艺术性表现电影音乐论文

艺术性表现电影音乐论文（精选12篇）

1.艺术性表现电影音乐论文 篇一

众所周知，演奏中国钢琴音乐作品，必须具有良好的音乐素质，娴熟地掌握中、外钢琴演奏的基本技术和技巧，但是，仅仅掌握技术性的东西还是不能够准确表现出中国钢琴音乐的风格与特征的，要想演奏好中国钢琴作品，还应在非技术方面多下功夫。

一、演奏思维的把握

“思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。演奏思维是一种对音乐演奏的整体构想，可以看作是指导演奏的内在洞察力。”①

“全方位思维”是一种纵横相结合的综合的思维方式，演奏时，强调音的纵向结合的变化（如和声、织体等），同时也强调横向的流动方式（如旋律声部的进行），讲究清晰的层次感，着重于结构的整体性、均衡性和统一性，具有建筑式的严密性。

中国钢琴音乐作品，其进行的渐变性、织体运用的单声性和以旋律表现为主的特点都决定了中国的钢琴作品强调横向的多层织体流动性，构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思维。许多中国钢琴作品都是从单音旋律的古曲改编而成的，同时继承了民族音乐的传统，主题旋律和音乐结构都着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯。但是钢琴本身的多声特点使作品具有典型的多声性，横向的旋律、纵向的和声及多变的节奏所构成的丰富的钢琴织体，仿佛是一个“立体化音乐造型的缩影”，这就要求演奏者具有“全方位思维”，从演奏思维的宏观控制上准确地理解音乐的特点，表达音乐的内容与韵味。

如《梅花三弄》第一次主题乐段的演奏，就需要建立“全方位思维”的演奏思维特点（见谱例1）。这段音乐由四个声部组成：持续的低音和弦构成统一的背景；十六分音符的平均陪衬；主题旋律的进行；高八度音程的点缀。要准确地演奏这段乐曲，除了要清晰地表现主题旋律外，还必须把其他三个声部交代清楚。

因此，演奏中国钢琴作品，必须具有“全方位”的思维方式，在和声织体进行中注重旋律线条的美；在旋律的流动中注重多声结合的变化。努力做到“多线条思维”和“全方位思维”相结合。这样才能准确而完美地表现出浓郁的中华民族特色和风格。

二、音乐情绪的表达

对作品的深入理解，弹奏出作品特有的情绪，恰当地把握和传递真挚的情感和诗意，表达作品的音乐思想，是演奏乐曲成功的关键，也是演奏中难掌握的一部分。

如《夕阳箫鼓》就表达了真挚、深刻，具有诗意的情感。乐曲先用随意性较强的引子引出主题，而后随着主题音乐的发展、旋律的进行、表现手法的越来越丰富，音乐的情绪也就越来越高涨，乐曲达到高潮后又都归于平静。乐曲的演奏情绪都是按着“舒缓（酝酿）――开放――高潮――收束（尾声）”的次序进行的，在逐渐变化的过程中，实现乐曲结构的浑然一体和平衡统一。

在《夕阳箫鼓》中，作曲家着重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，在作品的内部，通过音区、节奏、声音、力度等各方面因素的变化，把音乐情绪表达得起伏有致。通过起伏跌宕的主题变奏，从夕阳西下、泛舟江上，箫鼓齐鸣的情景开始，用江风吹拂、水波荡漾；浪花飞溅、水鸟嬉戏；江浊浪涌、连绵起伏表现音乐的高潮；而后描写渔夫摇橹，畅游月夜等情景。作品运用多种方法把情绪表现得非常准确。

三、音乐神韵的表现

如果说情绪是作品内容的特定人生感受与体验，那么神韵就是作品所蕴含的`风格与魅力。

中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵。神韵是决定音乐风格特征的决定因素。“以韵传神”，即表现乐曲的内在神韵，是演奏中国传统音乐时体现民族音乐精神的内核。“韵，是一种总体上令人回味的感觉”，“它建立在技巧与作品内容、风格的高度统一上。中国传统音乐的神韵主要体现在旋律的线性美及音色与‘音势’的丰富变化上。”②由古曲改编的钢琴作品《梅花三弄》主题的第三次出现（见谱例2），就继承了这一特点。作品跌宕起伏、委婉流畅的旋律，虚实相间、刚柔相济的音色，抑扬顿挫、轻重缓急的音势，整合在一起蕴含了一种特殊的韵味，准确地表现出作品的艺术美。

要演奏出中国钢琴作品的“神韵”，除了通过理解乐曲的旋律、节奏、和声等音乐形式因素的组合和变化而产生的特殊风格与魅力外，还要运用美学思想来揭示作品的深刻内涵，从而使作品富有神采且韵味无穷。演奏者主体意识中的音乐体验其实是一种联想体验，在这种体验中，音乐激起了视觉的想象，主体意识内的反应不是唤起某种对生活的具体联想，而是唤起某种幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物咏怀，以梅花傲雪而不屈、耐严寒更高洁的形象来推崇人们对人性品质、高雅格调的追求。南宋诗人陆游《卜算子・咏梅》这样写到：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”诚如《伯牙心法》所云：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜高韵也。”

同样，听《夕阳箫鼓》这首作品，仿佛也能看到一幅美丽的风景画，画面中似有“夕阳西下，水波荡漾，箫鼓齐鸣，渔舟唱晚”的景象。音乐激发出人们大量的思想活动，也激起了进一步联想。《夕阳箫鼓》是借景抒情，它更注重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，其作品中的许多情景与白居易的《琵琶行》有着千丝万缕的联系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的真实写照。诗人白居易以“嘈嘈”模拟粗弦发音的厚重、喧响，以“切切”模拟细弦音响的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同音高、色彩之对比、变化，使语言之声模仿乐器之声，结合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶扫弦的音响，使弦律、和声、节奏等融为一体，营造出了诗中所描写的意境（谱例3）。

可见许多中国钢琴作品都体现了音乐当中的美学观点，通过美学观点对音乐的影响，大大丰富了音乐的艺术表现力，以此来真正表现出作品中的“神”与“韵”，体现了中国传统音乐“天人合一”的美学思想。

注释：

①②《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生 《音乐研究》.3第1期

参考文献:

[1]《中国钢琴文化之形成与发展》卞萌/著华乐出版社.8

[2]《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生《音乐研究》1991.1

[3]《音乐教育的哲学》（美）贝内特・雷默/著 熊蕾/译 人民音乐出版社 .5第1版

[4]《音乐与文学》 罗小平/ 编著人民音乐出版社1995.12

[5]《钢琴曲〈夕阳箫鼓〉音乐分析》 李西安 《中国音乐》1982

[6]《探中华之乐 求民族之风》苏澜深 《钢琴艺术》1999.1

[7]《古曲艺术留芬芳 洋为中用添新彩》何俐 《钢琴艺术》.2

2.艺术性表现电影音乐论文 篇二

关键词：微电影,构图,艺术表现力

一、构图之和谐美

虽然构图在微型影片中具有很重要的影响,但绝对不是单独起作用的。在构图过程里融入其他艺术要素,能够更好的表现电影和谐的美。下面将对微电影构图技术如何与色彩和声音艺术互相融合进行分析。

(一)色彩和构图的结合

对微型影片图像呈现来说,构图的艺术展现力不但包含对于图像本来的加工,而且也关注别的视觉因素,像颜色与灯光之类,能够加大视觉冲击力。

(二)声音和构图的融合表现

听觉音效于微型影片里的第一次诞生,引起了图像结构技术很大的反响。声音对摄影造成非常大的拘束,什么人说话,镜头就照着那个人,它让图像构图技术发生了倒退趋势。不过,伴着声音处理和摄影技术的发展,图像构图技术得以涅槃重生。而流行的声画对位法,让微型电影听觉艺术获得了很好的发展,声音于画面不只是单纯的对照,而且对画面有重要补给作用。

二、构图的形式美

美是对于人的想象能力的开发,对于构图形式,简单来说,指的是场景里人物的地位、场面的设置、衣服、工具等要素的排版。微型影片构图和其他构图形式不同,其于静态的荧幕展现活动的影像。微电影构图既不是瞬间艺术,也绝非简明的静止场景的运动关联,是时段上画面的连贯性和活动性,微型影片构图的表现必须需要连续性与连接性。因此微型影片又可以叫做“动态构图”。

(一)主体构图

微影片运动场面构图一般包括三元素:主体、陪体与环境。主体为场面的重要组成成分,为图像的重要表现内容。陪体和主体形成一定的联系,以映衬为主,对图像有润滑和衔接的功能。陪体不仅能展现于镜头里,还能存在于镜头外,使人们能够通过主体的行动,像言语、表情、活动之类,感受到陪体。环境为图像内容的重要行动领域,普遍指前环境与后环境,前环境主要有强化凸显功能,后环境为说明背景和渲染氛围。

(二)闭合式构图

在一定画格的图像里通过活动方式强化纵向延伸感能很好打破微型影片屏幕的制约,用摄影机指导受众视觉活动来舒缓受众视野被四周条框限制。纵深的没有束缚激发了很多微型影片导演的想象力。运用定格图像的纵深性让图像内容更广泛充足,全力表现出微型影片构图之形式美。用摄影机的活动引领画格自身的活动,画格自身是静态的,由于多变广泛的摄影方式让图像表现得很有运动力,让静态的画格拥有引人深思的运动化呈现,从而更好提升了微型影片的表现力。

(三)开放式构图

基于受众自我表现需求的持续提升,导演制作的电影要给受众较多的想象空间,因此开放式构图形式产生了。想象图像与表象图像是开放式构图的重要形式,人们将可以观察到的物质图像命名为表象图像,以想象形成的画外画命名为想象图像。运用两种图像的结合,使受众在观看时形成不连续、不整体、不同意之类的视觉误差。

开放式构图和封闭式构图的最突出好处是可以在更少时段里传播尽可能多的内容给受众,以此巩固受众关于电影的认识与收获。因此构图的形式美不止表现于形式自身,还可以运用各种形式对各种要素进行结合,一起表现出整体构图之形式美。

三、画面开放构图的隐喻性

影片空间亦非仅是人们在银幕上观察到的空间( 画内空间),而是包含人们凭借对看见空间的感知与认识想象到的银幕以外的空间( 画外空间)。受众对画内空间的感觉是不能控制的,人们可以观察的是制作者展现出的。而画外空间却不一样,影片导演能够仅以展现人体亦或物体局部的方法使受众认识到画外空间。于是,图像的构图原则由封闭构图成为开放构图,如我国传统绘画里的“蛙声十里出山泉”“踏花归来马蹄香”都是开放构图样式。

四、平稳、和谐、均衡的构图原则

在视线心理上,安排在图像中间的地方一般都可以变成视线焦点,以此变成相比较而言最关键的视觉形象。人们在生活中的摄影,一般都把人体安排在画面的中央部分,构图是平衡的。实际上,经典影片里,人们能够发现很多要求平衡构图的案例,安排与图像顶部的地方能够展现权力、声望、高尚等观念,一般能表达某些圣严的意味,如故宫能够很典型地传达这些消息,人们面临山峦和高耸的建筑亦能有相似的心理感觉。不过,如此的构图设计不是一直能引发隐喻和象征的内涵,就像仰拍画面和俯拍画面不常是表现特定观念,偶尔它仅表现理解事物的别的出发点。就像在全景、中景以及近景画面中,一般人物头部大多都是接近画面顶端,可这普遍没有隐喻亦或象征含义,它仅仅是保存下某个“现实”。安排于图像底端的地方就和顶端表现的讯息全然反之,也许很脆弱、无力、渺小。一样的是,它亦不一定有隐喻和象征色彩。安排与画框两边的地方在视线上看比较表现得不是很关键,因为它接近银幕边的暗地,亦或以此展现出不能够知道、不能够看见,亦或更甚易让人忽视。边框的极端地方在画面以外,就是画外空间。有些说法以“门”比作影片,这个比喻巧妙,即由特定角度表现了影片的根本特征。通过在银幕上关闭某个门,便能够用“遮蔽”产生伏笔的作用。

通常的经典影片,平稳、和谐、均衡是基础的构图法则,它亦契合我们的日常心理。如此构图,图像里每个因素是和谐情况,表现出主次分明且有序。实际上,人们在看待某个图像时,不能样样细致地给每个因素均衡施力,而是在某个方面会有偏重,影片制作者也会通过某些技巧吸引受众的关注。就像更强光线的加工、更饱和的色彩处理,这都是吸引受众关注的很好方式。然后,受众的视野能成为那些比较次要的视线要素。一部电影里,视线主体的要素实际上一直改变的。有趣的是,普遍来讲,构图里的一些部分有内在的作用。要是图像里每个部分比较平均,人们较习惯性得从左向右看,因此在某些经典构图里,左边的部分能比较重些,而在右边得到平衡;比较而言,图像顶端的部分相较于底端重些,因此,摩天楼、教堂之类很多建筑物顶部皆表现成尖锥形,避免头重脚轻。所以,在跟地平线相关的构图里,地平线时常处在下面,如此的构图方是均衡的。可在现代影片里,不均衡构图时常可以制造重要的视觉和心理作用。

五、微型影片图像构图的丰富表现力

因为电影的取材、风格形式的差异,所以对构图加工的方式也有差异,于是产生了广泛的构图技巧。在电影现实主义风格的产生与展现上,图像的构图技巧发挥了不可取代的功能。说到构图,我们不由便能想到其跟绘图构图的关系与异同。画幅,即图像的大小与长宽相比来说,画面设计与选取余地是没有限制的。它能够使用各种形式的篇幅,即横轴长卷式、立轴条幅式,或者使用正方形的图像,确认画幅式皆要凭借内容来用符合的画幅。西洋传统绘画更关注人物造型与环境氛围。英国电影有组展现十九世纪英国童工凄惨生活的绘画,表现了英国著名作家狄更斯所写的广泛社会生活的某些方面。微型影片制作能够凭借各种内容使用相应的画幅。不过对一部电影来说,它的画幅比较固定,所以构图风格比较统一。

