中国声乐艺术史讲义

中国声乐艺术史讲义（共10篇）（共10篇）

1.中国声乐艺术史讲义 篇一

一、传统声乐艺术中关于“形”的分析

传统声乐艺术主要依靠“形”来反映客观、抽象的道理, 也可以说是传统声乐艺术均是通过艺术形象的塑造来反映的。声乐中的“形”有广义和狭义之分,广义上讲,“形” 分为文艺、审美所包含的所有对象,具有复杂性。 “形” 也可以称作“形象”:1. 形状和相貌。2. 在美学意义上,是一种对艺术家思想感情表现的手段。狭义上讲,“形”主要是指人的视觉可以直接接受对象,相对于广义上的意思相对较简单。我国传统的民族音乐主要是在自然的环境下形成的,没有丝毫虚假的成分,具有“土生土长”的音乐特性, 跟其他音乐相比较显得甚是贴切,深受人们的喜爱。正是民族音乐“土生土长”具有这样的优势,同时也给民族音乐带来了一定的影响,由于受环境的影响民族音乐产生,适应着当地环境的发展。

二、传统声乐艺术中关于“神”的分析

(一)“神”是“形”的主宰者,在音乐艺术创作、审美活动过程中表现为:1. 客观事物的内在精神。不同的事物具有不同的气质,既拥有外在的形态也拥有内部的神髓, 在艺术创作过程中不能单单只顾物体表面的特征,还必须注意事物内在的“精神”,两者相结合,达到最佳效果。2. 艺术家在创作过程中对于事物所产生的内在精神思维活动,比如,对事物的认知、感应以及对事物的美好想象等,也就是说在主体与事物相结合所产生精神光辉,因此创造出内涵丰富的“神似”精神。

(二)“神似”是一种审美感知的最高状态,具有丰富、 自由的想象力,是艺术家用来面对事物时内心所产生的主观思想,促使艺术家根据自己的主观想法对其加以创新,形成客观事物“艺术化”,使主体与客体形成“你中有我,我中有你”的整体。

(三)“神似”的本质是“传神”,也可以说是“传情”, 因此,形与神之间的关系其实就是声与情之间的关系,以此在歌唱中发挥自己主宰的作用。歌唱主要是对音乐进行创造性的改造,把我一定的歌唱技巧,利用歌唱的形式表达自己内心的情感,根据自己充足的想象力及物质本身的象征增加音乐的魅力,以此把欣赏者的心理想法转移到“神”上,在一定程度增加音乐中“神”的深度等。

三、传统声乐艺术的“形”、“神”合二为一

(一)音乐与人们之间的关系是相互的,人们赋予音乐多少情感,它们就会归还给你多少情感,无论喜怒哀乐均是如此。“道”学在传统的声乐具有重要的作用,“道”其实就是“有”、“无”、“形”和“神”的总体,在古代“道” 是诸多音乐家追求以音乐形式传达无法言语表达的情感及自然浑然天成的天籁之音等境界为目标。“道”是老子的重要哲学思想,本质上称为美学思想,在现在美学鉴赏或者音乐艺术的创作中被广泛应用,是目前我国文学与艺术针对审美活动以及艺术创作的必须遵循的原则。“道”以自然无为的思想主宰着宇宙间一切事物所进行的活动,对人类进行音乐创作具有十分重要的意义,由此可见,老子思想中的“道” 实质上就是人道,进一步讲人道又是人文思想。

(二)传统声乐的“形神合一”,必须具备一定的技术和素养。比如历史故事“庖丁解牛”,生动的描述了高度熟练的剖解技巧达到的自由境界。坚持以“意”为帅,寻求“意”、 “法”相结合,实现高度统一。就如画家石涛曾经说过的“至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法”,由此可见,技术运用必须进行具体,独特、创新的艺术构思。

(三)声乐艺术家,必须具备高能力的表现技术,否则对现实再胸有成竹也无法较好的表现,成为艺术家的路途受到阻碍,因此,艺术家的形神合一就成为声乐文艺创作的“艺术哲学”。一定程度上讲,想要成为艺术家必须坚持主客统一、心物相往,从创作中获得乐趣, 创作出优秀的作品。声乐表演艺术家,必须具备高超的悟性、熟练的掌握声音技巧, 就可以促使音乐表现“声情并茂”、“形神合一”,此外, 还需要对事物进行细心观察与对事物的认知,加强学习,实现主体技法与客体形态相互惠。

传统的声乐艺术具有不同的种类,且这些不同类型的声乐艺术又各自散发着专属自己的形式美,形式美的运用中, 要针对其规律,有技巧的掌握运用,以此来实现“形神合一” 的音乐境界。

摘要：我国传统的声乐艺术在音乐上占据主导地位。传统的声乐艺术的核心是注重“形”与“神”的结合,形神兼备是适应舞台艺术发展表演规律的除此之外,还坚持“言”、“形”、“神”,同在的审美原则,这不仅要求注重内在的情感,还要追求外在的形美(形式美),形成“形”、“神”相互存在辩证原则,为中国传统声乐艺术塑造独特的音乐风貌。

2.中国民族声乐艺术的美学特征探究 篇二

中国民族声乐艺术的内涵阐释中国民族声乐艺术从不同的层面分析，其內涵有所不同。从广义层面而言，中国民族声乐艺术大致可以被划分为三类：一是戏曲演唱；二是曲艺说唱；三是民歌演唱。从狭义层面而言，所谓的中国民族声乐艺术，实质上指的是符合新时期的民族声乐，也就是所谓的富有当代特色的民歌演唱，与传统的民族声乐存在必然关联，均富有民族特色和民歌气息，其艺术审美理念完全一致。中国民族声乐艺术不但完全继承了中华民族传统艺术文化元素，而且融入了西方艺术文化元素，其歌唱形式与传统民族声乐艺术稍有差异。可以说，中国民族声乐艺术具备两面特性，一方面拥有中华民族传统艺术文化气息；另一方面具备西方声乐艺术文化气息，可谓是两者的统一、集合体。2

中国民族声乐艺术的美学研究的重要性中国民族声乐艺术发展初期，受到传统文化的影响和制约，其活跃程度并不高。然而，儒家、道家等学派十分重视民族声乐艺术，并将其作为自身道德修养的一部分，由此将民族声乐艺术上升到了美学层面，从美学角度出发，进一步深化改革，提出民族声乐艺术改革和创新的新思路。[1]新中国成立之后，随着改革开放、对外开放步伐的加快，中国民族声乐艺术的美学特征逐渐被显现出来，并作为中国民族声乐艺术的基础特征之一，从美学层面而言，中国民族声乐艺术显得更加符合时代发展特性，并且与西方声乐艺术一脉相承，能够有机统一、结合起来。因此，中国民族声乐艺术的美学特征极其重要，作为中国民族声乐艺术实现跨越式发展的基石和保障。3

中国民族声乐艺术的美学特征3.1

中国民族声乐艺术的情感美学特征美学作为研究人类意识、知觉和情感的一门多元化学科，声乐同样是洞察人类情绪的一门艺术学科，自古以来，二者之间的关联十分紧密，共同丰富着人类的情感世界。《乐记》作为中国古代音乐的记载范本，部分内容阐述了音乐对人类情绪的影响作用，认为音乐是由人类根据自己的情绪所创作，也是反映人类情绪的一种主要工具。[2]音乐作为声乐艺术的核心组成部分，与诗词结合起来，实现了声乐艺术的多元化和多样性，声乐艺术实质上就是对人类情感世界的真实写照，也是人类情感美学特征的重要体现。声乐艺术之所以魅力无限，正是由于其具备两个主要因素：一是声音；二是情感。前者即就是来自音乐中的声音，通过演唱者口中所传递出来的声音；后者就是音乐、歌曲中涵盖的复杂情感要素，包含了创作者的创作情绪和生活情感等。声乐艺术的情感美学特征同时拥有抒发情感、传递感情的作用，作为创作者抒发情感和传递感情的主要途径之一。也就是说，创作者在声乐创作过程中，将自己的情感要素、复杂情绪融入其中，达到艺术美学的高度，观众在聆听音乐的过程中，可以感受到创作者此刻波澜起伏的情绪和多元化的情感要素。中国民族声乐艺术发展过程中，受到西方声乐艺术美学特征的深远影响，逐渐形成了声情、词情、曲情等美学特征，这些美学特征与中国民族声乐艺术创作息息相关，极大丰富着中国民族声乐艺术创作手段，凝练出中国民族声乐艺术潜在的情感美学要素。3.2

