戏剧影视与美术设计

戏剧影视与美术设计（共11篇）

1.戏剧影视与美术设计 篇一

近几年国内的影视文艺发展很迅速，优秀的影视作品层出不穷，同时过去一度失宠的话剧、戏剧等艺术形式也重新受到大众的重视。这些表演和影视作品都离不开好的灯光设计和舞台设计，这为该专业的学生提供了广阔的就业前景。戏剧影视美术设计主要到剧院团、电影厂、电视台、电视剧制作中心从事美术设计的工作 。这是一个跨学科的专业，毕业生主要在电影、电视系统和其它专业文化艺术部门担任戏剧影视美术设计工作。戏剧影视美术设计专业的学生不仅要进行美术基础、影视技巧、场景设计、计算机图形图像的设计与制作等方面的基本训练，还要学习文学、美术、艺术理论及其艺术欣赏等基础知识，因此具备了电视美术设计、道具设计及制作、服装设计、化妆设计、电视照明设计、电视节目和频道的视觉包装设计等方面的能力，具有较广的就业前景。截止到 12月24日，39823位戏剧影视美术设计专业毕业生中应届毕业生工资2555元，以上工资3555元，6-7年工资3749元，0-2年工资4144元，3-5年工资5233元，8-10年工资7149元。

据统计，戏剧影视美术设计专业就业前景最好的地区有：1、北京、2、威海、3、杭州、4、西安、5、苏州、6、东莞、7、天津、8、青岛，平均薪酬在4119元。

2.主旋律戏剧影视作品的困境与出路 篇二

不管喜欢还是不喜欢，主旋律作品是我们必须面对的一个客观存在。在我国当前的文艺理论与文艺政策语境下，“主旋律”指的是：在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力提倡一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力提供一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神1。主旋律”作品，就是宣扬和表现这样属于执政党意识形态的思想和精神的文艺作品。

尽管中国共产党在建立政权和巩固政权的过程中，在领导人民建设社会主义的过程中，一直有为自己的意识形态进行宣传的戏剧影视作品，但把这类作品称为“主旋律”作品，却主要是1987年以来的事。这一概念首先从电影领域产生，随后扩展到戏剧、美术等各个文艺领域。1992年起中宣部颁发的“五个一工程奖”获奖作品，2002年起演艺界入选“国家舞台艺术精品工程”的作品，都是符合“主旋律”要求的代表作。这些作品往往取材于重大革命历史事件、现实中的英雄模范人物以及华夏数千年历史中的灿烂篇章，体现国家意识形态对历史、人物的认识和评价，宣扬积极健康的价值观，表现对美好信念的执着、对历史与未来的乐观态度等属于“正统”“正面”和“正确”的人生观和世界观。

当我们对主旋律作品有了这样的认识和理解之后，我们不难发现，主旋律作品中可能不乏制作精良、技艺精湛、表现精美的作品，但某些作品在面对真实、发现真相、探求真理方面尚缺，沦为精致却毫无个性特色的工艺品。

可以说，主旋律作品的最大的困境便是真实性危机。以我国的戏剧影视作品为例，舞台上屏幕中那些高大伟岸的英雄模范人物，离生活有距离。某些获奖作品一般都有强大的创作阵容，也达到了一定的艺术水准；但没有观众买票，除了票价超出一般观众的消费能力以外，至少还说明没有打动人们心灵的内容。

二

如何走出真实性危机的困境？最近看了一个美国影片让我对此有了新的思考。这部影片叫《名画的诉讼》（Woman in Gold），讲的是一个犹太裔美国老太太夺回属于自己家族的一幅名画的故事。老太太年轻时在奥地利维也纳，父亲是当时著名的音乐家，姨母是一位名媛佳丽。当时一位著名的画家以其姨母为模特画了一幅油画“Woman in Gold”，这幅画在奥地利的地位相当于意大利的“蒙娜丽莎”。二战期间，该画被纳粹占有，战争结束后又归奥地利国家博物馆收藏。但各种证据表明，老太太拥有对该画的继承权。1998年，她80岁的时候，她决定要回这幅画。阻力当然是很大的。首先是奥地利方面不愿意归还，为此设置了种种障碍。老太太由于承担不起在奥地利打官司的昂贵的诉讼费而作罢。她回到美国后，根据有关国际归还法，决定通过美国政府向奥地利政府提出要求。后来果然在美国政府的帮助下，经过进一步的努力，她终于获得了此画的所有权。这是根据真实的故事改编的电影。老太太2011年在93岁时去世，现在该画收藏在美国的博物馆。

美国电影大部分都是主旋律的，代表中产阶级的主流价值观的，里面总是有一个能够代表美国精神的人物形象，阳光、健康、给人正能量。往往有一个积极的主题，同时贯穿了许多美国主流价值观。当然美国电影也是有符合他们的政治正确要求的。但这些电影代表的价值观，很难成为其主流。

由此我想到，吸引观众回到舞台、屏幕前的办法，除了喜闻乐见的形式，更关键的還是要有与观众的情感心灵相通的真实可信的内容。一个理念、一种价值，无论多么美好，无论你在艺术作品中表现得如何天花乱坠，如果在现实生活中从来没有实现过，那么是不可能有人相信的。这就好比，军人在战场上没有得到的，别指望外交官能从谈判桌上得到。

三

中国的主旋律作品在真实性的追求上，近两年有了一定的进步。以豫剧《焦裕禄》为例。焦裕禄是执政党树立起来的“县委书记的榜样”，这自然是一个典型的主旋律作品。然而这部戏因为有了对历史真实性的进一步挖掘，使原本宣教味很浓的作品，也具有了感人的力量。

焦裕禄是一个已经被意识形态定型了的英雄模范人物，要想在现有的意识形态许可的范围内进行新的创造殊非易事。最简便、最省事的做法是把好人好事、光辉事迹搬上舞台，但这样绝对不会在观众心中留下任何痕迹。有出息的剧作家是不屑于此的。编剧姚金成对此有清醒的认识，他认为写焦裕禄“最大的难点是如何把大家耳熟能详的题材既写出新意而又不脱离大家对焦裕禄的‘经典’印象；是如何把半个世纪前的遥远往事写得既有历史深度又能与当代观众的情感、认知相沟通”。为了寻求突破，他选择了勇敢地直面历史真实、自觉地探求历史真实：“如果完全回避历史的真实，那就缺乏了创作者对历史、对艺术起码的诚恳和勇气。”2

