音乐的种类风格（精选8篇）
1.音乐的种类风格 篇一
从肖邦的音乐体裁看肖邦的音乐风格艺术论文
[摘要]肖邦的创作几乎全部集中在钢琴音乐这一领域。其体裁包括前奏曲、练习曲、夜曲、圆舞曲、幻想曲、谐谑曲、叙事曲、奏鸣曲、协奏曲和具有波兰民族风格特性的玛祖卡舞曲、波罗奈兹舞曲等。笔者通过对其代表性体裁的分析,以期管窥出肖邦音乐的风格特征。
[关键词]肖邦 钢琴音乐 体裁 风格
肖邦的创作主要是器乐,且几乎全部集中在钢琴音乐这一领域,所涉及的体裁包括小型的前奏曲、练习曲,夜曲、圆舞曲和幻想曲;大型的谐谑曲和叙事曲;传统的奏鸣曲、协奏曲和具有波兰民族风格特性的玛祖卡舞曲、波罗奈兹舞曲等。在这些不同的体裁中,音乐表现的内容和形式各异,表现手段各具特色,形成了肖邦独有的风格。
一、肖邦钢琴音乐的体裁
肖邦创作了58首玛祖卡(mazurka)舞曲,这是起源于波兰马索维亚省的一种三拍子民间舞曲。乐曲的特征是强拍落在第二拍或第三拍上,活泼矫健、感情奔放、欢快热情、节奏强烈而多变。肖邦的玛祖卡是以三种波兰民间舞曲(玛祖尔舞曲、摩亚维亚克舞曲、奥别列克舞曲)为基础而创作的,其中以玛祖尔的形式最多。“肖邦的玛祖卡自然而微妙地再现了波兰民间舞曲的节奏、旋律甚至结构。”特别是波兰民间音乐特有的“利第亚”增四度的应用,但这种再现是带有发展和创造性的。肖邦的玛祖卡旋律清晰,常常为混合大小调,大多是抒情性的。肖邦通过自己的创作,使玛祖卡舞曲成为独立的音乐会演奏的作品。玛祖卡是肖邦创作中最富于民族性格的体裁,其民族色彩鲜明,乡土气息浓厚,是作者受民族音乐的熏陶而写成的浪漫主义音乐的最佳范例。
“波罗涅兹”舞曲(polonaise)是16世纪起源于波兰的一种民间舞曲体裁,音乐典雅、庄重,三拍子舞蹈节奏。舞曲常用于军队的仪式行列,后来流行于宫廷,进而在欧洲广泛流传。肖邦创作的20首波罗涅兹舞曲,增添了悲壮、宏伟和爱国主义的气质,赋予了波罗涅兹舞曲更高的思想性和艺术价值。肖邦创造性地运用民间音乐的素材,其音乐结构对称严谨,织体丰富多彩,节奏强劲有力,有较强的技巧性,采用装饰音和密集的和弦织体,具有丰满的乐队般的音响效果,常表现出悲哀、忧郁、慷慨、激昂、雄壮和豪迈的情绪。
“叙事曲”(法文ballade)是一种富于叙事性和戏剧性的声乐曲和器乐曲。肖邦创造性地将叙事曲应用到了钢琴作品中,先后完成了4首气势磅礴结构复杂的钢琴叙事曲作品,从而开创了钢琴叙事曲器乐体裁的新领域。肖邦的叙事曲具有深刻的思想性,在内容上与密茨凯维支的叙事诗有密切的联系。肖邦的叙事曲吸收了波兰民间音乐的因素,将叙事性、戏剧性、史诗性、悲剧性、英雄性、交响性和抒情性有机地融合在一起,倾诉了怀念故国,眷恋民族的感情。在曲式结构、和声调性方面进行了大胆的革新,使叙事曲的音乐表现得到了很大的发展。
“练习曲”(etude)是指专门训练乐器演奏技术的乐曲,常常具有特定的技巧训练目的。肖邦创立了技术训练和艺术内容相结合的练习曲,其完美的结合达到了前所未有的高度。肖邦的练习曲具有一定的音乐形象和感情内容,使练习曲发展为一种有艺术价值的音乐体裁,成为音乐会演奏的作品。
“前奏曲”( Prelude)是指在作品前面演奏的序引。肖邦的前奏曲不同于巴罗克时期一般组曲中的前奏曲,肖邦继承了巴赫的传统同时也有一定的发展,每首都写成了独立的作品,同样以24个大小调写成一个完整的体系,每一首只有一个鲜明的形象,音乐情调丰富,乐思简洁,形式完美。
“谐谑曲”(scherzo)最早产生于17世纪的意大利。18世纪中叶,“谐谑曲通常用作奏鸣曲、交响曲中的一个乐章,代替小步舞曲。”肖邦的谐谑曲继承了贝多芬的传统,同时又“远离了古典传统的风格”,把谐谑曲发展到了前所未有的规模。肖邦的谐谑曲是独立的单乐章的艺术作品,其结构庞大,富于展开,音乐形象对比明鲜,能容纳复杂深刻的思想内容。他以突进快速、活跃的三拍子、生动的节奏、突发的重音、切分音、急剧的力度变化、比较复杂的曲式结构和大胆的转调等手法,使谐谑曲不仅具有热烈、刚劲、诙谐、嬉戏、幽默、歌唱和富于幻想的特点,而且表现出了戏剧性、哲理性的内涵和史诗般的气势。
“夜曲”(nocturne)是爱尔兰作曲家约翰费尔德创立的一种体裁。肖邦的夜曲是在费尔德的基础上发展的,早期的夜曲受费尔德的影响,风格恬静华美,多情细腻,音乐形象单一,带有伤感的情调。以后的作品则扩大了规模,大多具有不同形象的对比,常常表现出抒情性和戏剧性的特征,使夜曲体现出深刻的思想内容和丰富的音乐意境。肖邦的夜曲旋律悠长,速度缓慢,如诗如歌,同时充满了激情和内在的张力,在结构上大部分为三部曲式,有较大规模的展开。他将歌唱性、宣叙性和装饰性的华彩熔合在一起,伴奏织体变化频繁,节奏精巧特异,旋律错综交织,音区对比并置,和声色彩微妙。
二、肖邦钢琴音乐的风格
通过几种代表性体裁的分析,我们可以看到,肖邦在对音乐体裁进行创新和发展的基础上,尤其把波罗奈兹舞曲、玛祖卡舞曲、叙事曲、夜曲和练习曲等体裁形式提升到了极高的艺术水平。从肖邦的体裁及其作品来看,其总体风格可以总结出这样几个方面:
1.肖邦早期的作品大多情绪明朗、抒情,充满着幸福、希望和青春的欢乐,写作手法简单,风格华丽幽雅。中晚期的作品因受到波兰民族独立斗争的影响,其风格逐渐转到了为民族独立解放而呐喊的悲壮、忧愁和愤怒,开始出现了戏剧性和悲剧性的因素,也开始出现英雄主义的音乐形象和爱国主义的个人情感,写作手法逐渐变得丰富多彩、精致细腻、自由灵活而富于浪漫主义色彩。
2.肖邦的旋律吸收了声乐因素,使器乐作品声乐化,旋律形式具有声乐性与器乐性相互交融的特点,歌唱性是肖邦钢琴音乐的总的风格特征。尽管在他的玛祖卡、波罗奈兹舞曲和叙事曲等一些作品中,也表现出戏剧性、史诗性和英雄性的宏伟雄壮,但音乐在根本上却始终保持着歌唱性的特点。同时,在歌唱性的基础上又具有华彩性、装饰性和变奏性的风格。
3.肖邦的音乐是从波兰民族的土壤中生长的,他吸收应用了民族民间音乐的素材,经过创造性的.改造而形成了他独有的音乐语汇。在他的玛祖卡舞曲、波罗奈兹舞曲以及夜曲等作品中,不仅具有典型而丰富的波兰民族风格,同时,也再现和反映了波兰民族的精神。他把民族的音乐与欧洲音乐相融合,创造出了一种可称之为波兰民族的并具有世界性的音乐。
4.肖邦的音乐以主调和声为主,同时贯穿复调的技法。他的和声具有古典音乐的严整性和根据性。他常常使用中古调式、交替调式和大胆的突然转调来变换和声,他喜欢用三度并置的调性对比,并将半音阶和声及其伴随的不协和性扩展到了前所未有的领域。他在传统和声的范围内也探索运用了民间音乐的风格特征。他的和声的逻辑性是以声部的流畅进行为依据的,其声部进行灵活自由、幅度宽广、低音浓厚、纤细单纯。他的音乐织体大多为旋律加和声音型的伴奏,其伴奏音型丰富多样。
5.肖邦在曲式结构方面不拘一格,大胆创新,创造性地使用能表达音乐情感的适合于自己性格的结构形式,在叙事曲、谐谑曲、幻想曲、波罗奈兹舞曲等作品中大多采用灵活自由的混合曲式结构。
6.肖邦在他的圆舞曲、玛祖卡和波罗奈兹舞曲中,突出特定的节奏;在幻想曲、谐谑曲和叙事曲中,又使节奏灵活多变。但从总体来看,肖邦的音乐个人随意性较大,有一定的即兴因素,其节奏比较自由,具有高度的伸缩性,这也正是肖邦对于“自由速度”(tempo rubato)的大胆探索。
7.肖邦的音乐是诗意性的,尤其是那些小型作品,如:前奏曲、练习曲、即兴曲和夜曲等,音乐总是表现得优雅如歌,诗意连绵。一些大型作品也同样具有浓郁的诗意。肖邦通过诗意性的音乐来倾诉自己的内心情感,所以,他的音乐具有极大地抒情性。
