解读《春江花月夜》

解读《春江花月夜》（精选9篇）

1.解读《春江花月夜》 篇一

从《春江花月夜》的解读论中西美学

文生

内容提要 本文认为：张若虚的《春江花月夜》只是抒写离愁，并非如闻一多所说写“宇宙意识”和李泽厚所说写“人生哲理”；此诗的“情味”妙在含糊而精确，从而体现出主要在抒情文学基础上建构起来的中国美学“美在情味”，不同于主要在叙事文学基础上建构起来的西方美学“美在知识”的特点。关键词 张若虚 《春江花月夜》 离愁 情境 情味

一 是离愁，凝成《春江花月夜》

初唐时期，张若虚创作的《春江花月夜》是一首“圆美流转如弹丸”的好诗。自它产生至今的一千三百余年间，一向为人们所传诵。然而在20世纪前，部分论者因它采用陈后主始创艳丽曲调《春江花月夜》的旧题，虽肯定它是摆脱了六朝宫体诗浓脂腻粉的佳作，对它的评价仍有所保留。如在沈德潜的《唐诗别裁集》里，就有此诗“独是王、杨、卢、骆之体”①的疵评。进入20世纪后，对它的正面评价，成了众口一词。闻一多把它看作“宫体诗的自赎”，称之为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”，在一片赞扬声的背后，我发现评论者是本着各自的文学主张来对它进行诠释，甚至是通过对它的诠释来宣传各自的文学主张的。因此，对《春江花月夜》的正确评价，不止是关系到对这首名诗的评价，也可以看出几种主要文学思想对20世纪中国文学发展的作用和影响。

对《春江花月夜》评价不同，集中在诗的内容上。这需要我们把这首二百五十二字的长诗分段来细读长吟：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。从春江水满，潮连海平，到月照花林，晶莹一色，在作者笔下，春江花月夜，宁静而美丽。然而，映照出这一片良宵美景的却是一轮孤月。一个“孤”字，立即给春江花林、潋滟潮水、白沙汀上抹上一层朦胧而忧郁的情感色彩。

江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似；不知江月待何人？但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。“江畔何人初见月？”“江月何年初照人？”“不知江月待何人？”这一连串的问题看似没有答案，却隐含着一个毫无疑问的事实：月光下，江水畔，似逝水长流的时间里，总有长歌当哭的离人在，面对白云一片去悠悠，自有说不尽的许多愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。这一段通过与月光有关的诗、与离别有关的典故来抒发最难是别离的相思。曹植有《七哀》诗：“明月照高楼，流光正徘徊，上有愁思妇，悲叹有余哀。„„”对着同样的月光，张若虚则写下“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”。月光的无远弗届、无处不在像是卷不去、拂还来的离愁万种徘徊心头，引发出“愿逐月华流照君”的向往。下面则化用鱼雁传书的典故来表达望月怀人的心情。仰望长空、俯视江流，鱼沉雁杳，欲寄音书何处是；关河远隔，只有相思无相闻。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。这是《春江花月夜》全诗的结束。而现实的春江花月夜已是春光尽、江潮平、林花落、月西斜。面对“碣石潇湘无限路”，“不知乘月几人归”。然而她的等待，她的相思，她的寂寞，她的离愁，并不随落花流水春去尽，倒像是落月残照，徜徉在江畔树杪。

细味全诗，我们只能作出一个结论：是离愁，凝成《春江花月夜》。美国诗人爱伦·坡坚定地认为：“诗之本质，即在纯粹抒情。”② 离愁，即是这首诗的本质。意大利美学家克罗齐写道：“文学批评只需要了解诗人在他的诗篇里表述的真感情。除此以外，其他的东西都是多余的。”③ 认识离愁是《春江花月夜》的真感情，也就品味到了这首诗的神韵。

然而并不是每一个评论者都是这样从诗的本身作诗的解读的。在这里，我不能不提到闻一多和李泽厚。这不仅因为他们对这首诗的评价和我有所不同，更重要的是因为他们通过对张若虚这首诗的评价，引进一种文学思想和一种诠释中国文学的方法，对20世纪中国文学实践和文学思想研究造成了很大的影响。

把《春江花月夜》称之为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”的闻一多，认为这首诗的真美，在于表现了“强烈的宇宙意识”。他说：“这里是一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识。”它表现了“更夐绝的宇宙意识！一个更深沉更寥廓更宁静的境界，在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。”④

《春江花月夜》是否表现了这种“宇宙意识”呢？这需要首先了解所谓“宇宙意识”是什么。闻一多所谓的“宇宙意识”，其实是西方哲学家的世界观。按照他们的观点，世界一分为二：形而上的理式世界；形而下的现实世界；理式世界高于现实世界。其所以如此，是因为现实世界是不断变化的，有增有减的；理式世界是永恒静止的，不生不灭的。现实世界是具有个别形相的事物的多样统一；理式世界是超越具体事物的概念的本质的总和。现实世界的事物因分享理式世界的本质而依存于理式世界；理式世界却不依存于现实世界而超然存在。这种观点表现在美学上，则认为理式是至高无上的美，是一切事物的美的源泉，而现实事物的美只不过是对理式美的分享。因此，最高的美的享受来自对理式的静观默察。只有当人们脱离现实的行动的人生而进入静观的思考的人生，才有可能面对永恒不变的理式，发出“只有错愕”、“没有悲伤”的“渊默的微笑”。闻一多在这里说的，完全是西方哲学家对宇宙的认识和感受。且不说这种宇宙意识与主张“天人合一”的中国哲学家对宇宙的认识和感受全不相同，至低限度，在张若虚这首诗里，这样的“宇宙意识”，我们一丁点儿也找不到。闻一多把西方哲学思想和与它毫不相干的《春江花月夜》硬拉到一起，乃是20世纪早期一些受西方哲学影响的中国学者惯于“从文学中寻找理性知识”来评价文学的表现。西方的哲学思想和以理性来评价文学的方法曾经引起中国文学、美学研究者的兴趣，其结果却是造成对中国文学、美学思想的曲解和误导。

李泽厚读了《春江花月夜》之后，对闻一多的评价作了小小的修正说：“它的美学风格和给人的审美感受，尽管口说感伤却‘少年不识愁滋味’，依然是一语百媚、轻快甜蜜的。永恒的江山、无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。”“这里似乎有某种奇异的哲理，某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利„„闻一多形容为‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意识’等等，其实就是说这种审美心理和艺术意境。”⑤ 李泽厚的说法和闻一多的说法有些不同了。闻一多认为《春江花月夜》表现了“宇宙意识”，人们从那里得到的感受是“迷惘”、“满足”、“渊默的微笑”；李泽厚认为《春江花月夜》表现了“少年式的人生哲理”、“某种奇异的哲理”，给人的审美感受是“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”。李泽厚把《春江花月夜》从闻一多的形而上的理式世界放到形而下的现实世界里来；把审美感受由“没有悲伤”的“渊默的微笑”变成“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”；用社会学观点代替闻一多的“宇宙意识”来对它进行分析；这是他和闻一多的不同处。然而他们所秉承的原则和方法又是实质相同的。无论用的是“宇宙意识”，或是“人生哲理”，他们都是用理性作标准来对文学作评价的；无论是闻一多的纯哲学观点或是李泽厚的社会学原理，都来自西方哲学思想体系；而且他们评价文学作品时，都表现出了对西方哲学的浅识和曲解相结合的共同特点。

什么是李泽厚宣传的“人生哲理”？它不是以道德理性来处理人与人的关系的仁学，也不是研究心性义理的理学，它不是古代西方探讨人与自然关系的自然哲学，而是一种以生产劳动为基础来推衍政治、经济制度和意识形态的社会学。李泽厚对这种理论作了错误的理解并把它运用到文学上，我在《论情境》中曾经作过分析：“他（指李泽厚——作者）按照劳动创造世界这个简单的结论，把人们在劳动改造自然过程中而形成的群体社会性称之为‘人的主体性’，并把人们在社会劳动中的知识积累、因互相交往的需要而产生的语言工具以及情感交流等等称之为‘主体的人性结构’。由于人的社会性是一种理性，所以他说：‘这种主体性的人性结构就是“理性的内化”（智力结构），“理性的凝聚”（意志结构），“理性的积淀”（审美结构）’（《李泽厚哲学美学文选》第168页）李泽厚虽然用了‘内化’、‘凝聚’、‘积淀’来区分知、意、情，但把人们的精神活动都归结为社会理性的本源，李泽厚以社会理性去要求文学实践，很容易地通向了‘文学从属于政治’、‘文学为政治服务’。李泽厚以社会理性去解释文学传统，也就顺理成章地以社会经济这个最活跃的因素去解释一切文艺现象和文艺思想的产生和发展。”⑥ 正是在这个思想基础上，他建构了“作为美的历程的概括巡礼”的“结构方程”：“只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不是直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用。”⑦

李泽厚以“意识形态和精神文化最终决定于经济生活的前进”这条规律来分析文艺问题，虽然也用了“不是直接”的、“层层曲折”的这些有限制性的词语，实际上却是凭着这条规律的权威，夹着对这条规律的误解，肆无忌惮地对文艺现象、文艺作品作出各种各样的错误诠释和任意评价。他的《美的历程》表面看来光昌流利、辩才无碍，内容上却充满了对文艺现象和作品的不合逻辑、不切实际的解读；充满了对文艺思想似是而非的论述和牵强附会的假参证。他把十分复杂的文艺现象简单化了；把非常个性化的文艺作品抽象化了；把曲折变化的文艺发展过程公式化了。我们并不否认“文变染乎世情，兴废系乎时序”、“歌谣文理与世推移”，文学艺术受社会生活影响的道理，但应该看到：经济并非唯一而是作为社会生活诸多因素之一对文学艺术发挥作用的；经济并非直接而是通过许多中介对文艺产生影响的；经济并非在一切条件下都作为决定性因素，而在更多的历史时期是作为次要的非决定因素关系到文艺发展的。归根到底，经济只是文艺发展的外部条件而不是内部根据，而任何事物的发展都是由它的内部本质因素所决定的。基于这个理由，我们研究文艺现象，分析文艺作品，描述文艺发展过程，更应注意文艺内部的传承关系，作家个人的主观作用，文艺创作的实际经验，以及各种文艺之间的相互作用和影响等等。而不应把一切复杂文艺现象归根于经济就以为是找到了它的“内在逻辑”；更不应把文艺现象削足就履地去适应经济决定一切这样一个“结构方程”。