穆青等人撰写的长篇通讯《县委书记的榜样——焦裕禄》发表于《人民日报》1966年2月7日，写的是焦裕禄带领全县人民和自然灾害作斗争的事迹。在穆青等人的笔下，焦裕禄一心扑在工作上、全心全意为人民谋福利，他重视精神的力量、重视实地调查研究、善于发挥领导班子的作用、坚持群众路线。而他的这些思想、观念与方法全部来自《毛泽东选集》。这样，焦裕禄作为毛泽东思想哺育出来、武装起来的党的优秀干部的形象是树立起来了，县委书记的榜样实际上就是活学活用毛泽东思想的典范的主题也很清楚了。然而，这篇报道只写了人与自然的斗争，而没有涉及到人与人之间意志的斗争，更没有涉及到人（焦裕禄）与自我灵魂层面的斗争，仿佛焦裕禄天生就是这样一个好干部。这样的人物形象就比较概念化，缺乏真实感，更谈不上有戏剧性了。

更重要的是，在当时的历史条件下，它不可能对刚刚过去的历史进行反思。上个世纪60年代穆青们的主要任务是宣传毛泽东思想，树立焦裕禄这样的榜样恰恰是为了巩固因“大跃进”等错误路线而有所动摇的毛泽东思想的统治地位，因而不可能对“大跃进”、大炼钢铁、浮夸风、统购统销等问题进行深入反思。而到了21世纪的今天，时隔半个世纪之后，在“大跃进”“文革”等历史错误已经写进了党的决议之后，我们完全有可能以艺术的形式对当年的历史进行重新认识和深入反思。姚金成写道：“如果说上世纪60年代穆青他们写焦裕禄长篇通讯时不可能触及到这个层面，那是一种无法逾越的时代局限；那么将近半个世纪后，经历了30多年的改革开放和思想解放，如果现在我们重写焦裕禄仍然不能清醒坦然地面对历史、反思历史，那么重写这个题材的意义究竟还有多少呢？我们还能在多大程度上使这个老题材焕发出新的思想感召力和艺术魅力呢？”3

nlc202309090643

在这样的思想认识基础上，豫剧版《焦裕禄》沉潜到历史的深处，力图尽可能地逼近历史、真实地还原了历史情境，把人物放在历史的矛盾斗争中去塑造，从而把反思的锋芒指向当时的极左政治。此剧以焦裕禄带领兰考人民治理“三害”（风沙、盐碱、内涝）为主线，但贯穿首尾的却是兰考的饥荒问题。第一场在火车站面对逃荒的灾民，即将离任的县委书记顾海顺担心兰考的灾民太多，上级领导的脸色不好看，因此禁止灾民外出逃荒，而焦裕禄则认为应该尊重群众意愿，不能硬性堵截，置群众生死而不顾。“饿死人才是最大的政治错误！”为了群众能吃上粮食，焦裕禄不得不到市场上采购议价粮，这在当时统购统销的政策下，有投机倒把、扰乱经济之嫌，他因此被举报，但他不悔初衷，坚信“饿死人绝不是共产党的政策。让老百姓吃上饭错不到哪里去。”为了这一点，他愿意搭上自己的政治生命：“真有错我担责任，纵受处分也甘心。”他的务实、爱民与勇于承担政治责任的品格跃然而出。尤为可贵的是，剧中焦裕禄并没有把兰考的灾害与饥荒简单归结为自然肆虐，而是把它归为“人祸”：1957年反右运动导致执政者听不进正确意见（造林专家宋铁成写信建言被补划“右派”）、1958年“大跃进”时期对树木大砍大伐（导致“三害”的直接原因）、粮食产量浮夸风（瓦窑镇党委书记韩大刚虚报产量导致政府过量征购、百姓公粮缴纳负担过重）以及当时实行的统购统销的粮食政策（死板的配给制致使人们即使没有粮食吃也不能公开购买议价粮）。1962年焦裕禄正是在中央提出“调整、巩固、充实、提高”八字工作方针大背景下来到兰考纠偏，他始终以人民利益为上，始终站在人民一边，努力弥合党性与人民性之间的沟壑，是非常不容易的。这也许从另一个角度拔高了焦裕禄的形象，但这个焦裕禄的形象更加符合历史的真实，更能唤起观众的真实感。

真实感必须以真实性为基础。没有真实性的必然没有真实感，即使营造出某种程度的真实感也不会长久，未必经得起时间的考验。但有真实性的也未必给人以真实感，真实感的产生和接受主体的认知水准大有关系，在戏剧中即必须考虑观众的情况。编剧姚金成重新塑造的焦裕禄形象是基于历史真实进行历史反思的结果。这样的写法体现的是今天的历史观和价值观。所谓“一切历史都是当代史”，说的正是对历史的书写体现的是当代人的认知水平、认识高度与深度。在今天“以人为本”的执政理念下，这样的“人民公仆”形象也更能够引起今天观众的共鸣。

豫剧《焦裕禄》在主旋律戏剧的创作上有了极大的突破。这个突破首先表现在回到历史现场，追索历史真相，反思历史教训，给人以强烈的真实感。主旋律戏剧特别需要像豫剧《焦裕禄》这样通过追求历史真实性使观众获得历史真实感。剧作家探求真相的勇气、追求真理的热情值得嘉许。

总之，当前主旋律戲剧影视作品的困境是真实性危机。艺术家对真实性的追求，使观众获得足够的真实感，是解决这一危机的根本法门。只有秉持严肃认真的态度，深入到历史与生活的底层，挖掘人物真实的精神世界，才可能创作出生动感人的主旋律戏剧精品。这除了要求艺术家勇于面对真实、发现真相、探求真理外，更重要的是实现中国梦，把社会主义核心价值观从单纯的理念变成生动的现实，使社会生活变得和主旋律作品一样美好。这需要我们每一个公民的努力奋斗。