8.肖邦是一位以钢琴音乐来抒发爱国情怀的音乐家,“肖邦的音乐是与表现爱国主义精神这一神圣主题密切相连的,他对祖国深刻而强烈的热爱,贯穿了他音乐创作的总过程,决定了他音乐创作的总方向。”
总之,肖邦的钢琴音乐是独创性的,他的钢琴音乐体裁特征突出,风格鲜明,他为钢琴音乐体裁及风格的发展做出了巨大的贡献。
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2.音乐的种类风格 篇二
风格一词, 英文为Style, 在英汉字典里的解释是时尚、风格、样式、文体、体裁。“风格”二字就中国的字义解释来说, “风”为作风、流风, 是属于精神部分, “格”是指格调、格式, 是属于形式部分。因此, 所谓“风格”即是指“一艺术作品之形式与内容的综合特征”。也就是说, 一位艺术家运用他所拥有的素材, 组织成他所特有的表达艺术技艺的语言方式。
在音乐史上, 自十七世纪的文艺复兴时期开始, “艺术风格”的概念就成为音乐家的一个核心概念, 尤其所谓“巴洛克”风格, 更是在当时的音乐美学上, 成为创作与演奏的共同重要的硬性要求。自此以后, 无论是音乐的创作或演奏, 都越来越重视“风格”的问题。
风格似乎无法用具体的语言将其明确地分类, 但在音乐领域中, 经常将其简单地分类为:
时代风格:各个不同时代文艺思潮影响下所产生的不同风格。
民族风格:各种不同民族间, 因不同风俗、生活习惯、语言所产生的不同民族特性。
作品风格:包括同一作曲家不同作品、不同作曲家同类型作品。
这里, 我主要谈谈音乐的时代风格。
在音乐史中, 根据时代和音乐创作特征将音乐分为巴洛克、古典、浪漫、印象等风格流派。
一、巴洛克风格
巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年, 即从蒙特威尔地开始, 到巴赫和亨德尔为止。1750年, 对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞, 标志着巴洛克时代的终结。
巴洛克 (Baroque) 一词来自法语, 追本溯源是葡萄牙语barroco, 意为形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的, 而且一般含有贬意, 指粗陋的、奇异的、夸张的音乐。指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。
文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调, 音乐进行流畅, 各个声部 (通常为四至五个声部) 相互交织, 同步进行。1600年以后这种织体日渐少用, 只有在教会音乐中才能见到。随着时代发展到十六世纪末期, 艺术中感情的因素日益增加, 明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒, 文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。
巴洛克时期创造了“对比”的概念。“对比”可以表现为各个不同的方面:音的高与低;速度的快与慢 (快与慢的段落对比或快慢声部间的对比) ;力度的强与弱;音色的不同;独奏 (唱) 与合奏 (合唱) 等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在, 各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式, 这种形式的基本特点是织体的变换, 有时用一个声部 (独奏) 或几个声部, 有时用较大的群体合奏。
二、古典主义时期:
“古典主义”是一个意义不太明确的词, 它有几种含义。其中一种不太恰当的用法是将它指为流行音乐以外的音乐, 包括所有种类的严肃音乐, 不管它是何时创作的以及为什么目的而写作的。而此处所指的是大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。其中的三巨头是海顿, 莫扎特和贝多芬。这就是所谓的维也纳古典乐派。
这一时期的作曲家在考虑音乐结构时都遵循这一基本概念:一种调性间平衡的概念, 给予听众明确的感觉这音乐如何进行;还有段落之间的平衡, 听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。作曲家的创造性只是对这个作曲系统和轮廓稍加变化, 却仍然优美动听, 演奏起来饶有兴味。这就是引起风格转变的原因, 转向更有规律的和旋律的风格。
“古典时期”的“古典风格”音乐, 在音乐史上竖立了一座不朽的丰碑。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求, 他们追求美的观念、强调风格的高雅, 给予人们乐观向上的进取精神。
三、浪漫主义时期:
“浪漫主义”原指用罗曼语 (Roman) 书写的故事, 进而专指骑士故事和传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起, 最早见于十八世纪的文学作品中, 这些作品以个人的感情、趣味和才能为主要表现内容。初期的浪漫主义音乐也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想。从时代上讲, 十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期。其代表作曲家有肖邦、舒曼、李斯特、瓦格纳、柴科夫斯基等。
浪漫主义与古典主义音乐的崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式不同, 偏重于色彩和感情, 并含有作曲家许多主观、空想的因素。对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣, 不管是科学的、民族的, 还是艺术的。最重要的是, 他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想, 浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。
浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人, 而不是那种作为社会的一份子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此, 对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点, 有时成了自我主义。这样, 他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。
四、印象主义及后现代主义时期:
印象主义音乐产生于十九世纪末, 是受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响而出现的一种音乐流派。印象主义音乐带有一种完全抽象的、超越现实的色彩, 是音乐进入现代主义的开端。以法国音乐家德彪西和拉威尔为主要代表。它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫主义有着很大的分歧与差别。
在乐曲的形式上则多采用短小的、不规则的形式, 以便更好地体现出印象主义音乐较为自由的特点。其音乐注重色彩的描绘和抽象感觉的体现, 为了追求色彩, 印象主义音乐大胆的采用了许多新颖的和声和配器手法。