中国民族声乐艺术的创造性美学特征中国民族声乐艺术除了具备情感美学特征之外，还作为一种具备创造性美学特征的艺术综合体。中华民族历史悠久，民族声乐艺术在长期的矛盾斗争和方式转型过程中，逐渐积累起了创造性美学特征。也就是说，中国民族声乐艺术始终处于创造过程。新世纪的中国民族声乐艺术，在传承中国传统民族声乐艺术的基础上，发挥出了当代民族声乐艺术的美学特征，一方面在学习传统民族声乐艺术；另一方面在创造新的民族声乐艺术。与此同时，在传承民族声乐艺术的同时，不断学习和借鉴西方发达国家和地区的声乐艺术，可谓是“古为今用、洋为中用”，不仅符合传统历史发展规律，而且呈现出鲜明的时代特性。“古为今用、洋为中用”作为当代中国民族声乐艺术创造性美学特征的主要表现方式。首先，古为今用是当下中国民族声乐艺术在作词、谱曲、歌唱过程中，完整继承传统中国民族声乐艺术固有特点，通过学习和借鉴传统中国民族声乐艺术中的精华思想和创作技巧，来丰富当今中国民族声乐艺术，突出创造性美学特征；其次，洋为中用是新时期中国民族声乐艺术作品创作过程中，不断学习和借鉴西方发达国家和地区的先进经验、创作技巧，取其精华、去其糟粕，结合我国基本国情和民族声乐艺术发展特点，将西方国家和地区民族声乐艺术作品中有用的东西拿出来，融入中国民族声乐艺术作品创作过程中去，以此来丰富中国民族艺术创作手段，突出中国民族艺术创造性美学特征，最终实现与西方声乐艺术相接轨。3.3

中国民族声乐艺术的现代性美学特征十一届三中全会以后，中国民族声乐艺术走出国门。然而，在走出国门，实现现代性美学特征的过程中，中国民族声乐艺术作品要符合中华民族传统历史风格，符合中国当下基本国情和民族声乐艺术创作理念，在此基础上，学习和借鉴西方发达国家、地区的民族声乐艺术作品创作理念与创作技巧，坚持传统与借鉴齐头并进。与此同时，中国民族声乐艺术要继续传承和发扬中国传统民族声乐艺术典范，始终坚定不移地走中国发展道路，在不忘本的基础上，有选择性、有针对性的对待西方声乐艺术文化。唯有此，方可取得实质性的艺术创作成效，突出中国民族声乐艺术现代性美学特征。21世纪以来，中国民族声乐艺术发展速度十分惊人，其国际地位日益提升，已然成为国际民族声乐艺术领域中的主力军。究其原因，取决于中国民族声乐艺术鲜明的美学特征，充分提升了中国民族声乐艺术的美学高度，呈现出了情感美学、创造性美学和现代性美学特征，完全符合中国传统民族声乐艺术发展态势和国际声乐艺术创新轨迹。随着国际文化艺术的进一步发展和革新，中国民族艺术在传承传统民族艺术创作方法的同时，不断学习和借鉴西方发达国家和地区的声乐艺术创作技巧，丰富了中国民族声乐艺术创作方法，实现了中国民族声乐艺术创作方法的多元化和多样性，最终有利于中国民族声乐艺术国际地位的提升和美学特征的集中体现。参考文献：[1]

刘暄.文化视野下的当代中国民族声乐艺术特征[J].音乐探索，2010（04）.[2]

3.中国声乐艺术史讲义 篇三

一、现在民族声乐的主要艺术特征

1、现代民族声乐的民族融合

我国拥有着广阔的国土面积,在这片土地上面拥有着众多人口,其中一共具有56个民族,除了汉族以外,我国政府部门对于其他民族的发展建设都制定了针对性的鼓励政策,进而保证各各少数民族在发展建设过程中能够有效保证自身的特色。少数民族人口分布相对于零散,很多少数民族内的人们在长时间与汉族生存一起之后,不同民族之间相互影响,相互促进,进而不同民族之间所具有的音乐文化在相互影响,共同发展。

少数民族音乐文化与汉族音乐文化在发展过程中具有一定差异,自身都具有一定特殊性,主要原因是由于少数民族与汉族人们成长背景与生活习惯之间存在较大差异,这样就造成少数民族与汉族人们在对于事物的看法存在一定差异。我国虽然拥有很多个民族,但是各各民族之间在审美方面还存在一定相同。现在民族声乐主要的音乐内涵就是抒情,民族或者是学院在创作过程中之后,创作作品内都能够充分表现出创作人员的情感观念[1]。

2、现代民族声乐的中西融合

我国音乐研究人员在上世纪三十年代的时候,就认为西方声乐唱法与中国声乐唱法之间存在显著差异,秉持着创新思想观念,对于西方美声音乐所具有的艺术特征及演唱风格进行分析研究。音乐研究人员在研究之后认为,西方声乐在实际演唱过程中声音十分稳定,声音松弛有力,我国音乐研究人员将西方声乐演唱技巧结合到我国原有民族声乐之内。但是这个时候我国民族声乐在短时间内并没有取得十分显著的发展成效。音乐研究人员认为想要将西方声乐融合到我国传统声乐音乐内,促进我国民族声乐发展建设,就应该对于传统声乐进行改革,在演唱风格及艺术特征等等方面进行创新。

我国传统声乐在演唱过程中,要求生活明亮及多变。西方声乐的发展是结合西方历史背景是地域文化等等特征所形成的,与中国民乐之间存在很多的差异,在传统声乐发展过程中还是需要以民族作为核心。传统民族声乐在创作过程中,核心为五声调试,主要是从曲艺与戏曲内吸取优势,进而呈现出具有浓郁的民族特征与艺术特征。西方声乐在创作过程中,核心为大小调试,进而表现出西方声乐所具有的艺术特征。现代民族声乐就是将传统声乐与西方声乐相结合,进而在保留传统声乐的同时,也具有西方声乐创作特征,构建现代民族声乐体系[2]。

二、现代民族声乐艺术演唱风格

1、假声

现代民族声乐在演唱过程中,最为经常应用的一种演唱技巧就是假声。假声主要表示演唱者在实际演唱过程中,对于所发出的声音进行有效的控制,进而改变声带的震动形式。演唱者在实际演唱过程中适当开始假声,能够有效对于歌曲进行修饰,通过真假声的融合,声音将更加的柔和。假声在应用过程中,演唱者需要具有良好的演唱技巧,假声在应用过程中要是利用不当,演唱者在演唱过程中就会出现气息不足或者是颤抖声音较大等等情况,歌曲整体演唱效果都将受到影响[3]。

2、气声

气声演唱风格主要是在速度较慢的歌曲内演唱过程中应用。气声演唱风格主要是将气与声按照一定规律,将其进行组合。气声在实际应用过程中,能够有效将歌曲内所具有的思想情感表现出来,进而让歌曲能够引起情感上的共鸣。气声实际上是一种声音技巧,要是能够在歌曲演唱过程中灵活应用,能够起到画龙点睛的作用。演唱者在演唱中,气声应用必须保证先应用气其后在应用声,并且保证气息十分平稳。与此同时,歌曲在演唱过程中音调应该是有低到高,声音在整个歌曲演唱过程中保持统一[4]。

3、区域性演唱风格

我国一共拥有56个少数民族,不同少数民族在实际发展过程中都具有不同的民族文化,在不同民族文化作用之下,少数民族声乐在演唱过程中所具有的方法也存在一定差异。但是我国也具有十分广阔的国土面积,不同地区内的声乐在实际演唱过程中所具有的风格也具有一定差异。例如现在民族声乐实际情况来说,中国民族声乐从区域上面划分一共可以划分为四个部分,分别是东部、西部、南部与北部。东部地区演唱者在演唱过程中,主要分为两种类别,分别为歌曲及山歌,歌曲十分热情并且豪放,能够充分表现出东部地区内少数民族人们所具有性格特征;西部声乐在演唱过程中,声音十分高亢洪亮,具有西部地区内少数民族所具有的气息及民族内涵;北部民族声乐在演唱过程中,能够充分体现出北部民族所具有的爽朗与热情,在北部民族声乐内具有代表性的就是内蒙古族人民,内蒙古少数人民在演唱过程中,高亢嘹亮与浅吟低唱相结合,具有十分显著的内蒙古草原特征;南部声乐在演唱过程中,主要以细腻温婉为核心,这种演唱特点与我国南方少数民族性格特征十分吻合[5]。

三、结论

民族文化所具有的代表性的就是中国现代民族声乐艺术,在弘扬我国民族传统文化方面具有十分显著的特征。我国拥有多个少数民族,不同少数民族在发展过程中都具有不同民族文化,特别是在现代社会之中,不同少数民族所具有的文化特点让中国民族声乐在发展过程中具有不同艺术特点。为了能够促进中国民族声乐更好的发展,首先就需要对于中国现代民族声乐的艺术特征及演唱风格进行了解,这样才能够充分发挥出中国现代民族声乐具有魅力。

参考文献

[1]刘胜男.现代民族声乐的艺术特征与演唱风格研究[J].音乐时空,2015,05:125.

[2]孔靖雯.论现代民族声乐的艺术特征与演唱风格[J].黄河之声,2015,04:51.

[3]张莺燕.冯家慧教授的民族声乐艺术实践及其理论[J].黄钟(中国.武汉音乐学院学报),2012,01:165-173.

[4]陈海容.中西融合民族神韵——中国现代民族声乐艺术的文化属性[J].音乐创作,2010,04:120-123.

