多工作要作。为了减少对鲁迅的影响，许广平便自己陪萧红在客厅聊天，以至影响到对鲁迅的照顾，一次竟使鲁迅在午睡时受凉，又“害了一场病。”

不过鲁迅对萧红也很有分寸。冯雪峰重返上海领导左联工作时，最初借住在鲁迅家里。萧红与他见过几回面，还一起吃过饭。鲁迅给萧红介绍时，只说“这是一位同乡，是商人。”鲁迅不以实情相告，应该是出于对各方的保护。

1936年7月15日晚上，鲁迅在家里为萧红准备了饯行的便饭，送萧红去日本养病。不想这一别竟成了永别。三个月后，鲁迅去世。身在异国的萧红五天后才从中文报纸上确认了这一噩耗，她立刻给萧军写信，请他设法安慰许广平，哀恸之情令人动容。她在两年后完成的《回忆鲁迅先生》一文文字优美生动感情真挚。全文记录的几乎全是生活中琐碎的细节，但从那点点滴滴中却可以看到她与鲁迅一家的亲密关系，以及对鲁迅女儿般的依恋。她对鲁迅的描写没有那种理性的结论式的评论，有的只是充溢于字里行间的深情。萧红对鲁迅有依恋，有敬佩，却没有畏惧。

三

与鲁迅接触过并得到过他帮助的文学青年可以列出一长串的名单。韦素园和柔石是其中的两位，不过他们都英年早逝，一个病故，一个被杀。

韦素园是鲁迅的早期弟子。鲁迅与韦素园及李霁野、台静农等成立了“未名社”，日常的许多事情，几乎都是韦素园在默默地做着。韦素园诚恳认真的做事风格深得鲁迅赞赏。1929年末，鲁迅回北京探亲，虽然时间很短，却抽出几乎一天的时间，与未名社的成员专程看望了在西山养病的韦素园。得知韦素园病逝的消息，鲁迅非常婉惜，对于他无声无息的逝去，则颇感不平，于是为他撰写了墓志铭及纪念文章，称他“并非天才，也非豪杰……然而他是楼下的一块石材，园中的一撮泥土，在中国第一要他多。”

柔石是鲁迅的后期弟子，也是一位坦诚肯于埋头苦干的青年。成立“朝花社”后，具体事务都由他操作。社里的资金出现亏空，他只是自己拚命译书卖钱来填补。他被杀害后，鲁迅悲愤异常，先后撰写了《柔石小传》、《为了忘却的纪念》等文章，赞扬他“无论从旧道德，从新道德，只要是损已利人的，他就挑选上，自己背起来。”也喜爱他虽然“旧作品中有悲观的气息”，内心却愿意“相信人们是好的”的那份善良。

鲁迅对与他交往的青年，情感上也会有亲疏，那亲疏倒是他内心追求的自然流露。他欣赏瞿秋白，不单因为他代表中国未来的希望，也因为他身上流露出着传统文人温和的儒雅。许广平说他们是“意气相投的人”，他与瞿秋白更多是精神上平等的交流。鲁迅怜爱萧红，除了爱其才，还同情她的遭遇，喜欢她历经磨难对爱仍怀了一份热烈的追求，对生活仍怀了一份单纯的乐观，对生命仍怀了一份不屈的勇气。鲁迅便愿像父亲一样，在精神上引导她，在情感上地抚慰她，在生活中关爱她。鲁迅喜爱韦素园和柔石那样的青年，是爱他们怀一颗单纯热情的心，肯于为社会默默地尽自己的力，那怕牺牲掉自己的生命。

鲁迅在帮助青年上，花的精力和财力无人可比。但他并不因此姑息他们的错误，也不会因为他们的错误而放弃对他们的帮助。创造社的成仿吾与鲁迅有过论战，后来与党失去联系，找到鲁迅才得以重归组织。狂飚社的向培良与鲁迅交恶后，鲁迅编选《中国新文学大系·小说二集》时，不但选入他的三篇小说，还对他的创作作了中肯的评价。鲁迅帮助青年从不求回报，他在给一名北大学生的回信中说：“我敢赠送你一句真实的话，你的善于感激，是于自己有害的，使你自己不能高飞远走。”鲁迅帮助青年绝无自利目的，只为放他们为了民族、为了国家能飞得更高，走得更远。

4.鲁迅《一件小事》文学常识篇四

据鲁迅日记记载：1913年2月8日，“上午赴部，车夫误蹍地上所置橡皮水管，有似巡警者及常服者三数人突来乱击之，季世人性都如野狗，可叹!”鲁迅痛感世道不公，人性扭曲，弱肉强食，无理可讲，其激愤之情溢于言表。

1915年5月2日，“车夫衣敝，与一元。”

1916年5月17日，“下午自部归，券夹落车中，车夫以还，与之一元。”

1923年3月25日，“黎明往孔庙执事。归途坠车，落二齿。”此事在日记里述焉不详，但在《从胡须说到牙齿》一文中却有补忆：“天气很冷，所以我穿着厚外套，带了手套的手是插在衣袋里的。那车夫，我相信他是因为瞌睡，胡涂……自己跌倒了，并将我从车上摔出。我手在袋里，来不及抵按，结果便自然只好和地母接吻，以门牙为牺牲了。”鲁迅言语间幽而默之，并无任何责怪之意。而且这种事情无独有偶，1912年8月7日，“午归寓途中车仆堕地，左手右膝微伤。”鲁迅对此也仅是轻描淡写而已。后来鲁迅之所以对“坠车落齿”旧事重提，其实是为有关他缺齿的传闻澄清事实，以回击谣言和中伤。

上世纪20年代末，新兴的交通工具有轨电车和公共汽车开始在国内发展，很多人力车夫陷于无以谋生的困境。于是北京数千车夫组织暴动，上街捣毁电车，遭到当局的残酷镇压，许多车夫惨遭杀戮。鲁迅在1929年11月8日给章廷谦的信中愤慨地说：“近日之车夫大闹，其实便是失业者大闹，其流为土匪，只差时日矣。”

夏日的上海天气炎热，柏油马路上如火烤一般，人力车夫们嗓子焦渴，有时连话都说不出来。鲁迅和内山完造商定，在内山书店的门前设一茶桶，免费供给人力车夫等随时饮用。此事在鲁迅日记中亦有记载：1935年5月9日，“以茶叶一囊交内山君，为施茶之用。”

周晔(鲁迅的侄女)在《我的伯父鲁迅先生》中写了鲁迅晚年的另一件事：一个寒冷的黄昏，北风呼啸，周建人(周晔的父亲、鲁迅的三弟)一家三口去鲁迅家串门。在离鲁迅家不远处，他们看到一个黄包车夫坐在地上呻吟。原来他光着脚拉车，不小心踩在了玻璃上，玻璃片插进了脚底，鲜血淋漓，伤痛难忍，无法回家。周建人问明情况，赶快跑到鲁迅家里，不一会儿，就同鲁迅一起拿了药和纱布出来。“他们把那个拉车的扶上车子，一个蹲着，一个半跪着，爸爸拿镊子给那个拉车的夹出碎玻璃片，伯父拿来硼酸水给他洗干净。他们又给他敷上药，扎好绷带。”鲁迅还送给那个素不相识的车夫一些钱，嘱咐他在家多休养几天，并且把余下的药和绷带给了他。

鲁迅与车夫的这些事，对鲁迅伟大的一生来说，只是平凡小事，但也足以反映出鲁迅对下层民众朴素而深沉的爱。

5.鲁迅是我国伟大的文学家篇五

少年时代的鲁迅，每天从三味书屋放学回家，吃完晚饭后，先把桌子擦抹干净，把手洗干净，然后拿出书来，一页一页翻着阅读。一本绘图的《山海经》，他不仅反复阅读，而且把书上的画全部临摹下来。鲁迅13岁那年，因他祖父科场案发，他曾一度在大舅父的岳父秦秋伊家中避难。秦家有丰富的藏书。在半年多的逃难生活中，鲁迅如饥似渴地阅读了秦家的大量书籍，尤其是像《红楼梦》等著名的古典绣像小说。后来，为了给父亲看病，虽然天天奔走于当铺和药铺之间，但他丝毫没有放松自己的学习，总是利用一切可以利用的时间刻苦读书。鲁迅的家不太富裕。他十分爱读书，但又没钱买更多的书，于是他就学习古人，借书来抄。他小时候就抄了许多关于草木虫鱼之类的读物。后来在南京矿路学堂读书时，又抄了许多自然科学书籍。鲁迅在江南水师学堂读书时，因成绩优异，获得一枚金质奖章，他把奖章拿到南京钟鼓楼街头卖掉，买了一些书籍和辣椒，每当天气寒冷时，就咀嚼辣椒御寒，然后，继续读书。到了晚年，他对时间抓得更紧。不管斗争多么紧张，环境多么恶劣，身体多么不好，他仍然坚持不懈地学习。

鲁迅先生从少年时代起，就和书结下了不解之缘。书伴随着他度过了一生。鲁迅的工作态度是兢兢业业、一丝不苟的。他亲手校对书稿时，每行的高低，每字的大小、偏正，全页的位置，他都一眼看出，严加改正，不惜再三变更，直到满意为止。至于字句的正误，那就更不必说了。所以，校稿时，也许使人觉得厌烦，但等到书一出版，是没有不满意的，没有不博得良好信誉的。

鲁迅研究学问有“坚持不懈”的精神。鲁迅认为需要学的某一种学问，便埋头专门钻研，坚持不懈。比如社会科学，原先他并不十分注意。但1927年是革命转折时期，严酷的阶级斗争观实，使鲁迅深深感到进化论思想的偏颇，由于革命的需要，他刻苦学习马列主义理论，读的书真是惊人。从1929年起，三、四年间几乎每天手不释卷。这样刻苦学习的结果，他后来以杂文的形式多次发表对教育的评论和意见，痛击国民党反动派压制学生思想、镇压学生抗日救国运动的反动教育政策，深刻剖析了封建的买办的法西斯教育的实质。能一文刊露，群丑敛声。鲁迅先生终于用阶级观点看待问题，分析问题，逐步形成了共产主义世界观，成为伟大的共产主义战士。

鲁迅认为，读书，不应无重点地乱读一气，什么书都去涉猎；就是同一本书，也不必每章每节“一视同仁”。有一次，他在指导清华大学文学系学生许寿裳的儿子许世瑛读《抱林子》时就指出：该书“内篇”宣扬神仙方药、鬼怪迷信，是错误的，可以不读；“外篇”论述人间得失、臧否世事，有不少正确的言论，这就是要读的重点。

6.中学鲁迅文学作品的教学视角浅议篇六

鲁迅文学作品的教学视角长期以来就争议不断，总括起来大致有三种倾向。第一种是“主题视角”，具体表现为政治图解式教学，把生动的鲁迅作品变成了某种政治观念的图解和符号。第二种是“文体视角”，具体表现为根据不同文体的特点来分析和讲授鲁迅作品。收入中学语文课本中的鲁迅作品不外三类，即小说、散文和散文诗、杂文。第三种是“文化视角”，具体表现为摆脱繁琐的语言学、文章学的技术分析，在教学中突出鲁迅作品丰富的文化内涵和人文精神。

众所周知，鲁迅文学作品教学中的“主题视角”的出现和盛行是有历史原因的。长期以来，文学创作和文学评论都非常强调思想性、政治性和阶级性，鲁迅作为一位“思想家”和“革命家”，对他的文学作品的分析更加突出了鲜明的“革命主题”，这种单一的作品分析视角极大地影响了中学的鲁迅文学作品教学，形成广为流传的教学模式：以政治斗争为主线，先“介绍写作背景”，再“揭示主题思想”。在具体的教学中，教师惯于用抽象的政治观念和阶级观点来机械地分析鲁迅文学作品的思想主题，把生动的鲁迅文学作品讲成了政治观念的符号。

这种“把语文课上成了政治课”的教学视角在改革开放以后受到了猛烈的批判，事实上，“主题视角”的教学既窄化了鲁迅文学作品本身所具有的丰富的人文内涵，又背离了语文的学科性质，更远离了学生的学习兴趣和认知规律。

“主题视角”的教学遭到否定之后，人们开始探寻鲁迅文学作品教学的新方法、新视角，“文体视角”应运而生，它力图摆脱那种把鲁迅文学作品当作政治教材的教学视角，转而从文章学、文体学和语言学的角度来分析和教学鲁迅的文学作品。笼罩在鲁迅头顶的那些特殊的光环消失了，鲁迅的小说、散文与其他作家的小说、散文被摆在同样地位上，通过教学这些文学作品，使学生学习小说的结构、叙事的角度、人物的刻画、环境的描写等语文知识。例如，在《故乡》的教学中，通过比较“闰土”容貌、神情的变化来学习如何刻画人物；分析《从百草园到三味书屋》一文中对“百草园的描写”，让学生学习描写景物的方法，同时品味作者遣词用字之精妙。

可以说，从“主题视角”到“文体视角”的转变，使鲁迅文学作品的教学开始“回归”语文教育，在提高鲁迅文学作品的教学质量，增强鲁迅作品教学的文学特色和审美特色方面作出了有益的探索。

然而鲁迅在中国现代文学史上的地位又使人不甘将其文学作品作普通的教学处理，尤其是当人们重新阅读不再被政治神圣化了的鲁迅及其文学作品的时候，反而获得了更深更广的审美体验和精神感召。因此有教师提出，鲁迅文学作品的教学应该是引导学生与文化大师进行的文化对话和精神沟通，而不应陷于琐碎的知识分析的泥潭之中，这是“文化视角”倡导者的主要观点。

“文化视角”与“文体视角”的主要差异在于：在中学教学中，应该把鲁迅文学作品作为哪一种选文类型来教?“文体视角”更多的倾向于“例文”，而“文化视角”则更多的倾向于“定篇”。