1.http：//zhidao.baidu.com/link？url=oUk7VvWyiOdXcahTxcS8OkGhPLkbzDq 7PgXEHFOPH6Eq5NXYtPLgfOzDhEOC1SGKRZ4F09I18A--k7l-Ya8Jgq

2.姚金成《历史的追寻与反思——豫剧<焦裕禄>剧本创作谈》，《戏曲研究》第九十三辑，文化艺术出版社2015年5月版。

3.姚金成《历史的追寻与反思——豫剧<焦裕禄>剧本创作谈》，《戏曲研究》第九十三辑，文化艺术出版社2015年5月版。

3.戏剧影视与美术设计 篇三

一、戏剧表演与影视表演的个性

1、表演形式不同。我们所看到的影视表演是需要导演进行前期的制作完成后才展现到观众面前的，也就是说作为演员他们在导演为他们创设的环境中用自己的身体语言或情感表述来进行各种材料、剧本、艺术的创作，然后再经过一系列的剧目设计和制作才能通过电视屏幕或电影银幕来和广大观众见面，而这时也才具有社会价值，而對于一些纪实类等等的剧本，要求演员的表演方式要与实际生活相结合，不能夸张、造作，要做到剧情与神情的一致性，做到表演艺术真实化，让观众能有身临其境的感觉。

而戏剧表演则与影视表演不同，它是一种真实的演出，是用自己真实的动作、声音、感情来进行的舞台表演，可与达到与观众进行直接沟通的目的，所以戏剧表演比影视表演更具有表演价值，因为戏剧表演是直接表演给观众看的，不容许有任何的失误，还要照顾到全场观众的视野范围与视听效果，所以台下的功夫一定要到家，否则就会产生失误，给观众留下不好的印象，而且戏剧表演也不能像影视表演一样，如果没演好可以掐了再制作，戏剧表演是不可再重复的。

2、表演时间长短及间隔不同。影视表演在时间的要求上不是特别的严格，据说一部大型的电视连续剧可以跨越好多年才能制作完成，而且也不受连续性的限制，比如说在进行影视制作时，可以根据演员的要求，先进行后期的制作，或者一个场景可以进行反复的拍摄，一个镜头或许要进行多次的试镜，对于人物的演绎更是可以跳跃式的进行，当然这也给演员们提出了更高的要求，作为影视表演艺术家必须要对人物角色进行深入的了解和分析，只有这样才能在拍摄时很快的进行角色，合理的把握住整个剧情的发展，淡然的面对剧本中各种人物关系的复杂性，做到影视表演胸有成竹。

戏剧表演在时间的要求是就比较的苛刻，因为戏剧本身就是一种舞台剧，是与观众直接沟通的剧目，所以在时间的安排上不可能几天几夜，而是要进行精编、细演，即使出现人物年龄跨度大的.剧情，也是一种循序渐进的过程，所以在戏剧表演中，所有的剧情发展都是有时间次序的，人物角色的变化也是连续性的，只要演员在对剧本进行深入演绎的基础上把人物的个性特点、层次关系进行合理衔接与展现就可以了。

二、戏剧表演与影视表演的共性

1、两者都是一门表演艺术。戏剧表演与影视表演都是一种表演的艺术，都是为了给人们的生活添加乐趣和色彩的，他们都需要有剧本、剧情，需要进行创作，而且还必须要拥有自己的创作室，其中包括音响、灯光、摄影、化妆等等各个部门的通力配合，只是影视艺术最后还要进行剪辑、整理等等环节，但从总体上看，这两者是属于一门综合艺术，是为满足观众们的精神需要而创设的。

2、演员表演的目的相同。作为表演艺术家，他们都拥有一个共同的目的，那就是为人民群众创作出一个个鲜活、有力的人物形象，给大家在紧张的工作之余以放松感，让大家能欣赏到别具一格的优秀作品，所以演员的表演都是具有美感的，他们会用各种方式来进行角色的创作，或浓妆艳抹、或蓬头垢面，用自己的肢体语言及形象刻画来对生活进行诠释，对角色进行演绎，让观众通过观看感同深受、久久难忘。

3、演员的训练要求是统一的。台上三分钟，台下三年功，不论是戏剧演员还是影视演员，他们的表演训练过程都是一致的，都在充当着“三位一体”的角色，可以说演员在整个的表演过程中是最为重要的，既是创作的主体，又是创作的道具，更是通过他们的表演来完成创作的对象，要想让剧情能打动观众，能深入人心，演员必须要用自己独特的造型艺术来活化形象，征服观众，用他们高强度训练的结果和纤细的情感来对每一个角色进行合理的塑造，把每个人物都演化的有血、有肉、有灵性，给观众留下深刻的印象。

4、演员表达方式是一致的。虽然演员的表演方式是丰富多彩的，但最终所表达出来的思想却是一致的，也就是说不管用什么方式进行人物的刻画与表演，都要以真实性和生活化为目的，能让人们从表演中去感悟生活，领悟人生，因为自古以来，最真实的表演才是最动人的，最自然的表演才是最具有生活气息的，如果脱离了生活，就等于脱离了群众，没有群众的拥护，表演艺术就没有任何的价值和意义，所以，能得到观众追捧的演员一定是在表演艺术上更能贴近生活，贴近人心的，而这一点不论是对戏剧表演还是影视表演而言都是一致的，也只有能把作品赋予生命活力的演员才是合格的演员。

三、结束语

总而言之，戏剧表演与影视表演已经深入到人们的日常生活当中，成为人们茶余饭后寻找一点精神放松和解脱的方式，虽然这两者具有很大的区别，但从根本意义上讲，两者却是互通的，是相互联系的，都是为广大观众服务的，都是想通过真实化、生活化的艺术表演来给人们快节奏的生活舒缓压力，让大家得到心情的减压，得到美的享受，只要这些表演艺术家尽自己最大的努力去进行每一个人物的塑造及刻画，就一定能成为实力派的演员，就一定能拥有更多的粉丝，能给人们带去更多的快乐和感动。

参考文献：

[1]王文思.关于我国影视与戏剧表演两者各自特点的分析[J].经营管理者,,10:340.