李泽厚对《春江花月夜》的解读，就是他的经济决定论在文艺作品分析中的具体应用。他首先指出产生《春江花月夜》的初唐时期的“经济发展”及其“在政治、财政、军事上都非常强盛”；“对外是开疆拓土军威四震，国内是相对的安定和统一”；“一方面，南北文化交流融合”，“另一方面，中外贸易交通发达”，归纳起来，“这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音’的社会氛围和思想基础”。然后他在这个基础上想象出了那个时期文艺作品的美感特征：“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。”李泽厚按照经济决定文艺的“结构方程”，给《春江花月夜》贴上标签，宣称他从这首诗里发现了一种奇异的美感，它是“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”，“带有某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利”。可是无论我们怎样沉浸浓郁、含英咀华，也不能从这首诗里品味到这种有些怪怪的美感。张若虚这首名诗从开始到结束，都是借春来春去、江涨江落、花开花谢、月盈月亏、夜复转夜的自然变化、环转交错、换景移情，来抒发恼人千古的离愁别绪。人生最苦是别离。这别离却发生在不同时代、不同阶层、不同个性的人们身上。这也就怪不得抒发离情的作品比比皆是：“彼采葛兮。一日不见，如三月兮”（《诗经·王风·采葛》）；“还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老”（《古诗·涉江采芙蓉》）；“难为含愁独不见，更教明月照流黄”（沈佺期《独不见》）；“故关衰草遍，离别正堪悲”（卢纶《送李端》）；“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”（温庭筠《更漏子》）；“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）；“离愁万绪，闻岸草，切切蛩吟如纤”（柳永《倾杯》）；“一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”（苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》）；“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”（王实甫《西厢记》）„„在古今文学作品里，离别引起的感情是愁、是恨、是苦、是悲、是相思、是惆怅、是眼泪、是摧人心肝、是断人愁肠，却从未读到像李泽厚所说的那种感伤带着激励、怅惘伴着欢愉，人生感伤与快慰轻扬混在一起的奇异美感。李泽厚说《春江花月夜》表现了这样的美感，完全是他按照唐初经济发达必然出现奋发上扬的审美意识这个“结构方程”演绎出来的，是他悍然不顾这首纯是离歌的诗的内容而把这种“奇异”的美感强加于它的。

君不见，以专注文艺外部关系来代替文艺内部规律的文学史；以哲学、社会学为内容来取代文艺美创造经验总结的美学史；以经济、政治为标准来衡量作家作品的文艺评论；以西方文艺思想来规范、诠释中国文艺的比较文学，汇成一股潮流出现在神州大地。这股崇尚西方的文艺思潮，由20世纪初期的中国留学生开其端绪，由30年代的经济决定论者集其大成，由西方现代派学者继其余响，至今犹是余波荡漾不息。在这种西方思潮影响下，独具特点而极其丰富的中国文学思想得不到科学的总结；具有中国作风、中国气派的文艺传统得不到继承和发扬；在三千年文学史中占有主流地位的中国抒情文学竟然屈从于反映社会生活这个独一无二的标准而迷失了自己的方向；拥有《牡丹亭》、《红楼梦》这样抒情与叙事相结合传统的中国戏剧、小说，因为趋赶西方现代潮流而陷于邯郸学步失其故步。所有这一切又造成了中国文艺在中西文化交流中患上了失语症，丧失了平等对话权。这是中国文艺研究者无法避免而必须面对的重大课题。

二 《春江花月夜》的情味——妙在含糊

《春江花月夜》没有表现闻一多所说的“宇宙意识”，也没有表现李泽厚所谓的“人生哲理”，它有如清代作家贺贻孙对民歌的赞扬，“无理有情，为近日真诗一线所存”⑧，仍不失为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”。而它之所以引人千古传诵，不是因为它的教育作用和认识作用，而是因为它的悠远深长的情味。

情味是抒情诗的美感和价值，也是衡量抒情诗工拙的标准，所以宋人张戒说：“诗人之工，特在一时情味。”⑨ 情味的特点是什么？古人通过诗歌创作经验的总结，作了重要的表述。严羽在《沧浪诗话》中说它有如“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。元人范德机说：“辞简意味长，言语不可明白说尽，含糊则有余味。”(10)明人李梦阳说：“古诗之妙在形容耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。„„形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”(11)王廷相则把“水月镜花”解释为“诗贵意象透莹，不喜事实粘着”，“可以目睹，难以实求”(12)。把情味特点表述得最为贴切的，应是明人谢榛，他说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”(13)

妙在含糊，言简意赅地概括了情味的特点。人们不禁要问，为什么情味妙在含糊？应该说它是为情感本身的特点所决定的。在古诗词里，我们看到对情感特点的种种描绘。

情感之兴发是无可抗拒的。张若虚把它描写成“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”（《春江花月夜》）；李白把它写成“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（《宣州谢朓楼钱别校书叔云》）；李清照咏叹道“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）。

情感之绵延是没有终期的。诗人们用“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”（杜甫《哀江头》）、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”（白居易《长恨歌》）、“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》）等情境来表现它。

情感之投射是无远弗届、漫无际涯的。为了表现它，杰出的诗人创造了下列的名句：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”（张若虚《春江花月夜》）；“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）；“秋风吹不尽，总是玉关情”（李白《子夜吴歌》）；“惟有相思似春色，江南江北送君归”（王维《送沈子福归江东》），等等。

情感之聚集是千情万绪缠在一起，罔识东西而不可梳理的。李煜把它写成“剪不断，理还乱，是离愁；别是一番滋味，在心头”（《乌夜啼》）；汤显祖把它写成“剪不断，理还乱，闷无端”（《牡丹亭·惊梦》）。

总的说来，情感是芴漠无形而不是目击能辨的；是动荡无常而不是静止不变的；是幽微曲折而不是一线直寻的；是绵延不绝而没有起点和终极的。它的不可度量、形难为状、纷纭挥霍、规矩虚位、联虑不穷、浮想连翩的种种特点概括起来就是含糊。情感的这种本质特点决定了它不能用完全写实而只能用离形得似的境象来表现，也决定了它的境象不会产生明确的知识和概念，而只能引发含糊的情味。情味不像哲学概念那样清楚明白，不像科学数据那样毫厘无差，不像写实作品那样注重细节真实，它的含糊正是它的清晰和精确。所以德国美学家、美学这门学科的创立者鲍姆嘉通于1735年发表的《关于诗的哲学沉思》中多次强调指出：美感不能产生自清晰的观念（distinct ideas）里，只能产生于含糊而又清晰的感性观念（sensuous ideas）里(14)。鲍姆嘉通对诗作哲学沉思，而又认定美学是研究感性科学的，所以制造了“感性观念”这个词来说明诗的形象。如果抛开哲学对诗的规范而就诗论诗，则“感性观念”应准确地表述为诗的情境。他的整个意思应表述为：美感不能产生自清晰的观念里，只能产生于含糊而又清晰的情境里。关于情境与情味的关系，被称为20世纪最伟大诗人之一的爱尔兰人叶芝，比鲍姆嘉通的论述更为鞭辟入里，他说：“一切声音，各种色彩，所有形式，或由于天赋的潜能，或由于长期的联想都唤起一种不可界说而又精确的感情。”(15)叶芝所谓“不可界说”（indefinable）是什么意思呢？他指的是不可用衡器来度量，不可用理智来分析，不可用推理来判断，不可用归纳来概括，不可用定义来界定，用他自己的话说，也就是某种“不具形体的力量”（disembodied powers）。他说抒情诗情境结构的一切组成部分都唤起“一种不可界说而又精确的感情”，用更准确的诗学语言来表达，应是情境结构会唤起含糊而又精确的情味。

抒情文学的情味妙在含糊，与它所表现的情感的本质特点有关，也与它的表现形式情境结构的特点有关。在文学作品里，有两种主要的结构形式。一种是清人毛宗岗说的：“文如常山蛇然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉！”(16)另一种是王士禛说的：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？”(17)毛宗岗说的是叙事文学的结构特点，它与亚里士多德之要求文学结构有头、有尾、有中部是完全一致的，这种结构要求作品各个部分紧密衔接，见出秩序，形成整体。我把它称之为内部相互连接的有机体。王士禛说的是抒情文学的结构特点，作品各个部分可以独立存在，无需表现内部的联系和衔接，应通过想象而见出精神，我把它称之为多样统一体。这两种结构的特点不同源于两种文学的性质不同，我在《论情境》中写道：“叙事文学需要对对象作完整的逼真的摹写，其根本原因是由于它的目的在于以客观的真实形象揭示其本质的真实和理性。而本质、真实、理性就其本性来说，是静止、永恒、不变的。抒情文学只需要选择对象来实现感情的客观化，它描绘的对象必然是象征的、动态的而不求形象的完整，其根本原因是由于它的目的在于表现情感。而情感的特点是激烈、动荡与跳跃的。文学作品结构的动态与静态，形象的完整与不完整，与它表现的内容和采取的方法是一致的。”(18)由于叙事文学与抒情文学的结构和内容不同，其影响和作用也是不同的。那就是：叙事文学有助于本质的认识；抒情文学则兴发含糊的情味。

抒情文学的情境结构为什么必然会产生含糊而精确的情味？这与其结构的多样性和统一性有必然的联系。抒情文学借赋、比、兴、融等方法来进行创作，其目的只有一个，使作者的感情通过与它相呼应的境象来表现。作者的情感投射到许多不同甚至互不相关的境象上，境象为了适于表现情感的需要常被作者选择、组合、改造和渲染，这就使得一首诗里集中了多种多样的独立而个别的似真非真的境象。以司空曙的《喜外弟卢纶见宿》中脍炙人口的颔联为例：“雨中黄叶树，灯下白头人”，前句写景物，后句写人物，彼此并无必然的联系。再三吟咏，雨中黄叶叶将落，有飘零之感；灯下白头头更白，益老大之悲。这前后两句分别写景物、人物的诗句被诗人的情感联系到一起，情以物显，物传情味，产生了“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”的效果。一种含糊而精确的老大飘零的情味油然而生，挹之欲出。由于情味隽永，论者认为它“融情入景，经过千锤百炼，铸成此十字”，足见作者以景传情的功力。也许是因为作者们对多样统一的情境结构有共同的体会，我们还可以在其他诗人的集子里读到类似的句子，如“落叶他乡树，寒灯独夜人”（马戴《霸上秋居》），“黄叶仍风雨”、“羁泊欲穷年”（李商隐《风雨》），“荒戍落黄叶，浩然离故关”（温庭筠《送人东游》）等等。

多样统一的情境特点不只是表现在诗的名句里，更表现在整篇名诗之中。如《春江花月夜》写的春来春去、潮涨潮落、花开花谢、月圆月缺的自然景物，月下江畔的古今离人，有关离别的诗词，寄托离情的典故等等，本是各不相联而独立存在的，只是由于情感之风的吹拂，成为一个个小的情境；许多小情境凝聚在一起，形成整首诗的多样而统一的大情境。小情境一个又一个拨动读者的心弦，它们最初引起读者情绪的回忆和联想是含糊的。由于风朝着一个方向吹，整首诗引起读者的感觉是精确的。抒情文学多样统一的结构特点，正是造成它的情味含糊而精确的原因。