根据王荣生博士等的研究，所谓定篇，“是语文课程规定的内容要素之一，按照我国的传统，指语文教学大纲或课程标准中规定的篇目”。定篇类选文的教学价值，是选择适合中学生学习的众所公认的经典名篇，对学生进行的不可或缺的经典的训练，文化的教育。按照这样的标准来衡量，将中学鲁迅文学作品视为“定篇”当无异议。

“定篇”的定位解决了在中学里鲁迅文学作品应该教什么的问题，接下来的问题是“怎么教”?“文化视角”的倡导者虽然敏锐地意识到鲁迅文学作品的经典价值，但“文化内涵”、“精神价值”如何能使学生具体的体悟得到?“文化”是一个何等抽象、宽泛的概念，非但一般教师难以把握，学生更是会陷入到虚无缥缈之中。

解决这个问题的关键，还在于回到“定篇”的功能上来，真正认清“定篇”类选文的教学任务，也就是朱自清所指出的，“该只是了解和欣赏而止”，明确地说，中学教鲁迅文学作品，就是要使学生更全面地认识鲁迅，“彻底、清晰、明确”地领会鲁迅文学作品。

如何才能使学生“彻底、清晰、明确”地领会鲁迅文学作品呢?笔者以为要把握好三个重点。

一是要为学生提供丰富的背景资料。包括对鲁迅本人的介绍和评介、作品写作的时代背景，还包括作品所涉及的主要事件的背景资料。

二是要引导学生通过诵读、想像、探究、对照阅读等等手法，体味鲁迅文学作品本身的魅力。鲁迅文学作品的布局谋篇、叙事角度、人物刻画、环境烘托、语言表现力等都堪称文学典范，因此对文本本身的研读和揣摩对于理解鲁迅文学作品仍然是至关重要的。

7.鲁迅文学翻译思想的描述性研究篇七

一、强调采用“直译”的方法, 做到“宁信而不顺”

鲁迅先生于20世纪30年代就开始吸取外国语言中“新的表现方法”, 提出直译的方法和“宁信而不顺”的翻译原则。用他自己的话来说, 是“硬译”即“按版规逐句, 甚而至于逐字译”。《域外小说集》就被视为直译的代表。“宁信而不顺”是直译的体现形式之一。“信”是指忠实于原文, 在原文的基础上进行翻译, 使译文尽可能接近原文并与原文等值。“顺”是指通顺, 文章读起来不拗口。对于“宁信而不顺”的观点, 鲁迅并不是将“信”与“顺”二者对立起来, 只是在“二者不可得兼”的情况下舍“顺”而取“信”者也。在鲁迅看来, 翻译忠实于原文, 虽然可能会导致读起来产生疑惑和不通畅, 但是在仔细思考之后, 或许能体味其中之韵味。如果是做到通顺却不忠实于原文, 那么是误导读者甚至会让读者与原作者的观点背道而驰。因此, 他强调要尽力做到二者兼顾, 将二者更好地有机结合起来。这一点鲁迅在“关于翻译的通信” (《二心集》) 中有解释并运用例子加以说明。如在“宁信而不顺”这一翻译原则中, 并不意味着“milk way”要翻译成“牛奶路”、“get down on one’s knees”要翻译成“跪在膝之上”。这种翻译原则, 是鲁迅文化观的一种反映, 与他“拿来主义”的思想是一致的。虽然当时翻译界许多学者不赞成这种做法, 并对此进行抨击, 但其实从文化视角对其进行审视, 这一主张其实蕴藏着丰富的文化内涵和极高的译学价值, 大大开阔中国译学研究的视野。现如今, 译作中采用直译的方法的例子屡见不鲜。在2015年的流行语中, 出自电视剧版《盗墓笔记》中的一句台词“上交国家”, 就被翻译成了“handover something to the government”;一封网上热议的辞职信中的“世界那么大, 我想去看看。”则通过直译的方法被翻译成了“The world is big and I want to see it.”;意为“不要否定别人, 自己先去试试, 结果恐怕还不如别人呢”的网络流行语———“你行你上啊”, 被翻译成了“You can you up.”, 这一说法还被收录到美国俚语词典中。

由于中西方之间存在文化差异, 在语言表达习惯和句法结构上也存在一定的不同。鲁迅强调在翻译过程中, 译者要尽可能地展现出西方语言特征, 使其带有“洋气”的特点。但这并不意味着随意的改写和杜撰, 无论采用何种翻译方法, 最重要的就是忠于原文。从某种程度上来说, “保持洋气”, 其实就是“信”。在这一点上, 无论是先前三国时支谦写的《法句经序》中所主张的翻译方法“因循本旨, 不加文饰”, 还是严复提出的“信、达、雅”, 到海德格尔在批判古罗马人的翻译行为时所提出的“翻译是一种固有的求真的本质”, 鲁迅与他们志同道合, 可以算是同道中人。对于翻译, 鲁迅提出过一个著名的“削鼻剜眼”的比喻。“凡是翻译, 必须兼顾着两面, 一面当然力求其易解, 一则保存着原作的风姿, 但这保存, 却又常常和易懂相矛盾:看不惯了。不过它原是洋鬼子, 当然谁也看不懂, 为比较的顺眼起见, 只能改换他的衣裳, 却不该削低他的鼻子, 剜掉他的眼睛。我是不主张剜眼削鼻的, 所以有的地方, 仍然宁可译得不顺口”。

新文化, 运动时期, 有志青年们已经形成了一种思维定式, 那就是固有的、陈旧的语言必定要被抛弃。他们要帮助中国文学创建文学中心。因此, 鲁迅这种逐字逐句的翻译, 再现了原文的句法、语气, 在当时为新文学的发展提供了可借鉴的榜样。这样做既满足了鲁迅客观的价值立场的需求, 又符合了读者的期待视野。正可谓一箭双雕, 但翻译事业仍然任重而道远。

二、鲁迅的翻译观是带有受众选择性的启蒙翻译观

20世纪80年代, 德国知名的翻译理论家弗米尔 (Hans J.Vermeer) 和赖斯 (Katharina Reiss) 创立了目的论。在目的论中指出, 受众是决定翻译目的最重要的因素之一。现如今, 随着翻译活动的不断开展, 越来越多的人从事翻译工作, 因此对翻译主体的定义也在不断完善。在广义的翻译主体概念中, 读者被囊括其中。可是在鲁迅的翻译观内, 他所完成的翻译著作, 并没有将所有的不同阶层、不同文化程度的群众考虑在内, 鲁迅只视精英读者为目标读者群。

由于受到两千多年封建传统统治的影响, 先进知识分子的数量并不占大多数, 因此人们对于文化的接受程度也不尽相同。鲁迅按照译文读者的文化水平将读者分成甲、乙、丙三类, 并提出针对三类人群要采用不同的翻译方法。甲为接受过良好教育的人群, 他们可以阅读优秀的译本。乙为拥有较低文化程度的人群, 他们只能粗略识得几个汉字, 对于他们而言, 译者们最好通过创作或者是改作的方式满足他们的需求。对于丙类人群而言, 他们并没有能力理解译本, 只能通过图画、演讲、戏剧、电影等形式, 对作品有简单粗略的了解。

由此可见, 并不是一名译者千篇一律地将一个文本和作品与一个译作相对应。一个著作的译本也并非一成不变。翻译出来的作品是供读者阅读的, 因此翻译工作应该以“为读者考虑”为原则, 使得一部分人在自己的理解能力范围之内, 能更加充分地解读原著作的思想, 让不同风格和不同题材的著作得以广泛传播。试想, 如果让一位咿呀学语的孩童读《月界旅行》, 那么是不是有种啼笑皆非的感觉呢?鲁迅不仅在文学创作、思想研究、文学史研究和基础科学介绍等方面有重大影响, 还在美术理论引进方面有突出贡献。因而, 这一翻译思想与德国美学家、文艺理论家———汉斯·罗伯特·姚斯 (Hans Robert Jauss) 所创立的接受美学有异曲同工之处。

如今, 我们渴望得到别人的肯定, 害怕被别人否定质疑;我们期望获得别人的关注, 担心被别人忽视冷落;我们希望取得进步, 畏惧止步不前。因此, 这种只适用于“高等知识分子”的翻译观显然忽视了语言能力、文化知识和文学素养较低的人群, 他们被拒之于优秀译作门外。这并不完全等同与孔子所提倡的“因材施教”、“有教无类”。这种把读者和译作设置标签的行为, 在一定程度上阻碍了西方文学的发展, 缩小了著作的受众范围。虽然后期有很多文学社团纷纷成立、译者人数也逐渐增多, 但在短期内, 并没有把所有人从封建桎梏中解放出来。一些人还是处于专治、愚昧的统治之中, 受着旧道德和旧文学的影响, 而这部分人, 则暂时被民主、科学、新道德和新文学忽视。

三、鲁迅视翻译为一种政治和文化活动

王彬彬在《作为翻译家的鲁迅》一文中谈道:“在翻译上, 他有两个独特的方面。一是注意介绍弱小民族的精神生活、思想行动。另一方面, 他希望通过翻译, 改造汉语, 从而最终改造中国人的思维方式。”鲁迅的早期翻译活动始于日本, 那时便注重对被压迫民族的作品的搜集, 并把他们介绍给中国读者。在他看来, 中国的境遇与那些弱小民族、被压迫民族相似, 因此想借此途径促进中华民族的反省和觉醒, 激发中华民族的热情和斗志。

翻译本来就是人类一种有目的的社会化行为。这种实践活动在语言转换的过程中, 体现了一定的历史条件和文化背景, 涉及众多内部和外部因素, 具有极强的目的性。1992年, 《为翻译定位:历史、后结构主义和殖民语境》 (Sitting Translation:History, Post-structuralism, and the Colonial Context) 一书出版, 其作者———印度学者特贾斯维尼·尼郎贾纳 (又译特贾斯维莉·尼南贾纳) (Tejaswini Niranjana) 认为“翻译是一种政治行为”, 要“把译文置于殖民主义的背景下进行考察”。鲁迅、周氏兄弟、郭沫若、矛盾等人通过翻译波兰、匈牙利、俄国等这些被损害的文学作品, 将国人所未接触过的异域情调引入进来, 并试图激发人们的爱国情怀反抗封建主义和帝国主义的剥削和压迫。因此, 鲁迅进行翻译的目的并不只是为了不同文化和语言群体之间的交流, 还为了颠覆当时的主流价值观, 更重要的目的则在于“启蒙”, 在于“文艺救国”, 在于唤醒“沉睡”的中国人的国民革命意识。

鲁迅在《域外小说集》序中写道:“我们在日本留学的时候, 有一种茫然的希望:认为文艺是可以转移性情、改造社会的, 因为这意见, 便自然而然地想到介绍外国文学这一件事。”显而易见, 鲁迅是为了改造社会, 为了中华之崛起, 为了把社会变革及国民命运联系在一起而接触并翻译外国文学作品, 不是兴之所至或“为翻译而翻译”。

马克思和恩格斯指出“世界是一个普遍联系的有机整体。个人与社会相互依存、相互影响、相互制约、密不可分”。新文化运动时期, 在政治方面, 帝国主义加紧侵略;军阀统治日渐黑暗, 必须继续进行反地反封建的斗争。在思想文化方面, 辛亥革命后, 西方启蒙思想广泛传播, 使得民主共和的观念深入人心。鲁迅深切感受到了中国的黑暗, 敢于面对惨淡人生、直面鲜血的他, 在无产阶级及其政党的影响和领导之下, 向一切腐朽、落后、反动的思想发起挑战。综上所述, 鲁迅将翻译视为一种政治和文化活动, 并沿着复兴中国的主线不断前行。

当下, 一些人从事翻译工作可能是出于工作时间比较自由的原因;可能是因为享受翻译出译文所带来的成就感;可能是某些单位能够提供高额的薪水。由于社会大背景不同, 这些人的翻译目的和翻译动机自然与鲁迅并不完全相同。鲁迅站在政治高度上, 为文学及翻译事业的发展奠定了坚实的基础。

四、鲁迅提出复译击退不负责任的乱译

随着翻译实践的丰富, 一些翻译家总结出了一些翻译理念, 但同时导致了翻译界抢译、乱译之风。为整治这种现象, 鲁迅先生提出了重译、复译的观点。他指出, 理想的翻译, 应该是由精通原文的译者从原著直接译出;但由于各种客观条件的限制, 重译有存在的必要。

无论是东方还是西方, 翻译的发展历程就是对人类社会的交流与发展史的生动再现。翻译与社会的进步、文化的积累和丰富及世界文明的发展是密不可分、息息相关的, 随之衍生出的翻译批评的原则也在不断完善中。如许钧在20世纪90年代出版的《文学翻译研究批评》中就提出了四条原则性意见。2006年, 王宏印在《文学翻译批评论稿》中为翻译批评提出了客观性原则、全面性原则等五项原则。但无论如何, 显而易见, 绝对不能不负责任地乱译。

“一百个读者就有一百个哈姆雷特”。同理, 由于翻译时所采用的选词、结构、顺序的不同, 就会导致不同的译本。复译并不意味着完全推翻或摒弃原译文, 只是根据现在的社会环境、人际交往方式等因素使译作更具合理化、可读性, 即取其精华, 去其糟粕, 批判继承, 古为今用。随着时代的发展和社会的变迁, 会出现一些新的表述方式。我们就应该顺应这种发展潮流和趋势, 做到推陈出新、革故鼎新。因此, 复译是发展的必然趋势, 也符合事物进化的规律。关于何怀宏和李娟、杨志对《沉思录》的翻译讨论, 就是对复译现象的很好的诠释。如果一个译作能够经得起时间的检验, 被人们广为流传和赞扬, 那么这个译作可以被称为经典。但这种经典是受限于一段时间范围之内的, 如果它一直停滞不前, 甚至不符合人们的思维方式和思想潮流, 那么这个译作注定有一天会被淘汰。与此同时, 复译或重译不仅仅是对译作的完善与发展, 更是对原著作者和读者的尊重, 这一行为能让原著的思想得到更好的传承和发展。

事物是运动、变化、发展的, 翻译也是如此。在新文化运动时期, 翻译家们对著作的选择面进一步扩大。就著作的语言或国家而言, 他们不仅翻译英美文学, 更翻译德国文学、法国文学、苏俄文学等;就风格流派而言, 从强调主观精神和个人主义的浪漫主义, 转向直面人生和描绘严峻形式的现实主义;就体裁而言, 小说、诗歌、话剧、文学批评、文学史等相继盛行。翻译家们有了更好更广阔的平台进行翻译, 那么译文质量怎能不会得到提高呢?毋庸置疑, 复译就是一种有效手段, 它能够促进翻译事业健康、理性地发展。

五、结语

新文化运动是中国历史上一次前所未有的启蒙运动和空前深刻的思想解放运动。社会上掀起一股生机勃勃的思想解放潮流, 使外国各种思想流派进入中国。作为这一时期的典型代表人物和杰出贡献者之一, 鲁迅的译作不胜枚举。“文学巨匠”、“翻译大家”、“造诣不凡”并非对他的溢美之词。鲁迅致力于翻译外国进步的文学作品, 进而形成了独特的翻译理论体系, 不仅为当时的社会作出了巨大贡献, 而且为后人的翻译研究工作提供了宝贵的财富。

参考文献

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[9]许钧.翻译论[M].湖北:湖北教育出版社, 2003.