微型影片和绘图尽管皆是仅在长与宽的二维空间上使受众感受到立体与多维的空间想象,不过,画面是静止的,可微型影片都是由活动构成。角色可以于一定的时间与特定情景里做不同行为,生动形象,这就是它们的主要差异。都是相同的内容,在基于狄更斯小说改编的电影里呈现得更集中、生动、鲜活。

法国知名微型影片艺术家阿贝尔·冈斯在制作《拿破仑》时,精心安排了三幅连贯银幕,尝试着改变一般银幕的单调感,这发生在宽银幕微型影片产生前20 年,实在是个勇敢的尝试。有声微型影片产生之后,很多电影里的构图,皆表现舞台化特征。刘别谦在他的轻歌剧电影《风流寡妇》里,广泛运用了大场面的空间构图,又宽又亮的地板、又大又高的柱子、又长又宽的帷幔、宽阔的门窗楼道之类,用这些渲染华丽的戏剧氛围,同时增加图像的平衡感。20 世纪30 年代以后,雷诺阿·威尔斯之类的很多微电影制作者尝试改变这种平面的构图方式,转而研究景深构图与很多不同的非规则性构图的表现力。

50 年代,不同规格的银幕先后产生;60 年代,许多国家皆制作了很多彩色宽银幕电影,凭借丰富的面貌与突出的民族风格,表现在各国喜欢微型影片的人眼前。此外,不同国家的微型影片制作者皆不局限于一种风格,各有风格,现代派微型影片更加是这样。总的来说,微型影片图像构图是种“听不到的旋律”,是形成电影的审美基调与影片风格。

六、构图的内容叙事

微型影片构图的内容表现,构图不止为某种形式,由于构图方式和构图技术的持续提高,图像结构自身也可以对受众表现出一定的情感与观念。下文以静态构图与象征性构图的阐析为主。

(一)静态构图

静态构图以静止阐释活动,静态构图用烘托感情展现电影的运动。静态构图展现出的使用不是真实存在的,却是以展现某种抵达动态边缘性的张力形成视野的动态走向。

(二)象征性构图

象征性构图是现代微型影片的重要构图方式,可以运用象征性的方式让图像更有内涵。现代影片的表现方式里,图像构图的展现常常会有增强的加工,目的是论述影片展现的现代社会的观点、思考及伦理观念。所以过度增强加工产生了一连串的消极作用,像图像内容跟电影气氛和情感的总体形成不一致的游离感,让电影的全部情节和内容产生生涩感,使受众常常很难领略。

七、总结

3.艺术性表现电影音乐论文 篇三

[关键词]电影字幕艺术表现力元素

所谓电影字幕是在一部影片中以各种形式出现在银幕上的所有文字。它包括：影片的片名、演职员表、剧中人物的对白，时间、地点、人物姓名的标注、歌词、片头、片尾字幕等等。字幕文字不仅表达抽象概念，其本身也是一种视觉对象，文字的字体、字号、颜色、显现方式等都会带来不同的审美感受。随着音响、色彩、计算机数字技术的介入，字幕造型更加丰富多彩，艺术性增强，给观众带来的视觉冲击力越来越大，文字真正作为一种艺术形式出现在电影中。这种形式应该是一种特殊的近乎抽象的图像，不同于书法、招贴中的文字，电影字幕需要与影像发生关系。与整个影片的蒙太奇结构紧密结合，是整个影片独特氛围、艺术性、情感性的重要组成部分。因此，增强、提升我国影片的字幕设计水平是需要电影工作者从其艺术形式、艺术表现力及现代科技手段方面去研究和探索的。

一、片名字幕引导观众进入电影故事，是一步影片的向导。

任何一部影片都有标题字幕，犹如绘画、音乐配上好的标题，可以强化作品的整体效果。影片片名在片头出现，是对整个影片总体气氛的奠定。观众最开始看到片名时，首先感受的是它的表现形式和片名传达给观众的视觉体验。片名确定后，以何种形态出现，以何种方式、何时出现直接关系到影片氛围的奠定。

从片头字幕插入的位置来看，美国当代的众多影片习惯直接把观众带入故事情节，在故事的进展中插入片头字幕的做法，这样做可以在故事的叙说上有连续性，而不至于使观众等待故事的展开。

电影片名设计有一定的表现规则、创作方法和艺术要求。在决定一部片名的设计方案时，首先要了解这部影片的基本内容、风格特点、剧情节奏等因素，以此来确定片名的字体、风格、画面布局、银幕效果和表现方法。因此，要求设计和摄影人员要有较高的艺术修养、审美观和想象力，同时还要具备娴熟的制作技巧。要设计出一幅好的出色的片名，就要具备一定的综合素质和丰富的文化修养。从形式上看，一部片名既要注重单字结构，又要强调整体感，从它的内涵意义的表现上，既要讲究字体艺术的美感，又要透视出影片的内容与风格。还需要与画面统筹考虑，合理布局，使文字和图像布局得体，在构图上显现出强烈的视觉效果和浑然一体的感觉。

国产影片《好奇害死猫》一分多钟的片头，在黑白大反差中隐隐出现都市、绿叶、保卫的臂章、流动的血、以及滑动的匕首、情侣的照片、凄厉的红色，在凄婉的音乐声中推出片名《好奇害死猫》白色的花分解，飘散，整部电影的情绪和基调得以体现，迷茫、错乱、诡异、情色、血腥，在敲击的钢琴声中好像就要为你诉说一个故事，让观众的情绪一下凝结于影片之中，期待着故事的展开。可见，好的字幕设计不仅仅取决于字面意义，更取决于其艺术形式的展现，及其与整个影片的融合程度。

美国影片《007－黄金眼》片头字幕中明显的政治色彩是引起争议的。倒塌的列宁雕像、超现实手法中性感女郎在镰刀上行走、锤头从空中落地折断、美女口中的手枪对着红旗开枪，字幕在荒诞的音乐声中缓缓出现，有一种嘲弄的意味。但从其字幕展现的艺术性上来看，片头的内容与剧情中007与前苏联间谍战中表现的驾熟就轻是吻合的。其片头字幕的蒙太奇表现手法与剧情内容产生互动，使观众产生期待。

二、片尾字幕是一部影片情感的延续、延伸和扩展。饱含情感性，与影片内容发生呼应、互动。

片尾字幕是一部影片的总结，在设计形式上应承上启下。片尾字幕与整个影片产生呼应，激荡观众刚看完的故事情绪，引发反思。在其艺术表现上，往往片尾字幕有演职员表、拍摄地点、赞助单位等，宇幕较长。在字幕设计结构中逐渐成为重头戏，与音乐、图形、影像的结合，对故事情节的理解和在运动中的图文混排形式都是片尾宇幕艺术表现的重要形式。美国当代电影的字幕结构往往偏重于片尾字幕，从字幕设计上追求形式感，用字幕的艺术形式来表达影片的情调，从字幕设计感受上给观众以回味。留下悬念。字幕的展示过程给观众留以期待，期待下一部电影的出现，让观众爱上电影。

美国影片《国家宝藏》片尾宇幕在男女主人公富含隐意的对话刚一结束，撩人心扉的音乐响起，片尾字慕出现，古朴的古罗马、希腊、希伯来文字作为背景形式，穿插着古代珍宝上的图案，在黑背景上，演职员表以白色醒目的方式出现，前后形成层次，字幕暗喻着世界还有无尽的宝藏，暗喻着下一次惊险的寻宝活动的开始，在音乐的烘托中，字幕有节奏的出现，让观众在气势滂渤的音乐声和文字的节奏中期待着下一部寻宝电影的出现。

电影片尾经常出现一些交代结局的字幕。表面看来，导演使用宇幕主要是告诉观众一定的内容，要交代一些重要信息。事实上影像本身完全可以说明故事背景，还可以使用画外音来说明，即使略过这些字幕，观众也可以从影片中推断出社会历史背景，也就是说，这类字幕使用的主要目的不是要传达什么内容，而是要渲染、强化影片的气氛。众多的影片片尾字幕用来说明故事的发展结局。如：美国著名影片《辛德勒名单》片尾宇幕告诉观众影片中的人物在逃出集中营后的去向，以及纳粹军官的下场。表明向观众讲述的是一个真实的故事，故事的真实性更让观众震撼，讲明故事的结局也是观众期待的。片尾字幕简洁、直接。给观众营造出一种历史的、凝重的、反思的氛围。《在世界六分之一的土地上》这部影片中，字幕与画面相互结构，形式颇似中国古代“复踏”的修辞手法。字幕虽然重复着画面的内容，但一组组短句结合在一起，显现出了强大的呼吁力量。

文字带给观众的感觉是沉着的、严肃的、不能轻易改变的。插入字幕来交代故事的结局，好似一纸宣判，沉重而无奈。这类字幕在历史性题材、纪实影片中常被使用，它们强化了纪实片真实的、不动声色的气氛。

插入式字幕是在电影中常见的叙事手段。常常用来表示时间的流逝。虽然也可以使用各种蒙太奇手法来叙述时间概念，尤其是通过特写镜头定格空间来巧妙地转换时间。但出于影片气氛的考虑，采用字幕表示时间的叙述方式有时不仅使影片镜头剪辑流畅，更主要的是营造出一种沧桑感。时光流逝，不可逆转，就像讲故事的老者的一声叹息。字幕加入蒙太奇叙事结构中，不仅推动了故事的发展，而且强化了影像的表现力。

文字作为一种形式参与蒙太奇的叙事结构，与影像发生碰撞，达到融合，并使影片产生超越文字与影像的新的审美内涵。影片《2046》中插入的表示时间转换的字幕“所有的记忆都是潮湿的”，“一九六六年十二月二十四日”，“一九六七年十二月二十四日，”“一九六八年十二月二十四日”，“一九六九年十二月二十四日”，利用字幕在现实和未来之间进行时间转换，在男主角和不同的女人之间发生的故事中转换，让观众在时间的切换上并没有生硬感，而且有一种新鲜的时空流转的感觉，带来一种现代感，营造了影片的诗意气氛。片尾字幕文字在都市背景下的错位和交插，与影片中男人与女人情感的错位产生呼应。杂乱的社会，嘈杂的声音，影像的重叠呼应着影片的形式和风格。

三、电影字幕的艺术形式是运动的字体设计与版面设计、影像设计并融合音乐感受的艺术。

电影字幕要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚文字。构图要概括集中，简洁夸张，在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。例如，构思上的“以一当十”，“以少用多”的精炼，构图上的“计白当黑”，“无画外皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富。

根据画面的色彩、内容和节奏选择适当的字幕颜色，不仅可以丰富画面的色彩，甚至可以起到渲染气氛、扬抑情绪、突出重点的作用。同时，传统美术的色彩处理，也对电影字幕的构图提供了借鉴，例如传统美术对自然色彩的拟人化，像“绿肥红瘦”、“怡红快绿”、“伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”，这些古诗人笔下的色彩感觉运用在字幕上，都会在人们的心理上产生强烈的震撼。另外，由于色彩的联想是人们在具体的生活中形成的，适当将不同意义的色彩转换，通过字体展现出来，也会收到意想不到的效果。

电影字幕中的汉字编排是长期以来字幕设计者一直探索的问题。现代大量好莱坞电影的英文字幕编排方式是需要我们去学习的，但中文汉字是四方字，与英文字母的构成有很大不同，如何编排好中文版面?这一点，港台的一些电影作了一定的尝试，用中国书法中的楷、行、隶、魏碑等字体形式结合中国影片所需要的本土气氛，文字环境的水墨化，中国书法艺术性的再表现，为具有中国气氛的电影增添了视觉效果。汉字艺术性的再现和在电影字幕中的应用也是电影字幕工作者提高字幕艺术性的关键所在。因为汉字作为图形元素具有双重性，比单纯的图形更富于表现力和视觉冲击力，首先汉字字意本身具有信息传递的准确性与直接性等特点：其次，汉字的图形化特征，使汉字从字意的传达到图形的传达成为可能，并具有极强的可塑性，在电影字幕编排上，可以把汉字进行各种编排，既可成面，全篇铺陈，又可成形，随图形的外轮廓变化：还可成线，流畅自如…

中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的、生动的、有韵律和节奏的审美感觉，可以应用在电影字幕艺术中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙地运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在电影字幕的构图中得到印证。

结语

4.艺术性表现电影音乐论文 篇四

童话的艺术特征及艺术表现手法

一、童话的基本特征

（一）幻想是童话的基本特征。豪夫在他的《童话年鉴》中形象地指出:童话是一个美丽可爱的仙女，她是“想象”女王的大公主。安徒生曾把他自己的童话作品解释为“富于幻想色彩的故事”。童话就是将现实生活逻辑中绝对不可能有的事情，依照“幻想逻辑”写成的故事。如最古老的童话《五卷书》中有落网的鸽子一齐拖着网在空中飞，老鼠、乌龟、小鹿、乌鸦四个好朋友设计脱险，猴子智胜海怪，老鼠变女，美女嫁蛇等奇异有趣的故事。最现实的童话《稻草人》中一个插在田野里的稻草人竟因目睹了人间的惨剧而难过得“昏了过去”，最荒诞的童话《随风而来的玛丽波平丝阿姨》中到底也弄不清玛丽阿姨的身份，她是随着东风而来的，当风向变了的时候，她又随着西风而去。这一切故事都是现实生活里不可能发生的，它们只存在于幻想世界之中。当然，任何一种文学样式都存在着幻想成分，然而，在童话中，幻想是主体，是核心。童话的人物是幻想世界里的人物，童话的故事是幻想世界的故事，没有幻想就没有童话。