印象主义音乐盛行的时间不很长, 它很快就被更加激进与富于变化的现代音乐所代替, 但印象主义音乐却是音乐发展史上的一个非常重要的阶段, 从此音乐艺术开始了一个具有根本意义的转变。
现代主义音乐与其他现代主义艺术一样, 无论怎样反传统, 怎样革命, 都还是有序的, 只不过相对于传统而言是新的有序。比如勋伯格的“十二音”体系, 梅西安的“有限位移”体系等, 它们取代了传统的大小调体系。而后现代音乐则走向无序, 走向行为过程, 走向复风格, 或走向广场, 走向世俗, 走向虚拟空间。
巴洛克时期的风格是奇异、夸张, 讲究对比;古典主义音乐的风格是严谨、规整;浪漫主义音乐是注重情感的表现与激情的发挥;印象主义音乐更多地描写那些感觉或印象, 渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。
由此看来, 不同时期所产生的各类音乐作品都有着其自身的时代特点, 带着迥异的风格烙印。其作品的本身就给我们展示了它们不同的内在意义, 需要我们以不同的模式来诠释和表现。只有比较准确的掌握了不同时期作品具有的艺术风格, 才能更好的理解作品, 使音乐更富有表现力。
要了解一首作品的风格, 我们必须知道作曲者的生平、作品的时代背景和影响创作的其他状况、作品的标题、献词与作品之间的关系、乐谱中的标记指示, 作曲者在形式、速度、调性的构想, 作品产生时期音乐整体的风格潮流, 才可能完整的把握作品的风格, 然后进行合理的诠释与表达。只有如此, 才能称得上了解这一首作品, 并能比较准确的展示出来。
3.榕江侗歌的种类和风格初探 篇三
关键词：榕江侗歌 种类 风格
如同侗寨不能没有花桥鼓楼这种标志性建筑物一样，侗歌，更是侗族人民在生产生活中不可缺少的精神食粮。千百年来，侗族人民在长期的生产生活中创造了种类繁多、内容丰富、形式多样和风格各异的侗歌，地处黔东南侗族南部方言区的榕江侗族人民，也不例外。因这一带的侗族人民所居住的地理位置特殊，自然环境奇异，生活习惯、风俗风情和语言口音与其它侗族地区也有所不同，所形成侗歌的种类（内容、形式）和风格较之其它侗族地区来说，更为丰富多彩、奇异独特。下面笔者试对榕江侗歌的种类（内容、形式）和风格作初步的学习和探讨。
一、歌种的分类
榕江侗歌的分类有几种：一是以居住的地理位置分类；二是以演唱的内容分类；三是以演唱的形式分类。
（一）以居住的地理位置分类
榕江侗族地区分别与从江侗族地区、黎平侗族地区和剑河侗族地区接边，以居住的地理位置分类，通常以具有代表性的侗寨名称划分为：车江侗歌（嘎三宝）、苗兰宰荡侗歌（嘎苗兰宰荡）、晚寨侗歌（嘎晚）、色边侗歌（嘎更把）、七十二寨侗歌（嘎瑞西尼些）和天府侗歌（嘎顺顾）。车江侗歌以车江琵琶歌（嘎琵琶）为代表性；苗兰宰荡侗歌以苗兰宰荡大歌（嘎老）为代表性；晚寨侗歌以晚寨琵琶歌（嘎琵琶）为代表性；色边侗歌（嘎更把）以色边侗族琵琶歌（嘎琵琶更把）为代表性；七十二寨侗歌以七十二寨牛腿琴歌（嘎报）为代表性；天府侗歌以天府侗族对歌（嘎西牌）为代表性。因车江（三宝）侗寨、苗兰宰荡侗寨、晚寨和色边侗寨分别与从江、黎平、剑河侗族地区的一些寨子相近邻，山水相连，风俗习惯相同，人员之间长期相互往来，因此，相邻的这些侗寨的侗歌种类也大致相同，但个别歌种也有比较大的差异。而七十二侗寨和天府侗寨的侗家人则因聚居或散居在榕江境内腹地，所形成的歌种独具风格，与其它侗族地区的歌种有相当大的差别。
（二）以演唱的内容分类
以演唱的内容分类可分为儿歌（嘎腊鸟）、情歌（嘎办灭）、礼俗歌（嘎吕）和叙事歌（嘎更）。1.儿歌（嘎腊鸟），儿歌是儿童在玩耍时所演唱的一种歌，内容单纯朴实，反映出儿童天真的本性。榕江侗族地区尤其是车江（三宝）、苗兰宰荡和晚寨这些侗寨，十分重视传承侗歌和培养歌手，每个寨子都有自己的歌师和歌班，歌师是侗歌的传承人，歌班是学习侗歌的场所，侗族过去没有文字，博大精深的侗族文化是以歌的形式传播下来的，因而在侗寨學歌就是真正意义上的学文化，儿歌也就成了侗族儿童学习侗族文化的启蒙教材；2.情歌（嘎办灭），情歌是青年男女谈情说爱时表达情感的歌，内容丰富多彩，这种歌在侗歌体系中占有最大的空间。在过去，榕江侗族地区的男女青年到了恋爱婚姻的年龄，都必须学会唱情歌，因为对唱情歌是侗寨里的男女青年社交和联络感情的主要方式，能否运用情歌淋漓尽致地向自已所爱的人表达爱慕之情，是男女双方用以衡量对方是否可以成为恋爱婚姻对象的主要标准，因而情歌作为能左右侗族地区年轻人恋爱婚姻命运的歌种，世世代代倍受侗家年轻人的青睐；3.礼俗歌（嘎吕），礼俗歌又分为祭祀歌、拦路歌、酒歌等，礼俗歌是在特定民俗、礼仪活动中演唱和在社交场合群体交往中用于交流的歌，内容以歌颂和恭敬为主。（1）祭祀歌，是榕江侗族地区的侗族人民在祭祀神灵、祖先的活动中，由德高望重的歌师主唱的歌，歌词内容主要是歌颂神灵、祖先的功德，乞求神灵、祖先给侗寨赐福，保佑一方平平安安，让来年风调雨顺、五谷丰登，曲调吟唱低沉庄严肃穆；（2）拦路歌，是榕江侗族地区的侗族人民在相互交往活动中迎接贵客集体参加演唱的歌，当知道有客寨的客人要来自己的寨子集体做客时，主寨即组织男女老少到村头路口摆下酒肉拦路迎接，在迎接过程中主方与客方对唱拦路歌，以唱歌的形式相互问答，对歌完毕后，每位客人都要喝上一口酒、吃上一块肉，方能进入主寨做客，整个迎接活动过程充满了热情与快乐；（3）酒歌，是侗家人在酒席上所唱的歌，侗家人宴请客人时不只是简单的吃饭喝酒，席间少不了唱酒歌，酒歌的内容主要是客人向主人表达对自已盛情款待的感激之情和主人谦虚地向客人表达自己照顾不周的欠意，主客之间，不分男女老少均可向对方表达敬佩之情。4.叙事歌（嘎卡），叙事歌是歌师向世人讲述道德伦理所演唱的歌，内容以劝世为主，主要是劝世人改恶从善、老爱幼、团结和睦等等。
（三）以演唱的形式分类
以演唱的形式可分为踩堂歌（嘎老堂）、大歌（嘎老）、琵琶歌（嘎琵琶）、牛腿琴歌（嘎果吉）、上山歌（嘎拜岑）和下河歌（嘎亚）。踩堂歌（嘎老堂）是一种合唱形式，一领众合，是在庆典和祭祀中众人演唱的歌，场面浩大，人数有几百至几千人。但在七十二寨和晚寨逢年过节时，在大庭广众之下由男女歌手对唱、众多男女青年跟随歌手踩踏的情歌也称踩堂歌；大歌（嘎老）是一种多声部无伴奏合唱形式，通常情况下，是男男女女在鼓楼里集体演唱。大歌又分为四种：一是声音大歌（嘎所），这种大歌以发挥声音为主，歌词少，衬词多，突出拖腔，用衬词体现嗓音，其旋律多以模仿自然界的虫鸣鸟叫、风吹水流之声为多。二是情感大歌（嘎办灭），这种大歌以抒发男女之间情感为主要内容，与声音大歌相反，歌词多，衬词少，旋律节奏有慢有快、有轻有重。三是说理大歌（嘎吕），这种歌以劝诫为主，注重歌词内容，传颂伦理道德。四是故事大歌（嘎更），这类大歌是以讲述历史故事、神话传说为主要内容，旋律较为规范，声音沉重悲伤；琵琶歌（嘎琵琶）和牛腿琴歌（嘎果吉）是一种自弹（拉）自唱和对唱形式的歌，自弹（拉）自唱是一人唱给众人听，内容有说理劝世的，也有歌唱爱情的。对唱是用琵琶和牛腿琴乐器伴奏，男女青年之间对唱情歌的一种形式，内容充满自由和浪漫；上山歌（嘎拜岑）和下河歌（嘎亚），也称笛子歌，是在山上和河边自由演唱的歌种，内容主要是抒发内心的思念之情，演唱时多用侗笛伴奏，也称笛子歌。
二、各异的风格
