艺术创作的基本态度

艺术创作的基本态度（精选9篇）

1.艺术创作的基本态度 篇一

关于南通各高中学生美术基本素养和学习态度的调查报告

美师091 郭月芹

为了全面了解和把握学生在美术基本素养和学习态度上的现状，为今后的教学提供参考和前提，我们克服了时间和距离等问题做了一次关于学生美术基本素养和学习态度的调查报告。通过调查我们发现，现在许多学校的美术教学仍然不是十分理想，由于专业美术教师没有统一教材，使出现美术课随意化的现象，所以导致许多学生无所适从，这就直接影响了学生进入高中以后的美术学习，尤其是在美术的基本素养和学习态度上，表现得不够好。同时也造成了学生对老师依赖度增加的后果。

一、调查目的

通过问卷调查和对同学平时作业完成质量与态度的观察，了解南通本地高中学生在进入高中阶段以前和以后的变化、了解学生初中阶段的美术学习情况和美术基本素养、了解学生的美术学习态度、了解学生美术学习的心理状况。通过对调查结果的统计、抽绎和分析，理清学生美术学习中的诸多问题，并研究相关对策，以期在今后改进教学方法，适时补充教学内容，从而提高学生的基本美术素养，让学生明确美术学习的态度，培养学生良好的美术学习习惯，改善学习方法，提高学习效率，促成学生健康快乐的成长和发展，力图从本质上加强对学生的审美教育和养成教育。

二、调查范围

南通附近各高中的在校美术生。实际调查200人，分发问卷200份，全部回收，有效问卷194份，有效率为4.5%。调查时间为2010年6月23日，利用美术课时间完成。

三、调查方法

问卷法、问答法、总结法和统计法

四、调查内容及结果统计

1、考查学生有没有在初中阶段接触过美术学习。结果显示，55.7%的学生接触过，44.9%的学生没有。在对学生的了解中，我们得知，大多数学生接触过美术，但均不完整、不系统，初中阶段教师上美术课没有以教材为载体，随意性较大，且多以绘画（随意画）为主，对于完全没有接触美术的近三分之一的学生，虽然不是个别现象，但也让人十分担心。

2、考查学生对美术学习的认识。结果显示26．5%的学生认为极有必要，68.8%的学生认为有一定的必要，尽管仍然有5%的学生认为学美术耽误时间，但整体而言学生还是基本上明确了学习的必要性和价值，这种观念的转变在他们进入高中后犹为明显。

3、考查学生对美术及其他学科之间关系的认识。结果显示，学生基本上认为美术的学习与其他学科学习有联系，有近一半的学生在进入高中后体会到了学习之间的相通性。

4、考查学生在初中阶段有没有用颜料绘画练习的体验。结果显示绝大多数学生都十分缺乏色彩知识。课堂上随机抽了几名学生问几种简单的色彩调配知识，其效果较差，学生基本上不能调配颜色，尤其是复色的分析性调配。

5、考查学生在初中阶段有没有接触过书法练习。结果只有14．1%的学生接触过，但时间比较短，43．8%的学生较少接触，而更令人惊讶的是有41．1%的学生居然从未接触过书法学习，这些足以向我们揭示当前学生书写能力普遍较差的一个现状。

6、考查学生在初中阶段有没有接触过素描训练。结果显示比色彩和书法的接触更令人吃惊，只有6．8%的学生接触，22．5%的学生极少接触，但大体知道什么类型的画是素描，另外70．7%的学生则从未接触素描的训练，所以学生整体上观察能力不强，造型能力较弱，作为美术基本能力训练之一，我们以后要多加课时补充。

7、考查学生完成美术作业的心态。进入高中后，学生大多数都开始对美术产生兴趣，他们大体能认真完成作业，近三分之二的学生认为完成美术作业有意思。

8、考查学生进入高中以来上美术课的态度如何。结果显示48．6%的学生态度积极，很喜欢上美术课，49．6%的学生认为一般，有时也觉得有些意思，大概1．8%的学生认为不喜欢，因为老师讲的听不懂。学生进入高中以后，又要开始系统而正规的接触美术，在重新认识美术的同时，兴趣和热爱程度不断提高和增强了。

9、考查学生喜欢上美术课的原因。结果显示27．2%的学生主观认为美术学习很重要，有兴趣学习。12．3%的学生以前从未上过，觉得很新奇。另外60．5%的学生则认为老师讲得很生动，激发了他们的学习兴趣，这说明学生的兴趣来源于两个方面，一是自己主观的认同，二是教师对待美术的态度和对教学效果的关注，进一步调动了学生的兴趣，这种状况在今后应当保持，并不断加强。

10、考查学生心中美术课的地位。结果显示56．2%的学生认为重要，它是我们学习中的一个重要的组成部分。40．6%的学生认为地位一般，次于文化课，因为中考没有它。但值得强调的是，被调查的280名学生，在除去4份无效问卷后，其余276名学生中仍然有9人认为美术课在其心中没有地位，原因是由于美术为副课。我不知道这是不是最真实的一面，但它暗示着一些问题，有些观点在少数学生心中是那样的根深蒂固。这项内容说明大多数学生能认识到美术教学的重要性，这也是我们把课上好，把教学效果搞好的基本前提，是学生美术基本素养在思想层面上的反映。．

11、考查学生现在除了美术课以外，还有没有利用业余时间从事美术活动的习惯。结果显示一半以上的学生有时有，而另32．6%的学生则从未，这说明学生业余进行美术学校的时间不多，反映了学生学习美术兴趣的延伸性不够。

12、考查学生比较喜欢利用何种方法对其作业和学习作出评价。结果显示希望自评和同学互评的各占51．4%，希望师评的占48．6%。

13、考查学生对本次问卷调查中答案真实态度的自我评估。其中79．0%的学生表示自己的答案非常真实，18．8%的学生表示少数不清楚，感觉着填的。说明我们这份调查问卷的有效性和真实性，为我们分析和研究对策提供了现实基础。

14、通过问答的方式考查学生进入初中以来对美术学习有哪些新的认识。结果显示，学生进入高中后，大多能对美术有新的认识，尤其是在学习态度和美术学习的本质上。

15、通过问卷的方式考查学生对以后美术课如何上的希望。部分学生希望保持现状，因为老师讲得生动、语言风趣，学生有积极性；有些同学希望老师以后多进行素描、书法、色彩方面的教学，不要仅仅停留在课本上；还有些同学希望教师上课时多些微笑，希望班上其他同学能保持课堂的秩序，以更加积极态度学习美术等等。

五、调查结果的分析与问题抽绎

通过以上几个方面的调查，我们不难发现，高中生美术基本素养和学习态度在入学前和入学后的变化，也不难发现其中所反映出的一些潜在问题，下面试作归纳。

第一，初中阶段，学生由于接触美术教育的参差不齐，所以学生的美术素养表现也出现不平衡的现象。这对我们在高中深入展开美术教学而言，无疑设臵了许多障碍，比如许多内容，我们必须在学生进入高中的一开始就补充许多原本应该在小学就解决的课题，这样也就必然导致，我们高中美术教学内容的滞后和学生学习能力与学历的不相符合。因此，我们在教学中不止一次的感叹，现在的学生在美术能力和基本素养上还仅仅停留在初中水平。美术不仅仅是艺术，不仅仅只认识到其人文特性就够了，它还是要立足于美术本位。应该有相应的技巧训练。第二，学生在美术技巧和基本技能上的缺乏。调查结果表明，学生在进入高中以前，绝大多数学生从未接触过色彩、书法、素描等教学内容，这些应该来讲，都是非常重要的内容。色彩感觉为学生的美术学习增加激情和乐趣，能让学生体验色彩的魅力，掌握色彩的调配方法，理解和欣赏色彩搭配带来的艺术效果。书法的训练能加强学生的书法和书写能力，能增强学生的民族自信心和自豪感。素描的学习能有效提高学生的造型能力、观察能力、控笔能力，并培养学生严谨认真的科学态度。而事实上，我们现有的七年级学生，以上方面做得太差。尽管原因来自许多方面，但现状确乎如此。第三，学生美术作品欣赏等基本素养的缺乏。能否欣赏积极进步健康的美术或艺术作品是我们初中学生综合素质评价中“艺术与审美”考查的重要内容，它不仅仅只是停留在美术或艺术方面，其目的更应该看作是对学生人生观、价值观、审美观的潜在培养。优秀的作品总能激发学生的兴趣和激情，它不仅让我们有机会与大师交流沟通，而且还能让我们从中得到许多重要的人生启迪，让学生学会对真善美的追求，加强对假恶丑的评判。第四，学生在美术学习评价中主体性的不强。这是我目前正在思考的一个课题，学生的作业和考核管理方式，无疑是学生能力提高、美术素养和改变学习态度的重要内容。我们目前由于主要还是处在给学生“补课”的阶段，所以，很多时候都忽视了作业和考核等评价管理，导致学生不会自评，更不会进行学生之间的互评。而主要是依赖于教师的评价，这样就极大的削弱了学生在作业评价中的自主能力，学生学习的主体性也被减弱。第五，学生业余时间进行美术学习的时间不多。反映了学生美术学习兴趣的延伸不够。这种现状的原因是多方面的。首先是学生的观念态度问题。如果不能从本质上认清美术学习的意义和价值，那么，必然不会转化为兴趣，既然性趣不高，则业余投入时间自然不多。其次是也想多在美术上多花时间学习，但由于基础较差，美术素养不高，学习态度较差，很想进行美术活动却不知如何下手，方法不明确，信心不足够，亦难投入过多时间。再次是学习负担重，其他文化课作业多，想进行美术学习也没有时间。最后是其他教师和家长的不支持或反对，加之自己的认识问题，故也难以花费多余的时间在美术学习上。试想，连美术作业都完成不了的学生，怎能有好的态度，怎能花费更多的时间在美术学习上。这是一个恶性循环，不付出怎会有回报。所以，自身美术基本素养得不到提高，学习态度得不到转变，这些学生往往其他学科的学习态度也一样的差。