（二）幻想与现实是紧密相联的。尽管童话的幻想的翱翔不是依据合乎常理的理由，而是建筑在不合逻辑的逻辑之上的。但是任何艺术形象都产生于现实的基础上，幻想形象亦然。鲁迅曾说:“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓„天马行空‟似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”幻想，就其本质而言，也是客观事物在人们意识中的反映，不过是一种特殊的反映罢了。童话中的幻想情节、幻想形象，无论看起来多么荒诞怪异、不可思议，但仔细琢磨考察，仍可寻出些现实世界的痕迹。武玉桂的《蓝色的皮鞋》中，乔利穿上驴皮做的皮鞋就见东西便踢，这荒诞的构思是作者抓住了现实世界中毛驴踢人的特征延伸夸张而得来的幻想情节。童话的幻想无论怎样变幻多姿、神奇莫测，幻想境界无论怎样地超乎现实世界之上，都是现实生活的反映。纳吉什金曾阐述了童话与现实社会的关系:“在童话故事中，社会的各种力量的配置总是十分确定的，阶级同情、反感也十分确定。童话故事并不向我们展开生产力水平的画面，也不提供生产关系的广阔的图画，但它是从这些生产关系中产生出来的。”安徒生也说过“最奇异的童话是从真实生活中产生出来的”。夸张的、假定式的童话形象和情节，也是作家对整个生活进行观照和审美评断的结果。优秀的童话作家都善于将幻想和现实巧妙地联系起来，反映他们对客观现实的认识。叶圣陶的《稻草人》、《古代英雄石像》，张天翼的《大林和小林》、《秃秃大王》，陈伯吹的《阿丽思小姐》等都反映了当时人民被压制在心底的强烈呼声，触及时弊，抨击专制统治者的凶残和腐败，鼓励受难者觉醒、起来反抗和斗争。葛翠琳《翻跟头的小木偶》反映了“文化大革命”对人们心灵的戕害。幻想世界产生于现实世界之上，现实世界映照在幻想世界之中。

（三）幻想是童话反映现实生活的特殊艺术手段。幻想的目的，是为了更好地反映现实。美学家王朝闻曾指出:“艺术幻想，是作家不满足于模仿现实固有的形态，而按自己新的需要从而虚构形象的创作方式。”童话作者正是利用这一方式去反映生活，使自己所描绘的对象比真实情况下的更活跃、更富色彩，并且达到一种升华。《五卷书》中一个吠舍出身的织匠借三界大神那罗耶那的力量与国王的女儿结婚的故事，说明了人的命运不是不可改变的，这要靠自己敢于冲破一切樊篱的勇敢斗争精神、忘我的牺牲精神及精勤不懈的努力。为此，神竟也屈从了人的意志，成了人实现自己意志的帮手。格林童话中“勇敢的小裁缝”勇敢机智地战胜了巨人、国王、独角兽、野猪等人世间、自然界强大力量的代表，表现了劳动人民的不畏强暴、不怕困难的美德，劳动群众的形象就在童话的境遇中高大起来。童话以幻想为形式，曲折地反映了现实生活，能产生特殊的效果。在《稻草人》这样一篇特定题材的作品中，用作者的我来反映当时苦难农村的现实，和用稻草人的“我”来反映当时苦难农村的真实，效果是不同的。用稻草人的“我”要有力得多，因为连这样木然无知的稻草人都感到不平和愤懑，这说明当时民众的苦难何等深重，这给读者的感染就不同了。周锐的《扣子老三》以一枚扣子身不由己的历险故事向小读者讲述了他们在现实生活中还来不及体验的人生沧桑和人生真谛。

不直接描绘现实生活本身，而是借助幻想这一艺术手段去塑造并非实有却具现实意义的形象，对生活作折射的反映，这正是童话区别于其他文学样式的独特的美学特征。

（四）童话幻想与现实结合的方式。幻想的水平决定了童话的水平，而幻想的水平又主要为幻想与现实结合的巧妙程度所决定。幻想与现实的结合方式可以归纳为三种:一是幻想与现实的寻常结合，其主要特点是幻想有机地融合于现实之中，幻想故事如同真实发生的事情一样。如《卖火柴的小女孩》中那个小女孩除夕夜晚冻死街头的悲惨遭遇，正是当时丹麦社会中贫富悬殊、下层人民饥寒交迫的现实写照；小女孩四次擦燃火柴，既表现了小女孩纯洁美好的心灵和对生活的企求，又与丑恶现实形成了鲜明的对照。二是幻想与现实的异常结合，其主要待点是幻想以离奇夸张的形式使现实生活变形，其结合效果是幻想十分大胆、新颖，总是出人意料。如科洛狄《木偶奇遇记》，其中把说谎这一儿童生活中屡见不鲜的现象与鼻子长长的奇异幻想结合起来，使幻想新颖有趣、形象深刻。三是幻想与现实的反常结合，其主要特点是幻想超乎自然，从而在一种看似荒诞不稽的境界中表现人们对向往的现实的追求与意愿。如洪汛涛《神笔马良》，在那把法力无边的“神笔”下，幻想超越时空、驾驭自然、随心所欲、近乎神话。三种结合方式的任何一种，只要驾驭巧妙，都可以写出成功的童话作品。

（五）童话的幻想是自由的无拘无束的。（1）在童话中，只要作者创造了一定的假定条件之后，幻想的展开要多自由有多自由。如郑渊洁的《红沙发音乐城》，作者首先假定了皮皮鲁和鲁西西总是碰到好玩的事情，并由此进一步假定了红沙发是一座秘密的不为外人所知的奇异的音乐城，于是离奇的故事出人意料地发生。张天翼的《宝葫芦的秘密》，作者假定了整个故事是王葆做的梦、所以幻想出的宝葫芦可以在现实生活中神出鬼没。（2）只要反映本质的真实，允许忽略、变更事物的表面形态和某些属性。《小红帽》中被狼吞的小姑娘又从狼肚子里爬出来是违反了生活逻辑的，但这个故事反映了在善与恶的斗争中，终究会善胜恶败的最大真实。黄一辉的《小儿郎小儿狼》讲述了一只小狼和猎人成为好朋友的悖于情理的故事，但这个童话真实地体现了作家的社会理想，真实地反映了生活中真、善、美的力量。所以，只要把握了本质的真实，童话可以超越现实逻辑以童话的逻辑去反映生活真谛。但为使幻想的一切合情合理、自然可信，要尽量创设各种进入幻想的条件。常见的“入幻”办法有以下几种:

1.梦游法。通过做梦进入幻想世界。梦实际上是人的潜意识在睡眠状态中的自然流动，具有极大的随意性与跳跃性。因而，以梦为由，创造活泼多变、既虚幻又真实的童话世界，方便而自然。梦的开始就是童话幻想的开始，梦的结束在一定程度上也标志着童话的结束。

2.遇仙法、魔力法。这两种有相通之处。有时，靠巧遇仙人，在仙人魔法指点下达到现实所无法达到的目的；有时靠仙人的宝物发挥神奇作用，产生奇特的幻想效果。如洪汛涛的《神笔马良》中的“神笔”、安徒生《打火匣》中的“打火匣”等等，都属此类。

3.入画法。靠某种幻觉进入某个画面，从而引出幻想的境界。如郑渊洁的《鲁西西外传》，写一天下午，鲁西西放学后在家里写作业，在刮铅笔芯时不小心把刀刮到桌面上，这时，从桌面上传来“哎哟！疼死了！”的喊声，鲁西西仔细一看，桌面上有块木纹像一张小女孩的脸。小女孩的声音教她静坐10分钟就可进入桌子里的另一世界。鲁西西照办，就进入了另一世界，幻想亦由此展开。这样，现实与幻想的结合显得自然贴切。

4.拟人法。用人格化的手法让动植物、无生物能像人一样说话、活动，不需要用任何媒介引入，直接写出“鸟言兽语”的童话世界。这种方法在童话中最为常见。

5.药水法。通过形同科学的假定，让科学家制造出某种具有特殊功能的药水，然后让某一人物饮用，自然产生奇妙的童话效果。这也是描写幻想的一种现代方法。

以上列举的各种办法，并不能代表童话在展示幻想方面的全部手段。只是想以此说明:在状写幻想世界时，需要尽量创设各种有利于表达、也有利于接受的“入幻”条件。

二、童话的表现手法

童话的幻想情境是通过某些特殊的艺术手法来表现的，这些艺术手法主要是夸张、象征、拟人、神化、变形、怪诞等。

（一）夸张。夸张即夸大，言过其词。作为修辞手法，夸张就是用夸大的词句来形容事物的特点。作为艺术手段，夸张要借助丰富的想象，扩大和强调描写对象的某些特点，突出其本质特征，达到增强艺术效果的目的。任何艺术都会有一定程度的夸张来集中、概括地反映生活，童话的夸张有其独具的特点。

1.童话的夸张是强烈的、极度的、全面的夸张。（1）对于人物的刻画和环境的描绘，小说即使运用最夸张的笔调，也还有一定的分寸和限度，如《三国演义》中的关云长“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂”突出强调了英雄的与众不同，但仍离生活很近。而《木偶奇遇记》中的戏院经理则是“长胡须像墨水瓶那么黑，从下巴一直拖到地板上，走起路来老要给自己踏着。嘴大得跟炉灶差不多，两只眼睛好像里边点着两盏玻璃灯”，生活中再怪异奇特的人也不会如此。普希金小说《暴风雪》中对暴风雪的描绘是“刹那间路就被塞住；四周的一切完全消失于混沌和微黄的云雾中，云雾中穿来穿去飞舞着白色的雪片，天地溶成了一体”。而在德国童话《敏豪生奇游记》中，敏豪生到俄国去，到了一个地方，天晚了，想找个地方过夜，但一路找不到村庄，也没有一棵大树可以拴马，后来找到一个突出在雪地里的小木桩把马拴上，自己躺在雪地上睡觉。他醒来时，发觉自己却睡在一个小镇里，四周是房屋，只见他的马拴在钟楼屋顶的十字架上。作者把这夜间融化的雪夸张到生活中无法寻觅其踪影的程度。如果说，小说的夸张是极言以显其真，目的是让读者信服作者所言，那么童话的夸张是极言以造其“假”，着意去表现让读者叹服的奇异大胆的幻想所造就的决非真实的子虚乌有。（2）其他艺术形式常常只是在某一方面或某个环节上采用夸张手法，而童话的夸张则是从内容到形式的全面夸张，无论是人物形象的刻画、环境气氛的描绘与烘托，还是情节细节的叙述描写，都可以用夸张的语言表述。如葛翠琳的《野葡萄》，对可爱的白鹅女的外貌的夸张，“皮肤像鹅毛一样白”；对奇异的野葡萄的夸张，“深红的，像红色的珍珠，长在深山里的”野葡萄是能使瞎眼人复明的妙药；对情节的夸张，11年仅岁的双目失明的白鹅女毅然地到深山中去寻找传说中的野葡萄，她穿过湍急的小河，翻过满是怪石、刺蒺藜的荒山，历尽艰辛终于找到了野葡萄，治好了自己的眼睛，还治好了田边老农、机上老妇、山坡上小牧童等许多失明的善良人的眼睛。在这种全方位的夸张中，充分展示了白鹅女的美丽、善良、坚毅、勇敢。

2.极度无限的夸张，是为了更好地揭示生活中的真实，具有反映生活本质的意义。如安徒生的《豌豆上的公主》里面的娇贵的公主，因为在20床垫子、20床鸭绒被下有一粒小小的豌豆竟觉得不舒服极了，硌得全身青紫。强烈的夸张反映了贵族生活奢靡的本质，突出表现了作者对统治阶级的讽刺。郑渊洁在《皮皮鲁全传》中夸张地描述学生作业之多，每天晚上写的作业，第二天都要用麻袋装了背到学校去，“他的铅笔一支就有一米长。要不然，老换铅笔，多麻烦呀！”“妈妈给儿子拉了一卡车作业本。”作者就是以这样荒诞的夸张反映了对生活中小学生负担过重的忧虑；形容一位教师为学生费心操劳“脸一天天瘦下去，眼镜都戴不住了，只好在眼镜腿和脸之间塞了好多层纸”，夸张的语言却真实地反映了教师呕心沥血的精神。童话是折射式地反映生活的艺术，童话作家采用夸张式的放大，把生活的本质清

晰地展现在读者面前。

3.强烈的夸张造就了浓烈的童话氛围。儿童的思维方式中带有夸张的特点，有限的知识使他们难以准确地反映出面前世界的新奇，他们对事物的把握与想象跟客观现实间存在着很大的距离，而超越自己本领驾驭一切的愿望又使他们的表达中经常出现过甚其词的现象。强烈的夸张使平淡无奇的生活故事变得生动有趣，易于儿童接受。如张天翼的《不动脑筋的故事》中的赵大化，既不是拟人化的物，也不是神仙和妖怪，没有一点魔力，更没有居住在一个奇异地方，他是一个14岁的普通的孩子。作者就是靠把他不动脑筋的毛病夸张千万倍的变异色彩才深深吸引了小读者。赵大化不动脑筋竟达到自己几岁得问妹妹的程度；床上搁着个秤砣垫疼他，却以为自己腰疼有毛病，双脚套在一只裤管里，却嚷道自己少了一条腿；自己刚放下的钓竿，一定说是别人遗失的；最后竟然把自己的家都忘记而去敲别人家的门，甚至连自己的妹妹也当成别家的人……简直太离奇了。总之夸张能使幻化的意境和形象的某些特征更加鲜明突出，从而造成神奇、怪异、充满趣味。