4.中国声乐艺术史讲义 篇四

关键词：艺术歌曲；声乐教学；应用

【分类号】J616-4

艺术歌曲在抒情歌曲的基础上发展演变，诞生于十八世纪与十九世纪之间的欧洲，并逐渐传入我国。艺术歌曲作为艺术领域中一朵优雅瑰丽的花朵，在我国历经风吹雨打，仍然长盛不衰并长足发展。在具体声乐教学实践中，艺术歌曲相较于歌剧、民歌和流行歌曲在技法与表现形式上均具有一定的优势，在声乐教学中占据着不可替代的位置。

一、艺术歌曲应用在声乐教学中的作用

（一）丰富学生情感感知

无论是什么种类的歌曲，学生听到后，要想大致感知其内蕴的思想感情和艺术意境，就需要其情感感知能力达到一个很高的标准。艺术歌曲磅礴处可奏狂流乱风之音使人精神振奋，舒缓时亦如小桥流水直入听者心田。它是高品位、高艺术水平、高艺术修养的集中产物，可以培养学生的情感与意境的感知体会能力，而这种能力对学生演唱水准的提升是有极大的益处。

（二）可以提升学生声乐基本功力

1、锻炼学生气息控制能力

中国当代艺术歌曲尤其强调气息的运用，气息的强弱、急缓等都有很大的讲究。学生初入声乐一门，对歌唱中气息的运用还有很大提升空间，在此情形下可以聆听并练习一些短小的曲目进行逐步深化的训练。在这方面，笔者推荐赵元任先生创作的《听雨》，在练习时也不必唱出实际歌词，可以用发声母音进行练习，熟练掌握气息运用及发声技巧。

2、有助于学生音色训练

根据云南民歌改编的《小河淌水》，旋律清丽婉转，流畅自然，以清风明月和流水为媒介，表达妹妹对哥哥来月下山中相会的期盼，深情款款，感人至深。这类歌曲对音色把握的要求就比较高，应该使用清新空灵的音色，辅以诗意的情感，展现歌曲独有的意境。

（三）有助于陶冶学生思想情操

艺术歌曲大多取材于著名诗人词匠佳作，这些作品有很强的文学性，营造出许多浪漫的意境，富有哲理，蕴藏深意，有很高的审美价值。学生在学习这类艺术歌曲演唱时，可以先查阅出歌曲的“前身”：这些优秀的诗词歌赋，在反复吟咏中感受其中的韵味。无论是在吟咏还是歌唱的过程中，都会引导学生养成良好的思想道德情操，对树立学生正确的人生观、价值观、世界观产生积极作用。

二、艺术歌曲融入声乐教学的要点

（一）选择合适的教材

教材是对课程内容的最直观说明，教材选择要做到与教师传授、艺术歌曲特点相得益彰，形成一个牢不可破的有机整体。只有选材准确，才能保证正确传达声乐教学的理念。教师在选材过程中，要严格考察歌曲时代背景、演唱者个人经历，选择历经时间考验且具有高度艺术性的艺术歌曲，以此作为教学内容。并在教学过程中，向学生传达歌曲中蕴含的深刻艺术特性，分析歌曲的演唱风格，为学生打开艺术歌曲的广阔世界。

（二）注重演唱与钢琴伴奏紧密结合

艺术歌曲艺术特征鲜明，常常与钢琴演奏密不可分。教师在示范演唱艺术歌曲时，连同弹奏钢琴，可以展现艺术歌曲诞生之初的创作灵感。歌声与钢琴乐声的完美融合，可以表现艺术歌曲特有的诗艺与意境：或空谷幽兰，或高山流水，或故乡离愁。这种教学方法对陶冶学生的艺术情操，提高学生的演唱技巧水平是有极大帮助的。

王秀芬演唱的艺术歌曲《故园恋》，具有鲜明的钢琴语言，即分解和弦和钢琴演奏中常用的震音。曲音通过分解和弦处理，将其中各个和音依次弹出，会自然产生一种律动感。再在细微处辅以琶音处理，将和弦音以从低到高或相反的顺序连续弹出，凸显出高音区声音特色。震音作为钢琴弹奏常用技法，可以着重突出两个相连的音节，使之连绵不绝，又与分解和弦产生了鲜明对比，使曲子整体更显层次分明。《故园恋》此曲，着重表现即将离乡的游子对外面的世界充满无限向往，却又对故土难以离舍的复杂心情。若是单单通过教师的演唱，曲中包含的丰富情感显然无法淋漓尽致地表露，此时正需要钢琴伴奏这一大臂助：分解和弦技巧将游子在山村中度过的悠悠岁月娓娓道来，使情感越发绵密动人；在中段反复吟咏“啊...啊”时，钢琴伴奏通过震音法与歌声同步前行。歌声与琴音珠联璧合，相得益彰，使同学们沉浸在美妙的意境中。

（三）指导学生学习美声唱法

主流艺术歌曲在已有艺术歌曲基础之上，伴随时代发展会不断丰富自身创作素材，具有诗歌一般的韵律、丰富的文学性及精美的艺术特质。演唱这类优秀艺术歌曲时，美声唱法就是一种适合的演唱方式。尤其在歌颂祖国大好山河类的艺术歌曲中，美声更是完美表达歌曲真意的不二法门。

在《祖国永在我心中》这首歌曲中，美声平阔嘹亮的特点能表现演唱者对祖国每一寸热土的饱含深情。在演唱“在圆明园烧焦的废墟之上，我看祖国是一滩血”时，悲愤之情更是极具穿透力。在慷慨激昂的歌声中，教师可以将艺术歌曲内蕴的爱国情怀和艺术特质完整传达给学生，达到良好的启迪效果，而这显然是其它唱法不具备的优势。

（四）多举办音乐实践活动，丰富学生体验

教师将艺术歌曲的精神内涵、演唱方法传达下去，学生要想深入掌握艺术歌曲特质，或提升自己的演唱及创作能力，就需要在日常实践中加以深化学习，融会贯通。教师可以号召学生自主参加学校或社会举办的歌唱比赛或歌曲演唱会，鼓励学生在舞台上演唱艺术歌曲，让学生通过自身实践提高艺术修养，提升声乐水平。学生也可以走进音乐厅，聆听优秀歌唱家的现场表演，在不断学习中提升个人能力，不断进步。

结语：

总体看来，作为声乐教学中的生力军，当代中国艺术歌曲在艺术院校中占据着独一无二的地位。教师要了解并运用艺术歌曲教学的方法，在日常教学中搭配钢琴伴奏与美声演唱，并在适合的艺术歌曲选材基础上，将艺术歌曲独有的审美品味和艺术内蕴传递给学生，使学生的声乐水平得到提高。在当代中国艺术歌曲繁荣发展的大好形势下，将艺术歌曲完美融入声乐教学中，可以实现教学水准的提升，并推进声乐教育事业的进步。

参考文献：

[1]字舟云.当代中国艺术歌曲在声乐教学中的应用与实践探析[J].艺术评论，2009（10）.

5.声乐艺术发展思考 篇五

关键词：声乐艺术；发展

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-177-1

从建国开始，我国的声乐艺术的发展经历了不同的状态，潮起潮落，上世纪五十年代至六十年代中期，我国的声乐艺术发展进入了第一个黄金阶段，取得了很多成果，诞生了很多优秀的声乐作品，比如以红色革命为题材的《东方红》、《长征组歌》等，将我国的声乐艺术发展推向了一个高潮。文化大革命期间，声乐艺术的发展受到了一定的阻碍，跌入低谷，后来随着改革开放，又迎来了声乐艺术发展的春天，我国的声乐艺术发展进入了繁荣的时代。声乐艺术的发展与时代背景有关。本文对声乐艺术的相关内容及其发展进行思考。

一、声乐艺术的相关内容分析

声乐艺术包括几个方面，即音乐精神、态度、理想、以及音乐构成。这几个方面构成了声乐的整体。

我国声乐的音乐精神，可以概括为天人合一。声乐是最具有艺术性的声音，是将人自己当做是乐器发出的一种声音，这是一种自然的声音，也就是我们常说的天籁之音。声乐艺术中的音乐精神就是要实现天人合一的境界。人是自然中的一员，人所发出的的声音也是自然的声音，从天人合一的境界到艺道同体的境界，这是我国的声乐艺术发展过程中一直存在的一种音乐精神，一直指导着声乐艺术的发展。

声乐艺术的音乐态度，即大和至乐，和而不同，即要在不同艺术的多样系中建立和谐对立的统一整体，声乐艺术就是在艺术的和谐与统一的过程中进行音乐的创作和体验的，崇尚大和，达到至乐的境地，这是声乐艺术发展过程中创作者们所形成的一种统一的观念，也是声乐艺术发展过程中形成的一种共识。而我国的声乐艺术之所以和而不同，因为我国是一个多民族的国家，每一个民族都会有自己的民族特色，因此在声乐创作的过程中会出现不同的作品以及特色，呈现出不同的风格，即和而不同，还有，随着全球化交流日益加深，我国的声乐艺术发展应该要致力于我国的民族特色的弘扬，以中华民族为基础进行声乐艺术的发展，体现我国民族的特色，这是在全球范围内的一种和而不同的态度。

声乐艺术的音乐构成，可以说是声情并茂的。我国的声乐艺术中由于我国语言文字的特殊性，使得声乐艺术的音乐构成字正腔圆，在表达的过程中也是声情并茂的。这也是我国声乐艺术的一个十分显著的特点。是区别于其他声乐学派的艺术特点之一。