六、针对现状的对策研究 基于以上情况，可采取以下对策。

1、师生进一步加强对美术教学的认识、明确目标、认识美术学习的意义。

我们认为，观念和思想的理清是学习任何一门学科的首要前提。我们的教学一直以来都处于滞后状况，其最关键的亦然是观念未能完全摆正。对于美术学习的价值和意义不够自信。在以后的教学中，我们要努力做好三点。其一是将美术与生活作紧密的联系，抓住一切可以利用的资源，让学生体会到美术不仅仅是艺术，它更是一种文化，要落实美术课改中美术学科中的“大美术观”，加强人文思想的渗透。其二是要努力尝试用所学的美术知识解决生活中的问题，如手绘线条图像、字体图形设计、色彩搭配等，让学生在生活中感受到美术，在美术中包容生活。其三是加强美术学科与其他学科之间的渗透，美术在现代教育的大背景中，再也不是一个完全孤立的学科，它应该与其他学科有着紧密的联系，尤其是在学习的态度、学习中的习惯、学习中的方法等方面，一来是要给其他学科以借鉴，二来是要从其他学科中吸取一定的好的学习方法，为美术学科的展开服务，真正做到从本质上认清美术学习的价值与意义。

2、进一步加强教学研究，激发学生的兴趣。

教书容易，但把书教好却难。就艺术教学而言，让少数几个学生能力强大起来容易，但要让整个班级、整个年级、乃至整个学校都有提高却非常难。所以还要多关注教学方法研究，从我们这次调查中，可以看出，学生的兴趣被老师激发了的人数只占60.5%，因此要在教学设计、教学实施与效果等方法问题上多多思考，以期最大程度地调动学生的兴趣。

3、制定学生美术学习评价和考核方案，规范美术教学管理。

教学管理是学生学习能力与水平提高的一个重要方面，有效的管理机制能带动教与学的双边活动。在学生作业评价与考核方式的实施中，做深入的研究，并在其中形成一整套学生学习评价与考核的方案

4、在教学中适时补充学生需要和感兴趣的教学内容。在前面的问卷结果统计中，我们已不难发现学生在许多美术学科具体内容上的缺乏，如书法、素描、色彩等。那么，针对这种现状，我则努力在今后的教学内容中多补充一点学生缺乏的内容和知识，例如在高中的美术教学中，我补充了毛笔书法、硬笔书法、篆刻、美术字、石膏几何体素描和油画棒临摹西方现代名画等专项课题。这一方面增加了学生的学习内容，加强了学生的基本素养，而且还让学生兴趣高涨。通过教学，学生已不再认为美术难，反而认识到只要努力就能达到一定的水平和境界，就能制作或创作出自己满意的艺术作品，教学效果得到了体验，学习兴趣也进一步得到了激发。

5、抓住欣赏教学，加强学生的欣赏和审美能力。

欣赏是美术课业中比较重要的环节之一。《美术课程标准》中将美术学科分为四个领域，即欣赏〃评述、造型〃表现、设计〃运用和综合〃探索，足以见到欣赏的重要性。每学期的第一节课都是欣赏课，在欣赏课的教学中，我们可以通过对名作的解析让学生学会欣赏、理解和分析名画的能力，继而可以引导学生对所有艺术作品欣赏方法的探讨；通过对艺术家的艰辛和经过的体验，让学生感受到艺术作品的价值，继而表现出对艺术家的尊重、对美术欣赏活动的尊重；另外，在对艺术家成长经历的介绍中，还能激励学生、启发学生、对学生的学习和成长产生深远的影响。总而言之，是要抓住一切展开欣赏教学的机会，因为在加强学生的欣赏和审美能力的同时，还有许多潜在的未被预知的效果。

7、在平时强调学生的养成教育，让学生端正学习态度。

将学生的养成教育和通过美术学习理解学习的意义放在首位。初中美术教学是要培养学生艺术与审美方面的综合素质，并不是以培养学生美术能力为主旨。换言之，美术能力可以不做太高的要求，但是行为习惯上，我们尤其要关注。例如在课堂上不允许学生打断老师或正在回答问题的学生的话，要懂得尊重他人、尊重课堂、尊重艺术，有事或有想法可以举手表达；在绘画课上，铅笔屑和废纸不要随意乱扔，让学生养成爱护环境、以保护教室环境卫生为己任；再比如做事要专注、严谨、认真等等，都旨在对学生养成教育的培养，都试图引导学生端正学习态度，在每节课的细节中贯穿给学生“态度决定一切、决定将来”的思想。应该说这是一种双赢的教学思路。因为学生能达到上述规范的时候，其实美术能力也正在这种好的前提下不断地提高，这应该是一种比较理想的教学氛围，我已在追求，并在今后还要继续追求，着力深化。

8、组织兴趣小组，为小组成员举办作品展，形成氛围，更进一步激发学生的美术学习兴趣。

组织美术兴趣小组，其实属于美术教学中拔高的一项内容，就目前来看，我们开展得比较好。在我的兴趣小组中，有来自高二，高三年级的十多名学生，我们利用星期五下午放学的时间组织活动，讲述素描、色彩方面的专项知识，指导学生完成完整的习作，并引领大家学会评画等环节。在接下来的时间里，我们还要举办兴趣小组成员的作品展，个展、联展均有，以期在学校里将这种艺术追求的精神和不断进取的精神推广，也期望有更多的学生能在学习之余，进行一些积极健康高雅的艺术活动，在美术的学习之余，提高审美能力、完善个体人格。

通过这次对高中学生的调查，希望我们在学生美术基本素养和学习态度上，认清了许多事实，能够了解真实的现状，并作出以上的对策研究。但仍有一些地方需引起重视。如不同初中毕业的学生在美术基本素养和学习态度上的不同倾向；不同性别的学生在美术基本素养和学习态度上的差异等。希望今后能有机会再作一些更为深入的研究，也希望此研究结果能引起领导老师和学生的重视，以期待能在更大程度上改变现状，不断完善教学策略，改善不良现状。

郭月芹

通大艺术学院美师091班 学号：0921012019

2.艺术创作的基本态度 篇二

一、音乐应源于内心

五经之一《礼经》在《乐记》中讲到:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”又讲到:“凡音者,生人心者也,情动于中,故形于声。”这说明一切音乐的产生都源于人的内心,人心所动才形于声。所以,用内心的感受演奏,才是音乐的原本要求。

由于音乐源于人心,出于自然,广大人民群众喜闻乐见,当然也得到了历代统治者的重视。他们制乐的目的是“寓教于乐”,“以乐致和天下”,此乃所谓“乐教”也。从事音乐,首先是修身养性,用诚恳的心态要求自己,善待他人。对待音乐,若有较高的个人修养和诚恳的禀性,自然可以消除人性中的浮躁、骄狂及功利心;自然可以沟通乐器,练出炉火纯青的技法;自然可以悟出音乐的内涵,奏出精美的旋律,从而实现与曲作者、听众进行美妙和谐的心灵交流。只有这样才能够不断地完善自我,进入音乐世界的美妙天堂。故,乐起于心,实质上是让从事音乐者心正、人正、身正,利己、利人、利国。我们学习音乐首先需要明白这些道理。

二、演奏是生活行为的延伸

古筝演奏实际上是我们日常生活的延伸,与任何器乐、声乐乃至与书法都是相通的。书法的中心不能离开田字,演员的任何动作都是从胸中线出发的;就连我们日常生活中的动作也是这样,比如你喊:“老王!老王!你过来。”你的召唤动作是否先从垂直位置抬到胸前,然后又伸出去做召唤动作的?如果不是,那可能是憨子,否则,无论你的表情有多么丰富,别人也会觉得你神经有问题,可想而知胸中线的重要性。古筝的演奏有个重心问题——中心问题,例如扫指,它和日常拉的动作都是相同的。假如你在路边遇上了好朋友,你要求好友到自己家做客时,说声:“你过来吧!”而趁势拉他一把,这样你会发现这动作和扫指的动作是一样的。如果朋友推托,你强拉,这个动作和强扫指的演奏也是一样进行的,而且你的手是先到胸中线前方去拉的。

三、乐曲魅力的提高

重心问题是一个重要问题,由于过去没有得到大家的重视,所以有许多学生筝弹得不错,但是演奏效果不好,看了以后有说不出的别扭。演奏时总觉得他脸上是不是有个蚊虫在叮,她是不是脖子不舒服等。给人造成不必要的分神,影响演奏效果。