（二）象征。象征就是用具体的事物表现某种特殊意义，作为一种艺术手段是借助某一具体事物的形象来表现某种抽象的概念、思想或情感。特点是利用象征物与被象征物之间的某种类似或联系，使被象征的内容得到强烈、集中而又含蓄、形象的表现。作为曲折地反映现实生活的童话，常常采用象征手法。通过象征性的形象，确切地概括了人的特征和人与人之间的社会关系。

1.象征是童话创作把幻想与现实融合起来的一种重要方式，也是童话创造典型的独特手法。童话形象与情节常常带有象征性。安徒生笔下的“丑小鸭”象征了现实生活中倍受歧视而又善良、忍耐、追求光明的美好小人物；张天翼笔下的“宝葫芦”象征“不劳而获”思想；比利时的莱勃伦克的童话《青鸟》中狄狄和米狄对青鸟的艰难寻觅的情节，象征了生活中幸福既存在于每个人的身边，但又很难把握的人生哲理。贴切的象征会使童话创作获得更高的审美价值，象征形象以它们鲜明的寓意、以它们独特的形象和格调表现着一种更为深远的意蕴，使童话蕴蓄的内涵更丰富，使童话和现实的关系更密切。

2.童话的象征是通过形象或情节的全部内容来体现的。童话的象征意义，建立在幻想世界与现实生活某一特征的相似之上，但两者并不是任何意义上都贴切相符的。童话中的象征性形象，只能概括某一特征，并不包括被象征者的全部。林格伦《小飞人三部曲》中的卡尔松这个精神奕奕、活泼勇敢的童话形象，以他好吃贪玩、爱吹牛、喜欢恶作剧等性格特点，象征了在现实生活中被压抑的儿童内心世界对自由发展的渴望；怀特的《小老鼠斯图亚特》在小老鼠的生活趣闻和冒险经历的叙述中，通过他蓬勃的生命力，象征了勇于做生活的主人、充满信心地迎接生活中的挑战的勇敢少年；周锐的《扣子老三》通过扣子老三的历险故事的全部象征了人生的沧桑。所以应该正确理解象征的运用，着眼于童话作品内容的整体去审视其象征意义。

（三）拟人。拟人是指赋予人类以外有形无形的事物以人的思想、感情、行为和语言能力。拟人亦称“人格化”。

1.拟人是表现童话幻想的主要手段。童话借助拟人手法，使山川草木、飞禽走兽，甚至一些无形体、无生命的抽象概念，都可成为童话的主人公，使其有人类的语言行为、思想感情。严文井的《四季的风》，借助拟人手法，展开奇妙的幻想，于是我们看到了真诚善良的风对一个失去双亲病卧茅屋的苦孩子体贴入微，是何等地凄婉感人啊。为了让苦孩子享受到春天的愉快，他“带来了各种花的香味，青草的气味，以及各种小鸟歌唱的声音”；为了给苦孩子弄到渴盼中的水果，他“一连跑了好几个果园”弄来了野杏子；为了让病情沉重的苦孩子得到一点快乐，他吃力地跳着“回旋舞”；苦孩子被冻死了，风狂暴地、愤怒地吹呵吹呵，“要把这个世界上所有的罪恶都扫荡得干干净净”。作者通过拟人手法塑造了一个鲜明生动、充满人情的风的形象，使这篇童话具有极大的艺术感染力。

拟人之所以广泛用于童话创作之中，是因为这种手法十分适合儿童的心理，也符合儿童的思维要求。因为在儿童的心目中，一切鸟兽虫鱼、山川草木、日月星辰，无一不是有生命的。富于想象和幻想的孩子们喜欢拟人，也善于拟人。

2.童话的拟人应注意人性与物性的自然结合。拟人童话形象具有独特的风格，既具备人的某些特点，又保留某些物的属性:（1）人性的塑造是第一位的，否则拟人化形象的存在便没有意义。任何拟人手法塑造形象的目的不为写物，而是为写人，一切拟人化形象都起着在幻想境界中反映现实生活中人的思想行为、品格特色的作用。《快乐王子》中直面人生、舍己为人的快乐王子，代表着生活中对劳苦大众寄予同情并勇于为之献身的人。正是因为具有了这样动人的人的思想品格，快乐王子的形象才如此光彩照人。（2）忽视了物性和无缘无故地违反物性，都会破坏童话应有的情调。《木偶奇遇记》中的小木偶是一个真实可爱的儿童的典型形象，由于他贪玩、任性、逃学、说谎，结果使自己吃了不少的苦头。经过许多波折和磨难，他终于吸取了教训，最后成为一个真正的孩子。在形象塑造中，作者始终注意保留皮诺乔物性特点，在人性物性的自然结合中突现童话色彩。如他从家中逃跑后，在寒冷的夜晚烤火时，疏忽大意，竟将自己的脚烧掉了。这一物性因素决定的情节安排，把皮诺乔第一次因调皮而吃苦头的懊悔表现得真切自然。试想如果忽视了皮诺乔木偶的物性，或违背了它的物性，那么势必要影响到形象的生动有趣，而造成童话的逻辑混乱，减弱了真幻虚实相因相成的童话情调。（3）物性的选择可以根据形象塑造的需要，有一定取舍的自由。这是因为任何的选择都是为塑造童话形象服务的，而且物又往往具有多方面的特点，在选用某物做童话角色时，不必全部囊括其物性，完全可以取其中的一方面或几方面而略去其他。例如，叶圣陶笔下的“稻草人”是被插在泥土里“身子跟树木一样”“连半步也不能动”，所以他不能替农妇捉虫、帮渔妇煮茶、去搭救寻死的女子……作者自愿地受到物性的约束限制，是因为这符合他要塑造的那个善良而又软弱的人物形象。而美国作家鲍姆笔下的“稻草人”，当多萝茜“把他举起来离开了竹竿”，他就“靠着自己的力量在旁边走动”，他同人一样，能说话会走路，只保留了没有知觉不怕痛、没有脑子不会想办法、很害怕火烧等物性，因为作者要塑造的“稻草人”是童话故事中互相爱护、互相帮助、共同战胜困难的四个好伙伴中的一个，所以作者必须超越或放弃他的某些物性。

（四）神化。运用神化的艺术手法进行创作，赋予童话形象以超自然的力量。运用神化手法时，常常借助于魔法宝物，如《七色花》中的小珍妮，获得了有七片不同颜色透明花瓣的花朵，就能随心所欲地实现自己的愿望；《神笔马良》中的神笔就是赋予马良超人力量的宝物。新时期童话作家的魔法道具往往选用现代色彩的科学技术，如《皮皮鲁外传》中的皮皮鲁乘坐“二踢脚”，像火箭那样离开地球直奔太阳。

（五）变形。即形象的异变。童话创作中，常常运用幻想、夸张等手段把人形变成其他各种事物，或者使人体的某部分变形。前者称为全部变形，后者称为部分变形。如《格林童话》中“青蛙王子”是因为中了魔法而由王子变成了青蛙，“六只天鹅”是六个中了魔法的王子的变形，二者都属于全部变形；《木偶奇遇记》中的皮诺乔说了谎话鼻子就变长，用的是部分变形。运用变形可以使故事情节发生奇异的转变，又可形成浓郁的幻想气氛。

（六）怪诞。是运用尖锐的形象夸张，使现实中的实际现象具有离奇古怪、玄妙幻想的形式。童话创作中有人物形象的怪诞、环境的怪诞和情节的怪诞之分。例如英国特来维丝的《随风而来的玛丽

波平丝阿姨》中的玛丽阿姨，当“东风在樱桃树光秃的树枝间呼呼吹过”，她就随风飘进了院子；西风骤起，她就飞过树梢，飞过屋顶，最后飘过山头不见了；贾透法叔叔因为过生日非常高兴，肚子里充满了笑气，就像气球一样飞起来，悬在半空看报纸，最后想到不愉快的事才回到了地面。这一切从人物情节到环境的怪诞，使童话意境更神秘而富有诗意。除了以上几种艺术手法外，童话还有其它一些表现手法。（1）对比。在描写正面事物的同时描写反面事物，把两种截然不同的性格、行为、命运等置于强烈的对比之中，使读者获得深刻的印象。这种在对比中互相衬托、互为渲染的手法，大大强化了童话的表达效果。对比有通篇对比与局部对比两种，前者如张天翼的《大林和小林》（大林与小林不同经历以及性格命运的对比），后者如安徒生《皇帝的新装》（小孩的率真与周围人物的虚伪的对比）。

5.线条的艺术表现力 篇五

教学目标：

1、知识与技能

感知自然、生活中不同物象线条的特征和美感，欣赏美术作品中线条的特点，感受线条的艺术表现力，尝试用变化的线条概括物象的基本形态特征。

2、过程与方法

通过对生活中和艺术作品中线条的欣赏与分析，体会线条丰富的美感和表现力。

3、情感、态度和价值观

能够感受到自然、生活和美术作品中线条的状态及其美感；能在欣赏和练习的过程中感受线条丰富的变化和美感，并体会其中的乐趣。教学重点：帮助学生认知、感受自然与美术作品中线条的特征，能够运用线条进行简单的造型。

教学难点：引导学生感受物象的线条呈现出的多种美感，并画出物象的线条特征。

教学方法：讨论、合作、探究学习教学手段：多媒体 教学过程：

一、观察感受

1、自然界和生活中的线具有哪些不同的形态？给你什么样的感受？ 自然中的线：

A、笔直、挺拔——直线 B、遒劲、顿挫——折线

2、人工和自然完美结合的富有韵律之美的曲线

3、生活中的线 A硬朗、冰冷——直线

B恬静、优美的弧线，让人感受到典雅浪漫的艺术气息。

4、直线、曲线有机结合，富有变化。

5、小结：线条是细而长的形态，作为美术最基本的语言，就在我们身边。

二、概括提炼线条

我们可以用曲、直，粗、细，流畅、顿挫等不同的线来表现不同的感受。

三、艺术家笔下的线条

艺术家笔下独特的线条表现形式，也是艺术家个性和风格的显现。

1、自叙帖 唐代 怀素

——上下呼应如急风骤雨，气势豪迈，一以贯之。

2、八十七神仙卷 唐代 吴道子

——吴带当风：一种行走的动感

3、说一说，这四幅作品你喜欢哪一幅？（课件）

4、同一个物象可以有几种表现方法？ A体会三幅作品的不同韵味。

B说说这三幅作品的线条有什么不同？带给你怎样的感受？

5、练一练：以下物品可以用什么样的线条来表现？

四、案例分析 1.了解树的形态特点 2.画家笔下的树 A榕树(中国画)吴冠中 B松树 刘海粟

五、作业

（一）、作业要求

1、表现树的主要特征，少用概念化的形象。

2、选择适合的用具，用肯定的线条画出主要枝条，注意构图饱满。

3、线条丰富，具有表现力。

（二）、作业步骤： 1.选取形象。

2.选择适合的用具，用肯定的线条画出主要枝条，注意构图饱满。3.注意用线的深浅来区分枝条的远近、虚实。

（三）、教师示范

（四）、学生实践

六、展示与评价

七、课堂小结

八、安全教育：上下学交通安全

1、按时到校，放学后不私自出校门，2、不乘坐黑车，无牌照、非法运营车辆。

3、等公交车时在安全区域，不打闹，注意文明礼貌。

4、路过走廊时要慢行，不挤不推不闹，班级之间要互相礼让。

5、下雨天带好雨具，不把雨具当玩具。

6.民歌创作与演唱艺术表现论文 篇六

l、民歌是劳动人民自己唱自己，直接参加创作、演唱的人不如民歌普遍。民歌的编作传唱过程和人民群众劳动生活过程是紧密结合在一起的，而戏曲、曲艺和器乐的创作往往需要深入生活，认识生活之后进行。民歌就是在社会生活过程中进行创作和演唱的，对人民生活的反映要比其他艺术更快速更直接。

2、民歌中还有其他体裁具有叙事的表现特点，如某些农田歌、山歌、号子，广东、闽西的客家山歌等都常有长篇叙事的题材，特别是与表演相结合以及形式上得到进一步加工、修饰时，我们就可以把这些看作曲艺音乐的起初。

3、许多民歌离不开器乐，民歌中的时调、歌舞等大多有器乐作伴奏。这种艺术形态一直流传至今，其实都是歌曲、舞蹈器乐艺术的结合体。比如南方民间的吹打、丝竹、曲牌有《茉莉花》、《大跑马》、《紫竹调》等等都是民间民歌曲调组成的。

4、学习民歌，不论对专业的创作还是演唱、演奏都是很重要的。我们不仅应该从民歌取丰富生动的语言和各种音乐素材，掌握各方面艺术表现手法和各种技巧与艺术经验，在作曲和表演技术中，包括旋律、结构、调式、节拍、词曲结合，衬腔、声乐的演唱处理、发音等，只有在民歌题材中了解到人民群众的音乐特点。

二、学习歌唱的有效方法

1、首先学会声音的模仿，初学者收到声音信息后，接着这个信息的模式发出想象似的声音。模仿可分为三种方法：直接模仿、间接模仿和自我模仿。初学者除了听取教师对歌唱原理和技巧动作的表达，另一种学习方法就是对老师的示范进行模仿，也就是直接模仿。

2、学习歌唱，应该先了解歌唱器官的构造和发声的简单原理。当气息自肺部经支气管、气管呼出时，喉头两声带闭合，由于气息对声带的冲击，声带振动而发声，音波又在各共鸣腔里得到了调节和扩大，发出响亮、优美、具有语言特征的歌唱性的声音。呼吸是发声动力，喉头声带是发声的音源，各共鸣腔使声音扩大和美化。没有学过歌唱的人，以为声音的高、低、强、弱是由喉部肌肉调节的，因此越唱越高，喉头就越卡的紧，越唱声越弱，就把喉咙缩小，以至越唱越累。人声不但有高、低、强、弱之分，还能唱出丰富的音色变化。主要是由共鸣腔不同的调节产生的，在大脑神经支配下，通过对共鸣腔和呼吸肌肉精细的调整，会产生各种不同的音色变化。唱低音和高音时，由于运用的主要共鸣腔不同，就产生低音和高音两种不同的音色，胸腔共鸣，声音低沉宽厚，头腔共鸣、声音高吭明亮。呼气的延长和缩短，连惯和顿断以及呼气强度的变化，配合声带的振动，还能使声音产生长、短、连、断、放、收等变化，运用的`好就连贯自如。