由于产生的地理环境、表达的内容和表现的形式不同，榕江各地侗歌的旋律曲调风格也有所不同。车江琵琶歌产生于宽阔平坦、大河环绕、田园广袤、古榕苍翠的车江大坝，演唱时以琵琶和牛腿琴伴奏，男女青年集体对唱，其旋律曲调十分平缓，几乎没有多大起伏，给人以一种恬静、安稳、平和的感觉，充满了祥和的气氛；苗兰宰荡侗歌大歌产生于山青水秀、鸟语花香、溪涧横流的山里，其歌声跌宕起伏、荡气回肠，自然界的虫鸣鸟叫、风吹流水之声被表现得淋漓尽致。而演唱大歌时都是在鼓楼里男女老少集体演唱（合唱），场面和声音都十分热闹壮观；晚寨地处半山腰上，峰回路转、泉水叮咚、梯田层层、木楼卓卓，因而聆听由歌手自弹自唱的晚寨琵琶歌时，给人的感觉是旋律优美、亲切深情、婉转动听、回味无穷，使人不知不觉随着优美的歌声和琴声进入梦境；色边侗寨周围山势高峻，且与黔东南北部侗族方言区相邻，因而色边琵琶歌比起温柔的晚寨琵琶歌来说，较为粗犷激越；七十二寨相传是神仙居住的地方，这里风和日丽、山水秀美、云雾环绕、绿树成荫、泉流淙淙，在夜深人静的月夜里，倾听七十二寨牛腿琴歌，仿佛自己已经处于与世隔绝的仙界里，尘世间的忧伤与烦恼荡然无存。天府侗族是一个智慧的民族，是一个很会即兴对歌的民族，人人都能张口成歌，平常间他们可以用唱歌来代替语言相互交流，天府侗族对歌的幽默元素，能使在场的听众捧腹大笑，让人开心快乐。
4.贝多芬不同时期的音乐风格论文 篇四
贝多芬不同时期的音乐风格论文通过对当时的社会背景及贝多芬的情感历程阐述他不同时期的创作风格。。
贝多芬不同时期的音乐风格论文【1】
摘 要：贝多芬作为古典主义时期代表人物，集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，被尊称为“乐圣”。
他通过自己的创作，反映了那个时代伟大的人民运动和最进步的思想。
他以时代和个人的命运为题，通过深刻的哲理和感人的艺术形象相结合，写出了一系列交响乐作品，表现了从斗争到胜利、从黑暗到光明、从苦难到快乐的资产阶级上升时期的精神历程。
关键词：贝多芬;创作风格;古典主义时期
贝多芬一生经历了法国大革命前后欧洲社会的激烈变革，他的作品是时代和个性的产物，社会因素及坎坷的人生经历使他的音乐创作富有鲜明个性及时代特征。
一、早期创作特征(1792―18)
贝多芬1792年以前一直生活在波恩，在这里，他师从聂费，也是这一时期对他帮助和支持最大的人。
当时受到法国“启蒙运动”和德国“狂飙运动”的影响，贝多芬此时的思想接受自由平等博爱的新观念，资产阶级人道主义思想也逐渐形成。
1972年，他来到维也纳，师从海顿，开始了他的早期音乐创作。
这一时期，他充分展示了自己的音乐天才形象，显示出旺盛的写作欲望及生科的独创性，得到了维也纳上层社会的欢迎。
他的创作带来一种前所未有的力量和生气勃勃的气势。
与此同时，贝多芬经历了人生和命运的巨大痛苦和考验，他的耳聋病症带来无法形容的痛苦，但最终战胜自己的沮丧，对艺术的崇高信念使他继续在不幸中生存和奋斗。
这时期的重要作品有前两部交响曲和钢琴协奏曲，包括“悲怆”(Op.13)、月光(Op.27，No.2)、暴风雨(Op.31，No.2)在内的前20首钢琴奏鸣曲，一系列变奏曲，大提琴奏鸣曲，6首弦乐四重奏和钢琴三重奏等室内乐作品等。
二、中期创作特征(1803―18)
这是贝多芬音乐创作的成熟时期。
1979年法国大革命爆发了，崭新的资产阶级思想很快传遍欧洲，他与被压迫的人民有着强烈的共鸣，这种先进的思想也是贝多芬的政治思想发生了重大转变。
他一生从未停止过对自由和平等的追求，他在《第三交响曲》中所讴歌的“伟大的人”意味着一个新兴阶层和力量的呐喊，标题为《英雄》。
作品中所蕴含的力量和热情，如同他那强烈的个人奋斗意识一样，其震撼力像法国大革命掀起的风暴那样猛烈而动荡。
这样的风格也是种贯穿在这一时期的音乐创作中，他也是第一个把时代与社会背景用音符记录在音乐创作中的作曲家。
《第三交响曲》(Op.55，1803―1804)的构思与完成，标志着贝多芬创作盛期的到来。
大量的杰作在这时期产生：从第三到第八交响曲，第三到第五钢琴协奏曲，从第21首“瓦尔德斯坦”到第26首“告别”的钢琴奏鸣曲，小提琴协奏曲及“克罗采”、“春天”小提琴奏鸣曲，还有为戏剧、歌剧或芭蕾舞剧写的管弦乐配乐及序曲《科里奥兰》、《埃格蒙特》、《莱奥诺拉》及《普罗米修斯》，歌剧《费德里奥》等，这时期贝多芬以大量的创作显示出非同寻常的人格和艺术魅力，他在这个时期多获得的声望极高，已经与海顿、莫扎特并列为当时三位最伟大的音乐大师。
这一时期的创作也和他的个人情感经历也分不开，从爱情的失意到以外的收获，他的创作《科里奥兰》、《第五(命运)交响曲》和《第六(田园)交响曲》充分体现了他这时期的感情经历。
《田园》是贝多芬早期的浪漫主义作品，对19世纪浪漫主义交响乐的兴起有直接的推动作用。
三、晚期创作特征(1815―1827年)
18拿破仑彻底失败，欧洲封建王朝开始复辟，维也纳成为欧洲封建复辟市里的政治中心，贝多芬所追求的平等自由思想和他所向往的共和主义现实都化为了泡影，他的创作陷入了低潮，其作品风格和内涵也发生了转变。
这个阶段他埋头于搜集整理民歌并写作歌曲，民歌涉及到欧洲的许多民族，贝多芬沉浸于自己的遐想与思考之中，对他来说，音乐此时与内在自我的联系要比与外在客观的描述更为紧密，贝多芬为浪漫主义的后辈揭示出音乐艺术巨大而神秘的魅力和潜力。
1824年首演的《第九(合唱)交响曲》与同期的《庄严弥撒》，成了他人生目标与宗教信念的最后总结，证明贝多芬始终没有放弃自由平等博爱的信念和世界大同的崇高理想，1827年3月26日贝多芬逝世与维亚纳。
四、总结
贝多芬作为18―19世纪之交的作曲家，代表进步的世界观、伦理观和新兴阶级的审美理想，适应当时社会与政治经济上的巨大变革，将人类友爱的最高憧憬以他特有的音乐语言表述出来并被大众所接受。
贝多芬的创作虽然保持着维也纳古典乐派的主体风格、严谨细致的结构比例与合乎逻辑的矛盾统一，但“自由和进步”是贝多芬终生追求的艺术与人生目标。
他的音乐象征着力量、意志和气势，也充满了自由大胆和激情超越的精神，这成了19世纪浪漫主义音乐主潮的启蒙精神。
他既是伟大的古典主义作曲家，又以浪漫派的先驱载入史册。
他的全部作品中洋溢着高尚、向上、前进的思想。
为世界音乐的宝库增添了光彩。
参考文献：
[1]于润洋主编.西方音乐通史.上海音乐出版社，.
贝多芬不同时期的创作风格【2】
摘 要 路德维希凡贝多芬的一生充满了起伏跌宕，随着时间的推移和生活阅历的改变其作品风格也体现出较大的差异，本文在参考大量文献和其著作后，将其生平分为三个时期进行研究，通过对贝多芬不同时期创作的作品进行对比，结合历史背景，作者生活阅历，创作环境等因素，通过赏析其代表作品，对其不同时期的创作风格进行了阐述。
关键词 贝多芬 时期 创作风格 生活背景
路德维希凡贝多芬，德国作曲家、钢琴家、指挥家。
维也纳古典乐派代表人物之一。
他一生共创作了9首编号交响曲、35首钢琴奏鸣曲(其中后32首带有编号)、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒、1部清唱剧与3部康塔塔，另外还有大量室内乐、艺术歌曲与舞曲。
这些作品对音乐发展有著深远影响，因此被尊称为乐圣。
1早期阶段(1770-1802年)
1.1作品赏析
贝多芬的第五首小提琴奏鸣曲“春天”(Op.24)，F大调，作于18，这是贝多芬最著名的小提琴奏鸣曲。
标题“春天”是出版商加上去的。
在贝多芬全部十首小提琴奏鸣曲中，“春天”以其清新浪漫的风格成为十首中最女性化的，也是最著名、最易于人们接受的一首。
5.音乐的种类风格 篇五