声乐艺术的几个内容构成了完整的声乐艺术形式，在声乐艺术发展的过程中，要坚持一定的原则，进行不断改革创新。

二、我国声乐艺术的发展

我国的声乐艺术的发展经历了沉沉浮浮的阶段，从上世纪发展至今，取得过一些成就，但同时也低迷过，在未来声乐艺术的发展过程中，需要从以下几个方面进行思考。

（一）遵循我国社会主义文化发展的规律。我国的文化发展有自身的特点，在声乐艺术发展的过程中应该要遵循我国文化发展的规律，声乐艺术也是一种文化形式，在发展中，可以具有自身的特色，但在整體上应该要遵循我国文化发展的规律长期的发展过程中我们可以看出，声乐艺术的发展，离不开经济的繁荣，离不开政治和社会的稳定，只有这些条件都满足，才能为声乐艺术的发展提供坚实的基础，为声乐艺术的发展创造和谐良好的环境。因此未来声乐艺术的发展，也应该要遵循社会主义文化发展的规律，顺应时代的方向，这也是对声乐艺术发展提出的要求。

（二）声乐艺术发展要对传统文化进行有效的继承。我国的文化内容十分丰富，几千年的文化发展中，给我国很多艺术形式都带来了很大影响。我国的声乐艺术发展，要与世界上其他国家的声乐艺术作品进行区分，最好的方法就是融入民族文化传统。从我国声乐艺术发展的过程中也可以看出，声乐艺术要不朽地发展，体现其魅力，就需要挖掘更多的民族文化精髓，从我国博大精深的文化库中挖掘亮点，吸取其中有益的营养用于声乐艺术发展过程中，创作出更多具有民族特色的声乐艺术作品，保持自身的特色。

（三）加强声乐艺术的理论研究。声乐学绝不是简单的音乐教学，其内容的系统性价高，促进声乐艺术的发展，需要加强声乐艺术的理论研究。当前很多声乐艺术教学中，教材的理论和观点都比较陈旧，这不利于声乐教学的发展，不利于培养更多新型的人才，不利于促进声乐艺术的深层次发展。因此在实际的研究过程中要加强对声乐材料中的理论和观点的研究，丰富声乐艺术的理论知识内容。此外，当前很多声乐艺术作品，对于作品的类型以及特点，没有比较明确的界定范围，比如我们常说的美声唱法、通俗唱法等，这些称呼并不是对声乐艺术进行准确界定的结果，不利于声乐艺术的发展。因此在声乐艺术的发展中哟啊加强对声乐艺术的理论定义、类型、特点等方面的界定，规范声乐艺术的发展过程。

三、结语

声乐艺术在不同的发展阶段呈现了不同的特点，声乐艺术作为一种重要的艺术形式，在我国的艺术版图上占据越来越重要的地位。声乐艺术包括四个方面的内容，在发展中，应该要对各部分内容进行完善，结合我国的特色进行发展，才能促进我国的声乐艺术与其他国家的进行区别，丰富我国声乐艺术的内涵。

参考文献

[1] 王晓俊.中国当代声乐艺术发展现象管窥[J].星海音乐学院学报，2003，（03）.

[2] 王雪燕.中国民族声乐艺术发展中的“传承”与“借鉴”[J].延安大学学报（社会科学版），2007，（12）.

[3] 刘海龙.关于我国声乐艺术发展的几点思考[J].山西师大学报（社会科学版），2012，（05）.

作者简介：

6.中国声乐艺术史讲义 篇六

中华民族自古以来是诗词之邦, “以诗入乐”的艺术歌曲形式在中国古代早有雏形。《诗经》作为我国第一部诗歌总集, 是春秋时期孔子在周代官府收集的3000多首诗歌基础上, 整理、选编的包含305首歌辞的精选歌辞集。据《史记·孔子世家》:“三百五篇, 孔子皆弦歌之”的记载, 可知这些经典诗作均可用琴、瑟伴奏来歌唱, 因此, 这些以古代文人经典诗词“入乐”的《诗经》便是“中国古诗词艺术歌曲”的早期形式。

自先秦时起, 琴、瑟就是重要的伴奏乐器, 魏晋南北朝时代的相和歌、隋唐时代的清商乐, 琴均是重要伴奏乐器之一。《尚书·益稷》记载:“博拊琴瑟以咏。”和《论语·阳货》记载:“子之武城, 闻弦歌之声。”均描述了古人以琴、瑟伴奏歌唱的艺术形式——“弦歌”, 又称“琴歌”。现存最早的琴歌曲谱是宋代文学家姜夔创作的《古怨》和陈元靓《事林广记》中《黄莺吟》二曲。其它优秀的琴歌传世之作还有很多, 如《秋风词》、《关山月》、《凤求凰》、《阳关三叠》、《渔歌》和《胡笳十八拍》等, 这些琴歌同时也是中国艺术歌曲的典范之作。“琴歌”即抚琴而歌, 琴声呈现的清、静、淡、远的古朴音乐韵致, 与诗词韵文等吟唱声腔的相互融合, 充分展现了别具特色的“歌唱性”古琴音乐特质及中国传统音乐审美文化特有的“意境美”。

二、中国古诗词艺术歌曲的艺术特征

“中国古诗词艺术歌曲”, 是狭义“中国艺术歌曲”范畴的经典作品, 是中国特定文化背景下的艺术产物, 其特点取决于中华民族的文化、语言特点及审美情趣。中国特定传统文化背景下的各门艺术均以追求崇尚意境为风尚。“诗乐结合的艺术歌曲形式, 乐为了达到诗所呈现的意境, 而运用‘乐’的发展方式促使意境在音符中生成, 与诗共同完成其深蕴的“画境”, 因此, 除中国语言形式特点及民族化音乐的运用等特点外, ‘诗’、‘乐’、‘画’意境相融便构成了中国艺术歌曲的最本质特点”。[1]而作为“中国艺术歌曲”创作极致的“古诗词艺术歌曲”更是以表达、追求“意境”为目标终极。

古代诗词的原曲谱早已失传, 而在昆曲中保留了一部分, 如《广寒游》:“烟淡淡兮轻云, 香霭霭兮桂阴, 喜长宵兮孤冷, 抱玉琴兮自温。”便是昆曲中典型的琴歌原型。因此, 在当下“中国古诗词艺术歌曲”的声乐演唱教学中, 为了做到更准确、全面地诠释作品, 除需注重《中国艺术歌曲中意境蕴涵的分析与诠释》 (发表于《安徽师范大学学报》2009年第6期) 中谈到的“演唱中国艺术歌曲的几点要求”外, 还可以广泛借鉴“琴歌”的演唱, 来充分诠释古诗词艺术歌曲展现的意境美。

三、如何借鉴“琴歌”演唱方法诠释“中国古诗词艺术歌曲”

“今虞琴社的创始者查阜西先生曾提出过琴歌演唱的八字简诀:‘凝神、净气、正字、全腔’, 主张借鉴昆曲的行腔特点演唱琴歌。因此运用昆曲‘中州韵’的咬字方法吟唱中国古代琴歌, 为今人演唱‘琴歌’和‘中国艺术歌曲’演唱风格提供了可考依据”。[2]琴歌的吟唱要求嗓音运用以接近“语言腔调”的真声为主, “声腔”必须与古琴的“吟”、“猱”、“绰”、“注”表现的艺术之韵相融。通过借鉴琴歌适当运用“反切”的介于昆曲与民歌间的演唱方法, 回归到诗歌最初较为本真的情感表现方式。接下来以《枫桥夜泊》为例阐述中国古诗词艺术歌曲如何借鉴琴歌的演唱。

《枫桥夜泊》是作曲家黎英海以唐代著名诗人张继所作诗词为歌词谱曲的优秀艺术歌曲。诗词描绘一个秋天的夜晚, 诗人泊舟至苏州城外的枫桥, 江南水乡那优美、迷人的秋夜景色, 深深地吸引了这位心怀旅愁的游子, 触景生情, 使他领略到一种情味隽永的意境美, 写了这首意境清远的小诗。

第一、借鉴琴歌“一咏三叹”的“吟诵”唱法表现诗的“淡雅简约”韵味及“虚实相生”意境美

“中国古诗词艺术歌曲”与“琴歌”歌词均是诗词。我国古典诗词讲究格律, 音韵和谐、平仄 (声调) 规则。琴歌吟诵时通过加强诗句平仄关系的对比和声调抑扬变化, 形成独特韵味的吟唱音乐美感。“吟诵唱法”是中华民族特殊语言文化背景下产生的别具特色的音乐表现形式, 因琴歌中旋律多为一字对一音, 韵腔较少, 吟诵性特点十分突出。中国古诗词艺术歌曲旋律同样是在吟诵诗歌语言基础上形成, 要求演唱古诗词艺术歌曲时要像演唱琴歌一样, 力求以语言本身的音乐性来强化乐曲的音乐美, 通过语言声调与旋律美的完美契合, 刻画诗作蕴含的“淡雅简约”韵味及“虚实相生”之意境美。