三、歌曲创作体会

94年我曾灌制音带，是由江苏音像出版社出版的《今晚互道一声再见》，是著名作曲家蔡海波的作品专辑，我担任主唱。都是别人没有唱过的创作歌曲，前后提到过创作来源于生活，认识生活之后才能进行创作。这次创作为我以后的发展打下了坚实的基础，十多首歌的二度创作使我演唱水平突飞猛进，风格也更加突出，比如我过去虽然唱过河北民歌，象《回娘家》等歌曲都是学人家的，河北民歌到底应该是什么风格，当时只略知一、二，专辑中有一首地道的河北民歌《神星诗会》主题歌《神星恋》，为了唱出河北民歌的风格来，便和曲作者两次到河北保定满城县的神星石旁，寻根求源，并登门拜访词作者，全国著名的农民诗人张志明，请他谈创意图和反复听河北邦子的唱段，琢磨其中的地方剧种，河北邦子唱腔。由此看来一首歌曲，能为广大听众所接受，成为他们喜爱的歌唱者，从作词、作曲、演唱、配器、录音合成，不知要凝聚着多少创作者的辛勤汗水，而且艺海无边、学无止境。

四、歌唱艺术形式

1、在歌唱训练中，歌唱器官的控制运用技能需要有相应的知识来给予定向和调整。这种知识大体有三个来源：前辈的经验总结及其言传身教;声乐理论带来的声音映象;歌唱者本人的经验总结和声音模式(包括感性认识的部分)。歌唱器官的控制运用作为一种技能训练，必然存在着三个阶段： (1)掌握局部动作阶段; (2)动作的交替阶段; (3)动作的相对协调和完善阶段。在基础训练阶段(第一和第二阶段)，不但要重视歌唱器官的功能锻炼，加速它的二次进化，同时还必须加强支配意识的训练。歌唱者在达到第三阶段的训练后，演唱时的各部位动作的方向、幅度、速度、。力度和程序都不需要高度的意识控制，但这并不是说达到了自由王国，可以随心所欲地去唱。即使是技巧较完备的歌唱家，在试唱一首作品时，也要根据作品的规范、个人的理解、掌握技巧的程度、嗓音条件及其特点所提供的可能性，以及对该作品的适应性等等进行一番精心的有意识的设计。

2、歌唱者在适当的时候，可以开始习唱歌曲。对这种学习必须是极端严格的，从音准、节奏、力度和速度变化，读字、分句、气口、情感等都要一字一字、一句一句地仔细推敲，为日后的歌唱奠定坚实的基础。有一位颇有才能的年轻歌手，把各种类型的曲目，从戏曲到歌剧咏叹调都唱了。其实做的很勉强，真正的特点反而得不到有效地发挥。要看到人的声音不是样样都能的，必须有所侧重。

3、有人认为只要有一条好嗓子就可以唱好歌，这种想法是十分幼稚和矛盾的。有时乐感好的人虽然表现欠缺，也能唱得出几首还听得过去的歌，但往往肤浅没有深度、不耐人寻味。要完美地表现它，只有进行深入学习。当然，作为一位优秀歌唱者来说，要做的事情很多。例如对语言方面的修养，对哲学、历史、生理、心理等多方面的知识等等，但能注意上述几点，相信会对每个歌唱者带来莫大助益的。

7.阐述钢琴艺术教学中的音乐表现力 篇七

一、钢琴艺术教学中表现力的几个要素

要想提高学生在艺术教学中的表现力, 首先应当认识钢琴艺术教学中表现力的几个主要的方面:

(一) 听觉能力。听觉能力是钢琴艺术教学中表现力的一个重要的因素。因为学生在钢琴演奏学习中主要是通过听觉去分辨钢琴作品所属的不同类型。通过听觉所分辨出的音色、音律等的不同, 进而掌握到钢琴艺术作品之间的差异, 加深学生对钢琴艺术作品的认识。

(二) 情感能力。除了听觉能力外, 钢琴艺术教学中音乐表现力的另一个重要的因素是情感能力。情感能力是较为抽象, 通常在钢琴艺术教学中难以具体的展示出来, 这就需要钢琴教师能够不断引导学生理解钢琴艺术作品中所包含的意义, 进而在情感上引起共鸣。学生只有充分的理解钢琴艺术作品的内涵, 才能够在演奏过程中融入自己的感情, 才能够在提升自己钢琴演奏技术的同时, 提高自己的钢琴演奏表现力, 进而达到通过音乐表达自己的境界。

二、钢琴艺术教学的现状

要想使钢琴艺术教学能够得到更好发展, 在对学生进行教学时, 应当在培养学生的钢琴演奏技术的同时提高学生的钢琴艺术表现力。但是现阶段钢琴艺术教学中却存在一些问题, 使得学生在钢琴艺术演奏中表现力缺乏, 下面将对几个主要的问题展开相关的论述。

(一) 钢琴教师的素质对学生音乐表现力的影响。在钢琴艺术教学中教师的教学素质对学生的音乐表现力有着十分重要的影响。因为大部分的学生对于钢琴艺术的掌握都来自于钢琴教师, 钢琴教师对于艺术作品的掌握程度直接影响了学生的钢琴演奏技术以及钢琴演奏的艺术表现力。钢琴艺术教师在教授学生钢琴知识的过程中, 不仅要给学生传输丰富的理论知识, 还应当传输学生更多的情感体验, 用自身的魅力带领学生到音乐的世界里体悟音乐所带来的快乐。

(二) 学生在学习中缺乏足够的信心与表现欲望。除了上述的一点外, 学生在学习中缺乏足够的信息与表现欲望, 也是钢琴艺术教学中音乐表现力难以提升的一个重要的问题。在钢琴艺术演奏中, 演奏者要想将音乐的真正涵义展示出来, 不仅需要有坚实的钢琴演奏技术, 还需要在演奏中融入自己的情感, 将钢琴艺术作品不断地升华。但是现在大部分的学生在钢琴艺术学习中缺乏足够的信心与表现欲望, 难以准确的掌握自己的情感, 更不用说在演奏中将自己的情感融入到钢琴艺术作品中。

三、如何提高钢琴艺术教学中音乐表现力

由上述的内容可知, 钢琴艺术表现力在学生的钢琴艺术演奏中有十分重要的作用, 不仅能够在一定程度上提高学生的钢琴演奏技术, 还能够加深学生对钢琴作品的理解感悟能力。那么应当如何提高钢琴艺术教学中的音乐表现力呢?

(一) 钢琴教师应当提升自己的职业素质。要想提高钢琴艺术教学中音乐表现力, 钢琴教师首先应当提升自己的职业素质。因为钢琴教师的职业素质直接影响到钢琴艺术教学的效率以及表现力的提升。因此, 作为钢琴艺术教师来说, 应当加强自我的锻炼与修养, 出国深造或是参加一些培训, 以提升自我情感意识以及社会情感体验。钢琴教师在加强自我修养后, 应当在课堂上及时的传输给学生, 在教授学生坚实的理论知识同时, 还应当将自己的社会体验或是情感领悟传输给学生, 并引导学生在演奏作品时, 感受到作品中所蕴含的深层意思, 进而提升学生的钢琴艺术表现力, 促使学生钢琴演奏技术的更一步的提升。

(二) 提高学生的表现欲望。要想提升钢琴艺术教学中的音乐表现力, 还应当提高学生的表现欲望和信心。学生的表现欲望和信心是钢琴音乐表现力得以提升一个重要的方法。学生在钢琴演奏中有充足的信心和表现欲望才能够引起对音乐作品的情感共鸣。而这就需要教师在钢琴音乐教学中能够不断地鼓励学生, 加强学生心理素质的培养, 要求学生能够独立的展示自己所掌握的钢琴演奏技术, 在学生的演奏中不断地引导他们理解钢琴艺术作品所蕴含的真正的内涵。

四、结束语

评价一个钢琴教师教学能力的好坏, 不是他教出了多少钢琴演奏技术能手, 而在与他培养了多少钢琴艺术的热爱者。真正的钢琴艺术演奏时真诚的, 是极富感染力的, 只有将钢琴演奏技术与钢琴艺术表现力融为一体, 才能够演奏出真正升华人内心的作品。

参考文献

[1]程松野.谈钢琴艺术教学中的音乐表现力[J].音乐时空, 2014, (07) .

8.艺术性表现电影音乐论文 篇八

关键词：说唱语言 音乐 艺术表现 作用

音乐艺术的出现，在通过音乐这一载体表现思想感情的同时，还能够极大地提升公众的生活品质。传统的音乐作品往往能够给人带来不一样的视听享受，而音乐作品中的说唱语言的运用不仅能够起到良好的音乐艺术效果表现，而且还能够给人以活泼与愉悦之感，如SHE的《中国话》、周杰伦的《双节棍》等。

一、说唱语言的定义及特点

说唱语言又称为艺术表现语言，是指将口头语言与音乐语言有效结合起来的一种艺术表现语言形式。说唱语言往往在音乐艺术的表现中运用较为广泛，特别是在一些国外的歌曲中，其艺术表现效果非常明显。说唱语言的特点主要表现在：1.语言的连贯性。说唱语言往往是充分地连接在一起的语言，也就是上一句与下一句的联系非常紧凑，如在SHE的《中国话》这首音乐作品当中的“扁担宽，板凳长，扁担想绑在板凳上”等，运用了我国传统的顺口溜作为说唱语言，非常的连贯与紧凑；2.语言的多样性。在说唱语言中，不仅运用到了口语语言，而且还运用到了表演语言以及音乐语言，极大地丰富了说唱语言的内容，使得说唱语言中语言的多样性得到了充分地表现。

二、说唱语言在音乐艺术表现中的运用体现

说唱语言在音乐艺术表现中的运用往往能够带给听众不一样的体验，特别是在一些音乐作品中运用较快的说唱语言时，往往会让听者更增一份好奇之心。说唱语言在音乐艺术表现中的运用，在周杰伦的音乐作品中体现得非常多，如《双节棍》、《霍元甲》等，在这些音乐中得到了充分的体现。同时在凤凰传奇的许多音乐作品中也得到了运用体现，如《月亮之上》、《郎的诱惑》等。

在周杰伦的《霍元甲》当中运用到的说唱语言有“荷，命有几回合，擂台等着。生死状，赢了什么，冷笑着”等，这一部分以说和唱的方式开始，不仅能够让人感受到音乐艺术作品的创新之处，而且还能够很好地表现出了这一音乐艺术作品的主题思想。在这一音乐艺术作品的高潮部分“霍霍霍霍，霍霍霍霍，霍家拳的套路招式灵活”，将说唱语言非常完美地运用到了音乐艺术作品当中，给人以非常强烈的震撼之感，同时也将霍家拳的特色表现了出来。

在凤凰传奇的《月亮之上》中运用到了说唱语言，如“节奏响起，煽动了想象，让摇曳的身体，开始开始思想”等，将月亮的美丽充分地表现了出来，同时也为这一音乐作品增添了无穷的艺术特色。此外，在“（汉音）啊 日 温 它 闻 乃 萨 然”这一部分也运用到了说唱语言，将少数民族的语言运用到这一音乐作品当中，更增添这一作品的欢快与愉悦，将这一音乐艺术作品的思想内涵淋漓尽致地体现了出来。

三、说唱语言在音乐艺术表现中的作用

（一）能够充分表现音乐艺术作品的思想内涵

说唱语言在音乐艺术作品中的运用，能够充分地表现出音乐艺术作品的思想内涵，如在周杰伦《霍元甲》这一音乐作品当中，对说唱语言的运用侧重于表现霍家拳的特色，进而实现了对霍元甲的情感体现；在凤凰传奇的《月亮之上》当中，对说唱语言的运用侧重于表现出了在有月亮的夜晚的美好情景，表现出了创作者对美好生活的向往与歌颂，整体节奏给人以非常欢快的感觉，将这一音乐艺术作品的思想内涵充分地表现了出来。

（二）有助于体现音乐艺术作品的创作风格

音乐艺术作品中运用说唱语言，往往能够在体现出音乐艺术作品创作风格的同时，还能够体现出音乐艺术作品的独特性与无法复制的特色。相比传统音乐而言，运用说唱语言的音乐无论是在演唱还是在现场表演方面的难度都非常大，以周杰伦《霍元甲》这一音乐艺术作品为例，其中的说唱语言的运用，节奏非常快，如果不能够掌握好节奏将会失去说唱语言的艺术特色，影响到整体音乐艺术的表现。对此，将说唱语言运用到音乐艺术作品当中，能够有效地体现出音乐艺术作品的创作风格，或欢快、或低沉、或悲伤、或别具一格等，在这里面都能够得到很好地体现。

（三）扩大了音乐艺术作品的创作范围

从传統意义上说，音乐艺术作品很多都是以唱为主，而说唱语言在音乐艺术作品中的运用，将各种语言形式充分地融入到了音乐艺术作品当中，扩大了音乐艺术作品的创作范围，如文学语言、口头语言、少数民族语言以及动作语言等。通过说唱语言在音乐艺术作品中的运用，给了创作者更多的想象与创作素材，这样在创作音乐艺术作品时，可以不拘泥于已有的创作风格及题材，在扩大音乐艺术作品创作范围的同时，推动音乐艺术创作的创新与突破，从而延长音乐艺术作品的艺术生命，使之得到更好地发展并为公众所认可。

说唱语言在音乐艺术表现中的运用，能够起到非常好的艺术效果，不仅能够表现出音乐艺术的风格，而且还能够引发听众的无限想象，激发公众的好奇心与想象力，从而实现对音乐艺术表现的全新解读。在音乐艺术表现中，掌握良好的说唱语言运用技巧，不仅能够充分地表现出创作者所要传达出来的思想情感，而且还能够实现对音乐艺术表现的创新与突破，进而赋予音乐艺术表现更多的载体，以此来推动音乐艺术的发展。

参考文献：

[1]霍文玲.浅谈中国说唱音乐艺术的发展[J].安徽文学，2010，（07）.