8.关于鲁迅的文学常识篇八

关键字：鲁迅早期文学；俄罗斯批判现实主义文学；小人物；比较

中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）12-0022-01

鲁迅先生早期的作品和俄羅斯批判现实主义文学有着相似的背景。同处在一个社会变革的大背景下。俄罗斯批判现实主义文学诞生于在沙俄统治末期，而鲁迅先生早期作品也处在中国半殖民地半封建社会的时期。不同时间段，也有着同样的社会大背景——社会黑暗、统治腐朽、人民生活痛苦不堪。诞生在这个时间断的文学，都或多或少地反映当时的社会。比较这两种文学，他们都有通过对生活在那个社会的小人物的怒其不争、哀其不幸的描写，表达作家们的忧患意识，表达他们的人文关怀。接下来，以下便从两种文学对小人物的描写来谈谈鲁迅早期作品与俄罗斯文学中的悲剧色彩。鲁迅先生的作品有很多，《药》中也有典型的小人物代表。

《药》这篇文章中的小人物代表就是以华老栓、华小栓、华大妈为代表的底层普通劳动人民。他们是深受封建统治迫害，却不知反抗，一位的妥协，妄想在封建思想的压迫下通过妥协求得一片安生之地。这样的愿景是好的，但是，现实总是残酷的。这样愚昧、麻木的妥协，换来的不是安生之地，而是绝望的深渊。全文结尾，华小栓没有因为吃了“人血馒头”治好痨病，最后年纪轻轻就早逝了。华老栓和华大妈，听信康大叔的“建议”，希望用“人血馒头”让儿子的病“包好”，然而现实的结果是华老栓和华大妈白发人送黑发人，小栓终于还是死在了“痨病“上。与其说他是死在痨病上，还不如说小栓是死在了封建思想的迫害下。如果当时，他们不迷信，不听信康大叔的胡言乱语，用科学的医术去治疗，那么就不会有他的悲剧了。除了《药》中的华老栓一家以外，还有孔乙己、阿Q、祥林嫂等等众多小人物，而且，这些小人物无一不是以悲剧结尾的。

在俄罗斯批判现实主义文学中，有很多专注描写小人物的作家，契诃夫、屠格列夫、果戈里、列夫·托尔斯泰等等。他们笔下的小人物无一不是以悲剧结尾。契诃夫笔下的别里科夫因循守旧、畏首畏尾，他把自己装在套子中，在危害别人的同时，也毁坏和扭曲了他正常的人性，最后在惊恐和担忧中死去。果戈理叙述了小人物巴施马奇金担任抄写员期间，攒钱缝制了一件御寒的外套，不料外套刚刚着身就遭抢劫，含恨身亡，冤魂复仇的故事。从文本叙述巴施马奇金的生活经历看，小人物的悲剧结局昭示的是对恶人当道、好人受气的不公正社会现实的抨击和对小人物的深切同情。屠格涅夫的小人物以人道主义情怀为主线，他笔下的小人物大多以农奴为原型，通过农奴与地主深刻矛盾的生动展示，表现了地主的惨无人道和小人物的悲惨命运，有力地揭示了农奴制的罪恶以及同情小人物的人道主义思想，例如，连一只形影不离、相依为命的小狗都无法饲养，最后不得不强忍巨大悲痛亲手淹死的盖拉辛。

9.《文学之魂―鲁迅》读后感篇九

时间是宝贵的，所以历来就有人把时间比作金子，一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴，是啊!时间是用金钱买不回来的呀!只有做时间的主任，才能把握好时间，利用好时间去作一些有意义的事，回头想一想，在所有伟人当中，有谁不是惜时之人呢?画家达芬奇废寝忘食，每天只睡4小时15分钟……

以前，我对时间才不在乎，打电脑，看电视，以为还有大把的时间，就这样，时间“滴滴嗒嗒……”地从我手中溜去，自从上了高年级，便慢慢觉察到时间不够用，后来就在一些珍惜时间的同学那里请教，并每天看课外书2小时，2小时复习……让每天都过得充实、快乐。

10.关于鲁迅的文学常识篇十

短篇小说集《呐喊》《彷徨》《故事新编》散文诗集《野草》散文集《朝花夕拾》

杂文集16 《热风》五四时对旧礼教旧传统的批判，与复古派的论争。

《坟》五四后对中国历史、国民性的解剖。《华盖集》《华盖集续编》五卅运动、三一八惨案中对帝国主义、封建军阀的揭露与抗争，与现代评论派的论战。

《而已集》大革命失败后抗击国民党对革命青年的杀戮。《南腔北调集》对“第三种人”、论语派等的诘难。

《三闲集》 20年代末与创造社、太阳社关于“革命文学”的论争。《二心集》 30年代初对民族主义的斗争，与新月派的论辩。《准风月谈》《伪自由书》《花边文学》

对30年代上海半殖民地商业社会的透视和批判。

《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》对明清思想文化学术及儒道各家的审视。《且介亭杂文末编》《附集》抗议国民党法西斯专政，反击中共左倾路线。《集外集》《集外集拾遗》书信集《两地书》学术著作《中国小说史略》《汉文学史纲要》

上篇

一、《呐喊》《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟标志

1918年5月，《新青年》第4卷第5号《狂人日记》(一)表现的深切——独特的题材视角

1、题材：表现农民与知识分子

2、视角：关注病态社会里人的精神病苦

《药》华家的精神愚昧。《故乡》闰土的心灵麻木。《祝福》祥林嫂的恐惧。《明天》单四嫂子的孤独空虚。《在酒楼上》吕纬甫像苍蝇飞回原地的颓唐消沉。《孤独者》魏连躬行先前所反对的一切，看似胜利实则失败的“复仇”。《伤逝》冲出旧家庭的青年男女，在爱情失去附丽后回到旧家庭中。

——对灵魂的拷问，揭露造成精神病态的病态的社会，最终指向绝望的反抗。

(二)格式的特别——结构模式与形式手法的创新

1、情节结构模式

○1看/被看

《示众》系列：表现麻木愚昧的国民性弱点，及对启蒙的质疑批评。

《狂人》《孔》《明天》《头发的故事》《药》《阿Q》《祝福》《长明灯》《铸剑》《理》《采薇》 ○2离去—归来—再离去

苍凉的绝望，对绝望的质疑、挑战和反抗。

《故乡》幻景与现实的剥离，由希望而绝望，再度远走。

《祝福》注定要离开的漂泊者，对家乡现实所提出的生存困境的逃避。《在酒楼上》无可附着的漂泊感。

2、创造新形式的先锋

《狂人日记》打破传统小说结构及叙事方式，两重叙述角度及反讽的结构。

《孔乙己》三层结构上外在的喜剧性和内在的悲剧性：孔乙己与酒客之“被看/看”；小

伙计旁观并被看客同化的精神悲剧，隐含作者看。

《阿Q正传》对全知叙述的嘲弄，从有距离的观照到主体精神、生命体验的介入。《伤逝》涓生的两难选择，终不免空虚与绝望。《在酒楼上》《孤独者》自我灵魂的对话与相互驳难。

3、继承、突破与创新

含蓄节制、简约凝练的语言。借鉴西方，吸取传统戏剧美术诗歌小说的艺术经验。诗化小说（《伤逝》《社戏》）、散文体（《兔和猫》《鸭的喜剧》）、戏剧体（《起死》）

二、说不尽的阿Q：阿Q接受史

三、《野草》与《朝花夕拾》(一)《朝花夕拾》

1、“闲话风”：作者与读者的精神对话

对“爱”与“死”的追记与思考。自然、率真、亲切的韵味。慈爱柔和中蕴藏着深沉的悲怆。《阿长和〈山海经〉》《从„„》《藤野先生》《范爱农》《无常》《父亲的病》亦有杂文笔法渗透所表现的批判和嘲讽。《二十四孝图》《五猖会》《从„„》

2、“漫笔式”写法

任心闲谈。题材漫无边际，行文结构随意性，语言“原生味”。《狗·猫·鼠》

(二)《野草》

1、“独语体” 心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗。逼视灵魂深处并进行哲理思考。

2、意象：客观形象与主观意趣统一，反抗绝望的生命哲学。

○1生存困境与选择《死火》《影的告别》《过客》

○2个体与他者的紧张关系《这样的战士》《复仇》其

一、其二《求乞者》

○3自我命运与形象《颓败线的颤动》《死后》《雪》《秋夜》《腊叶》

3、现实性：对绝望刻骨铭心的体验。《淡淡的血痕中》《一觉》

4、艺术特色：紧张焦灼的创作心态，全新的艺术世界。

充满奇峻的变异，华丽而艰涩，诗化、小说化、戏剧化倾向。

下篇

一、鲁迅杂文的重大意义

1、时代的忠实记录

中国现代社会的百科全书，现代中国的“人史”。

富于现代性的报刊文体，及时地反映时代、作出评判，并得到反馈。

2、未经规范的自由文体个人性、先锋性与现代性的结合

二、鲁迅杂文的思想、艺术特质

1、批判性、否定性、攻击性

①“不克厥敌，战则不止”：社会批评与文明批评。②知识分子的使命感

揭示现实人生弊病与思想文化困境。批判一切奴役和压迫，为人所难以接受的深刻性和尖锐性。

2、反常规的思维下的犀利与刻毒

①批判心理和灵魂《论“他妈的”》《论照相之类》

② “推背式”思考方法《小杂感》

③独辟蹊径的思路《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《〈杀错了人〉异议》 ④反常规的联想：神圣的戏谑化、历史与现实重合《小品文的危机》《商贾的批评》《新药》《隐士》《现代史》

《看了魏建功的〈不敢盲从〉以后的几句申明》《重三感旧》《“感旧”以后（下）》

3、“贬锢弊常取类型”

① “个”与“类”的统一：抓住本质勾勒“共名”。

《论“费厄泼赖”应该缓行》《小杂感》《“丧家的”“资本家的乏走狗”》《上海文艺之一瞥》《“民族主义文学”的任务和命运》《书信360108》

《二丑艺术》“二丑” 《一点比喻》“带头羊” 《“题未定”草

（二）》“西崽”

《答杨村人先生公开信的公开信》“革命小贩” 《书信3605》“革命工头”

《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》“奴隶总管” 《扑空》“洋场恶少”

② “攻其一点，不及其余”

4、主观性

释愤抒情的歌哭，主客体的融合。

《纪念刘和珍君》在沉默与开口间的困惑，显示内心的痛苦。

5、自由创造的杂文语言

汉语表意、抒情功能的极致。常用“拗体”，打破语言的束缚。

大词小用、庄词谐用、雅俗杂用、搭配错位、名词动用、戏仿„„

三、《故事新编》：鲁迅最后的创新之作

1、“起死”：古今杂糅的新阐释。

《补天》女娲创世时的精神苦闷，破坏与创造共生的无奈。

《奔月》英雄的平庸化，冷落背弃和倦怠寂寞。对先驱者命运的思考。《理水》古今一炉的“油滑”。《采薇》 “先王之道”的本相。

《出关》老子哲学的本质。《起死》神圣哲学的戏谑化。杂文的眼光、手法、语言。

2、庄严与荒诞：互补与消解。苦涩的幽默，洒脱后的悲凉。

11.关于鲁迅的文学常识篇十一

鲁迅美术学院是中国美术院校中开办较早的本科摄影专业的学院，为了便于有兴趣的读者对该学院摄影专业的了解，我就鲁美摄影系的教学及学生就业和学习等问题进行了采访。

一到鲁美摄影系，摄影系副主任刘立宏就带我参观了学生的暗房、摄影工作室，他们的教学条件虽比不上香港理工学院的摄影学院，但显然比起前几年是好了许多，暗房有15台放大机，其他的教学设备几乎一应俱全，摄影棚大得让人羡慕。刘老师还带我参观了学生的毕业展览。我的采访就在参观中进行。

刘：鲁美摄影系一个班的学生是15个人，每人一台放大机。他们的作业全部是自己制作，包括毕业作品也是自己做。一进校就有暗房工艺课程。学生的倾向从目前看，喜欢广告和电脑影像的比较多，也有不少学生对从事媒体工作感兴趣，原因主要还是为了将来的就业。

鲁美教学主要是分四大部份，学生进校是进行综合学习，到了高年级就可以有针对性地按照自己的特长提出单项要求进行主修。这些单项是：纪实摄影、商业广告摄影、艺术摄影、摄录相专业。这样设计的目的是为了将来学生走向社会。我们准备将来实行工作室制，三年级以后就可以自选不同类型的工作室。毕业展览也是按这四个部份来举办。