[2]祝丹.戏剧表演与影视表演的理解与探析[J].东方企业文化,2011,16:262-263.

[3]钟鸣.民间戏剧、歌舞、影视表演的田野调查与分析[J].戏剧艺术,,03:60-69.

[4]曹嘉睿.浅议影视表演与戏剧表演的“分”与“合”[J].吉林省教育学院学报(下旬),,04:147-148.

4.戏剧影视与美术设计 篇四

一、戏剧表演和影视表演之间的创作共同点

影视表演以及戏剧表演都是通过角色的塑造彰显内在的价值，在表演活动的开展过程中，都是通过自身的演绎模式塑造出不同的鲜活的人物形象，提升观众的视觉感受。在本质上来说，二者并没有较大的差异，都是基于人们生活开展的艺术创作模式，其主要表现在以下几点中：

（一）戏剧表演和影视表演创作艺术上具有一定综合性

戏剧表演以及影视表演在创作过程中都是要通过不同的艺术部门开展集体创作。戏剧表演在实践中要通过表演人员、化妆人员、服装道具人员、灯光以及音响等相关部门的系统协调才可以开展工作，只有这些部门的协同开展才可以充分地呈现其内涵。而影视表演在这些工作的基础之上还要进行后期的剪辑以及洗印等相关操作，才可以像观众呈现作为优质的影视座屏。也就是说在创作艺术上来说，二者均具有一定的综合性。

（二）演员自身的艺术创作能力具有一定的相似性

在影视表演和戏剧表演中，对于表演人员的实际需求是大致相同的。演员在进行艺术创作过程中，不仅仅要通过自身的创作将其人物形象M行演绎，同时也要根据自身的实际需求、身体以及情感等相关内容作为主要的创作角色，只有这样才可以充分地诠释角色内容，对此在相关影视以及戏剧表演活动的开展过程中，其对于演员的实际训练需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的释放其内心，通过各种方式与途径使演员可以在舞台中充分的释放自己，进而快速地投入到各种特定的表演情景之中，全身心的开展表演活动；其次，就是通过各种元素训练的方式提升其综合素质能力，在实践中主要就是让演员充分的集中注意力，通过想象能力、信念以及自身的真情实感对其创作的情景进行感受，进而使演员可以充分地融入到表演之中；最后就是通过演员的观察，通过生活以及自身的亲身经历提升其内在的素养，然后在通过各种独幕戏、大戏的实际排练以及演出，提升演员的实践能力。

（三）戏剧表演和影视表演艺术创作上的互通性

在电影演员以及舞台演员的培育过程中，都是通过各种行动练习、自我行动等方式开展，基于此基础在组织到相关角色以及任务的行动之中。在这整个过程中，戏剧表演以及影视表演都具有一定的互通性，其都是通过剧本中要表达的相关情感内容，通过自己的理解以及诠释对其进行表演。

二、戏剧表演和影视表演艺术的差异性

在相关戏剧以及影视表演过程中，二者对于作品的诠释的相同之处就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰显其艺术价值。但是，戏剧表演和影视表演艺术之间具有一定的差异性，其主要就体现在不同艺术之间的个性差异，通过系统融合，互相弥补可以在根本上提升戏剧表演以及影视表演的.同步发展。

（一）戏剧表演以及影视表演中艺术观赏过程中的同步性差异

在实践中因为戏剧表演形式存在一定的限制性，其具体的表演以及观众的实际欣赏是同步开展的，也就是说在戏剧表演过程中观众是全程观看的，表演着自身的真实情绪状况、相关场景的实际呈现等相关因素都是基于观众的观赏状况之下直接呈现的，这也就是说观众对于戏剧表演的欣赏具有异性的直观性，可以直观地感受到演员的实际情绪变化，其与演员之间的交流也相对较多。

但是在影视表演之中，观众以及演员是存在空间差异的，影视表演并不是现场的，观众与演员并不处于相同的空间范围内，演员自身的情绪表达是通过一些技术手段的模式彰显的，同时，一部影视作品的拍摄以及播放是不具备连贯性的，在实践中一部影视作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，这种表演模式以及因素在影视以及戏剧两种表演模式中具有一定的差异性。

（二）戏剧表演以及影视艺术表演的特性差异性因素

戏剧表演是一种传统的艺术表现形式，在实践中具有一定的夸张性，这种具有变异性的表演形式就决定了戏剧表演是源于生活的一种艺术形式。戏剧表演可以说是对人们生活实际状况的有效拓展以及放大，通过艺术的形式对生活进行深入地演绎。演员在进行戏剧表演过程中要提升对观众的重视，根据观众的实际感受，不断地调整自身的表演技巧以及模式，进而加强与观众的感情共鸣。

相对于戏剧表演形式来说，影视表演的演员的在进行表演过程中，对于观众的感受无需进行重视，因为其实际环境具有一定的真实性，对此其对于演员的表演有着严格的要求。也就是在实践的影视表演过程中，其对于演员表演的真实性以及生活化有着严格的要求。

结束语：

在表演艺术高速发展的今天，专业院校以及相关演艺事业工作人员要充分的了解戏剧表演以及影视表演创作的异同性，对于二者的内涵进行充分的了解，进而在根本上促进其长足发展。

参考文献：

[1]龚佳丽。 从游戏训练到表演创作――基础训练课程在戏剧影视表演教学中的应用与研究[J]。戏剧之家，，（20）：203。

[2]瞿继伟。 探究戏剧表演与影视表演的差异[J]。戏剧之家，，（11）：46。

[3]杨立霞。 影视动画表演艺术创作研究[D]。浙江师范大学，。

5.巧借影视戏剧 激活语文教学 篇五

一、借助影视形象，品味人物形象

新课程改革提出的提高课堂教学的有效性，主要指在课堂教学中，借助教材，在教师的组织下，运用一定的教学手段，通过学生“自主学习”，学生获得一定的知识能力和情感价值的培养，快速成长与发展，使其素质得到提升。语文教材中的课文，通过文字描写出的形象作用于人的心灵。文字是抽象的符号，无色无声，借助想象在脑中展现形象。这个过程不仅是阅读、分析的过程，更是理解和感染的过程。如何使学生在抽象的文字中抓住人物形象、理解文本内涵，是一个值得研究的话题。影视具有直观性和形象性的特点，学生就可以从影视中直观地看到人物形象，化抽象为具体。