对于情境结构与情味的关系，中国古典诗歌美学的奠基人、唐代的司空图早就注意到了，他说“愚以为辨于味，而后可以言诗也”，又说“味在咸酸之外”，已指出了味是多样统一的产物。在他看来，咸、酸、苦、辣、甜，各有其味，不同的厨师匠心独运地把它们混置于菜肴之中，其本味隐而不显，但并未消失，却形成“五味异和”(19)、风味独特的美味嘉肴。以此喻诗，则包含着诗的结构和情味都具有多样统一的特点。距离司空图八百年后，德国哲学家莱布尼茨也表达了同样的看法。他认为美感是许多微小而混乱的感觉的结合体，“对于这些混乱的感觉我们不能充分说明道理”，“它是通过心灵而不是通过理解力去感觉的”。他又说：“这些微小的感觉在结果上所产生的效力，比我们所想象的要大。它们形成一种我们说不出的什么，形成一些趣味，一些感觉性质的印象，在全体上是明晰的，在部分上却是混乱的。”(20)莱布尼茨称之为“趣味”的东西，是“感觉性质的印象”，恰如我们所说的“情味”。他认为“趣味”是“无数混乱的感觉组成的”，也同于司空图的“味在咸酸之外”，味外味是许多不同的味的多样统一体的产物。他又说作品各个细部给予的感觉是混乱的，在全体上是清晰的，与我们所揭示的情味的特点妙在含糊而精确也是一致的。莱布尼兹关于美感的属性、美感的形成、美感的特点的论述，在以理性为核心，以叙事文学为主流的西方文学、美学中只是吉光片羽，在以情味为核心，以抒情文学为主流的中国文学、美学里则是如珠在串。

通过对《春江花月夜》的解读，不难发现中西美学的歧异。这种歧异之存在正源于它们思考美学问题的理论模式不同。西方美学家认为美学问题是围绕着四个方面发生的，即宇宙、艺术家、作品、观众(21)，或宇宙、作者、作品、读者(22)。比较地说，西方美学在作者、艺术家前面加了一个“宇宙”，并认为它是四因素中具有决定性的；而中国美学则对此不表认同。这应是西方作者受一分为二的世界观的影响而中国作者受天人合一的思想影响所致。刘勰在《文心雕龙·原道》中说：人“实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”。他把天地之心放在人心里，并认为文艺活动是心物交感的产物。不承认有一个超越人世的理式世界，也不认为它对文艺的决定性作用。正是这一点划出了中、西方美学的根本分歧。

这一根本分歧导致了中国美学和西方美学在论题、方法、内容、形式各个方面都有不同的特点。在美的本质问题上，前者以内在充实的感情为美；后者以外在超越的理式为美。在美的表现上，前者强调情感表现于情境之中；后者则强调美是理性显现在感性形式里。至于美的价值，前者认为美在情味；后者认为美在知识。至于美的效应，前者认为美在感动和鼓舞；后者认为美在认识和教育。关于审美感官，前者认为美由内发，认为美感独如味觉的体验；后者认为美由外生，以视觉与听觉为最好的审美感官。由于对美的本质和形式有关各方面的观点分歧，中国和西方形成了两种不同的文学、美学传统。在文学史上，重表现的抒情文学成了中国文学的主流；重模仿的叙事文学成了西方文学的主流。在美学研究方面，中国美学以总结文艺经验为主，它的研究对象主要是文艺思想和创作实践；西方美学以叙述哲学家对有关美的问题的思辨为主，美学成了哲学的一个部门。中国美学和西方美学有不同的特点，却没有相互排斥的理由。真正的美学研究应是在总体比较中发现各自的特点，吸取有益的经验以丰富发展各自的美学思想，共同充实多元的世界美学思想宝库。

中西美学思想，长期以来没有汇通和交流。20世纪初，西方美学随着科学、民主、哲学思想被介绍到中国来。这本是一件开拓眼界、借鉴西方美学理性思辨特点来总结中国美学经验、建构中国美学体系的好事，许多前辈学者也在这方面作了许多富有成果的研究，但也有部分美学研究者错误地用借鉴代替创造，把比较变成了目的，奉西方思辨美学为圭臬，忽视了从文艺实践中总结中国美学思想的特点和取向。他们或是利用西方美学标准对中国文艺和美学思想进行规范和诠释；或摭拾西方某家学说对中国作品和美学思想作极为表面而毫无意义的比较；或摘取中国美学思想来填充西方美学框架，点缀西方美学体系，以证明其理论的科学性和丰富多彩；或按照西方美学框架和命题，搜集中国哲学、伦理学、政治学者的一些言论，附会成有关美和美感的观点，建构起作为哲学一个部门的中国美学史；其中尤为突出的是，任意剪裁、阉割、曲解中国文艺作品和美学思想来美化某种西方美学、社会学理论，以证明其放之四海而皆准。在高潮迭起的美学热中，中国学坛上出现了许多美学研究、中西比较美学的著作，其中不乏具有真知灼见的佳作，但也出现了不少中国美学其名，一知半解的西方美学其实的赝品。总的说来，从20世纪初的“西风愁起绿波间”，到世纪末的“被西风吹尽，了无尘迹”，西向而望，不见东墙者，大有人在。而真正的中国美学研究，并没有得到应有的重视。

陆机在《文赋》里说：“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚。”中国美学就是使中国文艺之山生晖的玉，使中国文艺之河增媚的珠。刘勰在《文心雕龙》里提到，“倒海探珠，倾昆取琰”。借用他的话来说，为了发掘中国美学的珠玉，建立真正的中国美学体系，美学研究者不仅要根据中国美学的特点，明确研究的对象，采取正确的方法，还要下定决心，投入倾山倒海的心力。

注释：

① 王、杨、卢、骆，指初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。部分论者认为四杰诗文仍未完全摆脱六朝藻绘余习，因有“王、杨、卢、骆之体”的说法。但也有一些评论者不同意这种意见。杜甫的《戏为六绝句》之一云：“王、杨、卢、骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”

② Cf.William K., Wimsatt and Cleanth Brooks, Literary Criticism: A Short History,P.589.③ Wellek, Comperative Literature, V.717.④ 闻一多《唐诗杂论·宫体诗的自赎》。

⑤ 李泽厚《美的历程》，中国社会科学出版社1989年版，第123—124页。

⑥ 王文生《论情境》，上海文艺出版社2001年版，第137—138页。

⑦ 李泽厚《美的历程》，第200页。

⑧ 贺贻孙《诗筏》，上海古籍出版社版《清诗话续编》上，第153页。

⑨ 张戒《岁寒堂诗话》卷上，见无锡丁氏校印本《历代诗话续编》。

⑩ 范德机《木天禁语·五言短古篇法》，中华书局版《历代诗话》下，第746页。

(11)李梦阳《论学下》，《李空同全集》。

(12)王廷相《与郭价夫学士论诗书》，《王氏家藏集》。

(13)谢榛《四溟诗话》卷三，见无锡丁氏校印本《历代诗话续编》。

(14)See Reflections on Poetry,Trans.Karl Aschenbrenner and William B.,Holther(Berkerly and Los Angeles,1954).(15)W.B.Yeats,Ideas of Good and Evil(London,1903),P.243.(16)毛宗岗《绣像第一才子书》第九十四回批语，英德堂藏板。

(17)见赵执信《谈龙录》，上海古籍出版社版《清诗话》，第310页。

(18)王文生《论情境》，第211—212页。

(19)见《礼记·王制》。

(20)据朱光潜译稿，转引自《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第85—86页。

(21)M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp,P.6.(22)James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature,P.10.

2.解读《春江花月夜》 篇二

关键词：张若虚,《春江花月夜》,环境,时代,月亮原型

清人王闿运在《王志·论唐诗诸家源流》中写道, “张若虚《春江花月夜》, 用《西洲》格调, 孤篇横绝, 竟为大家。”[1]p82本文将对这位以孤篇盖全唐, 并流芳至今的初唐诗人, 以及他的诗作——《春江花月夜》, 用文艺学方法进行解读。本文选取的是社会历史研究法和原型研究法。[2]通过这两种方法而展开的解读, 我们可窥见环境、时代对作者和作品的影响, 也可洞见文本本身丰富的意蕴, 从而更好地认知和体味这一优秀的文本。

后人论及张若虚, 谈论的几乎都是他的诗作, 并且无一例外都给予高度评价。明代钟惺在《唐诗归》中说:“浅浅说去, 节节相生, 使人伤感, 未免有情, 自不能读, 读不能厌。将‘春江花月夜’五字, 炼成一片奇光, 分合不得, 真化工手。”[1]p81清代王夫之也在《唐诗评选》中评论道:“句句翻新, 千条一缕, 以动古今人心脾, 灵愚共感。其自然独绝处, 则在顺手积去, 宛然成章, 令浅人言格局提唱, 言关锁者, 总无下口分在。”[1]p82由是, 我们对《春江花月夜》及其艺术成就了然于心。而写下这首千古绝唱的张若虚, 却只留给我们一个朦胧的剪影。

张若虚的生卒年和生平事迹都不可详考, 一篇论文在介绍他时, 说“张若虚 (约660—约720) ”[3]p34作者未标明文献出处, 不能查辨真伪。不过, 他是初唐之人无疑。明代胡应麟说《春江花月夜》“详其体制, 初唐无疑。”[1]p81, 是为证。此外, 还可确定他是扬州人, 曾任兖州兵曹, 其诗文与贺知章、包融等吴越文士驰名京都, 并和贺知章、包融、张旭三人合称“吴中四士”。他创作的诗歌大都散佚, 仅流传两首古体诗——《代答闺梦还》和《春江花月夜》。

张若虚生长于吴地, 吴地的风俗文化和地理环境, 对他的情性和《春江花月夜》的生成均有影响。魏晋玄风于永嘉之乱后流入江左, 吴人多了些娴雅脱俗和幽远任诞。张若虚骨子里也有这种气质。“天宝中, 刘希夷、王昌龄、祖咏、张若虚、孟浩然、常建、李白、杜甫, 虽有文章盛名, 俱流落不偶, 恃才浮诞而然也。”[1]p81吴文化中的吴文学, “特别是南朝乐府民歌中的《清商曲辞》更是直接影响了‘吴中四士’的诗风……清丽”, [3]p36对《春江花月夜》这一题目也影响深刻, “春江花月夜, 乐府旧题, 属《清商曲-吴声歌曲》。”[1]p47吴地的地理环境也影响了吴人的创作。吴地地处亚热带, 雨量充沛。所以, 吴人作品中, “水”这一意象丰富。张若虚的《春江花月夜》, 更是将该意象展现得淋漓尽致。