其实克服的方法就是大胆实现自我,对你要弹的曲子必须十分明了。古代齐梁学者刘勰在《声律》中讲到:“夫音律所始本于人声也。声含宫商,来自气血,先王因之,以制乐歌。”由此说明音律的产生本来是从人声开始的。之所以要唱曲,是因为人声比乐器更富有表现力,更能抒发乐曲的内涵,唱能帮你对乐曲深入理解,唱能帮你弹奏流畅,特别是对抒发人内心情感的乐曲,首先做到唱得好,最终实现弹得好。即使多声部,嘴不能把乐曲唱全,起码对主旋律,能用自己的审美观,把它的韵味、强弱、快慢唱得有滋有味,然后再用手去“唱”。“弹”是不能打折扣的,因为一首乐曲里有那么多的音符,编者不可能把每个音符都标出他当时的意图,所以说要用嘴唱、用心唱、用手唱,只有这样才能实现自我,实现对乐曲的再创作,中心点也在其中了,这也就是“心在感受手在唱”的道理所在。为此我写了四句打油诗:心在感受手在唱,重心放在胸位上。好看好听美声像,弱声更比强声强。

四、用创作的态度演奏

我们在演奏时,要从乐曲内涵去享受音乐,要自我、自信。三岁小孩唱歌、发音、吐字无须调教,音圆字正,为什么长大后老师反复调教,反而不容易找到位置呢?这就是因为小孩天真单纯是一种本来的美和本来的“正点”,长大后思想的复杂化和方言吐字的影响,反而把这种“美”和“正”扭曲了。所以搞音乐要自信、自我。放松下来去想象、去品味乐曲表现什么,描述的是男是女,是气壮山河,还是在如泣如诉。实际上乐曲的每次演奏都应该是一次再创作。

北宋哲学家邵雍讲:“一日之计在于晨,一年之计在于春,一生之计在于勤。”古筝演奏者要抓住一切时机以勤奋练出精湛的技艺,用勤学修出纯正的心态,加上自己丰富的想象力,读懂曲作者的意图,进入音乐的意境,做乐曲内涵的主人,做壮丽山河的画师,去实现对乐曲的再创作。

摘要：古筝韵味悠长、圆润动听。作为演奏者,左右手的配合至关重要,右手弹得清澈饱满,左手按得圆滑悠长。演奏要想达到声、像俱佳,那就必须用创作的态度去演奏,才能把古筝本身的表现力充分发挥出来,取得好的成绩。

3.创作人的写作态度 篇三

他们都是年轻有为又畅销的小说家;他们都写了很多书;他们都以特立独行的姿态活在自己的社会中,喜欢他们的人很喜欢,讨厌的人也很讨厌;他们都很会赚钱;他们都多任务,九把刀除了写小说,还拍电影、拍广告,改编自己的作品,到处演讲……,至于韩寒,他还是个赛车手;他们都很有自信与个人风格;他们都努力以自己的方式和这个世界战斗;他们都喜欢创作,对创作持有高度热情;他们都是意见领袖。

笔者很爱看他们写的随笔,韩寒的随笔有一种冷静和客观,或许你不喜欢或不赞成他的论点,但你不得不佩服他的自成一家之言,不随波逐流,能自行思索,这是身为创作人非常重要的一个人格特质,唯有如此才能威武不能屈,说出真正想说的内心话。

至于九把刀,他的随笔不像韩寒写些公共事务,而多半是谈他自己生活的大小事,例如去哪里演讲,看了什么电影,和好朋友吃饭,签售会的现场之反思等等。

或许严肃的大人只会在乎文章里怎么那么多脏话,文艺圈的人则在意他的文字修辞怎么这么糟,但笔者却认为,九把刀的随笔真正重要的是他传达的“热血”,也就是他面对写作与人生的态度。他的热血,不是史丹利那种搞笑的热血,虽然九把刀也很爱在随笔里搞笑,但藏在那些看似胡搞瞎搞背后的却是非常严肃而认真的人生观,他深知自己喜欢什么擅长什么,而且努力不懈地去追求。

或许正因为这样,才会让他在小说还卖得很烂的时候,有两家出版社愿意努力地支持他。比起其他出版社吝于投资本土创作人,宁可砸大钱购买海外版权书进行出版,笔者觉得这些人更了不起,更是认真地在做出版。

虽然很多文艺圈人讨厌九把刀,但是,九把刀毕竟是社会学系毕业的,念了那么多书,怎么可能不知道该知道的事情,他知道很多问题是社会结构造成的,不是个人该负责的,仅这点就已经比很多人强了。

到30岁时,九把刀已经出版了41本书,不仅如此,他还拍过电影、广告……。别以为他的书一出版就卖得很好,其实他也曾经帮出版社赚了一仓库的库存。九把刀写作前7年,没有一本书第一次印刷能超过2000本的,但他没有放弃,堅持不懈地将热情传递到读者心里,慢慢地,读者接受了他,才逐渐成为了台湾最畅销的作家,作品销售量以10万计。

之所以有那么多人愿意买九把刀的书,不见得是喜欢他的小说,而更多的是喜欢他这个人。他所传达的对文字的热情以及努力不懈地朝自己的目标迈进的精神,笔者觉得是这股热情感染了他的读者,让读者们愿意掏钱买书支持这位作家,继续写下去。

笔者的一个教会界的畅销作家好友施以诺老师说过,作家之所以能让读者掏钱买书,不仅只是他写的东西(罗琳的书能卖成那样,其时也和她的贫穷致富传奇多少有点关系),还因为这个人的人格魅力。

我们社会有太多明明很有能力写作品,却因为嫌稿费少,嫌一起刊登的其他作者的作品差,而放弃写作的创作人。不写作,算什么创作人,就算得过再多文学奖,作品水平比九把刀高一百倍,也不会那么容易得到公众的认可。创作这条路,是得在作品完成之后才能一较高下的,没有作品的人,没有资格在那里叫嚣。

4.书法作品创作基本知识(上) 篇四

书法作品创作基本知识书法作品格式1.条幅：以长宣纸全开及对开(半截或半折)，直书之作品为条幅。2.楹联：两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对联、对子或楹帖。3.中堂：将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。4.斗方：将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方)之体裁，称之。

5.匾额：又称横披，条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。6.条屏：以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短。7.扇面：尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。8.册页：将小幅作品装裱以便翻阅，合之成册，展开成册故名册页，其内容或相互连贯，或单独成立。9.手卷：亦成横轴，不便悬挂，只适合在书桌上舒展，观后卷置之横幅作品。另一篇文章的补充楹联 是刻在木柱上，古代房屋两旁门柱上多有对联，今之庙宇中最常见。作法，写法皆相同，只是质料与位置不同而称楹联。横披 又称横幅。宋人米芾，又称门楣，是因多悬於门上之空位。近代因不便於悬挂，皆改装成镜片式，可以防潮。匾额 又称匾头。多刻在木板上，悬挂在门之正面，但亦可挂在墙上。独屏 可单独成一系统，亦可单独悬挂断(成立轴)但内容上有先後次序，如写四季春，夏，秋，冬，则应按次序悬挂之有写四体亦可不按固定次序悬挂。通屏 是不可分开悬挂，因第一幅到最後一幅是相联贯的，因之多称通景，皆相通，必须依顺序一幅接一幅的挂起，才算完整的一幅。团扇 其种类很多，有圆形，椭圆形，长方圆角形及葫芦形等。摺扇 因便於收藏，携带方便，为文人雅士所喜爱，尤其面上可书可画，为酬答最好工具，为古人留下不朽作品。长卷 又称手卷，书画长幅，可以卷起，以便收藏或携带者。册页 因卷轴或长卷阅读不便。在唐时有人将长卷切割装成单幅叶子，再将连接成册页，多为台萱四开以下，以八至十六开为多。书法作品格式详解 ⒈斗方 中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。⒉三开 中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。⒊对幅 中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。⒋中堂 中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM）。因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。中堂 不能单独悬挂，必定配有对联，多悬於正厅中央，所以称为中堂，在裱褙上它在下垂两边要加轴头。⒌条幅 条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。条幅常见的格式有两种：①写成两行或三行的。两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。②居中写一行（少字数）的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。补充：条幅 又称条山，长条，直幅等，可以单独悬挂，在裱褙时下垂两边是平齐，不加轴头。比中堂小，窄，一般是使用四尺整张直叠对开。⒍对联 对联，又称楹联。分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。对联的书写内容规定极为严格，只能是对仗的句子（上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现），包括对偶句（俗称对子）、律诗中的中间两联（颔联、颈联）。对偶句常见的有五言、七言，也有少到三字一联，多到数十字、上百字一联的。律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成双行或多行（注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端）。上下联字的位置一般要基本平行。处理好一联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句”下款则写书者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容。如“丙子闲堂书于北京”若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如“文英女士惠存”若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。⒎扇面 这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。扇面常见的形式有三种。(1)充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。(2)写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。(3)上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。