[2]周青青.汉族说唱音乐中的一些节奏布局手法[J].中央音乐学院学报，2003，（02）.

[3]袁冬梅.论说唱音乐的艺术特点—说与唱的结合[J].美与时代，2009，（09）.

[4]张雪莲.源远流长的中原说唱音乐艺术[J].大家，2011，（16）.

9.艺术性表现电影音乐论文 篇九

摘要：《海啸奇迹》（The Impossible），由曾以《灵异孤儿院》惊艳亮相的西班牙导演胡安·安东尼奥·巴亚纳导演，故事以2004年印尼海啸真实故事为背景，讲述了亨利和玛莉雅（Ewan McGregor and Naomi Watts 饰）一对前来泰国度假旅游的夫妇如何在灾难中求生的故事。巴亚纳没有像其它灾难片般借用气势磅礴的特效刻画灾难的恐怖与无情，而是以小见大，缩小镜头，以一个小家庭在灾难前后的悲欢离合来折射出海啸来袭下人们对生的渴望以及影片中所表现的悲悯而又温情的人文关怀。尽管听上去《海啸奇迹》与《灵异孤儿院》题材想去甚远，但在巴亚纳眼中“其实是一回事”，“它们都是关于承受伤痛和亲人的死亡，以及关于家庭的电影”。片中扮演父亲的伊万曾表示，《海啸奇迹》最吸引他的就是故事的“简单”和“残忍”，“剧本里有一句台词是卢卡斯（大儿子）看着母亲的伤口说：„妈妈，我实在看不下去你这样‟。这一句就打败了我”

而故事伊始，一家五口来到泰国度假，它乡的圣诞气氛，妖娆的东南亚风光，一望无际的海滩，前一秒众人还在嬉戏玩耍，顷刻间摧枯拉朽的巨浪就吞噬了一切，冲垮的房屋、折损的树枝、肿胀的浮尸遍地都是，往日歌舞升平的普吉岛顿时化为一座死城。但对普吉岛残垣断壁的刻画并不是这部影片的重点和主要目的。海啸的突然而至只发生在影片的开始，整部影片并没有刻意地去描写海啸是怎样发生、为什么会发生，而是通过灾难的肆虐来反衬人性的美好。导演巴亚纳深知对灾难、而且是真实的灾难进行特意地描述只会引发观众的猜测、怨念和道德的质疑，尤其是那些亲身经历过这场灾难的。故《海啸奇迹》只是借助了灾难片的外衣，实际讲述了人性的美好。而以真实事件作为改编蓝本，则保证了影片无需过多修饰就能释放出强烈的情感冲击力，同时也为抒情的语境增添了一份神圣感。当然，影片没有像灾难片《后天》那样，通过虚构一场灾难的发生并为此进行手术式的精密解剖，来达到视觉上的冲击和震撼，只是以一个地方为背景来刻画灾难后的各种场景。导演从一个五口之家的视角来以小见大，有他的高明之处，因为这样在最大限度保持人物形象的丰满和事情经过的完整的同时，又不失代表性和全局观。在着重描述一家五口失散、寻觅、重聚的同时，导演并没有忽

略其他次要人物的描绘，可以说正是因为这些人的衬托才使影片更为真实、更为动人。那位把手机借给别人自己却始终未找到妻子的男人，那个病床上用残存的信念和气力等候家人的女人，那个不顾一切救人的医生，或许才真正令观众动容。一切的一切，导演想要表达的无非是人性的美好。

本片丰富而又精致的细节描绘，极大的增强了电影的艺术感染力和表现力，并以此来放大在灾难发生后不同的人对于生命不同的看法。亨利一家来到泰国本想欢度圣诞，却遭逢了始料未及的海啸，理想和现实的悬殊构成了极致的戏剧冲突；影片开始卢卡斯拿上又放下的那瓶可乐又再次回到了他的手中，前后呼应，解决了身处危境中无水可饮的难题；玛利亚医生身份的设定，不仅让她和儿子的自救显示出说服力，更为角色增加了一重人性光辉，除了母爱使然，她在自己承受苦难的同时，亦不忘叮嘱卢卡斯对他人施以援手；手术前，玛利亚依稀望见丈夫的身影，却无能为力；手术中，潜意识里海啸的来袭、尖锐的树枝、碎落的石块如梦魇般定格在脑海中，挥之不去；红色的沙滩球牵引了彼此寻找的目光，成为骨肉重逢的关键道具；而结尾处，飞机徐徐启动，卢卡斯扯下写有自己名字的便签，回想起与母亲分离后的所见所闻；父亲拿出瘸腿男人给的纸片，寻亲路上的遭遇还历历在目；母亲的镜头落在手臂上的名字，医院里的她曾经与死亡抗争；父亲打开纸片，鲜红的字迹写着“We are at the beach”，可纸片上两个名字的主人却湮没于人世，无从寻得。此时，稍嫌零碎的多线叙事终于被有条不紊地串联到一起，那些支离破碎的片段、线索和伏笔终于在这里汇集、完结，平铺直叙的镜头、简单的眼神和表情，伴随着悠扬的钢琴和弦乐声，用最返璞归真的方式将其娓娓道来，劫后余生中折射出了灾难中的万象。

除了丰富而精致的细节外，影片始终保持着一种客观的态度。虽然影片是由编剧写就，但它绝非胡编乱造的凭空创造，它是依托了多少埋葬在海啸中的悲剧而迸发出的呐喊，但更是一次抚平伤痛的慈悲救赎。观者通过此片了解到在灾难之中人性的美好与善良，但正因为基于事实，影片并没有像《2012》一样，把面临死亡大环境下各类人或自私或无私的表现进行对比而发出对人性的道德拷问，而是以客观的态度表现出人性的美善。当伊万·麦克格雷格饰演的丈夫亨利想要借用手机时却被无情地拒绝，而后来却有一位主动地将手机借给他，并鼓励安慰他，导演正是从客观辩证的角度审视了人性的差异，从而更真实、更贴切地展示

了人性的美善。影片中，镜头始终扮演着旁白的角色，客观地呈现了人所必经的悲喜苦乐，客观地呈现了自然界的无常和残酷，客观地呈现了脆弱与坚强交织并行的复杂心理，客观地呈现了灾后的宏观群像，用平稳的叙述方式，赋予一个不平稳的故事以不一样的温度。在失散、希望、寻觅、绝望、希望、错过的密集更替中，导演牢牢把握住影片扣人心弦的节奏，张弛有度、疏密有致，让观众在不断地情感交替中体味到世间的温暖。

再者，影片独特的艺术价值观也深深吸引着观众。像《唐山大地震》、《超强台风》等国产灾难片，甚至是国外的《2012》、《后天》等，所呈现的基本上都是政府、官、兵救百姓、受难者的画面，在艺术价值观上没有较为明显的突破性。而《海啸奇迹》这部影片却从不一样的价值角度展示出了受难者之间互助的景象。该部影片并没有将重点放在靠谁营救上，而是着重呈现出人们自救、施救，不同地域、不同种族、不同语言的人在面临天灾时，排除万难，互帮互助的场面，表现了人性在灾难面前的伟大，同时也给予观众一定的教育与警示意义。也正因为艺术价值取向的不同，造就了电影的独具一格。全片始终站在客观的角度去审视劫难，更让观者为之动容。而劫难发生后，受难者的反应也较为淡然，没有国产电影那种哭天抢地，始终保持在平和的状态中，摒弃了大喜大悲，渗透出一缕哀思，沉默和冷静营造了很特别的境界，全片暖和的色调，也恰到好处地让观众置身在和缓与充满希望的观影氛围中。

让人耳目一新的是，该片的片名（The Impossible）在结尾处才出现。影片中次子托马斯在篝火旁与老妪关于如何分辨星星是否死亡的对话，则是对片名“The Impossible”的点题。在自然面前，人类是如此的渺小，想从天灾中存活是多么“不可能”；若从灾难中侥幸逃脱，想要抹去这段心有余悸的记忆又是多么的“不可能”。而影片却从另一个角度阐释人性和亲情的美善，它的延续无关痛苦和生死，它却是可能的。

10.西方绘画的表现图式与艺术特反思 篇十

本课为人民教育出版社普通高中课程标准试验教科书美术--绘画的第四课。本课教材分为古代的西方绘画、近代的西方绘画、现代的西方绘画三部分。古代的西方绘画部分主要介绍古希腊、古罗马和中世纪欧洲绘画的表现图式与艺术特征。近代的西方绘画部分介绍从欧洲文艺复兴到十九世纪西方绘画的各种艺术特征。现代的西方绘画部分则介绍了十九世纪末和二十世纪各主要流派的绘画艺术概况。

对于我校高二的学生来说，学习本节课内容并不困难，一方面因为他们在高一时已经上过美术鉴赏课，对于美术语言有一定的认识，另一方面学习本节课之前，学生对于整个西方美术的脉络已经有所了解。

在以上教学过程中，首先要建立一个支持性的、宽容的课堂氛围，要鼓励每一位学生大胆的表达。对于高中生来说，他们虽然已具有一定的知识积累又有一定的生活经验，而且善于思考，但由于他们的生活经验不同，思考的角度不同，对于同一作品很可能会产生各种不同的评价，又由于学生经验能力所限，看法也许是幼稚或不全面的，但只要他们是认真的，真实的感受，教师就应给予尊重和认可。

11.艺术性表现电影音乐论文 篇十一

一、 影像动画艺术的普及化发展概述

影像动画艺术之所以能在电影媒介中得到广泛运用并非偶然，若从专业角度来看，电影与动画的都是以定格画面为基础发展而来的视觉化艺术，而且在影视动画艺术前期发展中，影像动画的镜头组接与剪辑手法与电影创作依然有着众多相似之处，加之影像动画的普及化发展是建立在电影媒介基础之上的，使影像动画艺术创造与电影媒介有着密不可分的内在联系。

（一）影像动画艺术的发展脉络梳理

翻开历史篇章，影像动画的早期发展是在维多利亚时期，魔术幻灯、西洋镜可作为影像动画的前身，多以实时影像为主，但无法存储的弊端使其难以得到普及发展。进入20世纪以后，电影媒介走进人们的日常生活，摄影、胶片技术的诞生，为影像动画翻开了新篇章，手绘、逐帧拍摄等创作手法成功克服了影像动画艺术不可保存的弊端，使大量优秀的作品走进了人们的生活。迪士尼公司创作的白雪公主、唐老鸭、米老鼠等动画形象也成为数代人铭记终身的经典，而这一期间内国内动画艺术创作也有《葫芦娃》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等大量优秀作品。在科技创新的推动之下，计算机网络技术在为人们的生活日常带来更多便捷之时，该项技术也为众多艺术领域注入了新的活力，影像动画艺术就是其中之一。在数字化媒体时代，影像动画的创作发生了质的变化，除传统二维平面动画以外（即传统动画），3D技术的融入使影像动画的视觉冲击力更强。

（二）影像动画艺术与电影媒介的不解之缘

尽管影像动画艺术发展起源已有上万年的历史，但若深究其发展脉络，影像动画艺术的普及化发展应在20世纪，期间大量优秀的影像动画作品倍受大众喜爱，而推动其发展的正是电影媒介。电影作为最早的动态视觉化传播媒介，众多艺术门类在其早期视觉化发展之中都在尝试利用电影媒介来对自身进行推广，影像动画艺术就是其中之一。迪斯尼成立以后，为迎合大众的观影习惯，1928年迪斯尼以电影表现形式创作了首部长篇动画电影《白雪公主》，从此拉开了动画电影的发展序幕。1935年到1955年期间，迪斯尼公司还利用电影的创作思维创作了大量优秀的动画电影作品，如闻名于世的《三只小猪》《花儿与树》及米老鼠系列动画电影，其中米老鼠系列动画电影还荣获了1952年奥斯卡金像奖，也使影像动画与电影结下了不解之缘。[1]

二、 解析影像动画视觉表现手法的独特魅力

纵观影视动画艺术的发展脉络，我们不难看出，影像动画艺术的普及化发展道路是建立在电影艺术发展之上的，无论是美国迪士尼公司所创作的大量优秀影像动画作品，还是国内早期所创作的《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等影视动画作品，电影媒介都是影像动画艺术的首选载体。但若从表现手法及创作角度来看，影像动画艺术创作的视觉表现有着其独特之处，尤其是进入数字媒体时代后。经众多影像动画创作大师的辛勤付出，如今的影像动画艺术创作已日渐成熟。鉴于大众对于电影媒介的普遍认可，影像动画艺术的大量作品的传播推广依然离不开影视媒介的支撑。综合近期几年影像动画艺术的发展来看，其视觉表现手法的独特魅力主要体现在以下几个方面：