问：鲁美在招生时要求考摄影系的学生在绘画水平上和考绘画专业的学生同等，其他学校也是这样吗？

刘：其他学院不是，鲁美摄影系是在艺术学院里办的，从一开始到现在，摄影系的招生一直是按其他系的要求考：素描、色彩、摄影三门，我们要求学生一定要有扎实的绘画基础，同时也要有一定的摄影基础。鲁美摄影系教学最大的特点可能就是视觉训练方面。一般到了高年级，绘画基础好的，他的能力能充分地在设计摄影、商业摄影上体现出来，没有绘画基础的同学，通过几年的学习，他可能在报道纪实摄影方面很好，当然这不是绝对的，但是基础不同是有区别的。

问：学生学习用的材料是自己花钱吗，一个学生一年的费用是多少？

刘：材料是自己负担，每一年级的费用是不同的，综合来说一个学生大概要七、八万吧，每个人的花费不一样，学费二万多，其他用于买材料和生活开支。学生的相机好多都比老师的好，他们一般经济条件是比较好的，要考这个专业时，他们是会考虑自己的经济条件才决定。

摄影系的老师们谈到了准备改他们系的名字，有的提出改成影像工程系，有的提出改成影像传播系，从改名中我们可以了解鲁美摄影系的教学方向。

学生的毕业展览水平参差不齐，但是出类拔萃的好作品中一定有几个是女同学的。我和老师们开玩笑说，鲁美也是阴盛阳衰呀！老师们说女生的直觉非常好，视觉艺术主要是靠直觉来完成。（接着系主任孙成毅老师给我谈起了他们招生的新要求。）

孙：我们这几年对文化课的要求非常高，文化课上不去，一定是影响基础，既然是学艺术的，文化课怎么能不过关呢？我们对文化课分数要求是340分以上，1998年有一个考生的文化课成绩是460分，这和文科考生的成绩是一样好的。而且还要强调外语的分数，我们很重视考生的外语成绩。

我希望学校为我找几个学生谈谈，可惜大多数的学生都去实习没回来，学校只能为我找了几个刚从乡下回来的同学。他们之中有二年级和四年级的同学。

学生A：我最喜欢的是下乡实习，下乡的时候在课堂上学的知识一般都能应用上。不光是在技术上，在专业的课程上也有所提高。农村的生活以前都是听过，没见过的，下去之后能亲身体验农村的生活对我们是有好处的。

问：你为什么考摄影专业？

学生A：当时是父母觉得好，他们都挺喜欢。我自己从来没有接触过摄影，只是喜欢画画。父母让我学摄影，可能是出于今后的考虑吧。进了学校之后开始对摄影有了兴趣。

我问来参加座谈的同学，用的相机是什么牌子，在座的有七名同学，除了一名同学开始用的是海鸥DF外，其他都用的是尼康和佳能。

问：你们对什么课有兴趣？

学生B：实拍和暗房。因为这些课实践比较多。这次下去就感觉到理论和实践有些脱节。我下乡到的是渔村，还没下去的时候我把渔村想象得特别理想化，我想象着那儿有木船，有很古老的房屋，优美如画的风景，谁知到那儿一看，完全不是这么回事，特别失望。那儿的人都很富，根本没有古老的木船，全是大的机械船、小楼。其实这种看法上的误解是教育给我们的，是过去的那些画册给我们的。

学生C：在学校四年的学习我始终这么想，应该就是把摄影作为一种表达手段来看，我自己最终重视的是观者需要影像来表达什么，并不是你通过什么手段来创造出这种影像，摄影和绘画手段是相等的，虽然它有科技含量。

我毕业后主要搞设计，这其实也是在创造一种影像，我常常用多种手段来进行：相机、手绘、电脑等等最终来完成一个表达。经过这段工作，我想在学校时我的这种思考是对，但鲁美毕竟是美术学院，相对商业的眼光要少一些，所以毕业出去以后还是常常不符合客户的要求，我的出发点还是往往和客户不一样，我自觉不自觉地想的是画面的东西，而客户只有一种衡量标准，那就是看你的东西是否符合他们心目中的要求。

问：你对学校的教育满意吗？

学生C：基本满意吧。但学校在完成最基础的教育时，还是有很多基础没打得很牢固，比如说，平面构成、色彩构成、立体构成的基础教育就不够，出去工作以后，发现这些东西是非常需要的，听说下一届要多开这样的课了，这是好事情。可惜我们这一届相对少些。哪怕你是从事影像工作的，平面构成、色彩构成、立体构成都是非常重要的，它是基础的一部份。学生出去以后单纯搞摄影的毕竟还是少数，为了让学生更能适应社会工作，应当多开些这样的课。学生在学校应该解决基本工作能力，出去以后自己养活自己。

问：你们的毕业生出去以后，有没有从事纯影像的人？

学生C：纯影像？怎么活呀！（此时几乎所有在座的同学都大叫起来。）除非他有个很有钱的老爸。生活很现实，要租房，要吃饭。

在学校时自己感觉已经想得比较周全了，出去才发现还远远不够，主要是观念意识上的差别，这可能跟北方的环境有关。不过鲁美摄影系还是令人留恋的，学校的氛围特别好，的确给了我们很多的东西，艺术院校的摄影系在视觉训练上就是有它的优势。

问：你们开传播学的课吗？

学生D：目前还没有。但是香港理工和台湾的摄影教育是强调传播学的课程的。

问：你们下去实践的时候，拍的是什么？是纪实的还是纯影像的？拍纪实的同学采访吗？

学生E：我们大家好象都拍纪实的，但是我们没有采访。

问：你们到农村去实践，感觉好吗？

学生E：那种生活对我们很陌生，我们很不了解。在实习的时候，有时候想得比较多的就是解决技术问题。其实去就是感受一下，体会一下风情，提高自己的修养，但是那些地方不属于自己，拍的片子也不好，感觉特别失望。

学生Ｆ：我去的是青海、甘肃一带，我们这次是毕业考察，主要是了解中国的文化，拍照不是主要的。大学四年的时间，我去了西藏、内蒙，民俗的东西拍得比较多，很少深入地呆在一个地方。我毕业以后可能去搞新闻摄影。

12.关于鲁迅的文学常识篇十二

1924～1925年, 鲁迅翻译了日本厨川白村著作的文艺理论《苦闷的象征》和随笔集《出了象牙之塔》, 在中国的传播和影响达到了高潮。厨川白村认为, 生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根底, 而其表现法乃是广义的象征主义, 文艺是苦闷的象征, 苦闷是文艺创作的原动力。《出了象牙之塔》中厨川白村指责了国民的妥协、虚假、小气、自大、保守等世态, 痛陈本国没有独创的文明和卓绝的人物。而这一时期适逢鲁迅、周作人人生最仿徨、苦闷的阶段。鲁迅遭受了兄弟失和、大病、被革职、打官司……与许广平恋爱又饱受非议。周作人避祸日本友人家中, 有家不能归, 况几年来一直与长兄形如参商。心里身外, 障碍交困。他们不约而同地对厨川白村的文艺理论产生了共鸣呢?

首先, 是对个性表现的充分重视。厨川白村这样诠释创作:“在里面烧着的生命的力成为个性而发挥出来的时候, 其间就有着真的创造创作的生活。所以也就可以说, 自己生命的表现, 也就是个性的表现, 个性的表现, 便是创造的生活了罢。”“在Essay, 比什么都紧要的要件, 就是作者将自己的个人底人格的色彩, 浓厚地表现出来。”他极力主张宏扬、表现个性, 只有这样才能成其为文艺上的创作。这与鲁迅推崇的“尊个性而张精神”的主张和周作人“言志的散文是个人文学之尖端”的观点甚为相合。张扬个性、抒写自我成为鲁迅、周作人进行文学创作努力的方向。

其次, 是散文创作中从容潇洒、随感漫议、轻松自由、任意而谈的闲话氛围的营造。厨川白村在《出了象牙之塔》中谈到现代散文时, 有一段诗意的叙述:

“如果是冬天, 便坐在暖炉旁边的安乐椅子上, 倘在夏天, 则披浴衣, 吸苦茗, 随随便便, 和好友任心闲话, 将这些话照样地移在纸上的东西, 就是Essay。兴之所至, 也说些以不至于头痛为度的道理罢。也有冷嘲, 也有警句罢。既有humor (滑稽) , 也有pathos (感愤) 所谈的题目, 天下国家的大事不待言, 还有市井的琐事, 书籍的批评, 相识者的消息, 以及自己的过去的追怀, 想到什么就纵谈什么, 而托于即兴之笔者, 是这一类的文章。”他们的散文如同老友对坐, 任心闲话中神游一番, 题材之广, 范围之大, 无不可谈。在亲切自然、和谐放松的氛围里, 与读者平等交流, 兴之所至, 文之所从。

再次, 他们自我心灵的对语与任心闲谈相对时, 创作又充满了紧张感和沉重感。这又与厨川白村文艺创作是苦闷的梦或象征相契合。厨川白村突破了弗洛伊德泛性论的局限, 将生命力扩展为整个生命的冲动, 强调社会性因素的影响进而认为文艺是人的生命力遭受压抑之后所生苦闷情绪的象征性表达。社会的动荡不安, 严峻的现实斗争, 使二周倍感失望进而怀疑自我价值意义, 陷入思想危机。他们的创作, 缘于寂寞苦闷、自我安慰、自我认同的需要。纷繁的内心世界形成了他们独特的散文, 鲁迅《野草》中有7篇直接以“我梦见自己”开头, 用“梦”的形式演奏自己在幽冥花园里的狂想曲;周作人则把自己的作文当做一个聊以自娱的如意好梦, 明知是梦却依然盼望在梦境中多流连。创作变成了他们内心的渴望、情感的诉求, 只能将生之痛苦、现实中无法实现的自我欲求转移到文字中去。他们的散文以其包容性、开放性和灵活自由的特色担此重任, 成为周氏兄弟苦闷的象征。

面对心灵的苦闷, 周氏兄弟做出了不同的人生选择。鲁迅走出了象牙之塔, 以出击来痛快淋漓地宣泄苦闷, 他向往的是在风沙磨砺的大悲痛中体味生命飞扬的极致, “是站在沙漠上, 看看飞沙走石, 乐则大笑, 悲则大叫, 愤则大骂, 即使被沙砾打得遍身粗糙, 头破血流, 而时时抚摸自己的凝血”。周作人则开辟了“自己的园地”, 在江村小屋里, 靠着玻璃窗, 烘着白炭火钵, 喝清茶, 同友人谈闲话。苦闷于他而言, 在闲谈中慢慢消释。在审美的意义上, 周作人选择了和谐的优美, 鲁迅选择了崇高的壮美。

摘要：鲁迅、周作人为现代散文的发展做出了巨大贡献。本文试图以鲁迅翻译的厨川白村的文艺论著《苦闷的象征》为一个原点, 挖掘其对于鲁迅、周作人散文创作的特殊意义。

13.关于鲁迅的文学常识篇十三

——对于“抄袭”说的学术史考辨

鲍国华

1923年10月，鲁迅为北京大学新潮社初版《中国小说史略》撰写序言，开篇即称： “中国之小说自来无史；有之，则先见于外国人所作之中国文学史中，而后中国人所作者中亦有之，然其量皆不及全书之什一，故于小说仍不详。®”

视自家著作为第一部由中国人撰写的较为成熟的小说专史，鲁迅这一论断，充满了学术自信，并得到后世研究者的认可。②鲁迅序言中所谓“外国人所作之中国文学史”，包括（俄）瓦西里耶夫《中国文学简史纲要》（1880）、（曰）古城贞吉《支那文学史》（1897）、（英）翟理斯《中国文学史》(1897）、（日）笹川种郎（临风）《支那文学史》（1898）、（德）顾鲁柏《中国文学史》（1902）等。这些撰著于世纪之交的文学史著作，大多设置专门章节讨论小说。然而，专论小说的篇幅却极有限。最初几种由中国人撰写的文学史亦如是。其中“第一部”——林传甲著《中国文学史》®，鲜见对小说的正面评价；稍后出现的黄人（摩西）著《中国文学史》®，虽然在著作规模和理论深度上均对林著有所超越，但仍以诗文为论述中心，涉及小说的篇幅确实“不及全书之什一”。尽管在《史略》之前出现的冠以“小说史”名称的著作，尚有王钟麒《中国历代小说史论》和张静庐《中国小说史大纲》二种©，但前者是一篇论文，仅以数百字概括中国小说几千年的发展变革，而将主要篇幅用于分析古人作小说的原因，体现出鲜明的宣传色彩，意不在于学术，尚不具备小说专史的性质和规模；后者则在“小说”概念之下兼及戏曲，并且在资料的准确性和论断的科学性上均嫌不足。可见，诚如鲁迅所言，在《中国小说史略》问世之前，成熟完整的中国小说专史尚未出现。鲁迅对于中国小说史研究的杰出贡献及其在现代学术史上的崇高地位，因此得以确立。

前述几部由外国学者撰著的中国文学史，尽管各有其成就，但均未能及时译为中文，因此在当时中国声名不著。倒是稍后问世的盐谷温著《中国文学概论讲话》，大有后来居上之势。⑦盐谷氏的著作之所以声名远播，除本身的学术价值较髙，并且多次译为中文、为国内读者所熟知外⑧，也和该书与鲁迅《中国小说史略》之间的一场涉及“抄袭”的学术公案密切相关。两部著作之关联，至今仍引起纷纭众说。本文力图“回到历史现场”——对于八十年前的这桩学术公案进行详细梳理与论析，并通过比较两部著作的学术思路与方法，廓清二者之关系，以此接近并还原历史的本来面貌，从而在实证研究的基础上，使对“抄袭”之论的批驳，超越为鲁迅本人的辩诬，而从学理层面探讨同时代学人对《中国小说史略》的历史评价，进而展现“中国小说史学”建立之初，研究者不同的学术思路与文化选择。