书法传统创作 样式的落款与钤印 落款源于“款识”。原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。后延用为对书画作品作者及内容的说明。落款内容为作者姓名（包括字、号）、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。落款有上款、下款之分。作者姓名称为下款。书作赠送对象称为上款。上款一般不写姓只写名字，以示亲切，如果是单名，姓名同写。在姓名下还要写上称谓，一般称“同志”、“先生”，再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。上款可写在书作右上方或正文结束以后，但上款必须在下款的上方，以示尊敬。一般不与正文齐平，可略下些，字比正文小些。在创作之前，首先要选择所书写的内容，内容要求健康、积极向上，也可写古代或当代诗词或名句。内容确定后可考虑书写形式，是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方；是写大字还是小字，写几行，纸多大？还要留下落款的位置。正文内容不可齐边顶头书写，四周要留有空白。中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白（称天头、地头）要大于两侧。一股上空又大于下空。譬如写条幅，天头留白十厘米，地头可留白七厘米，两侧可各留白三五厘米。横幅留空左右相当，但要大于天地，天地留白均等。斗方、册页留白四周大致相同。四边留白确定后，根据字数多少及纸的大小折行或叠格子。创作时，大字写完了换小笔写落款，落款竖写，可写两行，也可一行只写作者姓名（称穷款）。根据留空多寡落款，可写内容出处，还可写年代，最后写姓名，“某某人书”。一般落款字小于正文的字，书体可于正文相同或带行意的楷书以示区别。最后盖章。钤印，指盖印章。印章分朱文印和白文印两种。朱文印又称阳文，即字是凸出的，印在纸上字是红色的；白文印又称阴文，即字是凹陷的，印在纸上字是白色的。从印章的内容来分，又有姓名印、斋号印及闲章。一般在落款人名后盖一姓名印，若嫌空还可再加盖一斋号印，不可连盖两方同一内容的姓名印。可盖一方姓印，一方名印，而往往又是一朱一白。为了使书作上下前后呼应，往往在书作右上方再盖一起首印，又称引首印，初学者闲章印的内容可选“学海”、“求索”、“学书”等。印章的大小与书作大小及所书字体大小相关。一般大幅书作落款字大，印亦大，小幅书作落款字小，印亦小。

用印的忌讳 书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。方形闲章，不可盖在书画上端空白处，就喧宾夺主了。国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。盖二印，一大一小，匚可匹配。同样大小可匹配。盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，就失敬了。花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。普通印，不适用於书画上，要用八宝印泥。盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。画上不可题打油诗，一来识者奚，落二来作品就贬为低俗。上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。常用落款用词

一、称谓 ⒈长辈：吾师、道长、学长、先生、女士(小姐)；⒉平辈(或小一辈)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、学兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面有专长之称)；⒊关系较亲密：学(仁)弟、吾兄(弟)；⒋老师对学生：学(仁)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟；⒌同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。

二、上款客套语或敬词 雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、法鉴、博鉴、尊鉴、肠鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、讲正、察正、请正、两正、就正、即正、指正、鉴之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正举、存念、属粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩

三、下款客套语或敬词 ⒈书法题款用：敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆；⒉绘画题款用：敬、敬赠、特赠、画祝、写祝、写奉、顿首、题、并题、戏题、题识、题句、敬识、记、题记、谨记、并题、跋、题跋、拜观、录、并录、赞、自赞、题赞、自嘲、手笔、随笔、戏墨、漫涂、率题、画、写、谨写、敬写、仿；⒊篆刻边款用：刻作、记、制、治石、篆刻。

四、书法作品落款时间的农历传统雅称摘要 ⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初阳、端春、孟陬、春阳、首阳、肇春；⒉二月：仲春、仲阳、仲钟；⒊三月；季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蚕月；⒋四月：孟夏、初夏、首夏、维夏、槐夏、余月、清和月；⒌五月；仲夏、超夏、榴月、蒲月；⒍六月：季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月、、极暑、且月；⒎七月：孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋、初商、兰月、凉月、相月；⒏八月：仲秋、仲商、桂月、壮月；⒐九月：季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、咏月、玄月、穷秋；⒑十月：孟冬、初冬、上冬、阳月、坤月、吉月、良月；⒒十一月：仲冬、子月、葭月、畅月；⒓十二月：季冬、暮冬、杪冬、穷冬、严冬、严月、嘉平月、腊月、除月。

中国书画宣纸尺寸 一、三尺宣纸——规格为100×55（长×宽）（单位：CM）⒈三尺全开：100×55（标准三尺）⒉大三尺：100×70（标准三尺长度不变，宽度为二尺）⒊三尺加长：136×50⒋三尺横批：100×55（标准三尺）⒌三尺单条（立轴）：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）⒍三尺对联：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）⒎三尺斗方：50×55（标准三尺宣纸长度1／2，宽度不变）

二、四尺宣纸——规格为138×69（长×宽）（单位：CM）⒈四尺全开：138×69（标准四尺）⒉四尺横批：138×69（标准四尺）⒊四尺单条（立轴）：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋四尺对联：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒌四尺斗方：69×68（标准四尺宣纸长度1／2，宽度不变）⒍四尺三开：69×46（标准四尺宣纸长度1／3，宽度不变）⒎四尺六开：46×34（标准四尺宣纸长度1／3，宽度1／2）⒏四尺四开：69×34（标准四尺宣纸长度1／2，宽度1／2）⒐四尺八开：35×34（标准四尺宣纸长度1／4，宽度1／2）

三、五尺宣纸——规格为153×84（长×宽）（单位：CM）⒈五尺全开：153×84（标准五尺）⒉五尺横批：153×84（标准五尺）⒊五尺单条：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋五尺对联：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒌五尺斗方：77×84（标准五尺宣纸长度1／2，宽度不变）

四、六尺宣纸——规格为180×97（长×宽）（单位：CM）⒈六尺全开：180×97（标准六尺）⒉六尺三开：60×97（标准六尺宣纸长度1／3，宽度不变）⒊六尺对联：180×49（标准六尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋六尺斗方：90×97（标准六尺宣纸长度1／2，宽度不变）

五、七尺宣纸——规格为238×129（长×宽）（单位：CM）⒈七尺全开：238×129（标准七尺）

六、八尺宣纸——规格为248×129（长×宽）（单位：CM）⒈八尺全开：248×129（标准八尺）⒉八尺屏：234×53⒊八尺斗方：124（cm）×124（cm）

七、一丈二尺宣纸——规格为367×144（长×宽）（单位：CM）⒈一丈二尺：367（cm）×144（cm）⒉大一丈二斗方：180（cm）×142（cm）⒊小一丈二：360（cm）×96（cm）

八、一丈六尺宣纸——规格为503×193（长×宽）（单位：CM）⒈一丈六尺：503×19

5.艺术创作中“推敲”的中式风格 篇五

大凡中外艺术家在进行创作时需要凝神专注地谋篇布局，大处着眼，小处着手，常常为一句话、一个乐思、一片色彩的恰当使用而颇费踌躇以至废寝忘食。

尤其是中国古代诗人词家客们在此方面用功甚勤，苦吟不断，为一词一字“消得人憔悴“之佳话连篇，从而形成一种可被谑称为反复地“推字敲句”的中式风格。

这样说绝不是认为外国诗人们就缺乏苦吟竭虑地推敲词句的案例，只是不避偏狭地强调古代华夏是一个抒情诗（而非叙事诗）极为发达的超级审美大国，这自然是民族气性与思维方式使然，又在很大程度上受语言文字自身特质的规约影响。

6.漆画创作中的蛋壳镶嵌艺术 篇六

在绘画艺术的创作过程中，无论任何画种都有其自身使用的材料和表现技法，不同的材料与表现技法创作出不同的艺术效果。如水彩画使用水彩纸、水彩颜料，油画使用画布、油彩一样，漆画也有其自身使用的材料和表现技法。正因为选择不同的材料、表现技法和工具，形成了区别于其他的画种体系。漆画是以大漆为主要材料，辅助硬质或软质材料进行创作，是具传统工艺与现代艺术的结合体。著名的漆艺艺术家乔十光先生在其撰写的《中国艺术教育大系•美术卷•漆艺》书中就提到：“漆艺，它的含义很窄，限于漆。而它的含义又很宽，漆器、漆画和漆塑，无论平面和立体造型，无论实用品和欣赏品，只要涉及漆都是漆艺的范畴。”可见，漆是漆画中最主要的材料，运用漆材料是漆画创作的重要物质基础。漆艺中的镶嵌材料很多，只要有一定硬度、耐打磨、能持久的均可镶嵌在漆画中，关键在于怎么用。通常镶嵌材料有蛋壳、贝壳、角骨、木石等等。其中蛋壳材料在漆画艺术创作中最常见，在漆画使用的镶嵌材料中其特征和表现技法最具特色。

一、漆画中蛋壳镶嵌技法的主要特征

在漆画中，以鸡、鸭、鹌鹑、鸽子、鹅等禽类的卵壳做镶嵌，称为蛋壳镶嵌。古代镶嵌一向采用贵重的金银玉石为材料，还出现了“百宝嵌”的品种。蛋壳本来是垃圾堆里的废弃物，在现代漆艺中却能与金银为伍，确实是观念上的重大变化，这关键在于蛋壳自身肌理质感。蛋壳自身的色泽填补了漆黑中的白色，增加了漆艺的表现力。蛋壳镶嵌是漆画艺术创作中的技法之一，即将蛋壳内壁薄膜剥净凉干后,将其贴在涂有生漆的漆画或漆器上，按照画面的需要进行粘贴压平，蛋壳破裂的碎纹自然而富有装饰趣味。干固后雕除不整齐的部分，经髹饰色漆或黑漆后打磨，蛋壳的白色与冰裂的纹理便会显现出来，朴素自然，是一种较为特殊的镶嵌装饰技法。其蛋壳是我们日常生活中食用的蛋类外壳，主要有鸡蛋壳、鸭蛋壳、鹅蛋壳、鹌鹑蛋壳等。从色彩上分为白色、淡绿色、浅青色、浅褐色、深褐色等，根据色彩不同可以分别选用。蛋壳在拼贴时可以正贴、反贴、平贴、虚实变化的贴等等，根据画面的不同要求进行不同手法的镶嵌，会出现不同的艺术肌理效果。在漆画艺术创作过程中，通常将蛋壳的内层贴于漆画表面上，因此，它的光亮就能彰显出来，弥补了漆画黑中无白的遗憾。蛋壳的使用主要是代替漆画中的白色，在画面需要的地方镶嵌上蛋壳，既能展现出蛋壳亮中带来的白色，又能表现出物体如瓷中开片的一种特殊的肌理效果，为漆画艺术创作丰富了画面，增加了华而有实的特殊漆画艺术语言。蛋壳在质感上具有骨感、坚硬、光感、冷峻的视觉特征，不同的镶嵌手法，视觉效果也不尽相同。细致而规律的蛋壳镶嵌会出现秩序且均匀的冰裂纹，精巧温润，似玉似脂。自由而粗放的蛋壳嵌镶会出现如粗石砥砺、峥嵘沧桑的斑驳肌理。渐次而秩序的疏密蛋壳镶嵌便会出现画面空间上丰富的层次变化。