张若虚所处时代的文学现状, 也影响了他的创作。初唐, 齐梁时蔚然成风的宫体诗依然盛行。“宫体诗在唐初, 依然是简文帝时那没筋骨, 没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致, 声调更流利, 整个的外表显得更乖巧, 更酥软罢了。”[4]p11不过, “初唐四杰”给绵软的诗歌增添了些力度, 如卢照邻的《长安古意》, 闻一多评价说:“卢照邻只要以更有力的宫体诗救宫体诗, 他所争的是有力没有力, 不是宫体不宫体。”[4]p13张若虚的《春江花月夜》, 被他奉为“诗中的诗, 顶峰上的顶峰”。至此, “诗歌随时代的变迁, 由宫廷走向生活, 六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱。代表这种清新歌唱成为初唐最高典型的, 正是闻一多强调的刘希夷和张若虚。”[5]而遗留了将近一百年的宫体诗, 也因为《春江花月夜》的出现, 赎清了它的罪孽。由此, 张若虚的历史功绩得以彰显, 他和陈子昂各自的努力——“陈子昂以风骨胜, 而刘希夷、张若虚又益之以情韵。”[6]p41为诗歌由初入盛扫清了障碍, 使盛唐诗歌以崭新面貌出现。

《春江花月夜》, 最突出的意象是月亮。全文三十六句, 直接出现“月”字的有十五句。此外, 还有些句子是间接描写月亮。荣格说:“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片, 都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余, 并且总的说来始终遵循着同样的路线。”[7]p48月亮亦是如此, 而且这一意象早就被镌刻进诗篇, 并不断被赋予新的内涵, 然后沉浸在历代中国人的血液里。

月亮原型, 从目前的研究来看, 主要有两种模式, 即“月殿嫦娥”和“月出皎兮”。[8]依据文本情境, 取前者。它来源于嫦娥奔月的神话传说。据《准南子·览冥训》记载:“羿请不死之药于西王母, 姮娥窃以奔月, 怅然有丧, 无以续之。”高诱注曰:“姮娥, 羿妻;羿请不死药于西王母, 未及服食之, 姮娥盗食之, 得仙, 奔入月中为月精也。”有文章说, “‘奔月’神话的原型题旨表达了一种女性过失和男性伤怀的情感。”[7]p48笔者认为亦可从别的角度来解读。首先, 嫦娥奔于月成为不死者, 说明月这一实体本身不朽。既然不朽, 就必然涉及永恒和时空、有限和无限这些宇宙奥秘。其次, 嫦娥永生, 而她的丈夫羿却年寿有尽。所以, 羿离世, 嫦娥依然活着。因此, 对嫦娥而言, 丈夫或者男人这个角色必然缺席。留与她的, 唯有无尽的思念和伤怀。

《春江花月夜》主要讲述了两方面的内容。一是时空意识, 以及由此引发的有限和无限的思索与感怀。二是闺妇思远的感伤、落寞和悲凉的情怀。

前八句主要是景色的铺陈渲染。“江天一色无纤尘……江月年年只相似。”这六句, 闻一多赞赏为体现了“更迥绝的宇宙意识”[4]p17。一轮孤月, 洒满清辉, 明亮了夜晚。江月, 如同过去的千百年一样, 依然照耀着人们, 人和其它自然万物都沐浴在这光辉中, 无所分别。然而, 就在那一刻, 江畔第一次有人抬头仰望, 意识到了月亮的存在。这时候, 人才和其它万物区别开来。人, 存在着天空性和大地性两种生存维度。在抬望眼的一瞬间, 人的存在从过去的大地性延伸、触及到了天空性。此时, 江月才把它神性的光辉第一次洒在具有天空性的人身上, 人之所以为人得以完整建构。

“人生代代无穷已, 江月年年只相似。”这两句, 将人生的有限性和时空的无限性敞亮开来。虽然人类作为一个种群绵延至今, 但作为个体的人却年寿有限, 一旦出生就必然指向死亡, 这是人类无法逾越的生命哀感。但是月亮, 人类出现以前, 它就存在。人类消失以后, 它依然存在。此外, 除了月, 江也是永恒的。孔子就曾喟然叹曰:“逝者如斯夫, 不舍昼夜。”苏轼也不无悲哀地说过:“哀吾生之须臾, 羡长江之无穷。”所以当有限生命的人类在面对“江月”这一时空的无限永恒时, 总会觉到些许感伤和压抑。

最后的二十二句讲述了闺妇的思念和悲戚。江月在等待着, 而长江却送走了流水, 白云也离别了天空。青枫浦上, 弥漫着挥散不去的忧愁。《楚辞·招魂》有句云:“湛湛江水兮上有枫, 目及千里兮伤春心。”江淹《别赋》也道:“春草碧色, 春水渌波, 送君南浦, 伤如之何。”[1]p48由是, 枫、浦都意味着离愁。如将“流水”、“白云”寓指男人, 那么等待着的江月, 自然是如嫦娥一样的思妇。男人乘扁舟而去, 明月楼中的女人唯有相思。楼上月光徘徊, 月光中的女人亦在徘徊。明月把房间里的物件勾勒出清晰的轮廓, 引得女人睹物思人。在相思的煎熬下, 女人想要拒绝这月光, 可是它“卷不去”、“拂还来”, 令人无法抗拒又无法摆脱。

得不到男人的音讯, 女人想如月光一样, 能够照耀在男人身上。然而, 这毕竟是妄想。现实中的鸿雁传书和鱼传尺素, 也是枉然。女人在梦境里见到了落花, 春天已经过去一大半, 可是男人依旧没回来。如同那朦胧的海雾和无限的潇湘路, 女人的思虑和感伤没有希望又没有尽头。

从字面意思的解析可窥见, 这些女人, 不管是否像嫦娥一样有过失, 她们都和男人天各一方。嫦娥流连于清冷的月宫, 而她们则徘徊在楼上, 月光照亮了她们共同的忧愁。男人, 对她们来说是缺失的, 在当下是不在场的, 他们只存在于思念中。

此外, 还要注意“春”这一意象对这种氛围的烘托。春天, 万事万物都在畅享生命, 畅享自然赐予万物的神恩。无一例外地, 人也在畅饮着生命和爱情。花好月圆, 男欢女爱。可是, 在这样的时刻, 男人却不在场, 只有独守空房的女人。这把女人内心的孤独、寂寞、思念和无法释怀的欲望渲染得更加悲苦。而且, 她们或许代表了那一时代一群女人的生存处境。这种悲戚染上时代的氛围, 显得更加落寞无奈。

所以, 对某些书上说《春江花月夜》是“对春天的更为炽热的正面讴歌, 并融合着对宇宙、对美好人生的热情礼赞。”[6]p40笔者实在不敢苟同。他们只看到了诗歌由初唐向盛唐的转换中所逐渐丰盈起来的气韵、力度和艺术魅力, 却忽略了文本本身所表达的内涵和意蕴。

参考文献

[1]王启兴、张虹注:《贺知章、包融、张旭、张若虚诗注》, 《唐诗小集》, 上海古籍出版社, 1986年。《春江花月夜》的原文引文出自该版本。

[2]胡经之、王岳川主编:《文艺学美学方法论》, 北京大学出版社, 2003年。

[3]雷宁:《试论吴文化对“吴中四士”的影响》, 唐山师范学院学报, 第28卷第6期, 2006年。

[4]闻一多:《宫体诗的自赎》, 《唐诗杂论》, 上海古籍出版社, 2003年。

[5]李泽厚:《美的历程》, 天津社会科学院出版社, 第213页。2008年。

[6]章培恒、骆玉明主编:《中国文学史》 (中) , 复旦大学出版社, 第41页, 2004年。

[7]包莉秋:《荣格的原型理论与中国月亮意象之比比较研究》, 廊坊师范学院学报, 第19卷第4期, 2003年。引用文献转引自该论文。

3.春江花月夜 篇三

其实音乐远扬海外，这与张若虚久负盛名的同名古诗息息相关——唐代“吴中四士”的张若虚一生仅留下两首诗，《春江花月夜》当之无愧地成为了以“孤篇纵横，竟为大家”的千古美誉。闻一多先生也赞誉说：“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。可见一首完美的诗，竟然蕴育了一曲千古绝唱的歌——音乐的江河一泻千里抵达了梦境的大海：表现出水之浩缈、月之清雅、风之优美、江流之婉转、心境之高洁……其实最早的“春江花月夜”乃乐府旧题，属《清商曲辞》中的《吴声歌曲》。有人说创于陈后主叔宝，也有人说创于隋炀帝杨广，还有说武则天长安年间此曲调仍然广为流传。其实以《春江花月夜》同名的歌曲有早期杨广写的两首，诸葛颖创作一首，还有张子容赋有的两首——历史上共五首诗，其内容皆是敷衍写景之作，或涉及脂粉胭脂之气。然而，张若虚的《春江花月夜》横空出世，从此大放异彩亘古传扬——他将良辰美景淋漓尽致地表达出“空明透达”的艺术境界。

《春江花月夜》正是一曲柔美清丽的音乐长卷，表达出一种精妙绝伦的音乐风情：曲中的琵琶模拟了江楼钟鼓的急浪拍岸，二胡的绵邈显示出思绪曲终的淡远之情，古筝跳荡了舒缓的流波之声，洞箫再现了渔舟唱晚的悠扬之情，钟声传出了静谧和深远，鼓音增添了“海上明月”的壮丽恢宏……聆听《春江花月夜》，其实就是在聆听“江楼钟鼓”的轻悠，“月上东山”的明亮，“风回曲水”的婉转，“花影层叠”的风韵，“水云深际”的浩瀚，“渔歌唱晚”的风情，“洄澜拍岸”的景致，“桡鸣远濑”的浆声……音乐之美流泻了一派风光无限的宁静、透明、通达、酣畅、高远……

4.春江花月夜 篇四

无边的江边上，一叶扁舟映入眼帘，是谁，在这无边的黑夜中漂泊呢？是那漂泊在外的游子吗？游子啊！你可知道明月楼上的人儿，此刻正期盼着你的归来吗？

惹人的夜影在楼上徘徊不去，该照见她那梳妆的镜子，柔美的月光透过窗帘，留在了那捣衣砧上，卷不走，拂不去。思妇的心头满是这月光带来的愁绪，无法排遣。

远方的人儿，此刻的你是否也在床前望着这轮明月，为什么我们只能同望明月，却不能互诉心声啊？我愿意化作那一缕缕的月光照着你，在你的身边。

鸿飞千里，飞不出这月亮的天地，传不来远方的音讯，鱼奋力一跃，皱起满天的波纹，那是我的思念，我的愁绪，远方的人儿，你看到了吗

昨夜，我做梦了，梦里面，花落满闲潭，一片片，一瓣瓣。曾经的它们，是多么的光彩鲜艳，可惜，红颜易老！流水流春，就像是流送落红，江潭上，落月已向西落了。春就要归去了，你怎么还不回来呢？

5.春江花月夜 篇五

春潮高涨，明月初升。江流绕着花草慢慢的流淌着，月光照耀着花草就像细密的雪珠在闪闪发光。忽然，明亮的月光照耀着我，我站在皎洁的月光下，有着说不出的思念。

回想，我离家时，一轮明月高悬中天，有千万般的不舍，可月亮却把我带走了，月亮那么大，那么圆一下子把我吞噬了，让我来到了这儿。可现在，我看着这皎洁的月亮，多希望它能把我带回家啊!可我知道，它是带不走我的。

月亮无边际的照耀着我，看着月，仿佛它与我已融为一体。把我那浓浓的思念寄托给了明月。“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”这正映衬了我的相思情。把那情给了明月，希望它能带给我那远隔千里的家人。

月亮一个月能圆一回，可我与家人却不能团聚。有时，我也会想象：我是一轮圆月，永远的挂在天上，永久的与家人在一起。可现实就是这么残酷!我只能寄托给明月。当我醒来时，泪水早已从脸颊中流到了衣襟上，明月何时才能圆了我的梦呢?