艺术风格体现出艺术家的创作个性，艺术流派则体现出风格相似或相近的艺术家们的共性。在近代文艺史上有过重大影响的流派主要有古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义等。下面笔者谈一谈浪漫主义时期钢琴音乐的风格特色。
19世纪(1830―19)的音乐，常被称作浪漫主义音乐。这个世纪是情感宣泄、多愁善感的世纪;是和声极度多样发展的世纪，是曲式结构大胆创新的世纪;也是音乐大师层出不穷、钢琴音乐发展到巅峰的世纪。
在19世纪初，钢琴的使用已很普遍，它的音响比以往的大键琴更有效果，尤其是踏板装置的增加，又为钢琴增加了一项新魅力，它使和声美妙地混合，产生了不可思议的色彩感，更能表达出浪漫的气氛。钢琴不仅仅成为一件独奏乐器，还进入室内乐的范围，从而吸引无数的作曲家和演奏家，它们使钢琴尽可能地表现以柔情的情绪到宏大的篇幅，使钢琴的技巧和表现都达到从未有过的高度，而此时作曲家兼演奏家是非常普遍的现象，又形成了明显的演奏风格。
“浪漫主义”与“古典主义”是相对的。“浪漫主义”的风格特征是个人主义，尚情感、重主观、尚新奇、重民族情。在这种观念下，浪漫主义的音乐在形式和技巧上虽承自古典乐派，但内容上都大有差异，古典乐派的音乐是超民族的、超个别性，着重在抽象的观念，只求表现“美的`理想”，而较少宣泄人类产生的感情，浪漫乐派的音乐则是自由奔放，形式上无拘无束，喜用抒情和描写，民族民间因素大大增加，标题性也很强，与大自然密切结合，表现出强烈的个性和民族性。
一、19世纪浪漫主义乐派的作曲家对钢琴音乐风格产生重要影响
19世纪浪漫主义乐派的作曲家对钢琴音乐风格产生重要影响的作曲家有贝多芬(晚年)、舒伯特、舒曼、门德尔松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等等。
贝多芬是个重要的转折点，这位伟大的巨人一脚跨在古典主义，一脚跨在浪漫主义，他是沟通两个时代的桥梁。他的作品106第三乐章第二主部已经预示肖邦夜曲风格的先声，他的作品111第二乐章的第三变奏也隐现了“爵士”节奏的特征。
舒伯特则是纯粹具有浪漫主义精神的第一位作曲家，他的作品渗透的发自肺腑的抒情性格，直接开创了浪漫主义时期最主要的风格特点。舒伯特的钢琴作曲如《音乐瞬间》《即兴曲》等具有与大型作品(如奏鸣曲)同等重要的价值，这种单乐章的中小型曲体成为浪漫主义时期十分普遍的音乐曲式结构。
如果说从舒伯特的音乐中，我们感受更多的是他内省性的自我对话，那么从肖邦作品中，我们可以感悟到作曲家内心与别人的对话，肖邦的钢琴音乐仍是最纯粹的键盘思考后的产物。他的音乐只有在钢琴上才能发出他想要的声音。肖邦对钢琴音乐的贡献，一是他对这种乐器的性能从各种角度去重新观察;二是在作品的创造过程中，不断探索钢琴音乐的新的可能性，如双手节奏的复杂组合、大胆的不谐音响，以及巧妙的转调引出的色彩变化等等。
舒曼是另一位杰出的浪漫主义风格作曲家，他那具有非常创造性的钢琴作品为钢琴文献增添了宝贵财富，其最杰出的贡献是性格化的套曲或小曲，如《童年情景》《蝴蝶》等，他使用了快速和声节奏、不寻常的踏板效果、切分及交叉节奏、变化多端的伴奏音型等一系列有意义的探索性技法，对其浪漫主义作曲家产生了深刻影响。
李斯特不但创造了“交响诗”的结构形式，推动了奏鸣曲式之后音乐形态的发展，还创造了具有鲜明匈牙利民族气质的大量作品，他的钢琴音乐与肖邦、舒曼一起达到了超群绝伦的高峰。可以说，他在另一方面使钢琴的表现力扩大了;而肖邦是在色彩的表现上为钢琴增添了许多音的音质。他尽可能地把一切先进的因素引入钢琴音乐中，使钢琴技巧发挥得淋漓尽致。而且他晚年的音乐语汇，事实上开创了通向诸如印象主义、十二音体乐系等20世纪前半叶的现代音乐之路。
19世纪下半叶，钢琴技艺发展仍遵循着肖邦、舒曼、李斯特的道路，在浪漫主义音乐语汇上没有太大变革，但各种民族主义因素的增长成为该阶段另一段特征。勃拉姆斯就是一位杰出代表，他的钢琴作品仍能够以特有的内在深沉的情感力量打动听众的心灵。他的钢琴织体一般比较乐队化，不同于肖邦充满诗意的浪漫情调和李斯特光辉灿烂的弦技性格，往往是充满勃拉姆斯式的深厚宽大的和弦。
二、浪漫主义时期钢琴音乐的风格特征
19世纪钢琴作为乐器中最具表现力的“王者”，在它诞生100年后，达到技巧和艺术的最鼎盛时期。
1.浪漫主义时期的钢琴技术发展到了鼎盛时期，音乐具有绚丽、艰深的技巧
这个时期的钢琴制造业获得了质的飞跃，钢琴音乐域扩大到七个半八度，使钢琴的表现力大大提高，从此，钢琴登上了“乐器之王”的宝座。同时，钢琴领域涌现出一批超级炫技大师，音乐会性的“练习曲”也代替了纯技术性练习曲，钢琴演奏技术包括八度的大量运用，连续饱满的大和弦，开放排列的各种琶音，音阶、半音阶以及各种音型组合方式的华彩经过句，各类组合双音，托卡塔式的双手交叉，远距离跳跃，尖锐短促的快速跳音，闪电般的刮奏，雷鸣般的震音，快速的各种重复等等。眼花缭乱、辉煌壮丽的钢琴技巧发展到了前所未有的顶峰时期。
2.表达、传递、流露、强化个人的情感成为浪漫主义钢琴音乐的本质
浪漫主义音乐突破了循规蹈矩的古典风格，形式上无拘无束，情感自由奔放，强调浓厚的个人思想情感，偏重幻想和夸张的手法。梦幻般的诗意和火热的激情是这一时期钢琴音乐的显著特点。对大自然景物的描绘越来越多，远离城市的喧嚣，在大自然中寻求宁静和解脱。浪漫主义时代成为一个彰显个性、情感膨胀的时期。
3.标题性成为浪漫主义音乐的一种重要倾向与特征
浪漫主义作曲家多半聚集在包括画家、诗人、文学家在内的艺术沙龙圈子内，他们彼此影响激发灵感，促使音乐走向直观、诗化，呈现出文学化倾向，用各种文学标题来揭示和启发音乐内涵。同时，不同民族的作曲家追求着各自的民族、民间特色和情趣，体现出雄浑的民族精神和个性特征。
4.浪漫主义的体裁和表现手法丰富多样，各具特色
音乐形象鲜明，旋律自由舒展，富于歌唱。和声极为丰富，织体稠密多变，节奏组合别致。速度和力度的变化幅度很大，甚至达到了夸张、极端的地步。为了表达更丰富饱满的情感内容，这个时期的声音概念产生了巨大的变化。同时，这个时期的钢琴在机构的灵敏程度上为各种音量和音色的变化与对比提供了可能。
5.发掘钢琴音响和音色的变化
演奏浪漫主义音乐最复杂而又最微妙的特征就是对弹性节拍的运用和表现了，这是演奏者音乐感觉和音乐修养的体现，也是音乐节奏律动的脉搏、呼吸、张弛与松紧的鲜活运动，虽然有一定的规律可循，但更多的是靠演奏者良好的乐感与灵敏的悟性。浪漫主义音乐的踏板使用也更复杂、更精细，根据和声、旋律、色彩、节奏等多种要素，可以使用延音踏板(包括长踏板、浅踏板、模糊踏板等)、音前踏板、强音踏板、弱踏板和持续音踏板等，极大地发掘了钢琴这件乐器音响、音色变化的可能性。
6.开启“琴人合一”的演奏新理念
浪漫主义时期技术发展到极其辉煌的程度，力度也向两极大大扩张，歌唱性乐句音色浑厚，气息绵长，从指尖到全身所有部位的力量无所不用其极。钢琴指触的部位、方向、速度、深度有着丰富多变的组合可能，摸、抓、推、击、揉、摁、勾拨等等，开启了指、腕、肘、臀乃至全身的“琴人合一”的演奏新理念。
总之，浪漫主义钢琴音乐时期是音乐大师层出不穷的时期，他们使钢琴的技巧和表现都达到从未有过的高度，浪漫主义风格的音乐，在自由奔放的形式上无拘无束，喜用抒情，描写民族民间因素大大增加，标题性也很强，与大自然密切结合，表现出强烈的个性和民族性。其创作思想和技法对后来西方各个时期的音乐产生深远影响，对今后的钢琴教学，如何更好地认识和理解浪漫主义时期钢琴音乐的创作具有重要意义。
参考文献：
[1] 高等艺术院校《艺术概论》出版组.艺术概论. 文化艺术出版社，1983.2.