二、蛋壳镶嵌在漆画创作中的艺术表现

蛋壳镶嵌是漆画创作中常见的一种表现技法，蛋壳如冰裂般自然开裂纹理美感，具有非常特别的视觉效果。蛋壳的运用上可分为仰嵌、俯嵌,还可以做单层或多层镶嵌，其角度的不同形成的肌理感、质感，给人的心理感受迥然不同。根据蛋壳材质自身的特性，本文主要从色彩与质感两个方面来进行阐述。

1.蛋壳镶嵌在漆画创作中的色彩

在色彩上，蛋壳多呈白色、青灰色、红灰色，经打磨后都呈近似纯白的色彩，或偏冷或偏暖，这对漆的色彩是个极限，打破了漆彩的暗晦，漆黑的深邃悠远与蛋壳的朴素明亮形成强烈的色彩对比。乔十光的漆画艺术作品《泼水节》既有传统东方民族艺术的典雅，又具有现代生活的气息。他利用蛋壳自身固有的白色与其自然冰裂的纹理美感，表现了傣族姑娘的衣着、江南房屋的白墙，使整个画面优雅、秀丽，更具有朴素肌理的视觉美感。在他创作的漆画作品《江南春色》中，将画面中的江南房屋的白墙、石桥全部利用蛋壳开裂的纹理镶嵌而成，利用鸡蛋与鸭蛋不同的颜色，将白墙与石桥的阴暗面分出层次，利用蛋壳的颜色将物体的立体效果表现出来，丰富了画面的视觉效果，拉开了画面的空间关系，为整个画面增添了江南冬去春来、万物复苏的季节气息，生动逼真。《梳妆的傣女》是乔十光对竹楼中傣家少女的生动描写，使用蛋壳镶嵌的技法表现少女的白色上衣，细致的表现技法使得衣服飘逸自然。少女侧身坐姿优美生动，美丽青涩的面容具有朦胧美感，修长的脖子，长长的黑发，自然弯曲交错的手臂，表现出美丽动感的少女形象。人物也运用了夸张手法，对体形用抽象简洁的直线、曲线构成，使画面生动形象，更富时代美感。吴可人漆画作品《百合花》，瓶子中的百合花运用蛋壳镶嵌的艺术手法，将蛋壳材质的白色与百合花的白色巧妙融合在一起，蛋壳材质的冷白色恰到好处地表现了百合花清新淡雅的艺术气质，几只百合花随意自由地插在瓶子里，背景做了一些人为的穿插与分割，作者为加强虚实对比，根据效果用大漆拍打了一些抽象的构成方块，这些抽象方块既可以看做是窗格，也可以当做一种构成，跟前面的百合花形成一种动与静的对比，使整个画面亦真亦幻，亦实亦虚，形成画意与漆趣交融的艺术视觉效果。

2.蛋壳镶嵌在漆画创作中的质感

在质感上，蛋壳自身具有骨感、坚硬、光感、冷峻的视觉特征，不同的蛋壳表现出来的质感也截然不同。陈恩深漆画作品《峡谷晴空》中，画面为了表现三峡岩石的硬度运用了鹅蛋壳。因为鹅蛋壳的开裂纹与厚度，正表现了三峡山岩的力度质感，作者将鹅蛋壳贴在岩石最上面，产生出一种非常雄强的势态和张力。作者正是利用了鹅蛋壳自身在视觉上具有的张力质感，恰如其分地表现出真实而又有力度的岩石质感。蛋壳不仅可以成块镶嵌，还可以将其研磨成粉末镶嵌在漆画中，再按画面髹饰颜色有种细腻肌理感。蛋壳也可以碾碎成颗粒，撒粘于画面上，如乔十光漆画作品《泊》，把蛋壳打成粉状，按画面要求将不同粗细的粉分层次地撒粘在画面上，经过染色打磨后完成，这样做出的画面效果朴实不失美感。白小华的漆画作品中常运用蛋壳镶嵌工艺，并将此技法发挥到极致。他漆画作品常采用蛋壳材质表现，如漆画作品《北海-五龙亭》，将故宫雄伟外观的雪景表现得真实自然，更将漫天飘雪的风景表现得悠静、淡雅。一个人们在北京北海公园常见的冬天雪景，作者利用蛋壳材质的特殊肌理效果将常见的雪景表现得至真至美，看到作品的那一瞬间不禁让人为之赞叹，这被忙碌的现代都市人忽视的雪景，竟可以这么美轮美奂、意境深远。从他的漆画作品中可以看出作者对漆画及辅助材料的深入认识，驾驭材料以及对材料工艺的娴熟精湛，达到传统与现代艺术的完美结合。通过作者对材料的巧妙运用，将漆画的唯美，以及富含文化底蕴的漆艺展现给观众。蛋壳材质的镶嵌表现手法不同，给人们的视觉效果感受不同。林文洁漆画作品《午后的阳光》中，就使用了蛋壳多层镶嵌，蛋壳不同层次的镶嵌将女人身体的质感表现出来，利用蛋壳颜色的不同变化将画面层次表现得丰富自然，使整个画面表现出斑驳的肌理美，又不失朴素的视觉效果。因此，蛋壳镶嵌在漆画艺术创作中有着丰富的艺术表现力与斑驳的肌理效果，是其他材料所无法替代的，在漆画艺术创作作品中具有重要的作用。

三、小结

7.漫谈文学创作的基本源泉 篇七

关键词：文学创作；源泉；社会生活；情感；信仰

中图分类号：I04 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）01-0010-01

一、社会生活是文学创作的基础源头

毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见细，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”

小至口头言语，广至诗词歌赋，故事佳作……文学“上得了厅堂，下得了厨房”，活跃在众人日常生活的各个角落，如影随形着。三言两语便可达意，信笔涂鸦便可传情。文学创作似乎高于生活，却本是源于生活。生活的酸甜苦辣，跌宕起伏给予了其创作空间，却也正是因为文学创作让人们对世间的事事物物有了更多更深的了解，为人们提供了表达与宣泄的处所，希望与幻想巢窝。哲学上有所言：“意识是客观事物在人脑中的反映。”然而运用与此，客观事物便是指日常生活，意识则是形成文学创作的中流砥柱……

人各式各样的行为脱离不开一个重要的因素，便是满足生活需求，无论是物质需求还是精神需求。文学创作同样如此。文学是有根的，起源于以劳动为中心的人类生存活动。古往今来，从协调劳动、传递信息、记载历史到教化民众、思想启迪、愉悦身心……文学创作的产生无一不是伴随着历史和生活的大河应运而生。文学创作本就是社会生活的一分子，他们生活的大环境——经济、政治、文化、生态等各个方面都是创作来源的要素之一，而无论是素材、题材，还是语言、情节、风土人情、民俗风俗，无一不是社会生活所提供的。体验生活、参与生活、再现生活是作家的职业使然。他们在文学创作中的叙述、描写、抒情都是基于对生活的观察、体验与感受。或是描画民情，或是情感流露，或是总结历史，或是针砭现实，即便是勾画未来，天马行空的也离不开对社会生活的积淀与人生感悟。没有萧红在东北沃土上的童年生活，就没有《呼兰河传》中对那片土地上的人民、风情、民俗的细腻描画；没有余华对待生活苦难的态度也就没有《活着》中福贵在大起大落大喜大悲中的从容与坚强；没有美国二战之后的“堕落的一代”也就不会出现塞林格在《麦田里的守望者》中倾注的希望……古今中外一切优秀的文学作品，都是作家所处的社会生活成功的艺术再现。

二、情感是文学创作的源动力

文学的创作过程其实是一个情感表现的过程，是作家对其既往情感的再度体验。所以说情感是文学创作的魂，是文学创作的动力。中国古代人很早就意识到情感在文学创作中的作用，《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为詩。情动于中而形于言。”《文赋》：“诗缘情而绮靡。”《文心雕龙》中也多次谈到情感在创作中的重要作用，如“情以物迁，辞以情发”等。唐代伟大诗人白居易说“感人心者，莫先乎情……”在他看来，诗歌诸要素莫不先乎“情”。无论是诗歌、散文、小说，抑或是戏剧，作者的情感活动始终贯穿于艺术形象塑造的整个过程之中。所以说情感是文学创作的源动力。

文学创作来源于社会生活，更准确的说是来源于作家置身于社会生活中所产生的情感体验。文学创作是生活的一面镜子，更是表达、宣泄、传递情感的出口。它是作者在人生轨迹中喜怒哀乐的文字载体，是作者剖析内心世界表达所思所想所感所悟的重要通道，它将作者对于万事万物的体味感受以文字的形式表现出来，在传递情感时同时传递着情感的力量。