（一）色彩运用更为丰富

色彩基调是众多通过视觉来表现的艺术门类必须考虑的要素之一，在影像动画艺术的创作过程中，色彩基调是创作大师们优先考虑的环节。在影像动画的发展之中，动画作品的创作都是通过手绘方式实现的，对于创作者的美术功底要求较高，但也为其带来丰富的创作空间。例如，在我国早期的影像动画作用当中，《大闹天宫》在色彩基调的把控上就具有自身独特的魅力，创作者在绘画时，不会过多考虑外在因素限制其主观思想的情感表达，可充分发挥自身想象力进行色彩搭配，大胆的用色不仅使得该部作品具有浓厚的民族气息，也使画面更具冲击力与想象力，主要人物孙悟空看似随意红、黄搭配堪称类似人物创作的经典配色，2015年上映的《大圣归来》在孙悟空人物的创作的，配色上依然传承了我国早期影像动画创造经验，除此之外2016上映的《大鱼海棠》不仅故事题材取自我国古典文化《庄子·逍遥游》，其色调基调的搭配也极具中国传统文化特性，在推动国内影像动画产业发展的同时，也向世界展示了中华民族传统文化的魅力。

（二）人物造型更具个性

人物造型是话剧、歌剧、电影、电视、动画等众多艺术门类在创作之中都需涉及的环节，但多年的发展实践表明，影像动画的人物造型是众多艺术门类之中最具有个性化的。例如，近期上映的动画《冰川时代5》的人物设计当中，突破客观事实的、拟人化的人物造型方式为都体现影像动画在人物造型中独特的魅力与优势。纵观影像动画的发展历程，在多年发展之中米老鼠、唐老鸭、多啦A梦、汤姆与杰克、大力水手以及中国近期动画所创作的喜羊羊与灰太狼等众动画人物形象，在为人们带来欢声笑语的同时，典型化、个性化人物造型所折射出的深刻蕴意也时常引起人们深思，引发人们思考更多关于人性的问题，达到进化人们思想的作用，例如《海底总动员》中小丑鱼对自由的渴望、《怪物史莱克》对爱情的追求以及近期《大圣归来》的孙悟空对善的追求、《摇滚藏獒》中波弟对音乐的执着等优秀影像动画作品人物，不仅在人物造型方面极具个性，所宣讲的真、善、美也值得大众学习。[2]

（三）动作设计更为夸张

我们不难看出，“运动”在影像动画视觉表现中的重要性，加之影像动画艺术创造不会受到客观现实的制约，为此，在动作表现上影像动画创作依然具有自身的优势。例如在家喻户晓的《猫和老鼠》影像动画之中，该部作品大量引人发笑的场景设计源自于汤姆追赶杰克的戏份，创作者则充分利用影像动画在视觉表现上对“运动”的独特优势，天马行空的追逐画面极具创意。伴随数字化时代的到来，影像动画艺术在动作设计上的独特优势又再一次得到体现，例如在《功夫熊猫》《小黄人》系列、《冰雪奇缘》《冰川时代》等众多在数字媒体时代所创作的影像动画作品，各种人物的动作设计视觉冲击力较强，极其容易调动观众的情绪，让观众感受的观影的乐趣。

三、 影像动画艺术表现手法在电影媒介中的巧妙运用

尽管影像动画艺术与电影媒介已有较深的内在联系，但鉴于两者视觉表现手法上的差异，也使得的影像动画艺术与电影存在本质上的区别。电影的本质在于利用摄影机的照相功能对现实社会中客观存在的事物进行真实性描述，为观众展示的是特定的人、特定的环境下所发生的事件，一部优秀的电影作品在充分还原现实生活的同时能给予人们心灵的慰藉；影像动画则不同，动画的创作手法决定影像动画作品是艺术与技术的有机结合，其艺术性体现在视觉的表现上，影像动画艺术能给予创者更多创作空间，可将小说、文学、音乐、传统绘画等众多艺术表现形式融入其中，所创造的作品既可是对现实生活场景的还原，也可是创作者自身想象的、假定的场景。从创作角度来讲影像动画艺术在视觉表现上具有更多的优势，致使影像动画在利用电影媒介进行传播之时，电影创作者们也在通过不断的尝试将影像动画的视觉表现手法运用到电影作品的创作当中，其中主要体现在以下几个方面：

（一）电影创作对动画视觉表现风格的借鉴

鉴于影像动画在视觉表现上的特殊魅力，电影在发挥自身媒介功能对其进行传播之时，电影创作者们在视觉表现上也逐步尝试引入影视动画的视觉表现手法将之融入到电影艺术作品的创作之中，其中也有大量较为优秀的作品值得电影创作者们学习与借鉴，例如昆汀·塔伦蒂诺在电影《杀死比尔》，在视觉表现上就运用了大量影像动画的视觉表现手法，不仅使得影片的打斗场面更加宏伟，也使得该片的整体风格更加新锐；除此之外，《罪恶之城》系列电影也在制作中运用了大量影像动画艺术的视觉表现手法。[3]从题材上来看，《罪恶之城》改编自弗兰克米勒同名漫画，为此在视觉表现上该片在拍摄之时也创新式的融入了影视动画的视觉表现手法，个性化的人物设计，夸张的打斗场面以及突破常规的用色，使该片在大众心中留下了深刻印象，还在世界各大影展上荣获4大奖项与12项提名优异成绩。

（二）将影像动画人物运用到实景拍摄当中

将动画人物运用到实景拍摄当中，也是近几年电影拍摄常用的手法之一，尤其是在3D技术与CG技术快速发展的今天。在电影的早期发展之中，还原真实场景是电影创作的主要表现形式，但伴随电影的多样化发展，电影涉及种类也日益丰富，除剧情片、动作片以外，科幻题材电影深受大众喜爱，在国内电影市场当中还有以我国传统神话故事为主题拍摄的电影。早期的电影拍摄，一方面由于缺乏相关技术上的支持，另一方面在视觉表现手法上缺乏创意，很大程度上限制了该类电影的发展。如今科技创新日新月异，在相关技术的之下具，有前瞻性思维的新锐导演也在尝试将影像动画人物运用到实景拍摄当中创作手法来制作电影。虽然《海底总动》《玩具总动员》等电影当中观众都会看见真实拍摄场景，但将该种视觉表现手法运用得较为成熟的电影，应属在2015年上映的《捉妖记》，该片核心人物之一——胡巴就是采用较为典型的影像动画视觉人物造型设计出的人物，将其运用到实拍场景当中虽然具有一定难度，但在制作团队的精心设计之下也使得的该片成为2015年上映的热门电影之一，创下了24亿元票房。[4]

（三）利用动画视觉表现手法制作专场镜头

利用影像动画的视觉表现手法制作电影转场，在上个世纪末期的国外电影创作中就有运用，该种表现方式在体现电影艺术的包容性的同时，也在此证明影像动画艺术在视觉表现上的独特魅力。例如在英国以摇滚题材所拍摄的电影《迷墙》中，尽管该片在主题选择与音乐搭配上在电影界内备受争议，但若从创作手法上来看，影片跨时间、跨空间的叙事方式为影片的剪辑带来很大困难，也增强了影片场面调度的难度，为此，在后期剪辑与制作当中，采用了大量的影像动画来进行视觉填充，使得整部影片逻辑更为缜密与连贯。伴随影像动画艺术的日益成熟，在电影的创作中，许多导演都在尝试如何将影像动画艺术的视觉表现手法运用到电影的创作当中，如我国第六代导演管虎曾在电影《厨子·戏子·痞子》的片头设计中也引入影像动画的视觉表现手法来增强影片的感染力，这一举措也提高了整部影片的艺术感。[5]

12.艺术性表现电影音乐论文 篇十二

关键词：戏曲音乐元素,钢琴声部,借鉴运用

歌剧《江姐》创编于上世纪60年代, 它的诞生汲取了传统民间音乐的语言风格, 又借鉴了西洋歌剧在音乐形式上的创作手法。标志着中国歌剧迈入一个较成熟的阶段, 被誉为中国歌剧史上的“第二次岑岭”。歌剧江姐音乐创作上将民族化的音乐语境与西洋歌剧的创作手法, 高度、深度的契合, 全曲以四川民歌为基调, 在音乐中吸取了川剧、越剧和京剧等极具代表性的多种戏曲音乐元素。其中地域性浓厚的唱法、唱腔, 诠释音乐韵味的和声、曲式、复调、配器, 刻画人物情绪的节奏、节拍是构成戏曲音乐元素不可或缺的条件, 它们匠心独运的揉合令该剧的音乐创作别出心裁, 经久不衰。

歌剧《江姐》问世之后该剧第六场的中心唱段《我为共产主义把青春贡献》成为了人们广为传播、影响最大的歌曲选段之一, 在各种音乐会上演, 成为历久弥新的曲目和民族艺术歌曲的典范, 并进入各高等音乐院校成为经典的声乐教材。这首作品由词作家闫肃填词, 羊鸣、姜春阳、金砂作曲, 中国音乐学院著名作曲家黎英海先生配写钢琴声部。该曲表现的是中共党员江姐, 背负党交付的重要任务赴川北革命, 后不幸被叛徒出卖, 关押在敌人的监狱里。面对威逼利诱不为所动、饱受严刑拷打宁死不屈, 为革命甘洒一腔热血的壮志豪情。此唱段在全剧人物性格的刻画上, 具有鲜明深刻的描绘作用, 同时在唱段演绎过程中完美呈示并推动了剧情的发展。抑扬顿挫的旋律成功的缔造了江姐正义凛然的英雄形象, 也是塑造其刚毅音乐形象的重要唱段。为该曲创作钢琴声部的著名作曲家黎英海先生身为四川人, 故自幼受到川剧等民间音乐的熏陶。为了贴紧剧情其将传统戏曲音乐中复杂的乐队伴奏进行浓缩, 在西洋乐器钢琴上演绎的游刃有余。令协作钢琴声部既有民族特色又有强烈的叙事性戏剧效果, “声情并茂”的诠释了主题, 精彩的钢琴声部与演唱声部相辅相成、相映成趣、相得益彰, 融合成为了极富戏曲音乐元素的民族艺术歌曲佳作。

本文就戏曲音乐元素在钢琴声部结构方面的借鉴运用、和声方面的借鉴运用和在织体方面的借鉴运用三个方面进行阐述, 试图探究戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法。笔者通过查阅大量资料, 鉴于针对该曲目专题性研究的论文仅有2篇且均从声乐塑造音乐形象方面进行考究, 提及该唱段的论文也仅有8篇, 本文针对该作品从戏曲音乐元素在民族艺术歌曲钢琴声部的借鉴运用方面探究剖析的学术论文至今未发现, 笔者将首次对《我为共产主义把青春贡献》协作钢琴方面进行系统的探析, 从而论证戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法, 属于填补空白的开创性研究。

本文所用的研究方法有:举例研究法、文献研究法、实证研究法、比较研究法, 通过对民族艺术歌曲《我为共产主义把青春贡献》的曲谱分析, 研究戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法。

一、戏曲音乐元素在钢琴声部结构方面的借鉴运用

“板腔体”和“曲牌体”是戏曲音乐的两大主体结构。其中“板腔体”结构的特点是以某一曲调为基础, 通过音乐中速度、力度、节奏、节拍的扩充和缩减等旋律变化, 演化出的一系列板式——戏曲、曲艺音乐中的一种常见结构体式。纵观《我为共产主义把青春贡献》全曲钢琴声部:为F徵民族调式, 由4∕4与5∕4两种拍子组成——引子 (1-3小节) 、A (4-27小节) 、B (28-57小节) 、C (58-73小节) 、D (74-84小节) 属于多段并置结构曲式。作曲家别出心裁的将多元化的民族传统戏曲音乐结构思维套用于该曲的创作, 完美契合了戏曲音乐的板式发展:慢板——紧板——慢板——清板——流水——快板——原版。可明显地看出其结构体式上戏曲音乐结构体式借鉴的鲜活烙印。这样的结构规划更加自由的迎合该剧内容的逻辑性, 推动故事发展的阶段性和人物情感表达的多样性。同时也使得剧中人物在演唱上能更具叙事性和歌唱性。钢琴声部结构的“布局”运用了不同类型的“陈述”结构, 将旋律的高、低、紧、驰, 和人物的喜、怒、哀、乐, 补充、借用、引领、烘托、陪衬等戏曲音乐元素发挥的淋漓尽致。

1. 前奏与间奏中戏曲音乐元素之体现

戏曲音乐的前奏又称“幕前曲”, 其前奏的取材来自戏曲本身。它由戏曲的主题、尾部或主旋律的某一片段构成, 该作钢琴声部对戏曲音乐前奏的运用取其精华加以创新。该钢琴声部前奏的导入预示了该歌曲的主题内容、音乐形象和乐曲风格特点, 将某一和声、节奏型等具有典型的戏曲音乐元素加以应用, 引领歌者进入情境。曲作者将进入乐曲的第一个音就赋予了倚音, 这样的运用以强调第一拍的核心音乐色彩, 接着以慢板4/4拍平稳的节奏引入开展。配合钢琴声部F徵民族调式具有大调色彩的旋律展开, 恰到好处的迎合了女腔的声腔特点。协作右手钢琴旋律部分选用了与人物语言、心里形态接近的音区, 切分的音型配合附点的运用, 进而在全句末尾再次赋予装饰音, 前后规整的结构, 完美契合了传统戏曲音乐中京剧的节奏型特点:有板有眼 (板:指戏曲音乐节奏中的强拍, 眼:指戏曲音乐节奏中的次强拍或弱拍) 、中规中矩、四平八稳。而首尾呼应的倚音运用则模仿了京剧乐队的器乐伴奏中胡琴的运用。因胡琴的音色特点为高亢中且兼并柔和, 在钢琴上的高明运用为该曲第一句:“春蚕到死丝不断, 留增他人御风寒;峰儿酿就百花蜜, 只愿香甜满人间。”以物喻人的深情独白, 做外柔内刚的声色渲染。体现了江姐性格中柔美和蔼的女性形象。为人物与党和人民“鱼水情深”充沛而又细腻的变化定下了情感与旋律的基调。左手低音区连续使用的多个递进下行震音, 同音延续时力度和厚度浑然一体的持续音响, 预示了凝聚浓厚政治色彩的人物出场, 伏笔了深沉、庄严、感情含蓄的歌词语境。