苏教版语文必修二中的《林黛玉进贾府》节选自《红楼梦》第三回，通过林黛玉在荣国府的所见所闻，展现了贾府这个钟鸣鼎食之家等级分明的豪门贵族气派，且文中对人物的容貌、服饰、神态都作了大量描写。由于与学生生活时代远，风土人情习俗不同，学生在阅读时难以把文字化为形象。这时不妨在课堂插入《红楼梦》的相关影视，王熙凤“先声夺人”的出场，从头饰、裙饰、服饰三面展现她“恍若神妃仙子”般珠光宝气奢华的打扮，从“我来迟了，不曾迎接远客”中体会她语态中的张狂放肆;在贾宝玉和林黛玉的初次见面中，听到“宝玉来了”，黛玉一见大吃一惊，觉得“好生奇怪，倒像在哪里见过一般，何等眼熟到如此”，宝玉见到黛玉笑道：“这个妹妹我曾见过的。”两人之间似曾相识的感觉通过影视镜头表现，学生从演员的表情神态中揣摩他们的心理，把握人物形象。

这样借助影视形象来理解文字，深入文本，并在理解过程中理解品位原著，这就是发挥学生主观能动性，获得审美感受，陶冶情操的过程。不过在选择影视作品时要特别重视版本，《林黛玉进贾府》一般选择87年央视版王扶林导演的《红楼梦》，它人物传神，而且忠于原著，符合原著精神。只有确立正确的学生参与观，弄清学生怎样学才称得上真正的参与，教师如何教才能提高学生的参与度。这样，教师秉持一切从学生这个主体出发的原则，精心设计教案，优化学法，改变长期以来教师向学生“奉送真理”的做法，把“发现真理”的主动权交给学生。

二、运用影视语言，探究人物潜台词

在新课程改革的形势下，新的课堂教学要培养学生学会自主学习，减轻学生过重的学习负担，使学生在教学过程中的主体地位真正得到体现，使我们的课堂教学既重视学生生动、活泼、主动地学习，更重视学生的成功与发展。“学习”顾名思义可拆分为“学”和“习”，其本质是认知和练习，关键是“做”，是学习过程中的“行动”。影视文本沟通了学生的“学”和“习”，文本中人物的语言用文字展现，而影视作品中人物的语言不但可以通过演员的台词，还可以通过镜头中人物的表情动作等表现，补充文字无法传递的空白，抓住教学重点，深入浅出破解难点，达到事半功倍的效果。

苏教版语文必修三中的《雷雨》本身就是话剧剧本，话剧是对话为主的戏剧形式，叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，如何把握人物的语言就成了本课学习的关键。人物语言不仅指台词，还包括潜台词。潜台词指那些没有直接、明白表达出来的意思，也就是“话中话”，“弦外之音”，“言外之意”。找到了潜台词，也就找到了人物的真正的思想感情。教材选取了第三幕，通过周朴园和鲁侍萍分别三十年后的重逢，在“认”与“未认”间一步步展现两人的恩怨情仇。在相认前，周朴园的台词中有这五句：①你——你贵姓？②（抬起头来）你姓什么？③（忽然立起）你是谁？④（徐徐立起）哦，你，你，你是——⑤哦，侍萍！（低声）怎么，是你？从台词上看，似乎周朴园一直想和鲁侍萍相认，从因疑惑而追问姓氏，到因急切而直问名字，最后真情流露。但在潜台词中表现的确是截然不同的意味。①中的破折号，是周朴园对鲁侍萍关窗产生的疑惑，之后的追问更是抛弃了矜持，与其说是猜疑，不如说是担心忧虑，沉思、沉吟、痛苦、汗涔涔在表情动作上流露了他的惊慌失措甚至是恐惧。所有的一切表明周朴园怀念的侍萍是那个默默死去不影响他声誉的，能让他寄托“真情”的梅小姐，而不是这个扰乱他家庭秩序，青春不再的鲁侍萍。理解这些光靠学生的读是不够的，学生要通过人物的言行深入人物的内心，语言（台词和潜台词）成为了人物个性、心理配音的外化，可以借助形象的表演对抽象的文字加以诠释。影视不仅仅是观摩的工具，也是学生参与的殿堂。教师可以在课堂上播放该幕话剧，先看后演，让学生分组，给话剧“配音”，用符合人物身份、情感、性格的语气、语调、语速反复诵读这些语句，在不断地揣摩与联系中把握人物形象。没有学生亲身体验的学习是无意义的，学习行动的设计是传统教学中易被忽视的重要环节。在新课程改革的形势下，教师要把学习的主动权交给学生，在学生参与话剧的过程中生动活泼、主动有效地进行学习，探究人物潜台词的弦外之音。

三、引入影视情境，触动学生思维

学习是学生构建自己知识的过程，而不是简单的教师传递;学生必须主动建构信息的意义，绝不能成为被动地信息的吸收者。每个学生都应以自己原有的经验系统为基础对新的信息进行编码，构建自己的理解，而且，原有的知识又因为新知识的进入而发生调整和改变。所以学习不是简单的知识积累，它同时包括由新旧知识的冲突而引发的思想观念转变和知识结构的重组。可以说学习的基本原理就是发现。教师在教学过程中必须指导学生有所发现，触动学生思维敏感和活跃，激发学生的需求和新鲜感，从而产生“再学习”的动力。两千三百年前荀子在《劝学》中就说：“君子生非异也，善假于物也。”善于借助外物，就能达到别人达不到的效果。影视就是难能可贵的外物凭借，它是综合艺术，把文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈等融为一体。引用影视，可以借助它多元综合的特点，创设情境，使学生更快更好地融入文本，激发学生的兴趣。

声音赋予文字以形态，能使文字表现的情感更具体明确。苏教版语文必修四的《琵琶行（并序）》中用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”等句从多角度传神地描写琵琶曲，教师在引领学生吟诵品味这段文字时，不妨让学生听琵琶曲，创设学习氛围，让学生随着乐曲的曲调高低快慢来体会琵琶女的感情波动。