没有真情实感的文学是死的，被赋予了情感的文学才是鲜活的，是值得人们去品味去感悟去欣赏的。不同的作家在生活中的波澜曲折，百转千回造成了他们对事事物物或喜或悲或平淡或激昂或从容或激进的各种情感，而正是有所情感，才有了表达的需要与创作的动力。

如同正因有屈原对国家楚王的热爱，对遭受打压的愤懑，对奸臣小人的痛恨才有了《离骚》这一传唱世代的佳作；又如因有舒婷对爱情的坚贞执着的态度，才有了《致橡树》中“根紧握在地下，叶相触在云里”的情感表达；而奥威尔的人生体味，对极权主义的痛恨，对自由的向往与追求，才应运而生了《1984》这本让我们习得了自由精神的著作……所有的文学创作莫不是初始于一种情感的累积及冲动，就像列夫.托尔斯泰曾说：“在自己心中唤起曾经一度体验过的感情，用动作、线条、色彩、声音以及言辞所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能同样体验到这同样的感情。这就是艺术活动。”而用言辞所表达的艺术活动便是文学创作。

三、信仰是文学创作的重要来源

与动物相比，人最大的不同在于拥有智慧，会使用工具。而作为精神性极强的人，当我们散落在世界各个角落的时候，我们则更需要有一个共同的东西来作为我们的源头，作为我们所谓的故土。而这一故土，回头看是传统，仰头望则是信仰。因此，西方有了上帝，有了伊甸园，有了亚当与夏娃，有了许许多多的神话传说来开天辟地；而东方也一样，盘古划开了天与地的界限，女娲造出了世间众生……而这一切神话故事的诞生，这些关于世界起源、人类出现、国家形成……的说法都便离不开人类在精神世界中归属的需要，依靠的需要。落叶归根，事事物物都牵连着一个“故土概念”，也就是我们所谓的信仰。

众所周知，脱离了精神世界，便只是行尸走肉。而精神世界的需要，正给予了文学创作诞生的一大理由。如同西汉时期，“君权神授，天人合一”主张的提出，以及董仲舒对于儒家思想的鼓吹、宣扬乃至文学创作，莫不是来源于当时对儒家思想的极力推崇，对这一封建传统思想的高度崇拜。而在西方，《圣经》、《古兰经》等诸多著作的产生，也莫不是因为人类心灵世界的需要，对一种普世性，权威性，甚至是超自然性力量的追崇。即便是如同“文化大革命”的文学悲剧时期，文学依然是 “三大纪律”、“八项注意” 辅佐者，是树立高度集中共产主义信仰之下的最佳辅佐人。

文学对精神世界的描述及渲染作用是极强的，它透视人们的心灵世界，抒发人们的思想感情，并力图通过文学的力量感染众生，启迪众生，与他人达到思想上的共鸣与融合。因而，文学在表情达意的基础上，便承载了更深的内涵——引导价值取向。一个社会所推崇的精神方向，价值取向或多或少影响着文学创作的思想与内涵。而在信仰的层面，一个地域一个国度的信仰更是其相关文学需要推崇及弘扬的对象。如果说宗教为信仰提供了皈依的处所，那么，文学便是支撑起信仰的顶梁柱。西方的基督教，天主教，伊斯兰教……东方的佛教、印度教……在这些宗教殿堂的光辉照耀下，文学就是那一颗颗相对于宗教世界更加理性更加真实的璀璨明珠，为许许多多人找到了前进的方向，光明的所在。即便是中国社会无神主义的“共产主义信仰”，文学依旧是跑在前头，喊着，叫着，在社会价值取向的山头上插上信仰的大旗……

文学为人们勾画着理想世界，填补人们精神的空虚，满足人们对于信仰的追求，引导人们向曙光进发，为那单薄的信仰点缀上点点星光。

作者简介：潘睿琦（1992.12-），女，宜春职业技术学院教师，研究方向：汉语言文学。

8.艺术创作的基本态度 篇八

巴金姓李，名尧棠，字芾甘。1904年11月25日生于四川成都。“巴金”是他1928年8月写完第一部中篇小说《灭亡》时启用的笔名，这个笔名使用的次数最多、时期最长，因此广为人们熟知。此外，他还用过萧甘、佩竿、余

一、王文慧、欧阳镜蓉等二十几个笔名。

1931年到1937年初，巴金写成中长篇小说十部，出版短篇小说集十部，散文集六个，以丰硕的创作成果成为当时最令人瞩目的优秀青年作家之一。巴金这一阶段的创作，不仅保持着初期的热情和战斗锋芒，在题材的广度和内容的深度上，又都有明显的开拓。他继续反对国民党反动统治，颂扬知识青年对现实的反抗和为理想献身的精神；他的眼光，逐渐伸向下层社会，广泛描写工人、农民的苦难生活和反抗斗争；更把笔指向封建势力，深入揭露和鞭挞封建礼教、封建制度的罪恶。同时，还以炽热的爱国主义感情，不断抨击日本侵略者的罪行。

1933年12月，巴金住在燕京大学蔚秀园内沈从文的家里，完成了中篇小说《电》。总题为《爱情的三部曲》的《雾》、《雨》、《电》是巴金这一时期最重要的作品之一，也是他自己在相当长一段时间里最为喜爱的一部作品。小说以爱情纠葛为引线，着重表现一群革命青年在反抗现实的斗争活动中的思想性格和精神风貌，颂扬改变现社会的坚定信仰和为理想不惜献身的英雄主义。

巴金虽未能加入中国左翼作家联盟，但一直支持和赞助左翼文学运动，他同茅盾、冯雪峰等都有交谊，在他主编的《文学丛刊〉中，就收入了鲁迅、茅盾、张天翼、沙汀、艾芜、周文、蒋牧良、叶紫、萧军等许多左翼作家的作品。1936年他为赵家壁编辑的《二十人所选短篇佳作集》选入萧红、芦焚(师陀)和丁玲各一篇小说。他还积极投身中国共产党领导下的抗日救国统一战线。1936年10月，他和鲁迅、郭沫若、茅盾、郑振铎等二十一个包括各方面的代表人物，共同签名发表了《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》。从这以后，巴金在文学道路上迈开了更坚实的步伐。

四、《激流三部曲》

在巴金众多的小说中，由《家》、《春》、《秋》三部长篇组成的《激流三部曲》，是成就最高、影响最大的一部巨制。其中，第一部《家》不仅是巴金文学道路上树起的第一块丰碑，也堪称中国现代文学史上最优秀的现实主义杰作之一。

《激流三部曲》的创作过程长达十年。第一部写于1931年，以《激流》为题，从当年4月18日起，到第二年5月22日止，断断续续地在上海《时报》上连载了一年多，1933年5月出版单行本时，作为《激流》之一改题《家》。《春》的写作从1936年开始，在《文季月刊》上连载了十章，后因刊物停刊而中止，直到1938年2月才写完，单行本同年4月出版。《秋》是1939年7月至1940年5月一气写成的，这段时间每晚写五、六个小时，边写边送印刷厂付排，5月初结稿，7月即出书。以自己生活过十九年的封建大家庭为素材，写一部控诉旧家庭的罪恶，展现自己的社会理想的系列小说，在巴金的心中酝酿了多年。

在现代文学史上，揭露封建制度的弊害，是许多作家所关注的一个重要主题。但是，象巴金这样旷日持久地坚持表现这一主题的作家并不多，象《激流三部曲》这样从内部对封建家庭作集中而又深刻的成功描写的大型作品，更是罕见。撕开封建家族制度虚伪的面纱，显露它吃人的本质，并明确揭示它“木叶黄落”的穷途末路，是巴金对于中国现代文学的一个特出贡献，也是《激流三部曲》最杰出的思想意义所在。

《激流三部曲》不仅展现了封建家庭内部的罪恶和腐配、倾轧和迫害，还着力表现了青年一代在“五四”新思潮影响下的觉醒和对封建势力的不妥协斗争，满怀激情地歌颂了他们叛逆封建家庭、封建制度的革命行动。

《激流三部曲》是本世纪二十年代初中国社会变动的一份珍贵的艺术记录。作为向封建势力讨还血债的檄文和鼓舞青年掌握自己命运的号角，它对于三、四十年代许多知识青年冲出旧家庭的藩篱，走向革命，起到启蒙的作用。直到今天，它仍激动着许多中国的和外国的青年的心。

凝聚着巴金的经历和感情的《激流三部曲》，是巴金在坚实的生活基础上进行艺术创造的结果。题材的熟悉，感受的深切，爱憎的鲜明，为巴金得心应手地发挥自己卓越的艺术才能，提供了广阔的天地。在三部曲中，真挚浓烈的爱憎感情，随着流畅而充满抒情气质的文字跳荡，以生活中熟悉的人

物作根据塑造的那些艺术典型，鲜明生动，对客观现实的细致描绘，构成一幅幅真实感人的生活画面。这部巨著的成就，标志着巴金现实主义创作的新高度。

五、“用火烧我自己”

抗战爆发后，一贯热爱祖国和人民的巴金挺身而出，毫不犹豫地投身到抗日救国斗争的洪流中。他和茅盾一起创办由《文学》、《中流》、《文季》、《译文》四家著名刊物组成的战时联合刊《呐喊》(后改名《烽火》)，并担任上海文艺界救亡协会机关报《救亡日报》编委。这之后，他写了以表达前仆后继坚持抗战为主题的短篇小说《莫娜·丽莎》，和书信《给山川均先生》、《给日本友人》等。这些作品洋溢着时代的气息，闪耀着战斗的色彩，表现了巴金对侵略者的激愤之情。1938年3月，中华全国文艺界抗敌协会在汉口成立，巴金未能与会，仍当选为理事。