6.音乐的种类风格 篇六
关键词：巴洛克风格结构发展创作特征
摘要：在音乐发展史上，巴赫是一位划时代的人物。巴赫一生刨作了大的弦乐作品，而他的无伴奏小提琴奏鸣曲则是小提琴演奏曲目中必备的一环。如何演奏好这样的作品，关键在于充分地了解巴赫所处的时代背景以及正确地掌握巴赫的创作特征和他独有的风格，这样才更能准确地理解他作品的精髓，并恰如其分用音乐表现出来。巴赫所处的巴洛克时期，是指十七世纪初至十八世纪中叶，本文对这一时期小提琴奏鸣曲的发展做了明确的介绍，其中包括几位作曲家对奏鸣曲的发展所做出的贡献，以及段落结构，创作手法，调性风格等方面的发展轨迹。本文还针对性地阐述了巴赫在无伴奏小提琴奏鸣曲方面的创作特征，如即兴式的陈述与严谨结构的结合及复调的创作手法。最后，又对风格方面的特征做了进一步的诠释，以便于我们更好地演奏出具有几百年历史的伟大作品。
引言
约翰・塞巴斯蒂安・巴赫作为巴洛克音乐的代表人物，他的音乐代表着整个巴洛克音乐的最高峰。巴赫的音乐作品浩如烟海，除歌剧外，涉及当时所有的体裁;在德语里巴赫是小溪，涓涓细流的意思，然而他的音乐世界及其对后来将近三百年整个德国文化史的影响，却像一泻千里，气势磅礴的莱茵河那样壮观，雄浑和浩荡，巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲》写于奎顿时期，属巴洛克音乐的晚期阶段，随着小提琴地位的逐渐突出，作曲家开始为小提琴专门写作音乐，在此时的小提琴音乐中，奏鸣曲则成为最重要的体裁之一。巴洛克时期的作曲家玛里尼，柯莱里等大师相继在这一领域里进行探索和创造，为巴洛克小提琴奏鸣曲的创作奠定了基础，巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲》(以下简称《无》)就是当时所产生的优秀小提琴奏鸣曲，并被誉为这一时期小提琴奏鸣曲的典范作品。
一、巴洛克弃呜曲的发展
奏鸣曲最早出现于16世纪末，它的前身是文艺复兴时期称为坎佐纳(Canzona)的器乐曲，奏鸣曲从16世纪末开始到巴赫去世的18世纪中为止，经历了种种变化，这个漫长的发展阶段也正是巴洛克音乐的始与终的历史时期。
巴洛克时期是一个充满探索的时期，科学文化的各领域都处于一个不断更新和发展的阶段，时代的动荡引起了音乐思想的空前活跃，作曲家们竞相提出各自的艺术见解，形成了多种流派，由此而产生的新的音乐品种和新的名称术语层出不穷，同一体裁的作品可以用不同的名称来称呼，同一种名称又可用来称呼多种不同的音乐体裁，例如，奏鸣曲既可以是当时所有器乐曲的总称，又可以指一种合奏器乐曲，也可以是某种独奏或重奏的器乐曲，甚至还可以是一种声乐和器乐的混合体裁，16，意大利作曲家契玛(D.Pcima)率先采用两把小提琴加数字低音的组合方式写作器乐重奏曲，首次创作三重奏鸣曲。早期三重奏鸣曲是一种单东段或多乐段结构的乐曲，还没有形成完整的乐章，曲式长度大约为65小节，乐思常用古老的Canzona音型。它们的展开部分很短，所用的展开手法大多是老式的声乐中经常采用的，如模仿或成套的固定旋律或固定低音变奏
随着时间的推移，三重奏鸣曲的段落数量逐渐减少，每个段落的长度则相应增加，并最终发展成为独立的乐章。到1681年，柯莱里的小提琴奏鸣曲问世，才使慢一快一慢一快四个乐章的巴洛克奏鸣曲的套曲结构得到最终的确立。接着又进一步确立了由三至四个舞曲乐章组成的巴洛克室内奏鸣曲的结构原则，代表巴洛克中期奏鸣曲体裁的柯莱里的奏鸣曲长约175小节，多分段的形式结构已进而发展成划分为几个较为规则的、有一定长度的乐章部分，由于有了有组织的大小调性的安排以及较有逻辑性的节奏型和声部结构，乐曲的长度便增加了。
晚期巴洛克奏鸣曲的手法与中期的差不多，但长度增加到大约350小节，奏鸣曲套曲和每一乐章的曲式结构日益规范化，其中包括两种发展倾向，其一是塔蒂尼，他代表着一种更为进步的主调风格，并朝着新颖的回旋曲式，ABA三段式等曲式结构方面发展，塔蒂尼的作品，有着很强的主调风格，与巴洛克中期比较它主要表现为高声部的优势大大增强和低声部线条的减弱，其次是赋格曲式的逐渐解体，他的作品完成了巴洛克时期复调音乐向主调音乐转化的过程。
与此同时，另一位与塔蒂尼同时代的，但在创作思想上与他完全相对立的人物，便是J}S巴赫。他代表着传统的，以复调思维为主导的音乐风格，巴赫继承了古老的传统形式，却力求使它更加完美而富有新意，他的《无》中不仅完善地继承传统的复调形式，同时也集中体现了巴洛克音乐的主调手法和总体风格。
二、创作特征
意大利古典主义时代使器乐成为独立的艺术，那些大师在小提琴奏鸣曲方面开辟了新的天地，巴赫严肃地对待这些先辈的成就，发展了巴洛克美学原则，创造出更完美更丰富的成果，即兴式的陈述是巴赫《无》中一个鲜明的音乐特征。如无伴奏g小调奏鸣曲中的柔板:
旋律自如，像是信手写来，一个乐章只有三、四个大句构成，构思细腻、蕴含充实;往往以结尾为最高潮，强烈地趋向终结。这些都是很好的即兴写法。更可贵的是巴赫将自如流露的即兴旋律与严谨的结构融合在一起，两种不同性质的特征自然的融合在一起正是巴赫的独道之处，虽不能说没有先例，但谁又能创作得这样天衣无缝，可以用“精辟”来形容。宏伟的气势中包含着有层次的和声结构，又融汇于旋律之中，和声的变化推动着情绪的起伏，低音都含有和弦运行的动力，高音又重叠在即兴的旋律中，正是这种即兴式陈述与严谨结构的对抗中，展示了巴赫创作特征的独特魅力。
在一把小提琴上演奏多声部虽不是始于巴赫，但他的创作可以说大大超过了前人，他继承了16世纪以来德国声乐和器乐的传统吸收了意大利和法国音乐的先进技法。在吸取精华的基础上，注人新鲜的创作思维，创造出多层次的主题音调和从属音调，把复调音乐提高到前所未有的高度，运用自如地在提琴上演奏赋格就好像在几层键盘的管风琴上那样自在，萨克斯((C.Sachs)等人认为音乐的巴洛克风格是借鉴了造型艺术的经验，如旋律的“隐线”手法就是来自把从属形象隐藏在主要形象背后的雕塑艺术手法，巴赫的多声部写法处处可以得到这样的例证。如g小调奏鸣曲的赋格:
从属音调在最初只不过是一个衬托，给人突出印象的当然是那个主题音调。但通观全曲，我们会发现这个从属的音调曾以各种形式，即不同调性，不同节奏在乐曲中反复出现，其发展并不亚于主调。主调的每次出现也都有新的面貌，有时以高亢的情绪把音乐推向高潮，有时隐藏到流动中的音调里。巴赫的这种创作手法源于意大利古典主义，但在当时也只处于萌芽的状态，他却从中以多层次的手法大大地发展了它。巴洛克以前的小提琴演奏以单旋律为主，塔蒂尼和柯莱里的奏鸣曲里出现了双音奏法，丰富了小提琴的音乐语汇，巴赫的多层次复调音乐，则创造了新的奇观。
三、风格特征
做为教会形式的《无》是以柯莱里所创作的意大利奏鸣曲为模式的。教会奏鸣曲，是因为过去常在教堂仪式中演奏而得名，但是它在内容上和宗教并没有直接的联系，只是和世俗的.室内奏鸣曲比较起来，在风格上和形式上有所区别而已，通常教会奏鸣曲的第一和第三乐章是慢乐章，第二和第四乐章是快乐章，在速度上形成对比，巴赫《无》也都是各自包含按照教会奏鸣曲速度的对比原则处理的四个乐章，即:慢一决一慢一快的乐章顺序。如a小调无伴奏奏鸣曲:
第一乐章:缓板，无终旋律的写作，音乐主要以调的发展来进行对比和变化。
第二乐章赋格。以复调形式为主，主要以八个基本音型为呈示和展开的线索，间插段常以单旋律为主，展开段运用了二部、三部和四部的赋格:
第三乐章:行板，用二声部复调写成，旋律抒情如歌，含有较强的舞曲因素:
第四乐章：快板，由快速的十六分音符和多种动机音型的变化构成。
巴赫在教会奏鸣曲中不仅加进了完整的属室内形式的舞曲乐章，同时舞曲性质的音型，节奏等因素更是俯拾皆是，如g小调奏鸣曲中的第二乐章就是一首西西里舞曲，用舞曲体裁形成两声部的对位。
又如弟四乐草，急板,3/8拍，典型的室内奏吗曲的舞曲部分，两部分各自反复，第二部分旋律是第一部分的反向进行。