《枫桥夜泊》是一首七言绝句, 演唱时应适当地运用“吟诵”唱法诠释作品。诗中“天”、“眠”、“船”押“平声韵”, 且一韵到底。严格遵循古体诗七言绝句的四种平仄格式, 从第一句仄起平收, 第二句平起平收, 第三句平起仄收, 第四句仄起平收的多种变化平仄关系看, 如按其平仄关系进行吟诵, 抑扬顿挫的音乐起伏感瞬间产生, 通过诗词“声调”的起伏变化更能充分表达诗的意境。该诗前幅画面描绘密度较大, 十四个字写了六种景象。从前两句“仄仄平平平仄平”和“平平平仄仄平平”的几乎完全交叉对应的平仄关系, 可清晰看出作者描绘景色动静结合的动势。“月落乌啼霜满天”描写了夜半时分三种有密切关联的景象, 上弦月升起的很早, 所以半夜时分便已沉落下去, 整个天空仅剩下一片灰蒙蒙的光影。树上“栖身”或许因月光前后光影的变化, 被惊得发出几声鸣叫, 为这片寂静的夜带来一丝声响, 静中有动的刻画给人以无尽遐想, 使人不禁沉浸于“月落夜深”、“繁霜暗凝”的美景中了。“江枫渔火对愁眠”描绘了朦胧夜色中江边“枫树”的模糊轮廓, 几处星星点点的“渔火”在昏暗迷蒙的氛围中, 显得分外引人注目。“对愁眠”中“对”字包含“伴”之意, 从含蓄的“对”字, 似乎可以感受到舟中旅人和舟外景物间一种无言的默契。诗的后幅只道明一种景象——夜半钟声。“姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船”中平仄格式为“平平平仄平平仄”与“仄仄平平仄仄平”, 完全交错对应的平仄关系又生动展示了诗中远近结合、虚实对应的景物错落美。全诗对景物动静结合、明暗对比、虚实对应的描绘, 通过吟诵时平仄关系、抑扬顿挫声调的对比, 将秋意情浓时诗人的那份旅愁情思刻画的淋漓尽致。

第二、借鉴琴歌演唱时“乡谈折字”、“谱外透韵”的方法获得诗词音韵意境美。

“我国古代诗歌词赋与音乐原本是不分家的, 即使诗歌词赋自身内在的音乐特征被揭示之后, 它们与音乐的关系仍然不能分割。正如刘勰《文心雕龙·乐府篇》说:‘诗为乐心, 声为乐体, 乐体在声, 乐心在诗。’这就是说诗是音乐的核心, 声音是歌的媒体, 音乐的外壳在声音里, 而音乐的本质却在诗里”。[3]琴歌旋律的形成与诗歌语言吟诵有着内在必然联系, 因此, 琴家查阜西先生在传授琴歌演唱时提倡运用“乡谈折字”法。

中国古寺词艺术歌曲同琴歌一样, 其吟诵均受方言特点影响。中国语言本身特点包含旋律因素, 每个字的音高走向规律、高低升降声调, 即通常所说的“四声”。“乡谈”即方言, “折字”即传达字音的腔格和字调的音势, 也是语言音高规律的变化现象, 又称“韵”。“乡谈折字”指把琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来。演唱时要求以“乡谈折字”为口诀, 根据本地方言在谱音基础上作上下二度或三度的“折字”, 唱出方音韵母的高低、长短和强弱变化, 唱出谱外之音, 即“谱外透韵”, 唯此才能准确做到诗歌语言美和音乐旋律美更完美的结合。

演唱中国古诗词艺术歌曲时可以充分借鉴琴歌演唱中“乡谈折字”的语言处理方式。《枫桥夜泊》诗作者张继是唐朝时期天宝年间襄州 (今湖北襄阳) 人, 襄阳方言以襄樊话为代表, 属汉语北方方言的“西南次方言”。因此, 演唱这首歌曲时应注意“西南次方言”的声调、音韵特点。此地方言声调分“中升调 (阴平) 、高降调 (阳平) 、高平调 (上声) 、低降声调 (去声) ”四种, 与普通话的音韵相差较大。方言突出的声韵特点如“无zh、ch、sh, 凡zh、ch、sh, 均读作z、c、s如知 (zhi) 读作zi, 吃 (chi) 读作ci, 师 (shi) 读作si等”。[4]基于此方言语音特点, 在演唱《枫桥夜泊》时尽量把带有明显方言特点的字运用方音读法进行发音, 如“城”、“钟声”、“船”等。整首诗虽不能完全按照当时的语音特点复原先人的吟唱, 至少可以将从古至今尚保留在“语言文化血液”中代表地方方言中最突出的字音特色表现出来, 真正做到回归歌曲的方言、本真特色, 也是声乐教学中准确诠释中国古诗词艺术歌曲获得艺术意境必不可少的语言处理手段。

第三、借鉴“琴歌”演唱的人声“琴韵化”和琴声“声腔化”的协调统一, 诠释“诗”、“乐”和谐意境美。

艺术歌曲诠释中, 伴奏占重要地位。源于十八世纪末十九世纪初的欧洲艺术歌曲演唱均以钢琴伴奏为特点。在中国古诗词艺术歌曲声乐教学中, 应结合本民族传统音乐文化的本质特征灵活安排。古诗词艺术歌曲最好能像琴歌一样采用古琴乐器进行伴奏, “声腔”与“线腔”艺术同轨, 一个用嗓, 一个用弦, 古琴音乐的“带腔性”、“仿人声”特点决定了其是配合人声诠释古诗词艺术歌曲呈现意境效果的最佳伴奏乐器。受儒、道、佛思想及艺术审美观的深刻影响, 琴歌以清微淡远风格见长, 多为疏而韵长之作, 要求演唱者通过“琴韵化”人声和“声腔化”琴声协调统一, 共同表现作品传达的恬淡清逸、清微淡远的“诗乐”和谐意境美, 这些同样是中国古诗词艺术歌曲表演的共同终极追求。

如果教学中不得不使用钢琴伴奏就需特别注意音乐之意境刻画与诗之意境刻画的统一。《枫桥夜泊》乐曲开始, 左手弹奏羽调式主音构成的纯五度音程模仿钟声, 三次由弱到强的钟声给人以由远及近的动态感, 把听众带进幽远、静谧的氛围中, 并且这一模仿钟声的音乐动机贯穿乐曲始终。第三小节后两拍小倚音的运用形象地刻画了静夜鸟鸣的动态美, 而这两种音型的出现均由左手弹奏来贯穿于乐曲始终, 并在歌声延长音上奏出, 来衬托刻画诗的悠长意蕴。第七小节右手颤音形象地描绘出漫天霜花, 雾蒙蒙的空旷感。第十一、十九小节的颤音也同样给人以透明、浓郁的音响色彩, 渐强的波动走向表现了寒夜的漫长及钟声传来的动态美。全曲高潮部分, 作者采用和声加厚手法与旋律声部同步奏出高音, 强化了诗词表现的重要内容。旋律部分前十六后八、前八后十六的节奏型, 两个八分音符连用, 四分音符及32分附点音符构成旋律中的主要音型, 连线的连续使用是此曲最显著特点, 造成切分及长附点效果, 充分传递了诗中静谧、空旷的景色, 悠长的寒夜及诗人发出的绵绵无尽愁思。音乐着重从和声, 调式色彩的变化刻画诗之意境, 最后以“诗眼”——寒夜钟声, 由强渐弱与诗的开头呼应, 让听者的遐思随钟声飘荡。

此曲诠释过程中, 要求演唱者与伴奏者之间默契配合。人声进入时, 歌者应弱音开始, 运用剔透、丰富的泛音音色表现诗乐所表达的空旷、朦胧、静谧的漫天霜花的景象。伴奏模仿钟声及江面泛起小小涟漪的弹奏在音色上应有古朴、悠远之感。第二句情景交融, 寄景生情, 表现出游子无尽的思愁, 演唱者应运用比上一句稍暗的音色处理, 表现作者无奈的心绪, 并在“愁”字对应的音符作一特殊表情处理以强调这一情绪, “姑苏城外寒山寺”一句要唱出历史厚重感。最后一句点明诗眼也是全曲高潮, 语气感加强, 接下来的音乐反复如同钟声的回响, 应运用渐弱的力度处理表现钟声逐渐渐远的动态意境美。

摘要：中华民族特定语言文化背景下的“古诗词艺术歌曲”作品, 作为“中国艺术歌曲”的经典之作以表现、追求“意境”为终极目标。声乐教学中, 通过借鉴琴歌“一咏三叹”的“吟诵”唱法, “乡谈折字”、“谱外透韵”的语言表达方式及人声“琴韵化”和琴声“声腔化”协调统一的诠释诗之意境的艺术手法, 使中国古诗词艺术歌曲演唱教学获得更加完美的艺术表现效果。

关键词：枫桥夜泊,乡谈折字,中国古诗词,艺术歌曲

注释

1[1]张雪丽.中国艺术歌曲中意境蕴涵的分析与诠释.安徽师范大学学报, 2009, 6:736.

2[2]张雪丽.“韵”通、“歌”融——古琴、昆曲艺术之“写意”手笔.淮北师范大学学报, 2013, 5:127.

3[3]邹长海.声乐艺术语言学.人民音乐出版社, 2009:178.