一、从一桩学术公案说起

鲁迅《中国小说史略》最初作为在北京大学、北京高等师范学校等院校开设中国小说史课程的讲义，从1920年12月起陆续油印编发，共17篇；后经作者增补修订，由北大印刷所铅印，内容扩充至26篇。1923年12月，该书上卷由北京大学第一院新潮社出版，下卷出版于次年6月。《中国小说史略》至此得以正式刊行。⑨作为中国小说史研究划时代的著作，该书问世之初，并未引起评论家和研究者的重视。鲁迅在当时主要以小说家闻名，其小说史研究方面的成就不免为小说家的盛名所掩。涉及该书的第一次论争也并未发生在学术研究范围内，而是陈源（西滢）在《闲话》及与友人的通信中，指责《中国小说史略》抄袭盐谷温《中国文学概论讲话》之小说部分。

1925年11月21日，陈源在《现代评论》上发表《闲话》，称：

“现在著述界盛行“⑩窃”或“抄袭”之风，这是大家公认的事实。一般人自己不用脑筋去思索研究，却利用别人思索或研究的结果来换名易利，到处都可以看到。„„

“可是，很不幸的，我们中国的批评家有时实在太宏博了。他们俯伏了身躯张大了眼睛，在地面上寻找窃贼，以致整大本的窃，他们倒往往视而不见。要举个例么？还是不说吧，我实在不敢再开罪‘思想界的权威’。„„

“至于文学，界限就不能这样的分明了。许多情感是人类所共有的，他们情之所至，发为诗歌，也免不了有许多共同之点。„„

“‘窃’‘抄袭’的罪名，在文学里，我以为只可以压倒一般蠢才，却不能损伤天才作家的。文学史没有平权的。文学是‘只许州官放火，不许百姓点灯’的。„„至于伟大的天才，有几个不偶然的⑪窃？”

1925年10月1日起，徐志摩接编《晨报副刊》，报头使用凌叔华所作画像一幅。10月8日，《京报副刊》发表署名重余（陈学昭）的《似曾相识的<儂报副刊>篇首图案》，指出该画像剽窃英国画家比亚兹莱。1925年11月7日，《现代评论》第二卷第四十八期发表凌叔华的小说《花之寺》。11月14日《京报副刊》又刊登署名晨牧的《零零碎碎》一则，暗指《花之寺》抄袭契诃夫小说《在消夏别墅》。陈源这篇《闲话》以“劉窃”为主题，概源于此，实有为凌叔华开脱之意。陈源与鲁迅因同年的“女师大事件”而交恶，因此怀疑上述两篇文章皆出于鲁迅之手，于是旁敲侧击，暗指鲁迅抄袭。虽然“整大本的剽窃”一说的矛头所向，文中没有明言，但“思想界的权威”一语，实指鲁迅而言。®然而既然陈源未曾指名，鲁迅“也就只回敬他一通骂街，在一篇文章的附记里略作回应：

“按照他这回的慷慨激昂例，如果要免于‘卑劣’且有‘半分人气’，是早应该说明谁是土匪，积案怎样，谁是剽窃，证据如何的。现在倘有记得那括弧中的‘思想界的权威’六字，即曾见于《民报副刊》广告上的我的姓名之上，就知道这位陈源教授的‘人气’有几多。®”

次年一月，陈源在发表于《晨报副刊》上的通信里，重提“剽窃”之事，并将矛头明确指向鲁迅及其《中国小说史略》：

“他常常控告别人家抄袭。有一个学生抄了郭沫若的几句诗，他老先生骂得刻骨镂心的痛快。可是他自己的《中国小说史略》却就是根据日本人盐谷温的《支那文学概论讲话》里面的“小说”一部分。其实拿人家的著述做你自己的蓝本，本可以原谅，只要你在书中有那样的声明，可是鲁迅先生就没有那样的声明。在我们看来，你自己做了什么不正当的事也就罢了，何苦再去挖苦一个可怜的学生，可是他还尽量的把人家刻薄。‘窃钩者诛，窃国者候®，’本是自古已有的道理。®”

这组题为《闲话的闲话之闲话引出来的几封信》的私人通信，内容主要是陈源和周作人就“女师大事件”的余波展开的若干问答，以及试图在陈周之间进行调解的张凤举的来信。不过，陈源在批评周作人之余，笔锋一转，将矛头指向鲁迅，围绕“剽窃”大做文章。因“女师大事件”交恶于前，怀疑鲁迅著文指责凌叔华“抄袭”在后，陈源此举也就不难理解。针对上述攻击和指责，鲁迅随即发表《不是信》一文予以驳斥：

“盐谷氏的书，确是我的参考书之一，我的《小说史略》二十八篇的第二篇，是根据它的，还有论《红楼梦》的几点和一张《贾氏系图》，也是根据它的，但不过是大意，次序和意见就很不同。其他二十六篇，我都有我独立的准备，证据是和他的所说还时常相反。例如现有的汉人小说，他以为真，我以为假；唐人小说的分类他据森槐南，我却用我法。六朝小说他据《汉魏丛书》，我据别本及自己的辑本，这工夫曾经费去两年多，稿本有十册在这里；唐人小说他据谬误最多的《唐人说荟》，我是用《太平广记》的，此外还一本一本搜起来„„。其余分量，取舍，考证的不同，尤难枚举。自然，大致是不能不同的，例如他说汉后有唐，唐后有宋，我也这样说，因为都以中国史实为‘蓝本’。我无法‘捏造得新奇’，虽然塞文狄斯的事实和‘四书’合成的时代也不妨创造。但我的意见，却以为似乎不可，因为历史和诗歌小说是两样的。诗歌小说虽有人说同是天才即不妨所见略同，所作相像，但我以为究竟也以独创为贵；历史则是纪事，固然不当偷成书，但也不必全两样。®”

在上述回应之后，这场纷争暂时偃旗息鼓。然而鲁迅对“票窃”之说一直耿耿于怀。直到十年后《中国小说史略》由增田涉译为日文出版，鲁迅称：

“在《中国小说史略》日译本的序文里，我声明了我的高兴，但还有一种原因却未曾说出，是经十年之久，我竟报复了我个人的私仇。当一九二六年时，陈源即西滢教授，曾在北京公开对于我的人身攻击，说我的这一部著作，是窃取盐谷温教授的《支那文学概论讲话》里面的‘小说’一部分的；《闲话》里的所谓‘整大本的剽窃’，指的也是我。现在盐谷教授的书早有中译，我的也有了日译，两国的读者，有目共见，有谁指出我的‘剽窃’来呢？呜呼，‘男盗女娼’，是人间的大可耻事，我负了十年‘剽窃’的恶名，现在总算可以卸下„„”

从这段充满了洗刷屈辱的快意之情的文字中，不难看出所谓“剽窃”事件给鲁迅带来的巨大的心灵压抑与伤害。其实，陈源又何尝不是在遭遇“女师大事件”及此后的一系列冲突所造成压抑与伤害中，慌不择言，以致听信他人“鲁迅《中国小说史略》系‘剽窃’而来”的传言，不经查证不假思索，即以之作为攻击鲁迅的“有力”证据。假使陈源认真阅读鲁迅和盐谷温的著作，再加以比较，恐怕不会犯此“常识错误”。®此后，鲁迅和陈源都不再提及这场论争。倒是在鲁迅去世的当年，胡适在复苏雪林信中重提此事，并表明了自己的立场: “凡论一人，总须持平。爱而知其恶，恶而知其美，方是持平。鲁迅自有它的长处。如他的早年的文学作品，如他的小说史研究，皆是上等工作。通伯先生当日误信一个小人张凤举之言，说鲁迅之小说史是抄袭盐谷温的，就使鲁迅终身不忘此仇恨！现今盐谷温的文学史已由孙【亻良】工译出了，其书是未见我和鲁迅之小说研究之前的作品，其考据部分浅陋可笑。说鲁迅抄袭盐谷温，真是万分的冤枉。盐谷一案，我们应该为鲁迅洗刷明白。®”

在肯定鲁迅的学术贡献、驳斥“抄袭”说的同时，胡适指出陈源（即信中所谓“通伯先生”）之所以得出鲁迅“抄袭”盐谷温的错误论断，源于张凤举的“小人播乱”。张凤举其人及其在这次论争中所作所为，已有学者著文考证。®应指出的是，尽管是私人通信，但胡适确信以其在文化史上的地位和影响力，其书信日记等私人文字势必将公诸于世，与其公开发表的文章一样，被后人视为重要史料。因此，胡适将书信日记也作为著作来经营，下笔审慎，结构精心。可见，在与苏雪林的通信中，胡适将“抄袭”说的始作俑者归于旁人，实有为陈源开脱之意，同时将罪责坐实在“小人张凤举”身上，以正视听。不过，使陈源“误信其言”的很可能不只张凤举一人。时在北大任职的顾颉刚亦认为鲁迅有抄袭之嫌，并以此告知陈源，才引发陈源著文指责鲁迅“抄袭”。尽管几位当事人在公开发表的文字中对此均讳莫如深，但1949年，时任云南大学教授的刘文典却在一次演讲中加以披露。刘文典的演讲稿没有发表，今已不存。但在刘氏演讲的第二天，即1949年7月12日，昆明《大观晚报》发表《刘文典谈鲁迅》一文，记录了刘氏演讲的要点，其中涉及顾颉刚与“抄袭”说云: “顾颉刚曾骂鲁迅所著的《中国小说史略》是抄袭日本人某的著作，刘为鲁辩护，认为鲁取材于此书则有之，抄袭则未免系存心攻击。®”

刘文典对所谓“抄袭”说持否定意见，但并未在演讲中指明“顾颉刚曾骂鲁迅”“抄袭”的消息来源。刘文典之后，所谓“抄袭”说绝少为人提起。直到近半个世纪后，顾颉刚之女顾潮在回忆父亲的著作中重提此事：“在‘女师大**’中，鲁迅、周作人坚决支持学生的运动，而校长杨荫榆的同乡陈源为压制学生运动的杨氏辩护，两方发生了激烈的论战，鲁迅与陈源由此结了深怨。鲁迅作《中国小说史略》，以日本盐谷温《支那文学概论讲话》为参考书，有的内容是根据此书大意所作，然而并未加以注明。当时有人认为此种做法有抄袭之嫌，父亲亦持此观点，并与陈源谈及，1926年初陈氏便在报刊上将此事公布出去。„„为了这一件事，鲁迅自然与父亲亦结了怨。®”

顾潮的上述论断源出当时尚未公开的《顾颉刚日记》。2007年，日记经整理正式出版，使顾颉刚持“抄袭”说的真相得以公诸于世。

在1927年2月11日的日记中，顾颉刚按语云： “鲁迅对于我的怨恨，由于我告陈通伯，《中国小说史略》剿袭盐谷温《支那文学讲话》。他自己抄了人家，反以别人指出其剿袭为不应该，其卑怯骄妄可想。此等人竟会成群众偶像，诚青年之不幸。他虽恨我，但没法骂我，只能造我种种谣言而已。予自问胸怀坦白，又勤于业务，受兹横逆，亦不必较也。®”

假使如顾氏所言，陈源著文宣扬“抄袭”说实源出顾颉刚，而不是（或不仅仅是）胡适所指认的张凤举，那么，在前引致苏雪林信中，胡适力图为之开脱的就不只陈源一人了。而且，顾颉刚一直将首倡“抄袭”说并告知陈源作为与鲁迅结怨的缘由，言之凿凿。®然而目前尚无确证表明两人之结怨源出于此。®”

以上之所以率先讨论这桩学术公案，意在“回到历史现场”——接近并还原这一历史事件的真实面貌。通过对相关史料的梳理不难发现，尽管“抄袭”说不符合事实，但在当时持此说者却不乏其人。然而无论是陈源、张凤举，还是顾颉刚，各自的出发点却未必相同，似不可概而论之，其中尤以顾颉刚的态度格外值得关注。从上文摘录的顾氏日记看，顾颉刚持“抄袭”，既不像陈源那样出于私怨，为争一时之意气而完全不顾事实（在顾氏看来，显然是宣扬“抄袭”说为因，和鲁迅结怨为果）®，亦非怀有“小人”张凤举式的“播乱之心”（顾氏当时与鲁迅同为“语丝社”成员，虽彼此过从不密，但尚未结怨，刘文典所谓“荐心攻击”之说不确）。而且，以顾颉刚为人为文之严谨，道听途说、人云亦云或歪曲事实、搬弄是非的可能性亦极小。因此，顾氏之认定“抄袭”，很可能是出于自家的学术判断，源于对鲁迅小说史研究的学术思路和方法缺乏充分的了解与认同所造成的“误读”。®因此，顾颉刚对于《中国小说史略》的态度，在表面的人事纠葛的背后，尚有从学术史的高度做进一步探讨的余地。考察顾颉刚的态度，也有助于使对“抄袭”说的批驳，超越单纯的为鲁迅本人的辩诬，获得进行更深层的学理探讨的可能。

二、顾颉刚的态度

前文已述，顾颉刚认为《中国小说史略》与《中国文学概论讲话》内容上有相沿袭处，据此判定鲁迅“抄袭”，但只在友朋间的闲谈中述及。陈源却“听者有心”，不仅在公开发表的文字中加以披露，而且踵事增华，放大为“整大本的剽窃”，终于导致事态的恶化。这恐怕也是顾颉刚所始料未及的。尽管顾氏持“抄袭”说，对于《中国小说史略》的学术价值评价不高，但其立场却不曾公开表露。直到十几年后，顾颉刚应邀撰写《当代中国史学》一书，才得以公开自家对于《中国小说史略》的学术判断。该书出版于1942年，其中设专章考察俗文学史（包括小说史与戏曲史）和美术史研究，在专论小说史的一节中，分别就胡适、鲁迅、郑振铎等人的学术成就做出评价：

“胡适先生对于中国小说史的研究贡献最大，在亚东图书馆所标点的著名旧小说的前面均冠以胡先生的考证，莫不有惊人的发现和见解。„„所论既博且精，莫不出人意外，入人意中。对于中国小说史作精密的研究，此为开山工作。