舞曲风格的加人丰富了乐曲的内容，同时也使各乐章之间个性化的对比更为强烈，这种对布局的巧妙构思，充分显现了作曲家非凡的音乐天才和智慧。
巴赫《无》的音乐风格是在他那个时代的文化、宗教、哲学的背景下形成的，他接受了意大利音乐中最实质的部分一一巴洛克风格及其美学思想，巴赫在运用这些美学思想时，不以僵化的“框框”看待它们，而是以敏锐的审美眼光一一把它们发展起来，把这一风格中可以发挥出来的美充分地展示出来，巴赫的《无》反映了当时的现实，但并非从对现实的直接感受人手作描述，而对现实进行了高度的抽象，和他的宗教理念一致起来，注人到艺术中去，高度发展的巴洛克美学思想是巴赫《无》中最闪亮的风格特征。
结论
《无伴奏小提琴奏鸣曲》是巴赫小提琴音乐创作的优秀作品，同时也是集中体现巴洛克音乐风格和特征的典范作品。它继承了传统的音乐语汇，综合总结了几乎所有的巴洛克音乐的技法和特征，并使之成为统一完美的整体。他的和声创作是一个超越时代的领域，他除了全面掌握巴洛克晚期常用的和声手法外，还创造了大量新的和声语汇，他的和声新颖丰富，不仅超过了同时代所有的作曲家，甚至也超过了18世纪下半叶的所有作曲家，并给予19世纪浪漫派作曲家以重大的启示。
7.论格里格的音乐风格 篇七
一、格里格的浪漫主义风格
浪漫主义一般被理解为“感性、个性、抒情”等特点, 但是具体到每个作曲家时, 他们之间“感性、个性、抒情性”的程度方式都有所区别。格里格不像贝多芬那样的艺术家在高山之巅建造了教堂和寺庙, 他只希望为人们修筑几座或许他们会感到安适幸福的栖身之宅。他不同于肖邦, 有人把他比作北国的肖邦, 这只是看到了他们音乐都有强烈抒情性的一面, 格里格的音乐里渗透的民族气质不为肖邦所有。格里格不同于舒曼和西贝柳斯, 舒曼的音乐创作太主观, 虽然西贝柳斯也属于北欧民族乐派, 但格里格音乐的灵秀精致与西贝柳斯的宏大叙事相差甚远。格里格使用半音和声以及模糊调性的手法, 但不像瓦格纳那样将调性推向崩溃的边缘, 更不像瓦格纳“酒神”式的情绪放纵。
格里格的美学观是浪漫主义, 音乐对他来说只不过是情感的表现, 这些情感的表现对格里格来说是必须真实的, 他的大多数作品都被视为个人经历的写照, 他的音乐充满了迷人的忧郁情调。他的情感主要包括对挪威大自然与挪威民间艺术的热爱, 对美好未来的憧憬, 个人性格的忧郁、孤独等。但这些情感的表现对格里格来说必须是真实的, 他整个一生的创作都在苦苦地寻求这种真实, 他的大多数作品都可被视为个人经历的真实写照。
格里格一生创作了大量丰富多彩极具特色浪漫主义的钢琴小曲。十集66首的《钢琴抒情小品》便是他众多钢琴作品中的精华, 这是他以日记形式创作的音乐素描和音乐诗集, 它记载了格里格从1865年起的37年间的所见、所闻、所思、所想、所感。每一首小曲都有一个单一的艺术形象和富于诗意的标题且取材广泛, 其题材既有人物的刻画、民间风俗的写意、祖国秀丽山川旖旎景色的描绘, 也有来自史诗传说、宗教仪式及文学作品的灵感, 还有作者个人的感怀、忧伤、回忆、思念、期盼等情感的表述。这些小品都很短小, 其演奏时间短则1分钟, 长也不过5分钟, 它们有别于舒曼、门德尔松的小品之处是不拘泥于主观想象与内心情感的表达, 而是将感受与想象、主观与客观融于一体。清新隽永、感情纯真、朴实、毫无矫揉造作之感, 但又不失精雕细琢、精彩美妙之处。在创作上, 格里格从不拘泥于某种形式, 他很少直接引用民歌素材, 但是他的创作技巧却都是在民间音乐的基础上发展而来的。如《特罗德豪根的婚礼日》 (op 65 no 6) 就是以朴实的音乐语言和简洁的手法、富于动感的民间舞蹈节奏, 勾画出了憨厚、敦实的挪威农民豪放、热情的性格, 将当地农民自发地为格里格夫妇庆贺银婚的场面再现出来。而二拍子的《哈林格舞曲》和三拍子的《斯普林格舞曲》则都是以民间舞曲为素材, 表现山区人民热闹的舞蹈场面及淳朴的风土人情的。以细腻笔触写出的《小鸟》 (op 43 no 3) 和《蝴蝶》 (op 43 no 1) 则活灵活现、栩栩如生, 丰富的和声语言、灵活的附点节奏加跳跃进行的织体结构, 让你仿佛听到小鸟的啾啾叫声, 看到蝴蝶轻盈地上下飞舞的情景。取材于北欧民间史诗《埃达》的《小精灵的舞蹈》 (op 12no 4) 、《侏儒进行曲》 (op 54 no 3) 、《山妖的行列》 (op 71 no 3) 则是神话形象的幻想和尝试, 刻画了神态各异、既可爱又笨拙、既粗暴又古怪的精灵。而《春天》 (op 43 no 6) 、《小溪》 (op 62 no 4) 、《夏日的黄昏》 (op 71 no 2) 则是运用和声色彩来描绘挪威迷人的景色。《夜曲》《摇篮曲》《谐谑曲》《圆舞曲》和《叙事曲》虽是西方浪漫派作曲家常用的题材, 格里格在这里呈现的却是自成一体的挪威浪漫风格, 完全找不到被西化的影子。《回乡途中》《乡愁》《从前有一天》《往日》《纪念册的一页》《叙事曲》《幻象》都属于寄托作者思旧情怀、既有欣喜又有惆怅的感性类乐曲。《孤独的旅人》《牧童》是对人物的描写, 格里格并不着墨于人物的外形描绘, 而是注重对人物内在素质的刻画, 以不断的下行音调及连串的5、6、7、9、11等和弦的使用和频繁的调性转换来表示出人物无尽的忧伤、无边的孤独的心境。
二、挪威民族性风格
格里格一生从事音乐创作, 他在广泛学习欧洲其他民族音乐的同时, 继承了挪威民族民间音乐的传统, 他的音乐独特魅力在于他能把自己经常采用的民族音乐语言与他在莱比锡汲取的浪漫主义熔于一炉。
1. 格里格的音乐语言
他的音乐语言具有浓郁的挪威民间音乐色彩, 运用挪威民间舞曲、民间歌曲和器乐曲的音调和节奏, 将民族音乐调试为创作的调式和和声基础, 旋律中保留了挪威民间情调的特性音程。其音乐展示的是挪威的风土人情, 挪威人民的内心情感, 使音乐体现出精致、新颖、淳朴、高雅和富于诗意的品质。例如格里格的《索尔维格之歌》是他最卓越的创作之一。他的引子与第一、第二主题都浸透了民间因素。第一主题同缪勒搜集的一首挪威民歌非常接近。我们不仅清楚地看到与民歌典范的联系, 而且钦佩他非凡的概括才能。《索尔维格之歌》的第一支旋律里集中了挪威民族旋律的许多特点。其中不仅有流畅的自然音拖腔, 而且有属音的切分音进行, 还有半音模进和双倚音, 由此可见, 他是把挪威的民间声乐和器乐的因素融为一体了。《索尔维格之歌》的第二主题是一个无歌词的歌唱, 他把舞曲性扩大了。第二主题的末尾的二连音与三连音的交替是典型的斯普林格舞曲。歌曲的许多其他因素:引起沉思的调式变换的引子、伴奏中的固定五度低音的作用等等都是明显的例子。总之, 《索尔维格之歌》中搜集了很多重要的因素, 他的音乐的价值就在于惊人的言简意赅的能力, 把挪威的民间音乐运用得淋漓尽致。
2. 格里格的音乐特色
德彪西对格里格的音乐有一句著名的评语:“听格里格的音乐, 就像品尝埋在雪里的粉色的糖果。”《抒情小品集》就是这样的一个“糖果盒子”, 曲曲玲珑剔透, 坚持“用少许词说出许多东西”。这正是格里格的追求:“我们永远热爱明朗和简短, 甚至我们的口语 (挪威语) 也是明白而精确的。在我们的艺术中, 我们也力求达到这种精确。”他的音乐对挪威的大自然的感受是天性所固有的, “是同大自然息息相关的”, 大自然成为他的心灵的不可分割的一部分, 被他理解为不是身外之物, 而是对物质世界的积极体验。因此, 格里格的音乐充满了挪威山川的秀丽景色和农村的习俗与风土人情, 特别是北欧的诗情画意。格里格的作品反映了挪威的大自然的美:有时壮丽、辽阔、宏伟, 有时平淡、质朴、贫瘠。格里格的目标是创造一种民族的音乐形式, 充分表达挪威人民的个性, 例如格里格的《致春天》, 主要刻画了挪威的春天, 此乐曲采用三部曲式, 升F大调, 热情的快板, 6/4拍。乐曲首先在高音区轻轻地、连续地奏出用主和弦构成的两小节前奏, 犹如春天轻轻地敲门声。在这一和弦的衬托下, 乐曲在低声部呈示悠长柔和的主题。主题A:旋律犹如一首流丽的抒情独唱曲, 淳朴而温暖, 充满对挪威春天的赞美和歌颂。好像春天的脚步悄悄走来, 由衷的喜悦、美好的期待从心头油然升起, 随着雪水的滴滴声, 一支美丽的曲调在左手出现了。乐曲进入中间部后整个音域向下移动, 主题B在高声部与低声部相隔八度同时出现, 陪衬的和弦移至内声部。主题B:这一主题色彩略为暗淡, 蕴涵着几分惆怅。随后, 渐渐增强力度, 使乐曲情绪逐步激动起来。音乐浓重起来, 激动不安, 是对严冬的回忆?还是冰封的河面化裂的骚动?经过猛烈的撞击, 河道打开, 河水顺畅地流动起来, 春的主题更高昂地奏出。如果说乐曲开始时还带有早春的寒意, 现在则是清新、明媚的春天, 人们尽情地歌唱和赞美。这是春的主题, 明朗、清新, 洁净。接着, 乐曲移至高音区, 用八度再现主题A。这一抒情旋律在分散和弦衬托下显得更为温柔, 最后, 在悠长的颂叹声中静静地结束, 演奏时间为3分钟。听完此曲, 就算没有去过北欧的人, 也能对那里的自然风光、民俗人情、神话传说产生一定的印象。其以民歌风格的清纯旋律成为钢琴曲中的名品。