谱例1:《我为共产主义把青春贡献》前奏:

戏曲音乐的间奏是指戏曲音乐进行当中, 音乐暂时停止的地方中部乐段或乐句之间。在戏曲音乐中也称为“幕间曲”。在《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的戏曲音乐元素运用上, 通过间奏的旋律、和声、调式调性、织体等变化连接, 具有提示歌唱者转换情绪, 对乐句连接承上启下的作用。

如该曲A乐段的间奏 (24-27小节) 主要揉进了戏曲音乐中越剧的音乐元素, 越剧具有唱腔清幽, 优美动听的旋律特点, 越剧的曲调以级进为主, 多为五声音阶, 上下句通常在宫、徵调式上交替进行。在26与27小节鲜明体现。与此同时高低音声部采用了双手同步直上跑动, 由三十二分音符构成的琶音伴奏音型, 模仿了越剧和川剧伴奏中常运用的中国传统民族乐器扬琴的音响效果。结合扬琴低音浑厚、中音明亮、高音清脆的音色特点, 运用此节奏型及简单的和声配置, 使钢琴“乐队音响”效果传递上有了具象性, 达到了与扬琴在戏曲音乐乐队伴奏中“音准板稳”、“强弱分明”的连接效果。该乐段的间奏由b B宫民族调式的慢板 (24小节) 转调 (27小节) 清板C商的民族调式, 准确, 丰富的力度、速度变化、完美的板式转换, 承上, 铿锵有力的音响似乎表达了江姐为“革命不畏艰险”的信念, 启下, 板式的变化适应了剧情发展, 抒发了歌者对祖国大好河山的热爱之情, 为了革命斗争不怕牺牲的决心。

谱例2:《我为共产主义把青春贡献》间奏一:

戏曲音乐中的节奏依据戏剧内容、人物情绪的变化而变化。而戏曲音乐中节奏的变化主要依据打击乐穿透力强的音色效果去表现。该曲B乐段的间奏 (40-44小节) 钢琴声部中的节奏, 以柱式和弦均匀的出现, 模仿了打击乐强有力的声响效果, 由间奏中的四分音符逐渐转为八分音符。速度的加快鲜明的体现了人物情绪的转变。

谱例3:《我为共产主义把青春贡献》间奏二:

2. 钢琴声部后奏中戏曲音乐元素之体现

戏曲音乐中的后奏是指戏曲主旋律结束后出现的音乐补充。在钢琴声部中, 后奏指歌曲主旋律歌声结束后出现的器乐补充, 又称尾奏、续奏。其器乐补充部分常以钢琴声部或其它乐器演奏的音乐片段形式体现。起到了余音绕梁、余兴未尽, 音乐情绪、主题、思想升华的作用。

《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的后奏, 就借鉴了川剧的表现形式“锣鼓为主、管弦配合”。呈现出“以唱为主、伴奏随旋律主音的旋律进行, 填充部分选用模仿管弦乐器的伴奏音型。此段曲调回归慢板稍快的F徵民族调式。音乐旋律不再是柔和婉转, 配合着江姐坚定的语气, 旋律跌宕起伏充满跳跃感。节奏处理上由慢、渐快、再渐慢的速度线条, 两个高音区的八度装饰音用于气息的收尾处, 旋律的音高及音色的力度带动情绪的高涨。自由延长记号适用于戏剧音乐中唱腔拖腔的尾声。多种戏曲音乐元素的应用将主人公的情绪宣泄层层叠进。将英雄人物江姐为革命高唱凯歌, 至死不渝大义凛然的英勇形象, 刻画的栩栩如生。

谱例4:

二、戏曲音乐元素在钢琴声部和声方面的借鉴运用

1. 民族调式和声手法之运用

几个音的有序进行便构成了和声。民族调式是指以宫、商、角、徵、羽五声构成的中国传统调式, 并以五声为基础扩展构成六声和七声调式。戏曲音乐遵循了中国传统民族调式的运用, 在钢琴伴奏中要抛开西方和声的概念, 才能更准确的体现戏曲音乐特色, 通过对该曲钢琴声部中多种戏曲音乐元素的转换, 以及大量非三度叠置和弦的运用手法探析。对合理的安排配置戏曲音乐元素在民族艺术歌曲中的运用, 有着至关重要的创作要求。《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的创作, 成功的将戏曲音乐元素应用于钢琴声部, 令其和声大放异彩, 成为中国戏曲性艺术歌曲的典范之一。

2. 多种调式和声自如转换手法之运用

多种调式和声自如转换指在同一首音乐作品中依据旋律的走向, 将其骨干音转移, 发展形成不同的曲调音高, 进而形成新的旋律走向。该曲钢琴声部选段中, 过渡小节的第一拍通过F徵民族调式中的G羽音进行转化, 将调式自如的转至b B宫民族调式。引出戏曲中紧板的旋律, 通过调式的转换间接表达出江姐由对祖国和人民的依恋之情, 转换情绪至革命事业斗争到底的决心。

谱例5:

如下唱段中:利用b B宫民族调式中的徵音转换至C商民族调式的宫音, 音级走向为V——I。这样的和声调性转换最为自然平稳, 不会令音乐旋律突兀。带我们从紧板转至清板的板式转换, 高音区装饰音伴随右手一段抒情流畅的旋律出现, 将戏曲音乐中越剧的音乐形态一览无余。同音阶的上行给了我们转换情绪的提示与此同时该旋律段由柱式和弦的高低音冲撞, 表达出江姐对革命的壮志豪情。

谱例6:

同宫系统中C商民族调式——F徵民族调式音级走向I——VI。

谱例7:

由于全曲的调式是在同宫系统的转换下进行同为b B宫调式, 钢琴声部作者巧妙地以多种调式和声自如转换与运用, 获得民族性、地域性的艺术形象效果。

3. 非三度叠置和弦之运用手法

在功能和声中一般采用三度叠置和弦。表面看来, 戏曲音乐并非西洋音乐观念上的和声, 更无非三度叠置和弦之说。实则在戏曲音乐中由于民族调式及调式和声的客观存在, 其中也蕴含着大量的非三度叠置和弦。

此乐曲片段处出现的大量非三度叠置和弦在音程关系上为四度, 又称为“空五度和弦”, 具有空灵的音色效果。在这里的运用了采取了戏曲音乐元素中川剧的表现手法, 以工整的节奏安排, 予以模仿川剧中打击乐器的节奏音型。

谱例8:

三、戏曲音乐元素在钢琴声部织体方面的借鉴运用

戏曲音乐元素是指节奏、和声、速度、复调、力度等音乐表现元素。钢琴声部的织体在音乐上的理解无非是将旋律线条交织在一起的一种表现手法。钢琴囊括了交响乐团中的最低音区至最高音区。其宽广的音域效果, 为钢琴音响上的呈现, 提供了巨大的空间。作为能同时奏出十余音的和弦, 以及四五声部复调的独奏乐器种类, 在钢琴上巧妙的结合戏曲音乐元素, 将他们交织揉合即可触发钢琴的“交响声响”, 从而演奏出类似交响乐队伴奏时的恢宏、大气。针对该曲, 本文将戏曲音乐元素特殊的表现手法运用到钢琴上, 充分的发挥了钢琴声部的多声思维和艺术价值。

1. 戏曲风格特殊表现手法之钢琴织体引用

钢琴织体引用的戏曲风格特殊表现手法常见的有原板、慢板、摇板、剁板、快板、散板、流水板等。区分它们主要依靠戏曲音乐中板式的不同加以区分。在戏曲音乐中“原版”是其他板式的基础, 在钢琴上体现为乐曲的基础旋律部分。“剁板”音乐节奏较紧凑规整, 节拍多为1/4或2/4, 常穿插于其它板式的下句, 不能独立运用, 对唱腔的节奏结构具有明显的转换作用。旋律顿挫有力, 多出现于人物情绪激扬处, 表现人物情绪的激动, 然而剁板不出现在音乐的高潮处。“散板”的音乐较为自由, 有骨干旋律和节拍, 但不受节奏的限制, 俗称紧打慢唱。在钢琴织体上的运用多体现在伴奏的节奏较快, 但随剧情发展可张可收。“摇板”在戏曲音乐中体现的板式为“紧拉慢唱”或“紧打慢唱”。具有节奏均匀、自由反复, 随情绪起伏衬托散板的特点, 没有强弱节拍关系, 一般出现在作品的3/4处, 在音乐节奏上造成一定的紧张感, 从而把作品的内容推向高潮。综上几个常用的戏曲板式, 其中紧板、流水、摇板、剁板及快板在钢琴织体上多运用节奏节拍均匀的和弦或单音的形式出现。结合该曲乐句片段:此处运用了摇板的伴奏形式, 连续的八分音符以柱式和弦的形式出现, 节奏均匀、自由反复。

谱例9:

快板体现:一拍一板。

谱例10:

2. 支声式织体手法之引用

之声式的钢琴伴奏织体源于对我国民族间音乐和戏曲音乐伴奏编配的借鉴。其典型的伴奏方式是“随腔伴奏”, 钢琴声部的创作上具有“你繁他简”的特点。随旋律的开展, 不原版照搬声乐协作部分的音符, 而是在唱腔骨干音的基础上加以装饰、变奏。使伴奏部分跟随了唱腔又润饰、丰富了唱腔。

谱例11:

3. 民族打击乐器节奏型织体手法之引用

在戏曲音乐的表现形式中“唱、念、做、打”中的“打”, 指的就是打击乐。我国的民族打击乐器品种繁多, 结合戏曲音乐的表现形式具有鲜明的民族风格。戏曲音乐因地域性的差异导致剧种风格的迥异。打击乐器的运用也各不相同。越剧中唱运用的打击乐器有:板鼓, 大、小锣, 小拨、堂鼓以及拍板等。在京剧中常用的打击乐器有:云锣、棒子、堂鼓以及齐钹等。与其他剧种大相径庭的是川剧中是以打击乐器为主要演奏乐器的剧种, 具有“半台锣鼓半台戏”“三分打七分唱”的说法。民族打击乐器在戏曲音乐中旋律的走向, 通过强有力的声音穿透, 将剧情及人物中紧张、激动、悲愤等色彩鲜明的情绪特点予以渲染, 突出。由此可见民族打击乐器在戏曲音乐中的举足轻重。曲作者在钢琴声部的编配中将这一重要乐器的节奏音型特点巧妙结合、运用于钢琴织体的编配, 作为剧情的”连理枝“将在人物情绪波动推向高潮。如下谱例:钢琴声部的织体部分运用了戏曲音乐中对板鼓的模仿。

谱例12:

4. 震音音型织体手法之引用

钢琴中震音音型的织体多用于模仿戏曲音乐中打击乐的节奏特点。低音区大字组的震音运用, 其音响效果由如戏剧音乐乐队伴奏中的定音鼓, 低音浑厚的音色表现了深沉的情绪, 刻画了江姐身处下风的状态, 依旧与叛徒斗智斗勇, 不畏艰辛的意志, 吐露出对党无限忠诚的心声。

谱例13:

四、完美的“红花”与“绿叶”——化合戏曲音乐元素的钢琴声部与歌声之融

《我为共产主义把青春贡献》为女声独唱的声乐作品。在音域的选择上选取女高音进行演绎。演唱上要将歌词旋律熟记于心, 对歌词的处理还需做到吐字、咬字清晰准确, 可谓“字正腔圆, 依字行腔”该曲演唱时, 不仅需要调动一切歌唱技巧, 还要有充沛平稳积极的气息, 以及具有冲击力, 心声的诉说, 更要有激情圆润的高音才能推动剧情的发展, 惟妙惟肖的人物内心情感才能刻画的淋漓尽致。完整的作品离不开钢琴声部对作品风格的精准把握, 依据旋律基调, 节奏变化, 将轻重缓急注入指尖, 作为背景烘托, 钢琴声部的处理上不能宣兵夺主。有了琴声妥贴的情绪烘托, 演唱者的心声才能与之产生共鸣, 随音乐的发展将完整的作品呈现在观众面前。恰如“红花须得绿叶衬, 水扰青山风景馋。”歌声与琴声高度契合, 浑然一体, 共同完美的塑造音乐形象、变现音乐内涵, 给人们以完美的艺术享受。

五、结语

综上所述, 本文通过对歌剧《江姐》核心唱段《我为共产主义把青春贡献》全曲尤其是其钢琴声部的分析研究, 阐述了将戏曲音乐元素的三个典型的表现手法恰当的借鉴运用到该钢琴声部的创作当中, 获得了理想的艺术效果。笔者据此得出以下研究心得:一是该核心唱段的音乐创作上, 旋律及钢琴声部成功地将民族化的音乐语境与西洋歌剧创作手法深度契合, 形成完整的、立体的、多声部音乐作品。二是该钢琴声部的创作, 巧妙地借鉴了戏曲音乐元素的三个典型的表现手法:其钢琴声部前奏、间奏、合奏等结构方面成功地借鉴了戏曲音乐元素相应的表现手法;其钢琴声部和声方面有效地借鉴运用了民族调式和声如:宫、徵、商多种调式的自然转换及非三度叠置和弦的运用等戏曲音乐元素的表现手法;其钢琴声部织体方面形象地借鉴运用了极富特点的民族乐器:川剧的板胡琴、京剧的京胡以及板鼓、锣、钹等民族打击乐典型的戏曲音乐乐器织体表现手法。三是其钢琴声部成功的创作给了后人关于中国艺术歌曲钢琴声部民族化与现代技法融合引以为范的难能可贵的启示。由此可见, 清晰的了解戏曲音乐元素在钢琴声部中的三个表现手法有利于深刻理解作品的内涵, 有利于演唱者、演奏者共同完美的演绎该作品。