巴金创作的两部中篇小说《憩园》和《第四病室》，是他抗战期间最重要的作品。

六、从“小人小事”到《寒夜》

抗日战争的胜利，结束了巴金迁徙流离的生活。1945年11月，他回到上海的旧居。巴金于这年12月底写完了他民主革命时期最后一部作品——长篇小说《寒夜》。

四十年代以后，随着生活视野的开阔和思想的发展，巴金对现实生活的认识日益深化，他的创作面貌发生了比较明显的变化。

巴金的作品与过去相比，既保持着原有的基本精神和风格特色，又有了新的探索和新的表现。这主要反映在英雄主义色彩逐渐黯淡，反抗的激情和对未来社会的向往逐渐收敛，爱国主义和人道主义精神愈益发扬，对旧社会、旧制度的揭露愈益深沉含蓄。

在艺术表现上，深沉而压抑的控诉，取代了反抗斗争的呐喊，对于生活现象本身饱含情愫的客观描述，取代了作家主观激情的直接倾泻。所有这些，不仅使巴金四十年代作品更富于现实主义特色，也使他和时代的、文学的主潮一致的思想探索和艺术探索，达到了新的境界。

七、新的声音

从1957年5月到1961年11月

这一时期，巴金的作品呈现出建国前作品从来没有新特点。这首先表现在题材和主题方面。在崭新的生活面前，他放下了那支“写旧中国、旧社会的黑暗腐败，写剥削阶级的腐朽没落，写小资产阶级知识分子的悲欢离合，痛苦、死亡”的笔，转而热情描绘新人新事，朗声歌颂新的生活。其次，热烈，高昂，乐观，坚定，成为了巴金新作的基调。这些作品一扫建国前那种“淡淡的哀愁”和“忧郁、痛苦的调子”。这是新时代、新生活在巴金作品中的投影，也是他思想感情深刻变化的写真。昂扬的调子，充实的感情，宏亮的声音，为巴金那真挚热情的一贯风格增添了新的光彩。

反映朝鲜战场的生活和斗争，描绘中国人民志愿军的美好心灵和崇高精神，是巴金建国后创作中最重要的收获。

礼赞伟大祖国天翻地覆的变化，讴歌幸福的新生活和美好的新事物，抒写自己在新时代里欢乐而振奋的情怀，在巴金的新作中占有重要位置。人民的胜利和欢乐，使巴金那颗燃烧的心更加炽热。在巴金的新作中，还有不少记叙中国人民和世界各国人民之间的深情厚谊的篇章。

八、“做一个写到生命的最后一息的作家”

从1978年底起，巴金开始写作记录自己“随时随地的感想”的《随想录》，到1984年已出版了四集。这些就文学和生活的种种问题发表看法的文章，不论是现实的感兴，还是往事的追思，既把笔触伸向社会和历史的深处，又坦率地挖掘自己的灵魂，表现出巴金对祖国和人民的命运的严峻思考。他所写的不仅是个人的经历和感受，也照出了同时代中国知识分子的心灵。在这些寓深沉于平淡的文章中，巴金把心交给读者，毫无掩饰他讲出自己心里的真话。《随想录》显示的强烈的历史责任感和真实自然的人格光辉，深受国内外广大读者的尊敬。

9.文化局长在艺术创作会议上的讲话 篇九

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同志们：

历时两天的艺术创作会议马上就要结束了。这次会议是在贯彻落实党的十七大精神，深入学习实践科学发展观，积极推进**工业化、城市化、城乡一体化建设的新形势下召开的。会议期间，同志们就加强艺术创作，促进艺术生产，推出艺术精品，打造**文化品牌，推动文化大发展大繁荣发表了很多很好的意见和建议。为了开好这次会议，给同志们提供一个良好的环境让大家能够集中精力开会，会前局党委专门进行了研究，下决心把会议放在万佛湖召开，并安排办公室的同志事前专门来做会务准备。行前，又向市政府王莉莉副市长作了专题汇报。王市长对开好会议提出了要求，希望大家集中精力，把会议开好，集思广益，把创作搞好。这次局党委4位同志参加会议，全局有关的同志也都通知到会。用这种形式召开这种规模的会议，就是表明局党委对艺术创作的高度重视。会议达到了预期效果，取得了圆满成功。与会的同志表示，这次难得的艺术创作会议是一次集思广益、开阔视野的会议，是一次互相学习、启发提高的会议，是一次鼓舞士气、凝聚人心的会议。大家有机会说出了经过多年思考沉淀的心里话，会议开出了新的气象，为今后的创作确立了目标和信心，激活了团结拼搏的工作激情和潜能；开出了新的面貌，体现了文化工作者求真务实、积极向上的精神风貌。会议必将对**文化工作产生重大影响。

根据会议的安排，我代表局党委就文化艺术创作讲几点意见。

一、关于精品与精神的问题。不断推出艺术精品力作，努力提升**文化的影响力，是衡量文化“软实力”的显著标志，也是专业艺术工作者义不容辞的责任。我们强调艺术质量是艺术创作的生命，要坚持精雕细琢、精益求精，在艺术上力求精湛，在制作上力求精良，在舞台呈现上力求精美。但何谓精品？标准是什么？谁才是最有权威的裁判？我想，只能是人民群众。人民群众喜欢不喜欢、爱看不爱看，应当成为评判艺术作品的根本尺度。也许有人会说，阳春白雪和下里巴人是有区别的，这固然不错，但这与创作精品和面向群众二者之间并不矛盾。演出是艺术表演团体基本的生存活动，也是检验艺术创作质量高低的最有效的手段。在全体社会成员知识程度大为提高的今天，阳春白雪和下里巴人都应该也可以找到自己的观众群。许多艺术表演团体的实践证明，往往是艺术质量过硬的作品，才会受到广大群众的欢迎，才能多演出。也正是那些受到群众欢迎、长演不衰的作品最终经受住历史和时间的考验，成为真正意义上的传世佳作。艺术家创造性的劳动，他们的精神状态和工作条件是打造精品的决定性因素。客观地说，我们现在的条件还很困难，两团一校、剧研室文化馆都还是积贫积弱，在负重爬坡。但是，困难不能不发展，困难不能懒散慢。所以，这里我想特别强调一条，那就是我们一定要提高精气神，增强责任感，一要用情，就是干事情满怀热情，抓创作充满激情。二要用心，就是谋划工作真用心，组织实施尽全心。

二、关于信心与信念的问题。提起文化部副部长陈晓光，大家都知道。多年来主管艺术生产，同时又是著名的词作家。毫不夸张地说，改革开放30年我是听着他的歌成长的。从《采蘑菇的小姑娘》到《在希望的田野上》，从《那就是我》到《你像雪花天上来》，晓光的词作流传了多少年、温暖了多少人啊！晓光的词作十分坦荡，就算是主旋律，也都如同唠家常，没有刻意为之的矫情与做作。他的词作用的都是朴素的句子，表的却是大爱。我曾有幸两次亲耳聆听晓光的演讲，他说，世上没有不事耕耘但求收获、不努力就成功的奇迹。他还说，文艺创作自古以来就是一项清贫辛苦的精神劳动，最难耐的是寂寞，最难拒的是诱惑。要创作出传诸于世、历久弥新的文艺作品，就要有甘于寂寞的情操，就要有志存高远的理想，更要有脚踏实地的心态。我们有的同志，毫不客气地讲，“社会化强，理想化弱；疲软感强，责任感弱”。从事文艺创作的人要少点社会化，多些理想化，增强责任感。有一篇介绍晓光的文章，题目就叫《信念那么美丽》。文艺创作必须要有信念，还要有信心。不要怕失败，也不要怕一次两次的不成功，要有必胜的信心，坚持不懈，才能取得最后的成功。

三、关于有为与有位的问题。文化工作要被党委重视、政府支持、社会认可，就必须拿出过得硬的作品来，就需要我们的文艺工作者们用全部的才情和激情，创作为人民群众所喜爱的文艺作品并把这样的文艺作品奉献给人民群众。要树立有位应有为的理念，树立争为不争位的理念，从而在实际工作中作出更大的成绩，以有所作为赢得地位。我们都学习过社会主义核心价值观，在学习实践科学发展观的主题活动中，我们也应该积极探讨树立文化工作者核心价值观的问题。我想，至少有这样几个方面值得我们去思考：一是爱岗敬业。爱岗敬业是人类社会最为普遍的奉献精神，它看似平凡，实则伟大。一份职业，一个工作岗位，都是一个人赖以生存和发展的基础保障。同时，一个工作岗位的存在，往往也是人类社会存在和发展的需要。所以，爱岗敬业不仅是个人生存和发展的需要，也是社会存在和发展的需要。二是团结合作。团结就是力量，这是至理明言。我们要改变一种不好的说法，那就是文人相轻；我们要形成一种良好的做法，那就是文人相亲。我们都知道，任何一出剧目、一场演出，单靠一个人、个别人都实现不了。包括书法、绘画，除非你孤芳自赏，不办展览。三是志存高远。回眸亘古及今的人类历史，成大事者无不志存高远；博览烟波浩渺的人类画卷，创伟业者无不志存高远。从事艺术创作的人，就要有“语不惊人死不修”的气派。四是艺高品洁。全市广大文艺工作者们，都要认真地向学养丰厚、德艺双馨的艺术家们学习，不断提高艺术功力、思想修养和文化水平。有句老话：戏比天大。比天都大的戏，是舞台艺术，是不可掉以轻心的艺术，是严肃的艺术，是高雅的艺术。因此，置身其中的人，必须是脱离了低级趣味的人，是高尚的人，是像别人一样需要钱但决不是爱钱如命的人。