画面赋予文字以动态，能使文字更直观具体地展现。苏教版语文必修二中的《边城（节选）》以20世纪三十年代川湘交界的边城小镇茶峒为背景，描绘了湘西地区特有的风土人情，这对大多数学生来说是陌生的。引入影视配合展现湘西风光的简介，让学生对课文背景有所了解。“一方水土养一方人”，在分析人物形象时也能体会翠翠的天真纯洁。

朗诵赋予文字以感情，能拉近作者和读者的距离。苏教版语文必修一中的《赤壁赋》配合电视散文蕴含深情的朗诵，在赤壁青山绿水的风光中，学生深入情景，大大提高了学习的主动性和积极性，更投入到课文中去。

6.戏剧影视文学专业书单 篇六

《古希腊戏剧选》，人民文学出版社，1998 《莎士比亚悲剧集》，中国戏剧出版社，2005 《莎士比亚喜剧集》，中国戏剧出版社，2005 《高乃依、拉辛戏剧选》，人民文学出版社，2001 《莫里哀喜剧选》，人民文学出版社，2001 《易卜生戏剧集》1～3，人民文学出版社，2006 《契诃夫戏剧集》，上海译文出版社，1980 《西方现代戏剧流派作品选》1，汪义群主编，中国戏剧出版社，1989 《西方现代戏剧流派作品选》2，汪义群主编，中国戏剧出版社，1991 《西方现代戏剧流派作品选》3，汪义群主编，中国戏剧出版社，1992 《西方现代戏剧流派作品选》

4、5，汪义群主编，中国戏剧出版社，2005 《外国当代剧作选1》，美尤金·奥尼尔著，中国戏剧出版社，1988 《外国当代剧作选2》，英彼得·谢弗著，中国戏剧出版社，1991 《外国当代剧作选3》，美田纳西·威廉斯著，中国戏剧出版社，1992 《外国当代剧作选4》，美阿瑟·密勒著，中国戏剧出版社，1992 《外国当代剧作选5》，苏俄A·盖利曼著，中国戏剧出版社，1992 《外国当代剧作选6》，澳路易·埃森著，中国戏剧出版社，1992 《梅特林克戏剧选》，外国文学出版社，1983 《皮蓝德娄戏剧二种》，人民文学出版社，1984 《荒诞派戏剧集》，爱尔兰贝克特著，上海译文出版社，1980 《老妇还乡》，瑞士迪伦马特著，外国文学出版社，2002 《萨特戏剧集》，人民文学出版社，1985 《万比洛夫戏剧集》，安徽人民出版社，1980 《外国独幕剧选》1～6，施蛰存编，上海文艺出版社，1981-1992 《新校元刊杂剧三十种》，徐沁君校，中华书局，1980 《元曲选》，明 臧懋循辑，中华书局，1958 《元曲选外编》，隋树森编，中华书局，1959 《元曲散曲》，隋树森编，中华书局，1964 《永乐大典戏文三种校注》，钱南扬校注，中华书局，1979 《元本琵琶记校注》，钱南扬校注，上海古籍出版社，1980 《六十种曲》，明 毛晋辑，中华书局，1958年版

《雷雨》中国现代名剧丛书，曹禺著，人民文学出版社，1994 《日出》中国现代名剧丛书，曹禺著，人民文学出版社，1994 《北京人》中国现代名剧丛书，曹禺著，人民文学出版社，1994 《原野》中国现代名剧丛书，曹禺著，人民文学出版社，1994 《田汉代表作》，中国戏剧出版社，1998 《夏衍剧作集》，中国戏剧出版社，1984 《屈原》中国现代名剧丛书，郭沫若著，人民文学出版社，1997 《陈白尘文集第四卷·话剧剧本三》，江苏文艺出版社，1997 《中国当代十大悲剧集》，江苏文艺出版社，1993 《中国当代十大喜剧集》，江苏文艺出版社，1993 《中国当代十大正剧集》，江苏文艺出版社，1993 《台湾剧作选》，中国戏剧出版社，1987 《探索戏剧集》，上海文艺出版社，1986 电影史论： 《蒙太奇论》，俄C.M.爱森斯坦著，中国电影出版社，1999 《电影是什么？》，法安德烈·巴赞著，中国电影出版社，1987 《认识电影》，美路易斯·贾内梯著，中国电影出版社，1997 《电影理论史评》，美尼克·布朗著，中国电影出版社，1994 《外国电影理论文代写选》，杨远婴编，文化艺术出版社，2006 《百年中国电影理论选》，丁亚平编，文化艺术出版社，2005 《世界电影史》，法乔治·萨杜尔，中国电影出版社，1995 《世界电影史》，美克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，北京大学出版社，2004 《中国电影发展史》，程季华著，中国电影出版社，2003 《新中国电影史》，尹鸿等著，湖南美术出版社，2005 《通向电影圣殿》，王迪主编，中国电影出版社，2005 《世界电影史：1960年以来》，德乌利希·格雷戈尔著，中国电影出版社，1987 《电影语言》，法马塞尔·马尔丹著，中国电影出版社，2006 《电影美学》，匈贝拉·巴拉兹著，中国电影出版社，1986 《电影作为艺术》，德鲁道夫·爱因汉姆著，中国电影出版社，2003 《电影的本性，物质现实的还原》，德齐格弗雷德·克拉考尔著，江苏教育出版社，2006 《电影的观念》，美斯坦利·梭罗门著，中国电影出版社，1983 《电影的元素》，美李·R·波布克著，中国电影出版社，1986 《世俗神话》，匈伊芙特·皮洛，中国电影出版社，1991 《电影史：理论与实践》，美罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里著，中国电影出版社，1997 《解读电影》，美布鲁斯·F·卡温著，广西师范大学出版社，2003 《当代电影分析》，法雅克·奥蒙、米歇尔·马利著，江苏教育出版社，2005 《法国电影新浪潮》，焦雄屏主编，江苏教育出版社，2005 《1945年以来的意大利电影》，法洛朗斯·斯基法诺著，江苏教育出版社，2006 《纪录电影文献》，单万里主编，中国广播电视出版社，2001 《机械复制时代的艺术作品》，德瓦尔特·本雅明著，江苏人民出版社，2006 《理解媒介》，加加歇尔·麦克卢汉著，商务印书馆，2000 《论摄影》，美苏珊·桑塔格著，湖南美术出版社，1999 备选书目：导演论