“周树人先生对于中国小说史最初亦有贡献，有《中国小说史略》。此书出版已二十余年，其中所论虽大半可商，但首尾完整，现在尚无第二本足以代替的小说史读本出现。

“郑振铎先生对于中国小说史的成就也极大，当为胡适先生以后的第一人。®”

顾颉刚对于胡适和郑振铎的小说史研究较多赞美之词，而对于鲁迅的态度则有所保留，用语颇为审慎，“小说史读本”一语，足见顾氏对《中国小说史略》的基本判断，前后论断恰堪对照。作为新文化的代表人物，鲁迅和胡适在治学方面均做到了穿越“古今”、取法“中西”，二人又都对小说史研究具有浓厚的兴趣，分别以《中国小说史略》和“中国章回小说考证”奠定了中国小说史学的研究格局和自家的学术地位，成为小说史学的开拓者。同时，知识结构、学术理念、文化理想和审美趣味的不同，又使二人的研究显示出鲜明的个性:分别以独具会心的艺术判断和严密精准的考证见长；基于各自的研究成果和学术威望，使中国小说史学在建立之初即呈现出双峰并峙、二水分流的局面。可以说，鲁迅与胡适治学路径不同，成就却难分轩轾。而郑振铎尽管也在小说史研究上取得了较大成就，但其学术视野及理论开创性较之鲁、胡二人均略有不及。由此看来，顾颉刚的上述论断，似乎有失公允。而联系到鲁顾二人的在厦门和广州的结怨，顾氏对《中国小说史略》评价不高，很容易给人以夹杂了私人恩怨的印象。然而，《当代中国史学》是一部严肃的学术史著作，作者不因个人的政治倾向和情感好恶而影响到对于研究对象的判断。不因人而废文的态度，使顾颉刚对于政治上“左倾”的郭沫若和时已与其交恶的傅斯年均作出极高的评价，奉前者为“研究社会经济史最早的大师”®，对后者之《性命古训辨证》亦颇有好评®。因此，造成在学术判断上的“杨胡抑鲁”，与顾颉刚本人对于小说史学的学术定位密切相关。

顾氏治学，受胡适影响极深，奠定其学界地位的“层累地造成的古史”观，也得益于胡适著述的启发。此后虽以《古史辨》别开生面，自成一家，但对胡适的授业之功依旧念念在心。作为现代中国学术之新范式的创建者，胡适的大部分著作都具有“教人以方法”的典范意义。@小说史学之于胡适，首先是其倡导的“整理国故”运动的重要组成部分。®“考证”视野下的小说，首先也是作为史料，而不是以具有审美特质的文学文类的身份进入其学术视野。谈艺既非胡适所长，亦非其所愿。虽然上述思路在胡适的“章回小说考证”中只是初露端倪，但经其追随者的进一步倡导与发挥，逐渐蔚为大观，成为中国小说史学的研究范式，也使小说史学在建立之初即呈现出史学化的趋向。顾颉刚在胡适的这—学术设计中立论，将小说史纳入“史学史”的范畴之中加以讨论，以历史研究的学术规范和评判尺度考量小说史写作的理论创见与文化职能。《当代中国史学》之小说史专节在逐一点评各家的学术贡献之后，道出了自家对于小说史研究的学术期待：

“因为旧小说不但是文学史的材料，而且往往保存着最可靠的社会史料，利用小说来考证中国社会史，不久的将来，必有人从事于此。®”

可见，顾颉刚在“史学”前提下讨论小说史写作，先验地带有”重史轻文’的倾向，视小说为可信之史料，主张利用小说考证社会史，从而将艺术判断排除在小说史研究的视野之外。依照这一评判标准，《中国小说史略》一类以审美感受见长的小说史论著，较多描述与概括，而缺乏对一些具体问题的深入考察，给人以空疏之感，虽“首尾完整”，但深度不足，视之为“读本”尚可，史学创见则有限，与盐谷温《中国文学概论讲话》之类概述文类特征的著作大同小异，难免有相互沿袭之处。这正是顾颉刚认定鲁迅“抄袭”的依据所在。《中国小说史略》学术价值因此得不到顾氏的充分认可。与顾颉刚可堪对照的是，胡适一直对鲁迅的小说史研究抱有极大的好感，不仅在前引复苏雪林信中为鲁迅辩诬，在为自家著述所作的序言中，亦对《中国小说史略》的开创意义和鲁迅的学术创见颇为肯定，评为“搜集甚勤，取裁甚精，断制也甚谨严，可以为我们研究文学史的人节省无数精力”。表面上看，这一评价不可谓不高。然而，胡适着力关注的仍是鲁迅在小说史料方面的贡献。对于《中国小说史略》的学术价值大加赞赏，不过是因为该书体例完整，能够为其小说考证提供可依循的历史线索而已。对于鲁迅在小说审美批评方面的建树，则较为隔膜。@有趣的是，出于相近的小说史研究理念和学术定位，胡适与顾颉刚对于《中国小说史略》的评判，均以“考证”为主要标尺，而依据相同的标尺，竟然得出截然相反的结论：一方指斥鲁迅缺乏个人创见，有抄袭之嫌；另一方则认为鲁迅在考证方面的胜于盐谷温，据此为其洗刷辩白。可见，“考证”无法作为衡量鲁迅小说史研究之成败得失的有效标准。不过，“考证”的标准却反证出《中国小说史略》的理论特色。尽管鲁迅在小说史料的稽考上颇为用力，这方面的成绩也得到时人的大力揄扬®，但《中国小说史略》并不以此见长，维系该书学术生命的不是对史料的占有，而是基于自家的学术眼光，对史料作出重新的“发现”。鲁迅之于考证，非不能也，实不甚为也，其长处在于通过寻常作品和寻常史料，产生不同寻常的学术创见。特别是凭借自家对于小说艺术的超凡领悟力，对作品的审美价值作出精准的判断，往往寥寥数语，或成不刊之论，这是其小说史研究最为人所称道处，却也是胡适等学者不愿为或不擅为的。与胡适等赋予小说史研究以明确的史学归属和方法论依据不同，鲁迅治小说史，有专家之长，却素无专家之志。鲁迅将小说史研究视为其整体的文学事业的一部分，着力于发掘作品的审美质素。小说家的身份，赋予其相对完整的知识结构和感性资源，促成了他审视小说的独特眼光，更铸就了鲁迅作为小说史家的“诗性”自觉。因此，单纯以史学标准衡量《中国小说史略》的学术成就，难免凿空之弊。

顾颉刚对于《中国小说史略》评价不高，还源于自家对鲁迅的文化身份及其著述的学术职能的认定。鲁迅和顾颉刚应聘厦门大学教职后，最初尚能相安无事，且彼此间偶有往来（这在二人的日记中均有所记载），但始终不以朋友相待，交情淡薄，颇有些“道不同，不相与谋”的意味。随着嫌怨的加深，分歧也渐趋明朗。鲁迅以顾颉刚为陈源之同道，顾颉刚则称鲁迅为“不工作派”彼此难容。事实上，鲁迅在厦门大学任教期间，除担任本科生教学，编写《汉文学史纲要》，提交《<漱康集>考》、《古小说钩沉》，承担《中国图书志小说》的研究外，还指导研究生并审査论文。®可见，鲁迅并非真正的“不工作”。之所以被讥为“名士派”®，皆因顾颉刚对鲁迅的上述工作、尤其是教学工作的学术价值缺乏认同所致。在顾颉刚看来，自家与鲁迅有从事研究与教学之分，在身份上亦有学者与文人之别，而教学工作的学术价值与研究相去甚远，文人的文化贡献亦不能望学者之项背。®顾氏强调自家“性长于研究”，“不说空话”，而鲁迅“性长于创作”，是“以空话提倡科学者”，与己相较，“自然见绌’@，于此可见一斑。出于学者的优越感，顾颉刚在1929年8月20日致胡适信中，对研究与教学的价值一判高下：

“在此免不了中山大学的教书，一教书我的时间便完了。我是一个神经衰弱的人，越衰弱便越兴奋，所以别人没有成问题的，我会看他成问题。这在研究上是很好的，但在教书上便不能。教书是教一种常识，对于一项学科，一定要有一个系统，一定要各方面都叙述到。若照教书匠的办法，拿一本教科书，或者分了章节作浅短的说明，我真不愿。若要把各种材料都搜来，都能够融化成自己的血肉，使得处处有自己的见解，在这般忙乱的生活中我又不能。所以教了两年书，心中苦痛得很。®”

这一重研究而轻教学的立场，使顾颉刚对于鲁迅《中国小说史略》和盐谷温《中国文学概论讲话》这类从课堂讲义脱化而成的学术著作缺乏起码的认同与敬意。在顾氏看来，这类著作不过是常识之汇集，虽有稳健博洽之长，却不利于研究者个人创见的充分发挥，学术含量不高，亦难免空疏之弊，且相互间在体例及论述上均大体相沿，视之为粗陈梗概的教科书“读本”尚可，而难以企及严谨的学术著作的理论深度。同样，顾颉刚以学人为自家定位，而视鲁迅为文人，以此区别两人的文化身份，知彼罪彼，所依据的也都是对于文人的评判标准。学人的自我期许和身份认定，使顾颉刚对于胡适一脉的学院派的小说史研究更为认同，将其学术贡献置于鲁迅之上，而将《中国小说史略》与盐谷温《中国文学概论讲话》相类同，否定其原创性。顾氏不把鲁迅视为学术同道，对其研究成果评价不高也是势所必然。

然而在鲁迅看来，教学与研究却没有这样明显的高下之分。文学史（小说史）这一著述体式在中国的确立，实有赖于晚清以降对西方学制的引进，对近代日本及欧美文学教育思路的移植。®这使中国人撰写的文学史一经出现，即先天地具备教材性质，承担教学职能。晚清至五四的学人选择文学史这一著述体式，大都与其在学院任教的经历有关。随着对文学史概念理解的深入，以及具有新文化背景的研究者加盟，文学史开始由教材式的书写形态向专著化发展，学术价值获得了明显的提升。在讲义基础上形成的文学史著作，不乏在观点和体例上卓有创见者，不仅显示出作者的学术个性，而且实现了对文学史这一著述体式的学术潜质的创造性发挥。《中国小说史略》最初也是作为大学讲义。鲁迅以小说史体式承载其学术见解，很大程度上是在大学授课的需要。®然而考虑到鲁迅在离开大学讲坛后仍反复对《中国小说史略》做出修改，足可见其将该书作为学术著作经营的用心。衡量一部文学史著作学术价值的高下，除学术水平的因素外，还有赖于作者对自家著作的学术定位。鲁迅非常重视文学史的学术职能，希望通过文学史写作，不仅满足教学需要，更要在学术上有所创获，希望奉献流传后世的学术经典，而非只供教学的普通讲义。®鲁迅最初应授课之需编写讲义，但出于杰出的理论才能和对自家著作的学术期待，在此过程中显示出经营个人著作的明确意识。鲁迅对文学史的学术定位，使之超越了单一的教学职能：一部《中国小说史略》，用于讲坛则是讲义，供同行阅读则为专著，在讲义和专著之间自由出入，从而有效地弥合了教学与研究之间的学术落差。而顾颉刚视《中国小说史略》为讲义，对其学术价值无法作出有效的阐释，仅凭表面的论述框架及观点的近似，而认定该书是对盐谷氏之著作的沿袭，忽视了两者在“小说史意识”上的重大分别，其“抄袭”之论，看似凿凿，实出于误断。

综上可知，无论是顾颉刚认定鲁迅“抄袭”，还是在《当代中国史学》“扬胡抑鲁”，抑或否认鲁迅的教学工作的学术价值，均不是出于个人恩怨与好恶，而是自家的理论立场、学科背景和身份定位使然。以史学视野统摄小说和小说史，忽视了小说作为文学文体自身的独立性，尤其是在评判鲁迅这样以艺术感受力见长的研究者时，作为史家的“傲慢与偏见”也就在所难免。“史学视野下的小说史研究”的理论洞见与盲点亦因此得以同时呈现。

三、“概论”与“史”

19世纪末到20世纪初，日本汉学家编撰了多部有关中国文学的研究著作，这些著作多采用“文学史”（如古城贞吉、笹川种郎）或“文学概论”体式（如儿岛献吉郎、盐谷温），对中国学术界产生了重大影响。其中，盐谷温著《中国文学概论讲话》虽然问世较晚，但由于对小说与戏曲的开创性研究，尤为中国学者所瞩目。该书分上下两篇，共六章，并缀附录两篇。

篇章目次如下：上篇

第一章音韵第二章文体第三章诗式

第四章乐府及填词下篇

第五章戏曲第六章小说

附录论明之小说“三言”及其他宋明通俗小说流传表® 由以上篇章设置不难看出，该书除第一章从分析汉语之特性入手，为后文探讨韵文及诗歌提供理论依据外，其余五章均各自以文类为中心展开论述，各章之间呈现出平行的结构方式。盐谷氏将中国古代文学批评体系中长期处于边缘地位的小说、戏曲独立成篇，使之与诗文相并列，意在突出小说与戏曲的地位。而且，统计表明:下篇两章占据该书正文（除附录外）的66%，其中小说独占35%，如果加上同样涉及小说的附录，讨论小说的总篇幅则占据全书的近50%。在综论各文类的著作中，研究者对于某一文类的价值判断，既体现在若干具体论断之中，亦通过其著作留给该文类的论述空间得以彰显。在《中国文学概论讲话》中，盐谷温有意将小说、戏曲与诗文相并列，并着力扩充其篇幅，用意即在于此。作者在该书《原序》中称：“及元明以降，戏曲小说勃兴，对于国民文学产生了不朽的杰作”@。这在今天已成为学界之共识，但在当时则实属新见。⑨盐谷氏之前，日本学术界关注小说者不乏其人，然而在自家综论各文类的著作中，或仍以小说为诗文之附属，或仍将主要篇幅用于分析诗文，留给小说的论述空间颇为有限。以全书近半数篇幅讨论小说，《中国文学概论讲话》尚属首创。盐谷温对于戏曲小说，尤其是后者的重视，恰与彼时中国学术界的研究风气相契合。自晚清以降，对于小说文类的关注日渐成为文人学者之共识，这由中国文化与文学自身发展的现实困境所决定，而关注小说的眼光、思路及方法却主要受到来自日本的影响。不仅晚清梁启超倡导之“小说界革命”，其基本理念及术语多借自明治新政；“五四”新文化运动后，胡适以一系列“章回小说考证”，奠定中国小说史学之根基，亦得到日本汉学家的大力协助，尤其在资料搜集上受益良多®。两代学人借助来自东瀛的“他山之石”，逐步建立起中国小说史学的学术规模和理论体系。可见，《中国文学概论讲话》受到中国学者的推崇，概源于盐谷氏对于小说的侧重。在该书三种中文节译本中，有两种节译其小说一章。特别是最早出现的郭希汾节译本，直接冠名为《中国小说史略》。由于该译本在鲁迅《中国小说史略》正式出版之前面世，且书名相同（郭译本未注明“节译”及盐谷原书名），也为指责鲁迅“抄袭”者提供了依据和口实。郭希汾截取盐谷氏著作中概论小说之章节，作为小说史加以译介，且冠以“小说史略”的名称，基于自家对小说史这一研究思路和著述体式的理解，却误解了原著的写作策略。盐谷温在该书《原序》中云：