四、关于压力与动力的问题。今年，我们将喜迎祖国60华诞，五四运动90周年，澳门回归10周年；第五届中国大运河文化节将在我市举办。大事不断，工作的压力可想而知；喜事连连，工作的动力由此可见。全局上下，要吹响集结号，团结在一起，齐奏主旋律，变压力为动力，整合资源，聚集力量，把运河文化节办成一届最精彩、最圆满的艺术盛会。市歌舞团，尤其是朱宪宪同志，要承担运河文化节开幕式文艺演出的主创任务，从现在开始就要进行谋划，早搭班子、早出本子；市剧研室要以创办《相风戏苑》为抓手，切实抓好剧本的创作，尤其是现实题材的剧本，尽早策划运河文化节文案脚本；市豫剧团要精心打磨现代豫剧《和谐矿山》，同时加大送戏下乡的力度；市艺校要组织好校庆１５周年活动，办好“花开五月”汇报演出；市文化馆要继续抓好群众文化活动，重点要对民乐团进行扶持指导，争取创作出以运河文化为背景的民乐合奏曲；市国画院要认真筹备国庆６０周年书画大展。局艺术科、社文科要加大统筹、协调、组织、督察的力度，使今年的艺术创作工作落到实处。为了给大家的创作创造条件，也是解决动力问题，在这里我代表局党委表个态，一定从经费上、人力上、环境上加大支持力度，实行“凡奖必奖，凡进必补”的奖励原则。即凡在省级正式文艺活动中获奖作品均给予奖励，凡在此类活动中进入决赛但未获奖的作品均给予补助。对那些在重大活动中作出贡献的同志，对那些在日常创作中作出成绩的同志都要给予精神上和物质上的奖励。同时，还要加大采风和观摩的力度。局里将有计划地多组织深入基层采风，多组织赴外地观摩高水平的活动和演出。

五、关于作风与作为的问题。胡锦涛总书记在中纪委十七届三中全会上指出，一些领导干部责任心和事业心不强，对工作不负责任，作风漂浮，得过且过，敷衍了事，形式主义、官僚主义严重；贪图安逸，奢侈浪费，讲排场、比阔气，甚至沉溺于灯红酒绿、吃喝玩乐，享乐主义严重。这种现象在我们文化工作者中或多或少的存在，对此，我们必须高度重视，采取有效措施加以解决。平心而论，艺术创作是一件非常艰苦的工作，它要求我们的创作人员要能耐得住寂寞，守得住清贫，倾毕生之心血，收须臾之闪念。唐代诗人杜甫有言：“吟成五个字，捻断数根须”，贾岛则有一句诗称：“二句三年得，一吟双泪流”，我觉得真是道出了艺术创作的艰辛。当然，“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂”。在艰辛寂寞的创作过程中，我们往往能收获人生的许多感悟，品尝到艺术创作给我们带来的许多无法名状的喜悦。而一旦我们的作品搬上舞台，受到群众的欢迎和政府的嘉奖，那掌声、鲜花和荣誉，难道不是对我们艰苦付出的最好回报吗？因此，我真心希望广大艺术工作者能一心一意地潜心创作，摈弃浮躁，摆脱诱惑，以卧薪尝胆的精神去创作精品。只有这样，我们才能有所作为，取得成功。

六、关于生活与生命的问题。生活是文艺的源泉，是孕育文艺生长的土壤。这是一个老生常谈的话题。我们现在有些文艺工作者由于种种主观或客观的原因，在慢慢远离生活，游离实际，脱离群众。作为一个有理想、有抱负、有责任、有使命感的文艺工作者，必须坚持“二为”的文艺方向。正因为文艺创作要为人民服务，所以文艺工作者一定要和人民水乳交融，熟悉人民生活，表现人民生活。只有深入到火热的生活中去，才能真正懂得生活的意义、真正获得创作的激情，才有可能创作出具有生命力的、人民群众喜闻乐见的优秀作品。纵观古今中外，历史上任何一位杰出的文艺家，其作品都凝聚着深厚的生活体验，倾注着浓烈的生活激情，越具有生命力的作品越是如此，越伟大的文艺家越是这样。要认识到生活是创作的唯一源泉，没有生活就没有真正意义上的创作。我们要有意识的组织帮助并鼓励广大文艺工作者深入生活，深入基层，深入工厂和农村，去感受伟大时代的伟大变化，为繁荣文艺创作再立新功。

七、关于个性与共性的问题。文艺创作是文艺工作者充满个人灵性和个体创造的活动，更是文艺工作者倾注博大深挚的人文关怀、坚守文艺精神的不懈追求。文艺工作者要将自身鲜明的艺术个性与宏大的共同理想信念相融合，将独特的个人体验与伟大的时代相融汇，在时代的洪流中展现才华，铸就伟大的文艺作品。对于艺术创作者而言，不断超越前人，超越自己，表达个人对于时代、生活以及生命的独特感悟和体验，实现艺术的首创、独创和与众不同，是每一位文艺家内心的渴望和追求。但艺术个性不是主观随意性的表达，更不是那种极端个人化的体验，否则那样的创作难免囿于狭窄逼仄的个人天地，难免成为实质上的空虚、卖弄，难免流于矫揉造作、耸人听闻和哗众取宠。只有在创作中既体现鲜明艺术个性又承载着共同社会理想的作品，才能真正成为伟大的作品。广大文艺工作者肩负着历史的、时代的、国家的、民族的和艺术的使命，要自觉地有所担当，更多地承载起厚重的人文精神和崇高的共同理想，实现文艺作品思想和情感的升华；要不断加强思想道德修养，提升精神境界，以高尚的精神追求和高超的艺术才华，努力创作出具有强大的社会感染力和影响力的作品，为推动社会进步提供精神力量；要坚定信念，潜心创作，以文艺家的热情、信心、毅力和才华，以高度的社会责任感和强烈的事业心，在人民的历史创造中进行伟大的艺术创造，在讴歌时代的进程中铸就无愧于时代、无愧于历史、无愧于人民的，具有永恒艺术魅力的优秀文艺作品。

八、关于再现和现实的问题。再现，实际上就是再现传统的问题，也就是继承的问题；现实，实际上就是反映现实的问题，也就是创新的问题。今天，我们在这里谈这个问题，主要是想强调，在我们的创作实践中如何处理好这二者之间的关系。我们既鼓励创作人员大力弘扬优秀的民族传统艺术，从丰富的传统文化中去汲取养分，同时又提倡大家要关注现实生活、加强现实题材作品的创作，这是一个辩证统一的关系，我们不应该一味地去表现传统题材而不去反映今天的时代，我们也不能单纯地强调反映现实而放弃优秀的传统题材。同时，我们的每一个剧种或剧团，都有着自己的特长和优势，有着自己长于表现的题材和领域。因此，在选择传统或现实题材以及传统和现实的哪一类题材上，都要统盘考虑，扬长避短，辩证对待，妥善处理。另外，我们说继承传统，是要继承其中的艺术灵魂和艺术精华。我们说反映现实，也可以古为今用，借古喻今。正如我们的传统戏曲可以演现代戏，而我们的许多现代艺术则运用了传统艺术的手法和理念，在美术创作领域就常见用传统艺术的理念和手法来诉说一个当代元素。反映在舞台艺术生产上，我认为既要创排新戏，也要新排和复排传统老戏：而在新戏中，既可以改编旧剧，也可以创作新剧，包括历史题材和现实题材在内。

同志们，斗转星移，经过了30年的改革开放，**的经济社会已发生了翻天覆地的变化。过去，在**的文艺创作史上曾经有过辉煌，且不说文工团时期的《白毛女》、《小刀会》，就是后来歌舞团的《皖乡情风》，豫剧团的《状元戍边》、《夕阳清照》，北京奥运开闭幕式3大导演之一的陈维亚，都曾经是**骄傲。今天，作为**厚重文化传承大业的文艺工作者们，要勇敢地承担起历史赋予我们的使命，坚持贴近实际、贴近生活、贴近群众，保持同人民群众的血肉联系，不断向人民群众学习，真正感受时代脉搏的跳动，以豪壮的气魄和鲜明的时代精神、以富有感染力的艺术表现，不断创作和演出更多思想性、艺术性、观赏性相统一的优秀作品，以自己的演出和人生实践为新的时代增色。重铸**文艺创作的辉煌，去描绘**文化锦绣美好的明天。这里，我想用温家宝总理在今年1月16日新聘国务院参事、中央文史馆馆员聘书颁发仪式上的一段话作为结束语。温家宝总理说，金融危机给文化的发展带来了新的机遇。应对危机最重要的是信心，而信心的增强，源自文化底蕴和科学精神。中华文化博大精深，蕴涵着巨大的精神力量。有了这种精神，我们会对未来抱乐观态度，坚定战胜金融危机的信心；有了这种信念，我们会永不言败，坚韧前行。最后，再一次感谢大家并祝愿大家在艺术事业的春天中，努力耕耘，为文化的大发展大繁荣不断做出新的贡献。

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