《我的生平和我的影片》，法让·雷诺阿，中国电影出版社，1986 《大岛渚的世界》，日佐藤忠男，中国电影出版社，1990 《我需要的一点现实》，德法斯宾德、普弗劳姆，中国电影出版社，1993 《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，英达纽西亚·斯多克编，文汇出版社，2003 《法斯宾德的世界》，英罗纳德，广西师范大学出版社，2003 《我的最后一口气》，西路易斯·布努艾尔，广西师范大学出版社，2003 《伯格曼论电影》，广西师范大学出版社，2003 《斯科塞斯论斯科塞斯》，广西师范大学出版社，2005 《伍迪·艾伦：电影人生》，美理查德·席克尔，广西师范大学出版社，2006 《文德斯的旅程》，美卡特·盖斯特，广西师范大学出版社，2005 《我是说谎者》，意费里尼，三联书店，2000 《我心狂野：大卫·林奇访谈录》，美克里斯·罗德雷编，三联书店，2004 《雕刻时光》，苏安德烈·塔可夫斯基，人民文学出版社，2003 《希区柯克传》，美帕特里克·麦极利根，中信出版社，2005 《佩德罗·阿尔莫多瓦》，法保罗·奥巴迪亚，江苏教育出版社，2006 《再见楚浮》，Don Allen，台湾：远流，1991 《在历史与幻象之间：荷索的电影世界》，提摩希·阿里根编，台北：万象图书，1993 影片： 默片

《战舰波将金号》苏联，1925，导演：谢尔盖·爱森斯坦 《大都会》德国，1927，导演：弗朗兹·朗 《城市之光》美国，1930，导演：查尔斯·卓别林 《摩登时代》美国，1936导演：查尔斯·卓别林 《新女性》中国，1935，导演：蔡楚生 《马路天使》中国，1937，导演：袁牧之 美国

《关山飞渡》美国，1939，导演：约翰·福特 《乱世佳人》美国，1939，导演：维克多·弗莱明 《幻想曲》美国，1940，导演：塞缪尔·阿姆斯特朗 《公民凯恩》美国，1941，导演：奥逊·威尔斯 《正午》美国，1952，导演：弗莱德·齐纳曼 《雨中曲》美国，1952，导演：金·凯利 《后窗》美国，1954，导演：阿尔弗雷德·希区柯克 《精神病患者》美国，1960，导演：阿尔弗雷德·希区柯克 《无因的反叛》美国，1955，导演：尼古拉斯·雷伊 《日瓦戈医生》美国，1965，导演：大卫·里恩 《毕业生》美国，1967，导演：迈克·尼科尔斯 《邦尼和克莱德》美国，1967，导演：亚瑟·佩恩 《逍遥骑士》美国，1969，导演：丹尼斯·霍珀 《教父》三部美国，1972，导演：弗朗西斯·福特·科波拉 《现代启示录》美国，1979，导演：弗朗西斯·福特·科波拉 《出租汽车司机》美国，1976，导演：马丁·斯科西斯 《大白鲨》美国，1975，导演：斯蒂芬·斯皮尔伯格 《辛德勒名单》美国，1993，导演：斯蒂芬·斯皮尔伯格 《安妮·霍尔》美国，1977，导演：伍迪·艾伦 《美国往事》美国，1984，导演：塞尔乔·莱昂内 《巴顿·芬克》美国，1991，导演：科恩兄弟 《地球之夜》美国，1991，导演：吉姆·贾木许 《低俗小说》美国，1994，昆汀·塔伦提诺

《黑客帝国》三部美国，1999，2003，导演：沃卓斯基兄弟 欧洲

《操行零分》法国，1933，导演：让·维果 《亚塔兰特号驳船》法国，1934，导演：让·维果 《托尼》法国，1934，导演：让·雷诺阿 《大幻灭》法国，1937，导演：让·雷诺阿

《乡村牧师日记》法国，1951，导演：罗伯特·布列松 《少女穆谢特》法国，1967，导演：罗伯特·布列松 《金钱》法国/瑞士，1982，导演：罗伯特·布列松 《通往死刑台的电梯》法国，1958，导演：路易·马勒 《再见，孩子们》法国，1987，导演：路易·马勒 《于洛先生的假期》法国，1953，导演：雅克·塔蒂 《四百击》法国，1959，导演：弗朗索瓦·特吕弗 《朱尔和吉姆》法国，1961，导演：弗朗索瓦·特吕弗 《最后一班地铁》法国，1980，导演：弗朗索瓦·特吕弗 《筋疲力尽》法国，1959，导演：让-吕克·戈达尔 《狂人比埃罗》法国/意大利，1965，导演：让-吕克·戈达尔 《去年在马里昂巴德》法国/意大利，1961，导演：阿仑·雷乃 《吸烟/不吸烟》法国，1993，导演：阿仑·雷乃