7.中国声乐艺术史讲义 篇七

一个声乐作品的内涵, 除了通过人声演唱来表现, 还需要钢琴伴奏进行衬托, 依靠钢琴伴奏准确把握旋律节奏、突显作品独特的艺术魅力。这就要求钢琴伴奏者既要深入了解作曲家的创作背景、意图, 又要进一步分析伴奏音型节奏、和声织体, 与声乐演唱者一起准确塑造音乐形象, 用钢琴声烘托出声乐作品的艺术感染力。在与声乐演唱者合作的过程中, 进一步学习声乐伴奏合作艺术的技术规范, 提高伴奏的合作创新能力。下面就具体论述作为钢琴伴奏者如何为新的声乐作品进行伴奏实践:

一、第一阶段:钢琴伴奏者为新作品独立准备阶段

1. 初步看谱

钢琴伴奏者接到新作品后第一件事就是用看谱的方式通读乐谱1-2遍, 了解作品的节拍、节奏、音型、速度、段落、和声、织体等音乐要素, 初步建立作品的感性认识。

2. 通弹伴奏

根据钢琴伴奏者自身演奏能力的实际情况, 钢琴演奏能力强的学生可以通弹伴奏部分1-2遍, 钢琴演奏能力弱的学生可以多弹几遍, 针对伴奏部分的重难点强化练习, 再次了解认识作品, 为下一步的作品表现打下较好的基础。

3. 再次看谱

再次看谱是复杂的案头工作, 非常重要, 必须重视。首先, 要对作品创作者的生平和作品的创作时代背景有十分全面的了解。其次, 要演唱歌词, 不会唱歌词的也要会哼唱旋律和朗读歌词, 因为声乐作品与其他器乐作品相比的最大不同是声乐作品有歌词, 能直接的表情达意, 这就要求钢琴伴奏者最好自己能演唱。在演唱中根据歌词内容全方位了解作品的意境和思想, 为与声乐演唱者合作时产生艺术共鸣做好铺垫。再次, 重视声乐作品中标注的各种表情记号, 不明白的对照音乐表情语术字典仔细查找、结合作品认真分析, 准确把握表情记号的情绪意境。最后, 用符合声乐作品时代背景、流派风格和作曲家创作个性的触键方法精确无误的表现作品。同时, “踏板是钢琴的灵魂”, 为了丰富、增加和声色彩, 在弹伴奏时要用踏板, 不同时期流派的作品对于踩踏板的深度要求不一, 比如:演奏古典风格的声乐作品要少用踏板或者踩的很浅;浪漫派声乐作品则要多用全踏板, 或者用切分踏板等。

4. 再次细弹

这一步不同于第2步通弹伴奏, 如果说第2步是“雾里看花”, 那么这一步就是“柳暗花明”。如果重难点都解决了, 作品也相当熟练了, 能较有表现力的弹奏就可以顺利地进入到第二阶段。

二、第二阶段:钢琴伴奏者与声乐演唱者熟悉合作阶段

1. 谱面沟通

谱面沟通就是钢琴伴奏者与声乐演唱者见面后共同对作品进行案头分析, 在感性认识上达成共识。其实两种思维、两种感受在完成同一作品中多少会出现作品处理上的分歧, 这就需要通过交谈, 从理性上寻找一个相近的或者是共同的切入口, 最终对作品形成统一的认识, 一起为更好地表现作品而努力。

2. 初步合练

在达成共识的基础上开始合作练习。首先让声乐演唱者清唱一遍, 然后自己再独奏一遍, 让彼此双方相互熟悉后可以进行初步合作, 一方面相互纠正出现的错音、错节奏等问题, 另一方面在保持作品完整性的基础上共同勾画出作品的轮廓。

3. 分析细练

钢琴伴奏者、声乐演唱者共同走完谱面沟通、初步合练两步后, 带有分析性的细练就尤为重要。在对作品初步了解和认识的基础上进行深层次的探索和磨合的过程实际上是钢琴伴奏者和声乐演唱者合二为一的过程, 即两个人的两种思维、两种感受要在一个作品中合二为一, 可采用多种方法, 如分句练、分节练、分段练、重难点反复加练;磨合不同的速度、不同的力度;重点配合呼吸、换气、气口、节奏;统一音色和风格等。

三、第三阶段:钢琴伴奏者与声乐演唱者完美融合阶段

1. 协调音量及音色的比例

在与声乐演唱者的合作过程中, 钢琴伴奏应有敏锐的听觉, 通过听觉来权衡适当的音量及音色, 具体把握以下两个尺度:

(1) 根据声乐演唱者生理条件及演唱方法来调节钢琴伴奏与声乐演唱者之间的音量音色。同时, 音乐作品形象的塑造及表现也需要重点考虑伴奏与歌唱的音量比例是否恰当, 音色是否统一。通常会出现伴奏音量过大, 音色过亮或者音量过小, 音色过暗等比例失衡的情况, 这些都会导致音乐作品线条模糊不清伴奏, 不能恰如其分地起到烘托作用, 钢琴伴奏者与声乐演唱者配合默契也就无从谈起。

(2) 钢琴伴奏的音量音色要随着演唱声音的力度变化而变化。相较器乐演奏, 声乐演唱音量音色对比不是十分明显, 因此, 为了声乐作品的整体艺术效果, 钢琴伴奏的音量音色控制、配合就尤为重要。成功的钢琴声乐伴奏, 可以在音量音色上给予声乐演唱者提示、对比, 用恰如其分的艺术感觉和声乐演唱者共同完成声乐作品的二度创作。就拿音量来讲, 比如, 由于声乐演唱者的声部为主旋律, 伴奏音量略大也不会遮住旋律声部, 因此在作品表现需要强音量, 钢琴伴奏可以略强于声乐演唱者;反之音量需要弱时, 钢琴伴奏则要比演唱更弱才能突出整体音响的弱, 更好地勾画出旋律声部线条。也就是说无论音量强弱、音色明暗, 钢琴伴奏都要比演唱多做一分准备, “带”着声乐演唱者。这样既能默契配合, 共同完成音量音色对比, 又能使双方的表演充满艺术感染力和表现力。

2. 形成互补性演奏风格

声乐演唱者的艺术风格的形成与其自身的性格气质是密切相关的。在艺术合作前要和声乐演唱者”打好交道”, 要了解他 (她) 的性格特点, 针对性的设计出伴奏的演奏风格;不能在伴奏情感表达比较含蓄的古典风格歌曲时和性格外向、热情开朗的声乐演唱者一起“激动”。也就是说钢琴伴奏要注重理智演奏, 要根据声乐演唱者的性格气质在演奏风格上进行调节。只有这样, 才能充分发挥声乐演唱者的性格特点在音乐表现上的主动性和优势。

3. 提高应对突发情况的能力

由于排练演出合作次数不多或声乐演唱者在演出时过分兴奋、紧张造成演唱出现失误, 这是钢琴声乐伴奏经常遇到的“突发事件”。一旦遇到这种情况, 钢琴伴奏者就要凭借敏捷的反应进行弥补, 力求保持声乐作品艺术表现的相对完整性, 这是优秀钢琴声乐伴奏者的必备基本功。

总之, 要在正式演出前多交流多合练, 最好能预演走台, 用正式演出的压力将“突发事件”提前呈现出来, 然后逐一商量磨合解决, 力求更高层次的和谐完美统一。优秀的钢琴声乐伴奏是声乐演唱者的艺术指导;能弹能唱、会听会评钢琴声乐伴奏者的必要综合能力。另外要多和不同的声乐演唱者合作, 多熟悉不同风格的声乐作品, 逐步积累经验, 提高应变能力, 更好地为声乐演唱者服务, 为艺术作品服务。

摘要：钢琴声乐伴奏不仅仅是伴奏, 同时也是声乐演唱者的亲密合作伙伴。文章就两者在的合作艺术领域的若干问题进行了论述, 明确了钢琴声乐伴奏的合作规范和要求。

关键词：钢琴声乐伴奏,声乐演唱者,合作艺术

参考文献

[1]李斐岚, 钢琴伴奏艺术纵横:怎样弹好钢琴伴奏[M]北京, 人民音乐出版社, 1996

8.声乐表演艺术探究 篇八

关键词：声乐演唱 声乐表演 舞台表演

声乐演唱艺术是讲究审美的艺术，演唱者将词曲作者的创作意图和思想内容传达给观众，并通过自身的艺术造诣创造性地塑造出特定的艺术形象，力求追求最完美、最充分、最恰当的表现手段与表达方式。声乐表演是一种舞台艺术，歌唱时的面部表情、肢体动作等表现手段并不仅仅是日常生活的简单模拟，而是辅助歌唱艺术表达的重要手段，它既注重生活的真实、又讲究艺术的高雅。它的准确表达既符合我国人民的视觉、听觉高度统一的文化艺术传统习惯，又适应我们民族独特的审美意识。

一、歌唱的情感性

歌唱者在熟知作品内容之后，应注重作品内在的情感表达，因为声乐作品的成功演绎并非只是曲谱的简单再现，而是歌者对一字一句的斟酌、思量，揣摩它的意蕴。他首先建立在理解作品的思想内涵之上，结合自身的心理素质、地域文化、文化修养及性格等诸多方面，经过反复的琢磨和品味，通过音色变化、多种润腔、强弱对比等丰富多样的造型手段对作品进行恰当的处理和精心的雕琢，进一步提高该声乐作品的内涵、意境和艺术感染力。