我多么希望它能圆了我这小小的梦啊!可是，它没有把我的思念带回家!昨晚我却梦见了自己回到了家，那花映在幽静的潭水中。如今春天过了一半，江水也流走了。我知道，这一切不过是思念掩盖了迷茫罢了，只有那一轮落月洒满了树林。这时，相思又浓了起来。

6.《春江花月夜》教案 篇六

（“生成课堂”案例）

执教者：李仁甫

（课文出自苏教版《唐诗宋词选读》专题“‘风神初振’的初唐诗”）

学生板演，师生共同纠正：

1．给加点字注音：滟滟 芳甸 似霰 青枫 扁舟 砧上 碣石。．．．．．．．2．解释字词：霰 但见 扁舟。

3．简单理解句子：鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。4．“吴中四士”指哪几个人？

师：大家在课前预习时，有没有什么问题？ 生1：“可怜楼上月徘徊”中的“可怜”如何理解？ 师：你能否把注释读一下？

生1：“徘徊”指月光偏照闺楼，徘徊不去，令人不胜其相思之苦。师：你仔细领会一下，思妇对月光什么态度？ 生1：厌烦。

师：因为月光惹人相思，“令人不胜其相思之苦”。既然思妇厌烦月光，希望月光不要再徘徊了，那么你看看“可怜”在这里是什么意思？

生1：可惜。

师：对。大家是否记得诗人杜牧《阿房宫赋》中也用过一例，原句是—— 众：“可怜焦土”。

师：对。请大家看看下面什么句子跟“可怜”一词相呼应？ 生2：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”。

师：你看月光多么恼人气人，竟然“卷不去”、“拂还来”。可惜月光不遂人愿啊！还有其他问题吗？（等待片刻）哦，没了。这首诗比较长，有36句之多，编者给大家提出一个要求——背诵。

众：啊——

师：看来你们不喜欢这首诗了？ 众：喜欢。

师：那这样吧，我们暂且降低要求，把你最喜欢的句子先背出来。众：只喜欢一句。师：哪一句？

众：“春江潮水连海平”。

师：这要求太低了吧？你们太小看自己的能力了吧？这样吧，选择最适合你记忆的句子先背诵，至少要连续背上6句。开始朗读，争取3分钟之后背上。

众：好。（3分钟之后）

师：时间到。谁先来背的？先背的同学选择余地大，后背的同学选择余地小。可要抢先噢？

生3：“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”。

师：他背诵了几句？ 众：8句。

师：多背了2句，了不起！（众鼓掌）其他同学不着急背诵吧？ 众：不急不急。

师：风格蛮高的嘛！（众笑）不着急，我们就来问问他为什么会最先记住这8句。生3：我喜欢。师：为什么喜欢？

生3：因为这句诗写得很有趣，诗人好奇地问——江边上最初见到月亮的是哪一个人？月亮最初是在哪一年照亮江边上的人？

师：江边上最初见到月亮的哪一个人？

生3：

师：诗人想到这里，不禁感到一点欣慰。是的，月亮见证了一代又一代人的浪漫故事，而一代又一代人也见证了月亮的纯情。就在唐朝的这个晚上，长江边上再次上演了一出浪漫的故事。好，我们一起来把这充满哲理的几句诗朗读一下。

众：“江畔何人初见月„„青枫浦上不胜愁”。（跑到一位同学面前）师：你背的几句是——？

生4：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰”。

师：正好6句，背得不错。你为什么喜欢这几句？ 生4：这几句意境很美。师：写了哪些景物？

生5：春江潮水，海上明月，芳甸，花林。师：景物的中心是什么？ 生5：月。师：如何写月的？

生5：通过潮水写月，通过花林写月。师：用了什么手法？ 生5：烘托。

师：是的，烘潮托月，烘花托月。那么烘托出月亮的什么特点？ 生5：明亮。

师：是的，“何处春江无月明”。你刚才说欣赏这里的意境美，那么由明月、潮水、花林构成的意境究竟是什么？

生5：清洁，明亮。师：还有呢？

生6：幽静，恬美，阔大。

师：其实，下面4句也显示了这样的意境，我们一起朗读一下。

众：“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”。师：诗人为什么要一开始用10句来描写这样的意境？ 生7：引出下面的“月问”，为诗人充满哲理的思考作铺垫。

生8：也为后面“明月楼”上的女子思念远方的游子设置了空间背景，营造了情感氛围。师：说得都有道理。我们一起来朗读一下开头10句。众：“春江潮水连海平„„皎皎空中孤月轮”。

师：10句描写景物，6句揭示哲理。我现场调查一下，刚才自选背诵的6句也在这前16句范围中的同学，请举手。

（大多数同学举手。）

师：是的，前16句确实写得很美。不过剩下的22句，同样写得并不逊色。有了景物的渲染和哲理的铺垫，爱情主人公终于正式出场了。这实际上是写了游子思妇的爱情故事。下面我们互相提示，一起背诵吧。如果背不上，可以看课本。

众：“可怜楼上月徘徊„„落月摇情满江树”。

师：这些文字集中写了思妇的情感故事，现在请大家分析一下这个思妇的情感。生9：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，写出了她对游子的思念。师：还有吗？

生10：“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”，写出了她对青春年华的珍惜，对美好生活的向往。

师：还有吗？

生11：“不知乘月几人归，落月摇情满江树”，写出了她对未来的迷惘与对游子未归的失望。

师：这一点补充得很好。不妨体味一下最后一句。“落月摇情满江树”，作者融情于景，以月落江树来抒发离情别绪。另外，最后写“落月”，而此前月亮又是如何运行的？

生12：一开始是“海上明月共潮生”，后来是“楼上月徘徊”，再后来是“江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾”。

师：是的，月“生”月“徘徊”，月“斜”月“落”，全诗以“月”为线索贯穿全诗，结构严谨却又有流动之美。除了结构上的这个特点之外，我们在前面还探讨了本诗的一些特色。谁来总结一下？

生13：意境美，哲理美。

师：既然你归纳为“美”，那么不妨把后面的文字归纳为情感美。意境美、哲理美、情感美，也可以说归结为一点——形象、哲理与情感的和谐结合。同学们，你们想了解诗的题目“春江花月夜”的来历吗？

众：想。

师：《春江花月夜》原来是乐府歌曲名，相传为南朝陈后主所作，原词已不传。后来隋炀帝又曾做过此曲，《乐府诗集》收《春江花月夜》七篇，其中有隋炀帝的两篇。因为有皇帝带头，所以一些大臣便一哄而上，纷纷以“春江花月夜”为题来写这种宫体诗，比如隋朝诸葛颖写过一首《春江花月夜》：“花帆渡柳浦，结缆隐梅洲。月色含江树，花影覆船楼。”（板书）你们觉得怎样？

生14：景色写得美，但情不动人。生15：格调不高。

生16：作者没有什么真切的情感体验，只是吟花弄月。生17：堆砌辞藻，无病呻吟。

师：同学们欣赏趣味很高。确实这样的宫体诗，可以从技术的层面进行批量生产。这样的诗才气有余而才情不足。六朝文章的名声简直被这类宫体诗糟蹋够了！后代的诗人如果想拾掇起“春、夜、花、月”这样的俗套题材，无异于引火烧身，可能会断掉一世英名。不过，有一种诗人具有强大的创造力，能化腐朽为神奇，比如张若虚。他的创造力在于，把诗情、画意和哲理完美地结合在一起，营造了亦梦亦幻的诗境。试想，如果只有画意，只有前10句，感觉恐怕跟“花帆渡柳浦，结缆隐梅洲。月色含江树，花影覆船楼”差不多吧？如果只有“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”这几句，那么诗就显得抽象、单调。如果只有后22句，似乎缺少广

阔的气象，缺少深刻的哲学背景，沉湎于爱情之中的那个思妇就成了宫廷诗人笔下的小女人，或者成为温庭筠笔下那个“照花前后镜”的小宝贝。因为情感美、意境美和哲理美，或者说因为诗情、画意和哲理完美地结合在一起，张若虚的这首《春江花月夜》在大量的同题诗歌中拔得头筹，被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，并被闻一多先生认为“替宫体诗赎清了百年的罪”。一生仅留下两首诗的张若虚，主要因这一首诗，被喻为“孤篇横绝，竟成大家”。最后，让我们一起朗诵全诗。

7.张若虚《春江花月夜》浅析 篇七

这首虽是以乐府旧题写的诗, 但是作者赋予了它全新的内容, 在诗歌史上占有一席之地。清末王闿运称赞曰 :“张若虚《春江花月夜》……, 孤篇横绝, 竟为大家。李贺、商隐, 挹其鲜词, 宋词、元诗, 尽其支流”。 (陈光志辑《王志》卷二) 1 近代闻一多先生称赞它为 :“诗中的诗, 顶峰上的顶峰” (《宫体诗的自赎》) 2 一生仅留下两首诗的张若虚凭此成为唐诗大家, 由此可见此诗的精妙。

诗篇的题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜, 这五种事物每一种都会让人产生悸动, 禁不住地想去探索。而集中在一起则体现了人生最生动的良辰美景, 构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。

诗篇紧扣题目入手, 春、江、花、月、夜, 这五字组成的景在诗的前八句中就一一体现出来了, 展现出一幅壮丽的画面 :江潮连海, 月潮共生, 江潮浩瀚无垠, 仿佛和大海连在一起, 气势雄浑 ;原野花林, 汀上细沙, 全部笼罩在茫茫的白色月光之下, 飘渺无限。月光闪耀千万里之遥, 万事万物似乎都沐浴在其中, 像是在感受着骄阳与冷月的区别。月光洗涤了世间万物的五光十色, 将大千世界浸染在一片银白色之中, 美丽, 和谐, 充满了生机而又不失静谧。月光沐浴下的群像, 如同铺开的一幅春江花月夜的水墨长卷, 让人不由得为之沉醉。这八句由大到小, 由远及近, 月色中, 烟波浩渺而又透明纯净的春江远景, 展示出大自然的神奇美妙, 而诗人的笔渐渐浓缩在那一轮孤月上。