“中国文学史是纵地讲述文学底发达变迁，中国文学概论是横地说明文学底性质种类的。®”

盐谷氏将《中国文学概论讲话》命名为“概论”，而非“史”，各章以文类为中心，与文学史有横向与纵向之别。该书全译本的译者孙【亻良】工对此亦有认识，在译者自序中称：

“又关于中国文学底研究的著述照现在的情形看来，恰与内田先生（引者按：即该书新序作者内田泉之助）所说日本数年前的情形同病，纵的文学史一类的书近年来虽出版了好几部，但求如盐谷先生这种有系统的横的说明中国文学底性质和种类的著作实未曾见。®”

鲁迅本人对于“文学概论”和“文学史”，也做出过明确区分。在致曹靖华信中，曾向曹氏推荐若干种中国文学研究著作：

“中国文学概论还是日本盐谷温作的《中国文学讲话》清楚些，中国有译本。至于史，则我以为可看

（一）谢无量：《中国大文学史》，（二）郑振铎：《插图本中国文学史》（已出四本，未完），（三）陆侃如，冯沅君：《中国诗史》（共三本），（四）王国维：《宋元词曲史》，（五）鲁迅：《中国小说史略》。®”

将盐谷氏与自家著作分别归类。可见，“概论”与“史”的研究思路和著述体式本不相同，郭希汾以盐谷氏之“概论”为“史”，将二者相混淆，实源于中国小说史学建立之初，中国学者对这一学科理解的纷纭与混乱。即便依郭氏所见，将《中国文学概论讲话》之小说专章视为小说史，其“小说史”意识与鲁迅相比亦大相径庭。

盐谷氏著作第六章《小说》之细目如下：第一节神话传说第二节两汉六朝小说一汉代小说二六朝小说

第三节唐代小说一别传二剑侠三艳情四神怪

第四节诨词小说一诨词小说底起原

二四大奇书

三红楼梦® 表面上看，这一章节设计与鲁迅《中国小说史略》并无明显分别。鲁迅著作凡二十八篇，各篇依朝代为序，在朝代之下设计类型，连缀以为史。如此看来，无论是指责鲁迅“抄袭”，还是认定其以盐谷氏之著作为“蓝本”，均证据确凿，不容申辩。然而，在章节设计相近的背后，小说史意识的差异才是比较两部著作的关键。盐谷温的著作，依朝代分期，力图依次展现每一时期中国小说的格局和面貌，但真正得到展现的是朝代的递进，对于小说的论述，各时期之间仍采取并列方式。尽管各部分在分析具体文本时精彩之见迭出，但对于小说文类自身的演变却关注不够。可见，《中国文学概论讲话》之小说部分是依照朝代顺序论列小说，“小说史”的意味其实并不突出。这并不是盐谷温的眼光或学养不足造成的，而源于该书著述体式的制约。“概论”的基本思路是横向地呈现各文类之特征，也就无须对其发展递变做纵向的考察。在中国小说史学建立之初，以朝代为线索撰史者不乏其例，这些研究者与盐谷温的区别在于，后者对自家著作之“概论”特征颇为自觉，明确将其与“小说史”相区隔，前者则径以为“史”，忽视了两者在学术思路与著述体式上的差异。鲁迅本人对于这类依朝代分期之小说史，也颇有异议。1931年上海北新书局出版订正本《中国小说史略》，鲁迅为之补撰《题记》云:“即中国尝有论者，谓当有以朝代为分之小说史，亦殆非浮泛之论也。”⑩其中并未明示“论者”一词之所指。据《中国小说史略》日译本之译者增田涉回忆，《题记》付印时鲁迅曾作出修改：

“我还记得一件事，在他的《小说史略》订正版的《题记》里，有这样的话：‘„„即中国尝有论者，谓当有以朝代分之小说史，亦殆非肤浅之论也。’这题记的底稿是给了我的，现在还在手边，原文稍有不同，在‘中国尝有论者‘的地方，明显地写作‘郑振铎教授’。可是，付印的时候，郑振铎教授知道点了他的名字，要求不要点出，因此，校正的时候，改作‘尝有论者’了。乍一看来，好像他对郑振铎的说法有同感，我问他为什么郑不愿意提出他的名字呢？他给我说明了：‘始非肤泛之（浅薄之）论’，实际上正是‘浅薄之论’，所以郑本人讨厌。®”

可见，鲁迅对于“以朝代为分之小说史”评价不高，在自家之《中国小说史略》中，朝代只是作为小说变迁的历史背景。鲁迅的小说史意识表现为：以小说发展的历史时期为背景，以小说类型的递变为线索，用类型概括一个时期小说发展的格局与面貌。上述思路有助于展现小说文类自身的发展变迁，从而保证了小说史作为文学研究与著述体式的自律性与自为性。®在鲁迅看来，依朝代这一历史存在为小说史分期，无疑是以外在因素作为文学研究的标准，忽视了小说的文学性；而径取朝代为线索，在做法上也略显取巧。这是鲁迅与郑振铎及盐谷温等人在“小说史意识”上的重大区别。综上可知，鲁迅《中国小说史略》与盐谷温《中国文学概论讲话》都以朝代为经，确实给人以雷同乃至因袭之感，但这只是表面上的论述体例的相近，背后的学术思路却大为不同。诚如鲁迅在《不是信》中所言：自家著作中的朝代更迭只是“以中国史实为‘蓝本’”，作为背景存在，而不是小说史的线索。以所谓“篮本”为依据，指斥鲁迅“抄袭”盐谷温，是对其“小说史意识”缺乏充分的关注和深入的了解所致。

前引鲁迅《不是信》中对于“抄袭”说的答辩，其中也坦承《中国小说史略》二十八篇中的第二篇，即《神话与传说》是根据盐谷氏著作之大意而成。这也成为“抄袭”说的主要依据。鲁迅论及神话传说时，对于盐谷温确有不少借鉴之处，但是否能够就此认定“抄袭”，尚须辨析。现代汉语中所谓神话及神话学的概念，均译自日本，时在20世纪初。@彼时鲁迅正在日本留学，最初接触神话及神话学，也是通过日文材料。在作于日本的《破恶声论》（未完稿）中，鲁迅阐述了神话的文化价值，将其视为文学与思想的起源。1920年受聘北京大学，开设中国小说史课程，并撰写讲义时，以神话为小说之起源，这一思路就与其在留日期间接触神话学不无关联。鲁迅的神话学知识主要习自日本，加之当时中国的神话学尚处于初创阶段，缺乏可供参考的本国学术成果，借鉴日本学人的研究，也有其不得已处。在最初的油印本讲义《中国小说史大略》中，《神话与传说》一篇的主要观点均来自盐谷温的著作，但油印本纯作讲义，没有作为个人著作公开出版，吸收前沿成果用于教学，无涉“抄袭”。1923年北京大学新潮社刊行《中国小说史略》初版本上卷时，有关神话一篇的内容则大为改观，不仅材料较之油印本增补甚多，次序和观点也有相当大的调整和修正。仍保留盐谷温对于中国神话散失之原因的两点解释，但以“论者谓有二故”领述之，不敢掠为己见（最初的油印本讲义也作如是处理），并补充自家的一则论断于后，且辅以多则史料证之。可见，《中国小说史略》第二篇《神话与传说》受《中国文学概论讲话》之影响属实，但决非一味沿袭，全无自家之创见。盐谷氏对于鲁迅最大的启发，是一部中国小说史从神话讲起、视神话为小说之起源这一学术思路。所谓“抄袭”说，未免过甚其辞。而且，鲁迅从1909年起即开始搜集唐前小说佚文，最终汇成《古小说钩沉》稿本十册，成为后来撰写小说史的重要资料。鲁迅的小说史辑佚工作，早于盐谷氏著作之刊行，《不是信》中自陈“我都有我独立的准备”，并非虚言。

以上通过对两部著作之学术思路的辨析，试图为批驳“抄袭”说提供若干“内证”。”抄袭’说之不可信，除“内证”外，还有过硬的“外证”可为凭据，即鲁迅与盐谷温的学术交往。盐谷温对于中国小说研究的贡献，除在《中国文学概论讲话》中充分肯定小说的价值与地位外，在作品和资料发掘上的成绩也甚为可观。在中国本土久已失传的元刊全相评话及明话本集“三言”就是由盐谷氏率先发现，并传回国内的。鲁迅在《中国小说史略》（订正本）题记中对此大加褒奖：“盟谷节山教授之发见元刊全相评话残本及‘三言’并加考索，在小说史上，实为大事”@。在自家的小说史著述中，鲁迅多次引用盐谷氏的研究成果。盐谷温对于鲁迅的学术成就也颇为推重，每当发现小说和戏曲的新材料，即寄赠鲁迅。二人互通书信，互赠书籍。这在《鲁迅日记》中多有记载，兹不一一举证。鲁迅亲笔题字送给盐谷温的《中国小说史略》保存至今。®1928年2月23日，两人在上海会面，盐谷温赠鲁迅《三国志平话》、杂剧《西游记》，并转交辛岛骁®所赠旧刻小说、词曲影片七十四页，鲁迅回赠以《唐宋传奇集》。®从鲁迅与盐谷温的学术交往不难看出，两人在小说史研究上始终互相支持，互相推重。如果真有所谓“抄袭”，鲁迅恐怕不会如此坦然地面对盐谷，盐谷氏不断向鲁迅寄赠书籍资料，亦难免不辨是非之讥，无异于“开门揖盗”了。

余论：“寂寞的运命” 1935年6月，《中国小说史略》日译本出版，鲁迅为之作序云：“这一本书，不消说，是一本有着寂寞的运命的书。在自家著作问世后的十余年间，鲁迅的小说史研究曾得到各种各样的赞扬与诟病，但大抵是褒多于贬，鲁迅之于中国小说史学的开创地位和学术贡献，得到了公认。然而在鲁迅看来，《中国小说史略》的命运是寂寞的，在纷繁的赞扬与责难声中，自家的学术理念并未获得准确的理解和有效的阐释。“寂寞”一语，充满了“滩得知己”的悲凉之感。纵观20世纪上半叶的中国小说史研究，尽管鲁迅与胡适的学术成就难分高下，但以后者为代表”实证派”研究实居于主流地位。胡适等人对于古典小说的考证，将小说这一边缘性文类纳入学术研究的视野，以治经史的态度和方法从事小说研究，从根本上提升了其文化地位，并因此创建了学术研究的新范式，为后学开无数法门。胡适的小说史研究，在奠定中国小说史学的研究格局的同时，也形成了一座不易超越的理论高峰，更因后世学人的推重与承继，自成一派。然而，学术高峰在彰显其优长的同时，往往也暴露出内在的困境与矛盾。在“整理国故”的前提下，胡适之于小说，着力关注“牡会史料”价值，而相对忽视其作为文学文类的审美特质。“胡适关注的始终是‘文本’产生的历史，而不是‘文本’自身”。@即便偶有所及，由于“历史癖”与“考据癖”，也使其论断往往“别具幽怀”。胡适评判小说的艺术价值时，对于写实笔法最为关注，也最为欣赏，在文学阅读趣味背后透射出史家的心态和视野。胡适等人对于审美批评的相对忽视，逐渐强化了小说史研究的史学归属，并最终导致文学研究自身的“失语”。®这恰恰是鲁迅和胡适在小说史研究上的主要分歧所在。在与台静农的通信中，鲁迅对胡适一派的研究作出如下评判： “郑君（引者按：指郑振铎）治学，盖用胡适之法，往往恃孤本秘笈，为惊人之具，此实足以炫耀人目，其为学子所珍赏，宜也。我法稍不同，凡所泛览，皆通行之本，易得之书，故遂孑然于学林之外，《中国小说史略》而非断代，即尝见贬于人。但此书改定本，早于去年出版，已嘱书店寄上一册，至希察收。虽曰改定，而所改实不多，盖近几年来，域外奇书，沙中残楮，虽时时介绍于中国，但尚无需因此大改《史略》，故多仍之。郑君所作《中国文学史》，顷已在上海豫约出版，我曾于《小说月报》上见其关于小说者数章，诚哉滔滔不已，然此乃文学史资料长编，非‘史’也。但倘有具史识者，资以为史，亦可用耳。®”