演唱者必须融入真情实感才能感染观众。作曲家乔治克拉姆强调：“我相信音乐反映人类灵魂最深处的能力甚至超过了语言。”①这种能力并不是与生俱来的，是演唱者结合自身的亲身经历，借助一些方法和技巧来更好的诠释音乐。伟大的作曲家、钢琴演奏家李斯特曾经说：“假如说一个人能够把构成表演上的美丽的东西全部写在纸上，那只能是一种幻想。”②因此，声乐表演最关键的内容就在于挖掘乐谱中所蕴含的灵魂，着重挖掘歌唱者内心的情感表达，用以赋予作品鲜活的生命力。

二、歌者面部表情的调节

歌唱的面部表情主要包括：脸部表情、眼神、口型三个部分。歌曲每一句所表达的喜、怒、哀、怨、恨等情绪需要通过脸部表情的微妙变化来体现。脸部表情需适度，不可过于夸张，以免太过矫揉造作，影响观众聆听音乐的情绪。“眼神”具有丰富的色彩，有喜悦的、愤怒的、悲伤的、哀怨的等。演员只有灵活运用眼神，才能把歌曲“唱活”，唱出所谓的“精、气、神”，眼随手动，它是与观众交流、牵引观众思绪的主要对象。“口型”的正确与否关系到歌者的演唱效果，正确的“口型”对歌唱技巧的发展尤为重要。歌唱中上唇应呈微笑状，露出上牙齿，嘴巴张的幅度要适中，不可过大或过小，具体情况因人而异。尤其不要让口型一直呈“竖口”状，应根据字音的变化有所调整，不可固定不变。歌唱者的面部表情是演绎作品的有效保证，只有善于调控自身的表情语言与歌曲情绪发展的变化相适应，才能更好的诠释音乐。

三、声乐表演者的台风

“‘台风’即舞台风度，是指歌唱者在舞台上的姿态及演唱的风度，它涉及歌唱者的台步、站位、面容、目光、形体动作、谢幕，以及服装、化妆等方面。”③歌唱者在舞台上的举手投足对表现歌曲的思想内容、增强作品的艺术表现力等至关重要。良好的“台风”能赋予作品的新的艺术创造，能将歌曲的思想内涵淋漓尽致地表现出来。不良台风的具体包括：单纯技术型、肤浅表演型、以媚演唱型三种，这几种类型会引起听众的反感，应注意避免。拥有良好的“台风”并非一朝一夕之事，它需要通过大量的艺术实践来获得。歌唱者应严格要求自己，逐步从点滴中完善自己的艺术表演过程。

四、声乐表演形体的要求

声乐表演对表演者的形体有着很高的要求。歌唱艺术讲究“形神兼备”，“形”是歌唱者内在意蕴的外在表现形式，指歌唱演员将情感由内而外通过歌声与面部表情及肢体动作语言协调地表现出来。声乐表演艺术离不开形体动作这一辅助因素，无论是演唱需要还是角色塑造都离不开这一强有力的“润色剂”。它是根据题裁、故事情节、心理变化等要求而变换动作的。并且，优秀的歌唱家或歌唱演员在塑造艺术形象时，她们的一招一式都给人以美的享受。此外，由于作品风格、剧情需要、舞台调度等风格的需要，演唱者需要调整自己的体态姿势、眼神变化以此与所表达的歌词“意境”相吻合。而且要掌握好分寸、恰到好处；切不可喧宾夺主、胡乱发挥。

五、加强舞台实践，提升艺术表现力

若想成为一名优秀的歌唱演员，除了注重自身的肢体语言外，还应积极为舞台表演做好充分的准备。一位优秀的歌唱家是非常享受舞台的，让观众感受到他每一分、每一秒都在尽情的从声音、肢体语言、面部表情上抒发这首歌曲所传达的情节、情感等。

声乐表演对演唱艺术来讲无疑是一味丰富的“调味剂”，优秀的舞台表演创造能让观众清楚、直观地感受到声乐作品中丰富而深刻的思想内涵与色彩斑斓的情感世界。因此，歌者应通过多方面加强舞台实践，可通过举办音乐会、参加校内、社会演出等方式提升自身的舞台表现力。

声乐演唱者在表演上的独特创造是生活情感与作品结合所碰撞的“艺术品”，它既来源于生活，又高于生活、表现生活，是一种最真实的艺术表演美。

注释：

①肖英群：《声乐表演及其发展研究》，北京：中国书籍出版社，2014年，第110页。

②肖英群：《声乐表演及其发展研究》，北京：中国书籍出版社，2014年，第110页。

③中央戏剧学院表演系声乐教研室编：《声乐表演基础教程》，北京：中国戏剧出版社，2009年。

参考文献：

[1]肖英群.声乐表演及其发展研究[M].北京：中国书籍出版社，2014.

9.浅谈声乐艺术之情 篇九

以情感人是一切艺术美的审美共性, 而艺术的创造目的则在于通过各种不同形象的手段, 去体现情感的艺术力量。一般来说, 不少艺术, 如:文学、绘画、雕塑、摄影等等基本上是一次性完成艺术情感的创造任务的, 它的作品一经完成, 就可以显示或发挥艺术的情感作用。但声乐艺术由于它创作的综合性与集体性本身存在着先后递进的关系, 因而, 在艺术形象的情感创造上就存在了一定的阶段性, 即歌词或唱词的文学创作的“词情”或“诗情”, 音乐旋律曲调创作的“曲情”或“乐情”, 最后是歌唱表演的“声情”, 这样便形成了声乐艺术情感创造的阶段式过程:“诗情—曲情—声情”。

一、诗情。

诗情, 不仅是可读的诗, 更是可唱的诗的精髓与生命。作为文学的一种体裁, 诗词的美就美在强烈情感的抒发, 它以勃发的激情去拨动你的心弦, 让你的心灵随着诗情一起跳动, 而诗人词家正是那抒情的乐手。清代李渔认为, “作词之料, 不过‘情、景’二字。非对眼前写景, 即据心上说情, 说得情出, 写得景明, 既是好词”。李渔所言“情”、“景”, 正是歌词表现情感的两种手法—借景抒情和直抒胸怀。

1、借景抒情的手法, 与我国古典诗词中的“比、兴”手法有关。比兴, 就是借外物或景象以抒发主体内心的情感和意象。由于歌词的物质构成材料是语言、文字, 语言属第二信号系统的概念符号, 本身既不是感性材料, 也没有形象性, 因而只能采取概念化的描述方式来描述情感, 并不是直接表现情感。歌词通过外物或景象, 创造出与某种特定情感相联系的意象, 从而将主体情感外化于歌词的表现意象之中, 达到一种言外之意的效果, 它是言之所指“象”与主观表现“意”的统一。如“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”, 并不是直言愁有多少, 而是以满江春水滔滔东流的意象, 来表现愁的无限和无边。

2、直抒情怀的表现手法往往与“比”、“兴”手法相结合, 因为人的情感不是无缘无故产生的, 必须是“感于物而动”, 它总是反映着客观事物与主观需要之间的体验程度和认知关系。如岳飞的《满江红》, 一开始完全是主观的直抒情怀, 但在“三十功名尘与土, 八千里路云和月”中, 又使用了比、兴的手法。直抒情怀主要是以表现主体的情感状态为主。

二、曲情。

诗情本身孕育了曲情的勃发, 诗情得到了曲情的牵引, 两者融合一体的乐感, 也就更加显示了声乐情感的艺术力量。曲情的主要特征体现在以下几个方面:

首先是运动性。指音乐音响的运动过程。这种运动过程是在时间中展开的乐音运动形式, 它通过音乐的基本组织手段 (旋律、节奏、节拍、和声、复调、曲式、配器、调式、调性) 的有机组合。在运动中表现出旋律的高低起伏, 节奏、节拍的疏密和强弱规律, 和弦的谐和与不谐和, 调式、调性的稳定与交替以及力度的强弱变化, 配器的清秀与浓重, 曲式结构的重复与对比, 复调色彩的明暗等多种组合关系的对比与统一。苏珊·朗格认为, 音乐的这种乐音运动方式与人的情感的逻辑形式有着惊人的一致, 它就是人类情感的符号。她认为, “我们叫做‘音乐’的音调结构与人类的情感形式—增强与减弱、流动与休止、冲突与解决以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式, 在逻辑上有着惊人的一致”, “音乐是情感生活的音调摹写。”

运动性是音乐艺术表现情感的最重要的特征。声乐艺术中歌词的情感特征和表现意义, 正是通过音乐音响的运动特征来得到体现和进一步深化的, 使歌词与音乐构成一个有机统一体。此时歌词语言的运动和情感表现, 完全被音乐的运动所同化, 或者说, 音乐音响运动的情感力量, 已成为歌词语言运动和情感表现唯一的牵引力和内驱力。

其次, 整体性。即诗情与曲情的契合关系。歌词与音乐的契合, 是要建立一个有机运动的整体, 而有机运动所体现的则是两者在契合过程中的具体结构方式。从情感表现的角度看, 歌词情感和意境最终要通过音乐来加以体现, 这是诗情向曲情转化的必需过程。诗情、曲情具有自身的表现方式, 因而在契合过程中不可避免地出现“排异性”, 如不同声调的字或词组、乐音的不同组合方式的等等, 这就需要两者间的互相选择与契合, 否则便难于构成整体性。