紧接着的八句由江天月色引发出对人生的思索, 由时空的无限遐想到了生命的有限, 感到神秘而又亲切, 表现出一种深沉而寥廓的宇宙意识。诗人在感受这美丽景色的同时, 沉浸于对似水年华的体认之中, 情不自禁地对着遥遥挂在天空中的一轮孤月发出感慨 :“江畔何人初见月?江月何年初照人?”诗人似乎在无需回答的天真提问中得到了满足, “人生代代无穷己, 江月年年只相似。”然而同时诗人也迷惘了, 因为光阴如流水, 一去不复返, 美景长在而人生不在, 明月长在但物是人非。可是诗人同时又感到个人的生命虽然是短暂即逝的, 但人类的存在则是绵延不绝的, 所以“代代的人生”可以和“年年的江月”共存。虽然有人生苦短的哀伤, 但诗人也从大自然的美景中得到的慰藉。“不知江月待何人, 但见长江送流水。”紧承上句而来, 人生代代相继, 江月年年如此, 而那遥远空中的孤月永远在徘徊着, 似乎在等待着什么人, 但是却总也没有等到。在月光下, 是那滚滚长江, 江还是那个江, 但是水却早已不是那一江春水了。江月有恨, 流水无情, 至此, 诗人自然地把笔触从上篇的描写大自然景色转入人生思索, 由此引出下篇。

花好, 月好, 俗语说的也好 :人月俩团圆。看到月亮, 人们首先联想到的是团圆。于是诗人从“白云一片去悠悠, 青枫浦上不胜愁。”开始叙写人间游子思妇的离愁别绪。“白云”的飘荡, 喻游子离家在外的飘零。“青枫浦”为地名, 此处却是泛指人们相互送别的水边码头, 由此不难想象思妇与游子分离时的依依不舍, 肠断泪枯。接着诗人写思妇对游子的思念 :夜已深, 可是小楼里的女子却毫无睡意, 心中似乎是在埋怨那“卷不去”又“拂还来”的月光, 但是在这个寂静的夜里, 除了月光在默默陪伴她外, 没有任何人陪伴在她身旁, 孤零零的一个人对月叹息, 生动地表现出思妇内心的惆怅和迷惘。茫茫的月光引起了她的深深情思, 此时此刻, 月光也照在远方的爱人身上, 可是共望月却无法相知, 只好依托明月寄托相思。想通过鸿雁寄书, 可是鸿雁却怎么也飞不出这片月光, 鱼儿在水中游动, 可是只能激起层层水纹。“尺素在鱼肠, 寸心凭雁足”以往以传信为任的鱼雁, 此时却也无法传递音讯, 忧愁怎能不又添几分!飞也白飞, 游也白游, 都是徒劳无功的, 表现出思妇心底的深深无奈之感。不知远方的爱人怎样, 既有对远方之人的牵挂和担忧, 又有对他的深深思念。

人世间最美好的是爱情, 当爱情难合, 鸳鸯难聚, 无疑会激起无数人的哀叹, 感伤, 因为人们不愿意见到美好的事物被毁灭。于是当思妇, 游子的凄婉相思之情化作清丽婉转, 哀怨缠绵诗句, 跃然纸上时, 总会赚无数离人泪。最后八句凄苦的表现了游子思妇间的相思之情, 给这样一个宁静的月夜添上一缕抹不去的忧愁。“昨夜闲潭梦落花, 可怜春半不还家。”凄苦的眼神, 无奈的泪水, 孤独的身影充斥着这个夜晚。“江水流春”, 逝去的不仅仅是一江春水, 还有游子, 思妇的青春, 幸福和憧憬。碣石, 潇湘, 遥遥相隔的两地, 天各一方的游子与思妇只能对月叹息。明月照耀下的空气如雾般轻渺, 带着思妇的相思, 带着离人的乡愁。思妇望月怀人, 离人借月怀乡, 两地相思却不得见的悲苦都只能寄托在那一轮孤月上, 而月亮, 承载着那么多的悲欢离合, 作为一个永恒的见证, 悬挂在空中。“不知乘月几人归, 落月摇情满江树。”这结句中的“情”将不绝如缕的相思之情, 月光流水之情, 诗人之情, 等等众多感情融汇在一起, 洒落在江树之上, 也同时洒落在读者的心上, 摇曳生姿, 令人心醉神迷。

全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写, 而又以月为主体, 贯穿全诗, 像一条枢纽连接着各个部分, 通贯上下, 而诗情则随着月的升落而起伏曲折。月在一夜之间经历了“共潮生”的上升, 至“空中孤月轮”的高悬, 再到“复西斜”的西斜, 最后则是“落月”的落下这个过程。诗人在描写这个过程的同时也写了一系列被笼罩在月光下的诸如江水, 沙滩, 花林, 白云, 玉户的帘, 潜跃的鱼, 江树, 不眠的思妇, 思乡的游子等意象。这些意象组成了完整的诗歌形象, 展现了一幅完整的生活画卷, 创造了一个蕴藉空灵的思想意境。画意, 诗情, 哲理交相融合, 构建了一个幽深绮丽的意境, 具有动人心魄的感染力。这也是对后世影响最大的地方, 为盛唐诗歌提供了成功的意境塑造经验。至此, 张若虚在前代基础上又将诗歌意境向前推进了一步。

作者以月光统摄群像, 将江水, 波光, 沙滩, 花林, 白云, 闺阁, 镜台等一系列景物全部置于月光的沐浴之下, 如同铺开一幅春江花月夜的水墨长轴。画面清丽, 与此同时作者又借景色引发渲染, 暗示, 寓托思妇的离情, 并融入诗人对美景长在而人生不在, 明月长圆而人情难圆的感慨。从而使画意, 诗情, 哲理交相融合, 构成了空灵蕴藉使人心醉神往的意境。诗中语言清新明丽, 韵律和谐流畅。全诗以一片绮丽, 朦胧的“月色”为线索, 贯穿了三个方面的内容 :美丽、和谐、充满了生机而又静谧的江月之景, 深沉的宇宙人生之思, 思妇、游子的凄婉相思之情。这首诗显示了诗人对生命的真切感受, 显示了诗人对完满的自然和人生的执着追求 ;既有对生生不息的生命之流的热情企盼, 又有对现实人生缺憾的无限伤感 ;既有对美丽自然景色的留恋, 更有对平凡诚挚人生感情的珍爱。

《春江花月夜》无论是在思想上还是在艺术上都远远超过前代那些单纯模山范水的景物诗, 也超越了以前的单纯抒写离愁别绪的爱情诗, 也超越了纯写哲思的哲理诗。诗人给旧有的题材注入了新的含义, 将画意, 诗情, 哲理交相融合, 赞美大自然的美景, 歌颂人世间游子思妇的真挚爱情, 并把人生哲理和宇宙之思结合起来, 构成了空灵蕴藉使人心醉神往的意境。诗人让整篇诗笼罩在一片空灵而又迷茫的月色中, 吸引着一代又一代的读者去探寻其中的美的真谛。

注释

1[1]李道英刘孝严:《中国古代文学作品选》, 第三册隋唐五代, 东北师范大学出版社, 第60页。

8.《春江花月夜》意境赏析 篇八

一、归纳意象，还原画面

全诗前八句中的意象分别有：江水、大海、明月、潮水、月光、芳甸、花林、霰、流霜和沙汀。在这十种意象中，江、月无疑是核心意象。大海、潮水的选择是为了衬托出江流的广阔与渺远，给人营造出一种阔大无边、横无际涯的感受。芳甸、花林、霰、流霜、白沙的使用则全部是为了映衬出月光的皎洁，是月得以表现的媒介。因此，这一部分要将几个意象的主从关系确定之后，再来赏析。在这一部分的教学实践中可选用“还原法”进行教学，即要求学生根据此八句，完成一段景物描写，并限定要求（或静谧、或神秘、或纯洁、或宁静、或凄婉、或柔美，等等）。

“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”王国维这样说。同样的事物，由不同的主体来进行赏析，根据不同的情感预设的条件来欣赏，其结果也一定是千差万别的。下面引述两段还原的景色描写：

例1：春潮涌动，涌出一轮明月，江面似与大海相连，宽广无垠。月华如水，随波而漾。银辉轻洒，将春江浸染成梦幻般的银色。江流绕芳甸，月色笼花树。汀上白沙，空中流霜，都融入了这一片月色之中 。一时间难以分辨这究竟是空中的霜珠，还是那洒向人间的月光啊！

例2：在那浩浩荡荡的江流入海处，海天一色，春潮无边。在目力所遥不能及的天边，一轮皎皎白月挣脱了海的磁力，喷薄而出。霎那间，海上、天上月华万丈，一束束银辉似那如椽巨笔四处挥洒，又似天外巨人手持万斛月浪倾泻而下。月华乘着流水飘飘荡荡奔流四方，来到了一片芳草萋萋的江畔小洲。月华洒秋树、汀上映白沙。只见得那天幕上银光点点，似冰晶、似水雾，朦朦胧胧一片纯洁的银色世界。

虽说各种还原有所差别，但殊途同归，这种意境的收获却是有着共同精神内核的，而不应是随意的生发，无根据的胡乱揣测。由后八句（原文略去）可知诗作者是借助景色描写来表现对整个宇宙，对全人类的关怀的。一个如此高度的见识，又怎能展示出小而简的个性化的意境呢？因此，对文章意境的品析，是要以意象为基础而做还原法重塑的，但并不唯一，也并不能仅此而已，在还原之后，还要追问一下全诗的整体情感脉络，这样才不至于犯下表面化的错误。

此外，意象在发展过程中，其本身附着的象征含义也促使我们要再三考虑。因为本身的意韵，也会致使许多情况下，意境的判断和还原并不只局限于感性认识，还要再进一步地加以分析。

二、景为情媒，情为景魂

在诗歌创作中，作者往往寓情于景，不直接表露。虽不言情，但透过画面，我们往往能感受到更强烈的情感。以《春江花月夜》一文为例，诗歌前八句皆为景物描写，没有一丝情意，但从这幅图画中，我们依稀能看到张若虚对这片静谧、安适、美丽的天地的一种无限的热爱之情以及下文的一种神秘色彩。这种情感的抒发正是读者通过对景物的把握而生成的。一切景语皆情语，中国古代诗人作诗，蕴藉深沉，情感仿佛是一双无形的大手，支配着景物的呈现，也支配着作者情感的抒发，所以情感是一切景物共通的灵魂。中国自古以来讲求高山流水觅知音。只有知音才能透过这景的遮掩，参悟感受其内在所蕴含的情感。当然，这也是一切文学作品从作者到读者的一个必然过程。在《春江花月夜》中除去前八句的情景交融的描写以外，其后几句，作者看到江上的一轮圆月，不禁发出“人生代代无穷已，江月年年只相似”的哲理感发，从而上升到了一个世界观的层面，把时空扩展到无穷大的境界，抒发了由个人到千古到整个宇宙的情怀。