可见，鲁迅难以认同胡适、郑振铎等人“恃孤本秘笈，为惊人之具”的治学方法，而特别关注研究者的“史识”，力图通过对“史识”的强调，使小说史研究从史学笼罩下挣脱出来，恢复小说作为文学文类的独立性。“史识”是鲁迅判断文学史著作成就高下的首要标准。基于这一标准，鲁迅对同时代学人的文学史著作评价极严。®与通信之中显示出的治学理念相比，鲁迅发言时的立场和心态也格外值得关注。该信写于1932年，鲁迅时已远离学院，寓于上海从事自由撰述，“孑然于学林之外”恰恰是鲁迅当时处境的真实反映。身处学界边缘，以局外人的姿态立论，既造成与学院中人难以弥合的疏离感，又因此获得隔岸观火的绝佳位置，得以洞彻学院派研究的种种缺失。®而反观自家小说史研究的命运——《中国小说史略》或以“长于考证”而得赞扬，或因“不善考证”而被疑“粆袭”，在种种赞赏与非议中，其“史识”却始终未获关注。在鲁迅看来，同时代学者的文学史与小说史研究，于史料上勤于用力者不乏其人，而能够在史料中凸显“史识”者却寥若晨星。在学术研究上缺乏真正的同道，使鲁迅萌生“寂寞”之感。而远离学院又使他“不复专于一业，一事无成”，计划中的中国文学史最终未能完成，“一点别人没有见到的话”也随之失去了言说的契机，则更增添了鲁迅的“寂寞”。

注释：

①鲁迅《中国小说史略》上卷，北京大学第一院新潮社1923年12月初版，《序言》第I页。

②黄霖等著《中国小说研究史》指出“在鲁迅《中国小说史略》之前出现的小说史著作尚无严谨的体例与科学的指导思想，显得较为稚嫩”，浙江古籍出版社2002年版，第244页。胡从经《中国小说史学史长编》亦认为《中国小说史略》“发前人未发之覆，于‘自来无史’的空白中进行首创”，上海文艺出版社1998年版，第403页。

③参看郭延礼《19世纪末20世纪初东西洋<国文学史>的撰写》，载2001年9月19日《中华读书报》。

④初为光绪三十年（1904）京师大学堂优级师范馆中国文学史课程讲义，宣统二年（1910）武林谋新室出版，是中国人独立撰写的第一部中国文学史。

⑤系作者任教于东吴大学时所编之教材，国学扶轮社印行，约1905年前后出版。⑥王钟麒《中国历代小说史论》，1907年发表于《月月小说》第一年第十一号，署名“天僇生”。张静庐《中国小说史大纲》，上海泰东图书局1920年6月初版。

⑦该书据盐谷温1917年夏在东京大学的演讲稿改写而成，于1918年12月完稿，1919年5月由大日本雄辩会出版。《中国文学概论讲话》虽非严格意义上的文学史，但对中国的影响却超越了此前及同时代的文学史著作。

⑧郭希汾节译该书小说部分，题名《中国小说史略》，上海中国书局1921年5月初版。后有陈彬龢节译本，题名《中国文学概论》，北平朴社1926年3月初版；君左节译本，题名《中国小说概论》，载《小说月报》第17卷号外《中国文学研究》（下册），上海商务印书馆1927年6月版；孙【亻良】工全译本，题名《中国文学概论讲话》，上海开明书店1929年6月初版。

⑨《中国小说史略》的成书过程及其版本流变，参看荣太之《<中国小说史略>版本浅谈》，载《山东师院学报》(社科版）1979年第3期；吕福堂《<中国小说史略>的版本演变》，见唐强等著《鲁迅著作版本丛谈》，书目文献出版社1983年版；杨燕丽《<中国小说史略〉的生成与流变》，载《鲁迅研究月刊》1996年第9期；（日）中岛长文《“悲”——〈中国小説史略>》，见中岛长文译注《中国小説史略》附录，东京平凡社1997年版。

_《华盖集续编不是信》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第229、229-230页。该文最初发表于1926年2月8曰《语丝》周刊第六十五期，署名“鲁迅”。

®陈源《闲话的闲话之闲话引出来的几封信》之九《西滢致志摩》，载1926年1月30日《晨报副刊》，署名“西滢”。

®《且介亭杂文二集后记》，《鲁迅全集》第6卷，第450-451页。

®陈源所谓“抄袭”说来自传言，鲁迅对此亦有所觉察，在《不是信》中说：“好在盐谷氏的书听说（！）已有人译成（？）中文，两书的异点如何，怎样整大本的窃还是做‘蓝本’，不久（？）就可以明白了。在这以前，我以为恐怕连陈源教授自己也不知道这些底细，因为不过是听来的‘耳食之言’。不知道对不对？”（《华盖集续编不是信》）不过从语气上看，鲁迅的上述看法也是出于推测，对于传言的始作俑者既不知其名，也无意追究。

@见中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室编《鲁迅研究学术论著资料汇编（1913-1983）》第4卷，中国文联出版公司1987年版，第839页。

@顾潮《历劫终教志不灰——我的父亲顾颉刚》，华东师范大学出版社1997年版，第103页。从顾潮的这段回忆看，当时“持袭”说者，亦不止顾颉刚一人。

@在1927年3月I日的日记中，顾颉刚总结受鲁迅 “排挤”的原因数端，其中“揭出《小说史略》之剿袭盐谷氏书”位列榜首。见《顾颉刚日记》第二卷(1927-1932），第22页。

®现有探讨鲁迅与顾颉刚结怨之起因的论著，绝人多数均强调其复杂性，而不以顾氏散布“抄袭”之论作为结怨的直接动因。参看赵冰波《鲁迅与顾颉刚交恶之我见》，载《河南教育学院学报》(哲学社会科学版）1999年第1期；汪毅夫《北京大学学人与厦门大学国学研究院——兼谈鲁迅在厦门的若干史实》，载《鲁迅研究月刊》2002年第3期；徐文海《从<南下的坎坷>看顾颉刚和鲁迅的矛盾冲突》，载《内蒙古民族大学学报》（社会科学版）2003年第5期；卢毅《鲁迅与顾颉刚不睦原因新探》，载《晋阳学刊》2007年第2期。明确“抄袭”事件作为结怨的主要原因的是包红英、徐文海《鲁迅与顾颉刚》，但该文所据仍是刘文典的演讲及顾潮的著作，前者无实据可考，后者则出于《顾颉刚日记》的一面之词，均非确证；载《辽宁大学学报》(哲学社会科学版）2003年第6期。桑兵《厦门大学国学院**——鲁迅与现代评论派冲突的余波》—文则指出：“顾颉刚或为传言者之一。至于鲁迅是否知道顾颉刚的态度，则无明确证据，鲁迅本人关于此事的言论，始终未提及顾的名字。”载《近代史研究》2000年第5期。

©与陈源指斥“粆袭”源自途说不同，顾颉刚本人对盐谷温《中国文学概论讲话》并不陌生。陈彬龢的节译本《中国文学概论》就是在顾氏的帮助下，由其主持的北平朴社出版。陈氏之妻汤彬华在节译本序言中记述了该书由翻译到出版的过程。见（日）盐谷温著、陈彬龢译《中国文学概论》，北平朴社1929年12月再版，《序言》第1页。《顾颉刚日记》1925年7月23日亦有“审核彬龢《中国文学概论》”的记载，见《顾颉刚曰记》第一卷(1913-1926），台北联经出版事业股份有限公司2007年版，第644页。

©持相同立场的不止顾颉刚一人。小说史家谭正璧在其《<中国小说发达史〉自序》中亦指出：“周著（引者按:即鲁迅《中国小说史略》）虽亦蓝本盐谷温所作，然取材专精，颇多创建，以著者为国内文坛之权威，故其书最为当代学者所重”。上海光明书局1935年8月初版，《自序》第1页。着重号为引者所加。谭正璧虽然对《中国小说史略》颇有好评，但仍强调鲁迅以盐谷氏之著作为“蓝本”，且将该书之闻名学界，归因于鲁迅在当时文坛的地位，态度略显暧昧。

顾颉刚《当代中国史学》，上海胜利出版公司1942年版，第118、119页。

⑪同上书，第100页。该书在讨论甲骨文、金文、古器物学和专门史的有关章节中亦多次对郭氏进行专门论述，见第61、106、109-111页。

@同上书，第87页。顾颉刚与傅斯年于中山大学由合作到交恶，时在1928年顷。顾氏曾在与胡适信中谈及此事，在自家日记中亦有所记载。参看《顾颉刚致胡适（1929年8月20日）》，见《胡适来往书信选》上卷，中华书局1979年版，第533-534页；顾颉刚1928年4月30日日记，见《顾颉刚日记》第二卷(1927-1932），第159-160页。

⑭胡适在《湖适文存>序例》中称：“我的唯一的目的是注重学问思想和方法。故这些文章无论是讲实验主义，是考证小说，是研究一个字的文法，都可以说是方法论的文章。”见欧阳哲生编《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，《序例》第1页。余英时《中国近代思想史上的胡适》对此有深入考察，可参看。见（美）余英时《重寻胡适历程——胡适生平与思想再认识》，广西师范大学出版社2004年版，第197-202页。

©1923年，胡适在阅读北大第一院新潮社初版《中国小说史略》（上卷）后，曾致信鲁迅，指出该书“论断太少”。此信今不存，但由鲁迅复信中“论断太少，诚如所言”一语可知。（《新发现的鲁迅书简一鲁迅致胡适》，载《鲁迅研究月刊》1990年第12期。）鲁迅复信中语，恐属谦辞。《中国小说史略》（上卷）初版之学术论断，未必“太少”，只是若干论断在胡适看来，不属于“学术”范畴而己。胡适所谓“论断太少”，可见其对于《中国小说史略》学术价值的基本判断。

©除前引胡适《<白话文学史>自序》中的论断外，阿英《作为小说学者的鲁迅先生》亦称《中国小说史略》“实际上不止是一部‘史’，也是一部非常精确的‘考证’书”。见阿英《小说四谈》，上海古籍出版社1981年版，第186页。该文最初发表于1936年11月25曰《光明》半月刊第一卷第十二期，署名张若英。

©顾颉刚本不属于“现代评论派”，但与胡适过从甚密，且其《古史辨》曾得陈源褒奖，因此被鲁迅视为“陈源之流”，对其全无好感。参看鲁迅《两地书四八》，《鲁迅全集》第11卷，第135页。©顾颉刚在致胡适信中说：“广州气象极好，各机关中的职员认真办事，非常可爱。使厦门大学国学院亦能如此，我便不至如此负谤。现在竭力骂我的几个人都是最不做工作的，所以与其说是胡适之派与鲁迅派的倾轧（这是见诸报纸的），不如说是工作派和不工作派的倾轧。”《顾颉刚致胡适（1927年4月28日）》，见《胡适来往书信选》上卷，第430页。

©参看鲁迅《两地书四八》。

@早在赴厦门大学任教之前，顾颉刚对于学者与文人的身份己有明确区分，并以学者自命，不愿与文人为伍。在1923年8月6日的曰记中，即有如下记载：“日来觉得凡是文学家都是最不负责任而喜出主张的人，非我所能友。”见《顾颉刚日记》第一卷（1913-1926），第383-384页.©顾颉刚1927年3月1日日记，见《顾颉刚曰记》第二卷(1927-1932），第22页。©《顾颉刚致胡适（1929年8月20日）》，见《胡适来往书信选》上卷，中华书局1979年版，第534-535页。

@参看陈平原《作为文学史家的鲁迅》，见《陈平原小说史论集》下卷，河北人民出版社1998年版，第1771页。

®这里依据孙【亻良】工全译本的目次。（日）盐谷温著、孙【亻良】工译《中国文学概论讲话》，上海开明书店1929年6月版，目次第13-18页。

©上书，《原序》第5页。

©日本学者内田泉之助为《中国文学概论讲话》作序，对其学术价值评判如下：“盐谷博士生于汉学世家，夙在大学专攻中国文学，深究其蕴奥。尝游学西欧及禹域，归朝之后发表其研究之一端而著《中国文学概论讲话》一书。在当时的学界叙述文学底发达变迁的文学史出版的虽不少，然说明中国文学底种类与特质的这种的述作还未曾得见，因此举世推称，尤其是其论到戏曲小说，多前人未到之境，筚路蓝缕，负担者开拓之功盖不少。”上书，《内田新序》第7页。

@胡适在考证《水浒传》时，在资料搜集和版本考订上多次就教于日本汉学家青木正儿，其间书信往还，受益良多。参看杜春和、韩荣芳、耿来金编《胡适论学往来书信选》下册，河北人民出版社1998年版，第805-823页。

©（日）盐谷温著、孙【亻良】工译《中国文学概论讲话》，《原序》第5页。®上书，《译者自序》第10页》 @《331220 致曹靖华》，《鲁迅全集》第12卷，第299页。©（日）盐谷温著、孙【亻良】工译《中国文学概论讲话》，目次第18-20页。©鲁迅《中国小说史略》（订正本），北新书局1931年9月版，《题记》第3页。©（曰）增田涉著、钟敬文译《鲁迅的印象三十三鲁迅文章的“言外意”》，见钟敬文著/ 译、王得后编《寻找鲁迅鲁迅印象》，北京出版社2002年版，第343-344页。

©韦勒克、沃伦批评那种“只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价”的文学史不是“史”，”大多数文学史是依据政治变化进行分期的。这样，文学就认为是完全由一个国家的政治或社会革命所决定。”“不应该把文学视为仅仅是人类政治、社会或甚至是理智发展史的消极反映或摹本。因此，文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定。”见（美）勒内•韦勒克、（美）奥斯汀•沃伦著，刘象愚等译《文学理论》（修订版）第十九章《文学史》，江苏教育出版社2005年版，第302-303、315、317-318页。

©《日记十七》，《鲁迅全集》第14卷，第703页。©《且介亭杂文二集<中国小说史略>日本译本序》，《鲁迅全集）第6卷，第348页。©陈平原《现代中国学术之建立——以章太炎、胡适之为中心》，第264页。©参看罗志田《文学的失语:整理国故与文学研究的考据化》，见《裂变中的传承——20世纪前期中国的文化与史学》，中华书局2003年版，第287页。

文章来源：《鲁迅研究月刊作品与思想研究2008年第5期，4-19》文稿整理人：王法道（云南富源县委党校）

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