8.探索巴托克的音乐风格 篇八
关键词:巴托克?摇;《罗马尼亚民间舞曲》;?摇民族音乐;民歌;民谣
贝拉·巴托克(Bela Bartok)是20世纪上半叶匈牙利最重要的音乐家。贝拉·巴托克(Bela Bartok,1881~1945)1881年生于匈牙利托龙塔尔区的瑙吉森特米克洛什(今罗马尼亚Sannicolaul)。父亲是农业学校的董事,母亲是一位受人尊敬的钢琴教师。巴托克的父亲是一位业余钢琴师和大提琴手,在巴托克年幼时便过早去世,他的母亲便负责他的音乐教育,5岁时给巴托克上了第一堂钢琴课;9岁时他写出了第一部作品。跟随当地音乐老师克什学习。13岁时他们在波桑尼定居下来。1892年作为一名钢琴家和作曲家在瑙吉策勒兹首次公开演出。在这里,巴托克开始接受正规的音乐教育,他的老师艾尔凯尔和许特尔都是一流的音乐家。巴托克参加了波桑尼的音乐生活,演奏室内乐,参加交响乐和歌剧演出。通过管风琴的学习演奏,他熟悉了从巴赫到勃拉姆斯的古典曲目,显示出对古典风格迅速而全面地掌握。
18岁,巴托克进入匈牙利布达佩斯音乐学院,而放弃了维也纳音乐学院,他的选择是受其同胞多赫南伊的影响,“多赫南伊对民歌颇感兴趣,他说服巴托克更多地了解匈牙利的文化背景,当时的匈牙利,到处弥漫着民族独立的理想。巴托克热情地关注着这种民族主义,希望透过民间音乐将民族主义理想转译为音乐词汇”。[1]1910年以前,“他的重要作品有《两幅肖像》、《七首随笔》、《简易民歌钢琴曲集》、《第一弦乐四重奏》、《两张图画》、《十四首小品集》等。这些作品在表现方法上受西欧现代主义影响很深”,[2]他还不能将民间音乐的因素融化到创作中去。当巴托克于1903年从音乐学院毕业后,他开始以浓厚的兴趣和充沛的精力搜集、整理、研究民间音乐,这对巴托克以后的艺术创作产生了巨大的影响。1907年他当上了布达佩斯音乐学院的教授。1910~1915年间,巴托克基本上从事于民歌的收集。他把范围扩大到北非、鲁塞尼亚、保加利亚、塞尔维亚,并准备了两千多首匈牙利民歌,三千多首罗马尼亚民歌,三千首斯洛伐克民歌用于出版,随着巨大创造力的涌现,巴托克的民族主义理想转译为音乐词汇的思想终于体现出来。他创作出几部具有鲜明民族特色的钢琴作品,《罗马尼亚民间舞曲》就是在这一时期创作的。
本曲的原曲是钢琴的《匈牙利的罗马尼亚民族舞曲》,取材于特兰西瓦尼亚山地的罗马尼亚人的民族音乐,这个地区在巴托克采集民歌民谣时还是属于匈牙利的领土,第一次世界大战后,匈牙利失去了三分之二的领土,这地方变为罗马尼亚的领土。由这首钢琴曲改编的小提琴曲比钢琴曲更为大众所熟悉,后来又改编为小型管弦乐和弦乐合奏。
第一曲:手杖舞曲
例:
此曲采自罗马尼亚特兰西瓦尼亚山地的马罗修·特达孙,此曲结构为二部曲式。第1~19小节为重复的A段,第17~49小节为重复的B段。每段都从弱起小节开始,采用生动的切分节奏和横进的旋律进行,带有朴素、明快,带几分诙谐的民族舞曲色彩。末尾出现的重音象征着舞蹈者用手杖有节奏地撞击地面的声音。
演奏此曲注意切分音节奏,复附点节奏,连奏以及断奏的鲜明区别,同时演奏时注意手指干净音符准确,注意曲中大量的特定力度标记。弹奏时应具表现力。右手在弹奏小的连句的同时,必须兼顾到内声部半跳半连的奏法,尽量多用连奏方法演奏,才能透出透明的音色。
第二曲:布劳尔舞曲
例:
此曲采自特隆达孙的农民舞蹈曲、快板,整曲共16小节,顿音要弹奏的有弹性,巴托克将民间舞蹈有力的但易碎不连贯的特点同对扩展形式的强烈爱好结合在一起,纯朴的顿音使人联想到系着花腰带的山民,怀着喜悦心情,跳着欢快的舞蹈,洋溢着无限的快乐。演奏此曲时,要注意音的时值记号在整部作品中,随时都要加强节奏上的生动性,风格上要简洁生动、轻快活泼。
第三曲:蹬脚舞曲
例:
此曲采自特隆达孙的民谣,起源于劳动歌曲。采用了增二度音乐的曲调,整个曲子都呈现在高音区,整个舞曲风格徐缓而略带忧郁,带有较强的抒情色彩,左手伴奏用贴键方法弹奏,右手的断奏用手腕跳音弹奏轻盈而有弹性,左手的连奏多用手指尖的肉垫去触键,使舞曲富于歌唱性,右手的旋律添加了大量的装饰音,重音很不规则,与左手伴奏形成鲜明的对比。
第四曲:布舒幕姆的舞曲
例:
此曲采自特达·阿拉牛修孙的民谣,此曲结构为二部曲式。第1~2小节为引子,第3~10小节为重复的A段,第11~18小节为重复的B段。据说这是罗马尼亚的一种角笛舞。乐曲主题温暖、优美,富有歌唱性旋律,带有几分伤感与惆怅。
演奏此曲要运用歌唱性的触键方法,声音要使人感到温暖、优雅,乐曲中的四连音、三连音的节奏变化频繁,要分清楚,不能混淆。演奏具有梦幻与蒙眬般的色彩。
第五曲:罗马尼亚的波尔卡舞曲
例:
此曲采自匈牙利的哈尔孙民谣。波尔卡是波希米亚的双拍子民间舞曲,主题富于跳跃性,并采用两小节3/4拍子加一小节2/4拍子的混合节拍,并在每拍的后半拍加上装饰音,节拍的变化使乐曲韵律令人兴奋。左手伴奏要比右手旋律弱一些,加强动感,使乐曲充满了活力。演奏此曲时注意整曲的断奏弹法。手腕要灵活,触键要有弹性。
第六曲:碎步舞曲
例:
此曲以两首曲子构成。第一曲为哈尔孙民谣,第二曲为特达·阿拉牛修孙民谣。此曲结构为二部曲式。第1~16小节为哈尔孙民谣,第17~61小节为特达·阿拉牛修孙民谣。整曲的音区较高,轻巧的曲调有明显的回旋感,使终曲变得热闹无比,充满活力,同时前紧后松的节奏使乐曲显现出活泼生动的形象。右手的单数小节中第一拍、第二拍都是重音,左手的切分节奏要求鲜明,强健有力,烘托出碎步舞曲的民族风格。演奏需用非常快的速度把整曲推向高潮。
综上所述,这套《罗马尼亚民间舞曲》在巴托克的一生作品中具有一定的代表性。他对民间音乐的研究,在艺术上对他的音乐创作有重要的影响。由民间模式结合而成的节奏不同于传统的大小调用法的和声体系,他赋予音乐的每一个要素以新的审美角度,并且改造他所接触的每一种风格。“巴托克从他所接触到的每种民间音乐,舞蹈及乐器中能试验出全新的声音,他得益于钢琴这件乐器的极其广泛的音色特点,把舞曲中的优美的音色到刺耳的打击乐音色都能用钢琴模仿出来”,[3]这种创作几乎出现在每首作品中。通过广泛地收集民族音乐素材,他探索出新奇的旋律、节奏与和声手法,这在他的同代人中无人能与之匹敌。他的作品中渗透着浓厚的匈牙利民间音乐的特色和生活气息。我们通过弹奏上述的作品能感受到欧洲音乐中一种不同风格的民族风格流派。
注释:
[1]《钢琴艺术三百年》[M].西南师范大学出版社1998,(6)第一版252页
[2]《欧洲音乐》[M].人民音乐出版社,1983,(10).第一版453页.
[3]《钢琴艺术三百年》西南师范大学出版社,1998,(6).第一版254页
参考文献:
[1](美)Patricia FallowsHammond.冯丹,姚纯青,张凯译.钢琴艺术三百年[M].西南师范大学出版社1998,(6).