三、巧妙联想，虚实相生

宋人梅尧臣说：“必能状难写之景，如目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”虚实相生乃是诗歌创作的重要技法，且诗人历来对虚境的重视程度相当之高。诗人若想在有限的文字桎梏下，创造出一个丰富而蕴藉的大世界，就必然要动用想象和联想的手法。《春江花月夜》一诗前面两联乃是眼中实景，三、四、五、六、七、八则是见实景后的心中所想。虚景乃是实景的升华和再创造，由江流入海处升起的一轮明月，想到月光逐波而流来到芳甸，照映花林后的那种似雾似霰的景象，将意境完美地展现出来。张若虚打破时间、空间的拘囿，眺望千里长江，心怀宇宙八荒。此外“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”八句是站在青枫浦上，眼见白云一片，小船一叶，而进入了想象的空间，想象出一位在楼中孤寂地等待远方游子的思妇形象。并且对月有很精细入微的描写，月光洒在妆镜上，洒在捣衣砧上，把一个因思念游子而彻夜难眠的女子表现得淋漓尽致，辗转难眠的孤独跃然纸上。可以说，虚实相生的手法就好似中国传统画中的留白，在现实和虚妄间，给人以无限的想象空间。

四、熟读成诵，体悟诗韵

“韵味”是指意境所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包含情、理、意、韵、趣、味等多种因素。韵味是一种余音绕梁的余韵、余味。韵味本身较为抽象，需要学生在诗歌诵读的基础上去感受，去体悟诗歌语言的那种千回百转、飘渺荡漾的味道。以《春江花月夜》为例，全诗以“不知乘月几人归，落叶摇情满江树”收尾。江月挂在江畔落叶纷纷、摇曳生姿的树梢之上，江树摇摆、情意绵绵。那江、那花、那月、那情最后都随风而动，随情而飘落。非有情之人，非善感之辈断然难以体味那无穷之韵味。所以归根到底，教师还是需要培养学生的感悟能力。

以上对于《春江花月夜》意境的四点分析方法来自于前人的总结，属于中国古典诗歌鉴赏的方法论。张若虚的《春江花月夜》一诗以意境闻名，因而笔者选用该诗加以分析，希冀能抛砖引玉，使广大高中语文教师在诗歌意境教学中有所倚傍，共同为推进诗歌教学的发展做出贡献。

9.《春江花月夜》教案 篇九

春江花月夜是乐府旧题，属清商曲辞的吴声歌曲。其曲调，或说创自陈后主叔宝，或说创自隋炀帝杨广。据杜佑《通典》记载，武则天长安年间，该曲调尚在流传。郭茂倩《乐府诗集》卷四十七，录有《春江花月夜》数首，其中，杨广两首、诸葛颖一首、张子容两首，张的两首的写作年月在张若虚此诗之前。杨广等五首诗的内容，大都是敷衍题目而描写景色，或稍涉脂粉；形式则或为五言四句，或为五言六句，体制短小，格局拘束。张若虚作此诗，虽说也是沿循了前人写旧题乐府诗往往敷衍题目的常例，但其内容有所开拓，篇制大为扩展，格调与境界更是远在同题诸作之上。

[文学常识]

张若虚，唐代诗人。扬州(今属江苏)人。曾任兖州兵曹。生卒年、字号均不详。中宗神龙（705～707）中，与贺知章、贺朝、万齐融、邢巨、包融俱以文词俊秀驰名于京都，与贺知章、张旭、包融并称“吴中四士”。玄宗开元时尚在世。张若虚的诗仅存二首于《全唐诗》中。其中《春江花月夜》是一篇脍炙人口的名作，它沿用陈隋乐府旧题，抒写真挚动人的离情别绪及富有哲理意味的人生感慨，语言清新优美，韵律宛转悠扬，洗去了宫体诗的浓脂艳粉，给人以澄澈空明、清丽自然的感觉。

[层次结构]

关于这首诗的层次划分，近人歧见纷纭。我们以为，此诗应分成三个部分：结构上，此诗既以月亮从升起到坠落的过程作为全诗起止的外在线索，同时又以月亮为景物描写的主体和引发感喟、抒写情思的依托，表里兼顾，情景交融，使全诗显得浑然一体。

开头八句为第一部分，依题目写春、江、花、月、夜的幽美景色，侧重描绘皓月当空、光照整个江天、天地一派空明的美妙境界。

“春江潮水连海平”四句是第一节。这节从月出写起，而描写重点在月色下的春江。头两句写春江水满，江海相联，月出潮生，在海天月色的衬托下，突出了春江浩渺的壮丽景象。第三句承潮水，明月，描写春江在月光下波光粼粼，跳跃远逝，邈远迷茫。这景色给人遥思遐想，故启出下句“何处春江无月明”，一下将眼前景物联系到一个广阔空间的想象的境界，为以下对宇宙人生的哲理性思考和月下游子、闺妇的相思伏笔。

“江流宛转绕芳甸”四句是第二节。这节极写月光皎洁。首句承上节“春江”写“江流”，又带出“芳旬”。“芳甸”一语即透出春天气息。长江春水本来应该是滔滔奔腾，这里却轻着一“流”字，而且赋予“流”的形象化：“宛转绕”，因而春水也似有深情。上句出“芳甸”，下句便直写“花林”。可是这时是月光下的花林，不可能有日间看到的姹紫嫣红的色彩和真切形象。直接写月光下的花，无法浓墨重彩渲染，往往只能淡墨勾一个轮廓。如“明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。”(曹植《公宴》)对于月下的兰花和荷花(朱华)只能点到为止。张若虚这两句诗虽然也是点到为止，却写得流光溢彩，表现了花林月色，相交不定，只觉花光烁烁，如霰洁白，如霰闪闪，似真似幻，创造了色彩迷离的特定境界。最后两句写月光的清淡、皎洁。月亮升高了，月色纯净，简直就是“空里流霜”了。霜是不会流动的，诗人此时感觉月色如霜从空中流泻下来。这里着一“流”字，月色便成了幻象的动态。但是此时的“霜”(月色)只是清凉的、静谧的，因而“不觉飞”，这透明的月色似乎又动中有静。由于月色洁净，因而“汀上白沙”与月光融为一色而“看不见”了。这时天地、景物与人在这透明的月色中融合了，有的是纯净无瑕的快慰。诗人在这里对于皎洁月光的描写和美感意境的追求，确实达到了极精巧的程度，真可与十九世纪下半叶法国印象画派对于光色的表现相媲美。

以上第一，二节八句起笔扣题，把春、江、花，月逐层写出，写的是月色夜景，这“夜”自然就包括在其中了。

接下八句为第二部分，由月之“照”人，从描写景色转向观照人生，思索茫茫人生与漫漫宇宙之间的相互关系。

“江天—色无纤尘”四句里的头两句继续写月，但这时已是皎月当空，境界更加开阔，由写景转入抒情。

“江天一色无纤尘”，一是表现了月光的皎洁，二是表现了整个人自然的纯净，景物与宇宙浑然一体。此时的直觉只有天空中一轮明月高悬，独照今古，其他—切都退到不闻不见的地位去了。这里一个“孤”字显得这境界实在过于广阔了，这宇宙实在过于苍茫了，我们似乎感到诗人一颗凄清的心在这透明的空间跳动。后两句因景生情，进入了遥思遐想，对宇宙、对人生作了探索诘询。两句的两个“初”字把现实的景物升华到一个深沉寥廓的哲学境界。表现了诗人“对人生，宇宙的初醒觉的‘自我意识’：对广大世界．自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。(李泽厚《美的历程》)。诗人的这种意识更直接体现在下一节诗中。

下一节是“人生代代无穷已”四句。诗人在上节由人与月的关系想到时间长河的遥远迷茫，这一节想到人生世代相传虽然也是无穷尽的，但哪及得年年圆缺相似的江月(大自然)的永恒。诗人在寻求人生与永恒的大自然关系的解答，吐露了对人生世代变幻的迷惘。此时浮想联翩：“不知江月待何人?”一个“待”字写出了月也有情，它似乎也有执著的期待和追求，但无法了解它期待和追求什么。人比月应该更有情，应该有更执着的期待和追求。这时诗人进入了低回沉思，目光从月又移到江，“但见长江送流水”，留下的是对人生短暂的轻轻喟叹，淡淡的惆怅。因为有所期待，所以也并不绝望。

余下二十句为第三部分，由关照人生进而抒写人间思妇游子的离愁别绪，讴歌人们对爱情的向往和对幸福的幢景。具体而言，这一部分又分为两层：从“白云一片去悠悠”到“鱼龙浴跃水成文”为一层，写思妇怀人；从“昨夜闲潭梦落花”到最后为一层，写游子想家。

从“白云一片去悠悠”四句起是第三部分，；转写游子、闺妇，景物成为离人相思的烘托。前面有江天一色“无纤尘”，描写大自然的洁净无垢，这一节首句出“白云一片”，可以说是相反相成，起了衬托月色的作用，同时又是转到另一主题的起兴。“白云”飘忽渐远，似离情依依，故日“去悠悠”；“一片”又显得孤独无定。前人常用浮云喻游子，所谓“浮云游子意”，所以启出下句“青枫浦上”游子愁肠九折的相思之情。。以上两句是虚写，下两句直写游子、闺妇无可奈何的相思：谁家今夜有停留在江上的游子？何处的闺妇在明月朗照中的楼上思念远方的亲人?

“可怜楼上月徘徊”四句写月下闺情。通过游子设想思妇的相思情状。“可怜”自是游子怜惜明月楼上的思妇。“月徘徊”一语双关，既是把景物写活，又是诗人的一种寄托。这里用了·曹植《七哀》诗的.典故,

“明月照高楼，流光正徘徊。上有思妇愁，悲叹有余哀。”

“月徘徊”一语即含蓄的点出了思妇的哀愁，又与上节“白云”“去悠悠”对照设想思妇的哀伤。下句“应照”的“应”字是“应会”的意思，是设想之词。游子设想自己所见的月应会同时照及“离人”(思妇)的妆镜台。杜甫有“双照泪痕干”句(“双照”共照两地相思的人)。月也有情，月光成了相思联系的一个根线。后两句通过闺妇两个动作细节，刻划其相思的内心矛盾：此时帘遮“玉户”，皎洁的月光透过帘幕撩得闺妇心烦意乱，她想卷起帘幕将月光赶去，但是卷起帘幕，月光更是直泻闺室，只有惹起更强烈的愁思；下句写月光照在捣衣砧上，也使闺妇思绪烦乱不安，她又痴想把月光拂去，可又是“拂还来”(一说是拂去砧上自己的身影)。古代妇女捣衣常与制衣送征人有关，故闺妇在月下捣衣，月光照在砧上，勾起对远方游子无限的思念。这两句通过游子想象闺妇的两个动作，描写她想排遣相思的痛苦而又无法排遣。这月色给游子，闺妇何等强烈的感情色彩!