第三, 变化性与阶段性。音乐情感通过歌词情感的具体化表现方式, 在运动的整体性方面, 显示出声乐艺术情感的整体特征。这一整体性存在, 并不是以整体来体现整体, 而是以变化和不同的情感阶段来达到整体表现的意义。因为歌词的情感表现自身就存在阶段性, 由不同的情感阶段汇聚为一个整体。歌词情感表达的阶段性, 也正是音乐深化情感表现过程的理性依据。因而, 音乐在依据歌词作情感具体化表达时, 则从变化性与之相配, 以显示不同阶段情感的特殊性。

三、声情。

诗情和曲情在同化和顺应的原则下, 构筑起作品的情感特征, 这一特征恰恰是声情产生的基础。作为有声性的声乐艺术最终需要歌唱者, 通过那蕴涵着诗情与曲情的声情才可能得到完美的体现。这是因为书面的声乐作品是用文字符号与音乐符号记录下来的, 只是记录下来它最基本的音和义, 其他的因素都被舍弃了。因此, 歌唱者必须根据作品的语言———这是作品表情性的主要依据, 运用有声的音乐化语言的综合性, 表现出从作品中体会到的思想感情, 有时喜悦、兴奋、激昂, 有时柔情、沉默、悲愤。这些情感上的变化, 直接有力地影响着听众, 打动听众的心灵, 使他们通过声情并茂的演唱受到深刻的感染。为此, 声情并茂不仅成为艺术美的创作原则, 也是声乐艺术通过听觉进行审美的标准与要求。

上述分析可以看出, 声情源于诗情和曲情契合与协调后的成果, 它是声情产生和发展的基础。准确感知和把握作品的情感、意境, 是声情得以完整表现的理性认知基础, 也就是说, 声情主体必须尊重原生作品内容的客观性, 因为它是声情产生的本源。歌唱者的声情应该由两个部分构成, 一是取自作品本身的客观情感;一是来自自身能动的创造情感。作品本事的客观情感, 主要体现在歌者主体的认知能力、分析能力、理解能力和把握能力等方面。

声情中的创造情感大致包括以下内容, 即歌者的价值观、审美观、阅历、气质、个性、情感及歌唱素质等。每一个歌者都是具体的、独立的个人, 因而当他将作品所包含的情感、内容和意境以自身独特的声音表现出来时, 则已经经过了他的理解、消化和改造, 其表现出的情感特征自然带有他所独具的风格和特征。这就像我们看乐谱与听歌唱所获得的不同感觉一样, 乐谱是“死”象, 而歌唱是运动着的“活”象。

声乐艺术的情感创造是“诗情”—“曲情”—“声情”的统一体, 这之间不仅具有创造的阶段性, 而且必须统一为一个整体, 通过声腔美的声情创造, 把蕴涵在“声情”中的“诗情”与“曲情”圆满地传达给听众。只有当欣赏者产生了情感的共鸣才算真正产生了声乐情感创造的审美效应。

参考文献

[1]、范晓峰《声乐美学导论》

[2]、余笃刚《声乐艺术美学》

[3]、徐淑云《声乐教程》

10.浅谈声乐的艺术指导 篇十

一、声乐指导

声乐教师除了传授演唱者演唱技巧外,也要帮助他们完善作品的艺术表现。当一个演唱者与钢琴伴奏为作品进行了无数次处理后,就需要声乐教师对其进行进一步的指导。演唱者平时的声乐训练多是针对某一个问题,某一个部分,这种训练是片段式的,因此他与钢琴伴奏在配合一个作品时所发挥出来的声乐技巧很可能也是不完整的,欠准确的;但一首完整的声乐作品是一个画面,一个整体,它又片段组合而成,所以需要声乐教师帮助演唱者学会如何运用“演唱的基础能力(声音的高低.强弱.长短),高级能力(节奏.音色.音量),控制能力(力度.速度.气息)”将平时所掌控的片段组成一个完整的画面。平时的声乐课都是在一个相对安静,独立的教室,只有声乐教师和演唱者两个人进行教学,任何缺点都只有老师和学生知道,每次唱错了也可以重来,一切都是机械性的,无法强调艺术性。因此声乐教师在平时的声乐教学中就应该时刻培养学生的舞台意识,让演唱者把教室当做舞台,把每一次声乐课都当做正式演出,舒展、自信、完整、尽情的表达每一条练声曲,每一首声乐作品。此外,声乐教师还应该鼓励,帮助学生多听、多唱。多唱,可以帮助演唱者增强对作品的分析能力,如音域,旋律线条,歌词内容等。著名女高音歌唱家卡拉斯曾经说过:“演唱者仅有优美的声音是不够的,必需以声音唱完一千首曲子,以便能服务于音乐和表情的需要。一个作曲家已为你写下了音符,但一个歌唱者必须进入音符理解音乐。”多听,就像一面镜子,可以让演唱者变得谦虚和自信。对听音乐会和唱片,能让演唱者逐渐认识各类声乐特点,懂的如何去欣赏和批评,既可以发现自身演唱中的缺点和问题,及早完善自己的演唱水平。

二、钢琴伴奏

钢琴伴奏是一门专业的音乐表演艺术,它与声乐是一种相辅相成的关系。伴奏需要有感情,有艺术表现力的投入,准确把握作品风格和内在意境,为演唱者提供音乐的烘托,丰富的氛围指导和帮助演唱者正确处理和表现声乐作品的内涵,从而达到珠联璧合,相得益彰的意境,只有两者融合为一体,才能完成对作品音乐形象的正确诠释。这就要求“钢琴伴奏具有比演唱者更深更广的音乐修养和知识,他们除了扎实的音乐技巧外,应广涉各类声乐作品,熟知每个时代主要作曲家的风格,对音准和节奏特别敏感,他们也应该知道各种语言的特色,必要时还要有移调的能力”。很多伴奏认为,所谓伴奏

就是根据演奏谱准确无误的把每个音符在钢琴上敲击出来,只要能跟上演唱者的速度,不跑音就可以

了。其实不然,一个优秀的伴奏不仅是一个优秀的演奏者,更是演唱者的艺术指导师。演唱者在演唱过程中,哪个地方感情表现的不当,那个地方音准不好,那些地方速度、强弱表现不准确,那些装饰音忽视了等等一些问题,都需要伴奏给演唱者指出来,并帮助他完善。有些时候因为演唱者身体,环境的原因,需要对作品升调,降调演唱这就要求伴奏必须具备很高的音乐素养,在很短的时间内完成对作品的移调,并依然能够完美无缺的与演唱者配合,完成演唱。好的伴奏在与演唱者配合时能够完全投入,琴声伴随演唱者的呼吸而呼吸,他的眼神不时投降歌者,预感歌者情绪的变化,他以琴声把歌声带入高潮,带领演唱者在放松,自信,积极的状态下融入作品,准确而完美的诠释作曲者的真正思想,会使演唱者越唱越好,听众越听越兴奋。钢琴伴奏是演唱者的导师,助手,是演唱者心情的支柱,伴奏的心情好坏影响着演唱者的心情,他们与演唱者相互依赖,相互支持,相互交替,以人声和琴声把作品串联起来,以音色节奏和变化将听者带入词曲作家精心描绘的世界。

综上所述,声乐的艺术指导是需要钢琴伴奏与声乐教师两方面的进行指导的,但是不是两者的指导可以分开而论呢?不可以,因为一首完整的声乐作品是声乐技巧与感情的融合。如果说声乐指导带给演唱者的是技术的话,钢琴伴奏则是帮助演唱者建立演唱的想象力,树立声乐艺术的情感特征,培养声乐艺术的表演心理,克服演唱紧张心理的良师。声乐教师与钢琴伴奏都需要掌握一定的声乐技巧,都应该熟悉各类不同的声乐作品,理解不同作曲家的思想,写作背景,都是具有很高音乐修养的人。演唱技巧服务与作品给作品以骨架;钢琴伴奏帮助,引导演唱者诠释作品的情感,思想,意境,给作品以灵魂,只有骨架和灵魂结合才能诞生富有生命力的作品。声乐教师与钢琴伴奏相互配合,相互弥补,才能培养出优秀的、全面的演唱人才。

多年来声乐的艺术指导这一问题,是很多声乐教师和演唱者关心和探讨的问题。很多声乐演唱者都忽视了艺术指导,把一首作品的完成好坏,都归于演唱技巧的高低。实际上,一切技巧都是在为音乐服务,音乐又是艺术的一种表现形式,那么演唱的艺术性的重要作用就可想而知了。而且有些伴奏从意识上将自己扮演的角色与演唱分开,忘记了自己是引导和培养演唱者的良师,是演唱者的合作者,将声乐作品的演奏谱当做了钢琴的独奏谱,无法与演唱者溶为一体。因为这些问题,声乐的艺术性很难完美的体现。“作曲家的愿望是表达艺术美,演唱者的愿望是服务于作曲家,而公众的愿望是听赏艺术美。”如果演唱者需要完美的传达作曲家的艺术美,就必须在有过硬的演唱技巧的同时,加强自己在音乐上的艺术修养,这就需要声乐教师,钢琴伴奏与演唱者共同努力了。

参考文献

[1] 《卡拉斯在美国朱利亚音乐学院讲学集》[美]约翰•阿多因著

[2] 《有心如歌》席幕德著。