此时相望不相闻”四句中，首两句承上节月光的“卷不去”,“拂还来”，写闺妇的内心独自。此时两地所望见的是同一个月，故说“此时相望”，但是又不通音讯，故又说“不相闻”。相望不相闻”美好的爱情如镜花水月，可望而不可即，所以下句表达了闺妇希望追随月光流照君前。这当然也只是痴想，事实是“鸿雁长飞”也不能将此处的月光带到游子那里去。最后一句从游子这边看，浦边水里的鱼龙也只潜在水里跳跃，泛起一点波纹而巳，不能代为传递消息。汉乐府《饮马长城窟行》,

“客从远方来，遗我双鲤鱼；呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”

《汉扫·苏武传》：,天子射上林中，得雁，足有系帛书。”后因称书信往来为“鱼雁传书”。这里后两句用想象又暗用典故，含蓄地表达书信不能往来，突出了会面不可期的相思之苦。

从“昨夜闲潭梦落花”到最后为一层，写游子想家。

,昨夜闲潭梦落花”八句逐步总结全诗。“昨夜”指望月之夜，这时已是次日黎明。花落寒潭，青春将尽，人未还家。一个“梦”字点出望月思人、期待相会的虚幻。江水流，夜将尽，花已落，月西斜，雾漫漫，呼应了开头春、江、花、月、夜的描写，逐句收结，衬托了游子闺妇急于相会而又不能实现的惆怅。最后归纳为“不知乘月几人归”如此花月良宵，有多少离人虚度了，又有几个人此时返家。无可奈何中又有美好的憧憬，因为毕竟也有良宵夜归人啊！“落月摇情满江树”，月有情，最后余辉洒满树梢。树有情，留得余辉满树梢；人有情，余辉树影情摇摇；不知何者是景，何者是情，此情此景绵绵无尽。清代人王尧衢评此诗结尾说：“余情袅袅，摇曳于春江花月之中，望海天而杳渺，感今古之茫茫，伤离别而相思，视流光而如梦。千端万绪，总在此情字内，动摇无已，将全首诗情，一总归结其下。添不得一字，而又余的无穷。。(《唐诗合解》)

[内容述评]

张若虚的《春汀花月夜》闻一多先生称：,这是诗中的诗，顶峰的顶峰。”认为“和另一个顶峰陈子昂分工合作,

清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无从估计的。”(《胯诗杂论》)一篇诗得到如此高度赞誉，这在中国文学史是绝无仅有的。

这是一首抒情诗。诗人细致地描绘了江南春江花月之夜清幽静谧的自然景色，并由此而生发出对宇宙无穷、人生短促的思索和对明月今宵、游于思妇却天各一方的惋惜。诗中尽管不无人生苦短的伤感，然而读来轻曼如烟，悠悠惆怅中还交织着对生命的依恋，对青春的珍借，对“人生代代无穷已”、得以与明月长久共存相伴的一丝欣慰；尽管也有夫妇别离的哀愁，但是写来柔婉似水，绵绵相思中饱和着“借明月寄相思”的脉脉温情，含蕴着对重逢的美好企盼。

从表层看，明月长圆而人情不圆，显示了景物与人情的乖背；明月长在而人生不再，则展示了宇宙与人生的矛盾。但从深层看，“借明月寄相思”又显示了人心与自然的和谐，而“人生代代无穷己”与“江月年年望相似”，则展示了生命与宇宙的同一。作者对天人关系的思索，超越了前人仅仅哀叹生命短暂的窠臼，表现出对生命的热爱和对人生幸福的追求，在礼赞自然的同时礼赞生命。这即体现了诗人本身对生命意义的深切体认和对天人关系的深刻认识，也体现了中国古代哲学“天人一体同仁”的传统精神。因而，闻—多先生称赞此诗展现了“窘绝的宇宙意识，一个更深沉更寥寂的境界”。(《唐诗杂论》)

[艺术特色]

一、画面清丽，色泽柔和

,春江花月夜》是乐府旧题，诗人不仅沿用题目，而且也沿袭了旧例，开篇便就题目敷衍生发，对春、江、花、月、夜进行描绘。一方面，诗人以月亮之初升到坠落为行文的外在线索，随着月光的脚步依次描绘了潮水、波光、江流、芳甸、花林、白沙、夜空、白云、青枫、闺楼、镜台、江树等一系列景象；一方面，又以月光统摄各种景物，有意突出它们在月光沐浴下所显示出的清丽、空明、澄澈、宁静。(如写花林不绘其形状色彩，而突出月光洒在枝头时的景象；又如写江水侧重其在月光映照下的滟滟波光)诗中的一切景物，均为月光所冰浴笼罩，既各在其所而又相互连带映照，宛如一幅笔触淡雅的水墨长轴，显得清丽、幽美，色泽柔和。

二、柔情似水 淡愁如烟

诗以春江花月夜为背景，抒写游子思妇当此良辰美景却天各一方的离别相思。相思离别，本是古代诗词中司空见惯的主题，但作者写来却别有风味。尽管也有相思之苦，但却没有泣涕涟涟的浓烈，在“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”的怨艾和嗔怒中，我们分明也感受到了思妇的天真与痴情；尽管也有离别之愁，但却不见双眉紧锁的沉重，在叹息“此时相望不相闻”，“可怜春半不还家”的同时，我们也分明感受到了“愿逐月华流照君”的真诚与热切。李泽厚说，“这诗是有憧憬和悲伤的，但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，一种‘独上高楼，望断天涯路’的彷徨和悲伤。所以，尽管悲伤，仍然轻快，虽然叹息。总是轻盈”，“依然是一语百媚，轻快甜蜜的”。(《美的历程》)由于诗中并未涉及具体的现实人事内容，因而其对离别的哀愁伤感显得宽泛而轻淡；但诗对相思的描绘渲染，却因自然背景的幽美和作者笔致的柔婉，显得真切缠绵，如三月丝雨沁人心扉。

三、其他

诗中的月亮不仅是景物描绘的主要对象，抒写离愁别绪的依托，还引发了作者对茫茫宇宙与漫漫人生两者关系的探究与思索(“江天一色无纤尘”以下八句)，使此诗在诗情画意之中蕴含了一定的哲理。因而，无论从形式上还是从内容上讲，月光均是统领全篇的神魂。人们所以称赞此诗诗情、画意、哲理融于一炉，也正是由于月光的内在贯通。

此外，此诗四句一换韵，凡九换韵，平厌交替，且又多用顶针、回环等修辞手法，因而使全诗显得声韵流荡，一气流走。

[参考资料]

看了上面的简释，我们已初步理解这首名作的大意，现在再做—点分析，进—步欣赏、探讨它的艺术特色和思想内容。

节律清新，流美婉转。《春江花月夜》属乐府《清商曲辞·吴声歌曲》，也是陈后主、隋炀帝用过的宫体诗题目。陈后主君臣原作已失传，据《旧唐书·音乐志二》等材料记载，宫体诗不外是陈叔宝君臣在宫中唱和的艳丽佻达的艳体诗。据《乐府诗集》所录，用这一题目所作的诗，在张若虚之前尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，内容仍未摆脱艳情诗的窠臼，而且都是五言四句或六句的短篇写兴。张若虚的《春江花月夜》显然完全摆脱原来曲调的束缚，另创优美的七言长歌。我们读这首诗的时候总感清新流畅，可婉转轻歌，这是它节律格调上的最大特点。这种特点首先表现在诗的押韵、转韵平仄交错上。第一节一、二、四句用“平”、“生”、“明”三个平声字押韵，第三句末用仄声字“里”；第二节一、二、四句用“甸”、“霰”、“见”三个仄声字押韵，第三句末用平声字“飞”。以下两节采用同样手法押韵、转韵。诗的第二部分前四节用平声转韵，最后一节转仄声韵。这种押韵高低抑扬交错的手法，不仅使诗的音韵和谐，而且也切合写景抒情的反复咏叹和游子闺妇的无限缠绵的感情。其次，诗句平仄虽然不像律诗那么严格，但其中也有一些符合律诗乎仄和对偶的诗句，加强了全诗优美的节奏感。

用词造句的复叠和回环往复。王尧衢指出此诗“题目五字，环转交错，各自生趣。春字四见，江字十二见，花字只二见，月字十五见，夜子只二见。。这段评论正确地指出此诗词句复叠回环的艺术特点。如开头四句，用词上便“春将”两现，“潮”两现，“月”两现；造句上“春江潮水连海平，海上明月共潮生”；这种用词造句环复、错综和顶真的修辞手法，使诗一开头就把读者引入一个江天海月的邈远的境界中去。又如“江畔何人初见月?江月何年初照人”、“谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?”,

,玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”等等，这些句子整齐中又显自由，不拘一格，用词似复叠而非复叠，恰当地表达了幽深邀远的境界和缠绵相思的情态。其次，用词造句紧扣题旨，使主体景物不断显现、深化。原来用这个题目作诗都得扣紧“春、江、花、月、夜”五个字的内容，张若虚的诗远远超过其前人并对后世歌行体产生影响之一就在使主体事物如乐曲主旋律的回环、重现，深化、如“江”便有春江，江流、江天，江畔，江月、江水、江潭、江树；“月”便有明月、月明、月照，江月、明月楼、月徘徊、月华，斜月、落月。“江、月”与“春、花、夜”相联，与望月的游子，思妇的感情相联，不断叠现，并组成回环返复而又错综变化的语句，构成一个景、情，理浑融一体、迷离变幻、奇光异彩的意境。

[构思缜密]

如上分析，诗人扣紧“春、江、花、月、夜”五字作诗，但并不平均用力，而是突出特定的时间环境---月夜。“夜”是比较抽象的，写好了“月”，自然就包含夜，而且是一个特定的“夜”，所以全篇以“月”为主线，可以说句句离不开月，当然也离不开“夜”。月光下的情景如万花筒，随着月亮起落高低，月色的不同，闪烁变幻。先是潮涌月出，波光滟滟；继而月光渐朗，花如珠霰，在后皎月中天，微尘不飞，碧空如洗，令人悠思遐想，上穷千古，下伤离情；往下斜月沉沉，雾茫茫，路茫茫，思绪茫茫；最后落月余辉，散落树梢，余情袅袅。一夜月光贯穿今古，朗照天地，净化了游子、闺妇的爱情。词虽纤丽，但境界开阔，这是那些轻艳浮靡的宫体诗不可比拟的。

对宇宙、人生的沉思遐想。