《资产阶级审慎的魅力》法国，1972，导演：路易斯·布努艾尔 《绿光》法国，1986，导演：埃里克·侯麦 《罗丹的情人》法国，1988，导演：布鲁诺·努丹 《这个杀手不太冷》法国/美国，1994，导演：吕克·贝松 《偷自行车的人》意大利，1948，导演：德·西卡 《大路》意大利，1954，导演：弗德里科·费里尼 《甜蜜的生活》意大利，1960，导演：弗德里科·费里尼 《八又二分之一》意大利，1962，导演：弗德里科·费里尼 《红色沙漠》意大利/法国，1964，导演：米开朗基罗·安东尼奥尼 《沉沦》意大利，1942，导演：卢奇诺·维斯康蒂 《洛克兄弟》意大利，1960，导演：卢奇诺·维斯康蒂 《玛丽娅·布劳恩的婚姻》德国，1979，导演：法斯宾德 《莉莉·玛莲》德国，1981，导演：法斯宾德 《铁皮鼓》德/法，1979，福尔克·施隆多夫 《德州巴黎》德/法，1984，导演：维姆·文德斯 《柏林苍穹下》德/法，1987，导演：维姆·文德斯 《奇爱博士》英国，1963，导演：斯坦利·库布里克 《2001：太空漫游》英国，1968，导演：斯坦利·库布里克 《野草莓》瑞典，1957，导演：英格玛·伯格曼 《处女泉》瑞典，1960，导演：英格玛·伯格曼 《灰烬与钻石》波兰，1958，导演：安杰·瓦伊达 《水中刀》波兰，1962，导演：罗曼·波兰斯基 《钢琴师》波/英/法/德，2002，导演：罗曼·波兰斯基 《盲打误撞》波兰，1981，导演：克日什多夫·基耶斯洛夫斯基 《十诫》波兰，1988，导演：克日什多夫·基耶斯洛夫斯基 《伊万的童年》苏联，1962，导演：安德烈·塔尔科夫斯基 《乡愁》意大利，1983，导演：安德烈·塔尔科夫斯基 《雾中风景》希腊，1988，导演：西奥·安哲罗普洛斯 《尤利西斯的生命之旅》希腊，1995，导演：西奥·安哲罗普洛斯 亚洲

《罗生门》日本，1950，导演：黑泽明 《七武士》日本，1954，导演：黑泽明

7.戏剧影视与美术设计 篇七

文学基础知识卷（下午场的试卷）

成语

病入膏（肓）呼朋引（伴）待价而（沽）佶屈（聱）牙

离群（索）居

文学常识

赵五娘是元杂剧（）写的（）作品里的主角

（）写的《棠棣之花》中刺杀侠累的叫（）

伽西莫多是（）国作家（）写的（）里的《西线无战事》是（）国的（）写的流水落花春去也,天上人间

是（）写的词句

古文

加标点，翻译

虑天下者，常图其所难，而忽其所易；备其所可畏，而遗其所不疑。然而祸常发于所忽之中，而乱常起于不足疑之事。岂其虑之未周与？盖虑之所能及者，人事之宜然；而出于智力之所不及者，天道也。良医之子，多死于病；良巫之子，多死于鬼。彼岂工于活人而拙

于活己之子哉？乃工于谋人而拙于谋天也。

--------深虑论

方孝孺

小议论文：

论中学教育

400字

复试

散文《**》

1500-2000字

三试

口试（以下来自中影人2009级学员秦鹏考试经历）

口试四名考官，最左边的男人皮肤白皙身材颀长叫不上名字（原来他是我们09级的班主任，学贯中西，魅力无敌，迷倒众多男生女生），往右依次是顾岩、郭涤、卢敏。

郭涤：你是复读的？去年干嘛去了？还考了那些学校？假如考不上咋办？平时喜欢干什么?喜欢写东西不一定非得考中戏上大学啊，你的初衷是什么？你对过去的中学生活作何感

想？你怎么看待学校的政治课？

顾岩：假使你高考过了重点线，还能报考非艺术类高校吗云云诸如此类与之相关的一大串

问题„„此处省略2000字。

卢敏：（找出我的复试散文）这事儿是真的吗？

最后我要求补充自己先前的发言但被告知“我们要吃饭了”

8.戏剧影视与美术设计 篇八

关键字：多元思维探讨 戏剧影视表演 教学方式

随着现代大学教育模式的不断创新，在进行新影视教育领域的健康审美观点教学中，为保证对学生在审美观点上，能够有一个属于自身的良好教育体验，就需要结合相应的学科替代形式，进行综合的教育方向执行，并提高对审美能力以及个人素质方面的培养提升。在进行相应的教学方式选择上，就应针对学生在生活善恶感一各方面的戏剧表现形式，都能够更好的完成我国在这一方面的教育需求。下面针对多元化思维模式下的影视表演教学方式进行简要讨论。

一、我国高校戏剧表演教学的现状情况

就我国目前的戏剧表演专业在就业形式来看，不同的教学模式，对基本的教育改革体系等，早已形成了一套有力的教育方式，而在这个过程中，针对戏剧表演专业在实践性重视程度上的表现问题，可结合戏剧表演的专业形式，进行实践性的应用解析。但是，随着对人员素质能力上的培养作用调整，在进行教学经验和阅历方面的提升过程中，就需要结合如下几点来进行简要调整。首先，学生个人的素质能力较低，从而导致了在表演的理论上，存在一定的缺陷。其次，师资力量不足，其中就造成了较多的实践活动无法满足学生的学习需求。然后，教师在教学经验上，阅历存在一定瑕疵，就可能导致在表演过程中，出现大量不足，严重影响到实际的教学进程。最后，各高校之间的多元化思维应用存在差异，需要进行进一步的探索，从而导致了诸多的问题产生。

二、多元思维在高校戏剧影视表演中的应用分析

在进行多元思维的高校戏剧影视表演应用分析中，需要从以下几个角度来进行综合分析。

首先，针对多元化的教学手段，主要集中在科目的教学增设上。由于戏剧表演主要属于艺术性文化的表现形似。而演员在自我的成长过程中，就需要针对自身对文化的认知，以及不同领域内的个人表演专业能力提升。而在这样的形势下，文学科目的增加，对其发展，就有这极大的促进作用，需要从文学修养的不断提升中，增加对多元化授课方式上的全面调整。而有介于戏剧影视表演专业客户才能的实践性应用，在教学中，就需要提高学生的自我兴趣培养，同时以文化课程作为主要的培训辅助形式，增强学生自身的个人兴趣。在这一形式的教学执行中，高校戏剧影视表演专业学生在教师的教育指导中，应注意其自身的各方面学习意见，并通过多方面的个人能力提升，从而完善对不同领域内的影视表演学习教育提升，并以此来促进学生对自身形象上的鲜明生动展现，从最根本的艺术辨别性上，增加对表演素质方面的提升。

其次，表演能力培养方面的多元化应用方式，需要从演员自身的个人生活习惯上来进行进一步的塑造，从个人角度出发，完成对剧本中人物性格上的有效塑造，并针对演员的不同表现形式，进行表演上的完美展现。在进行这一形式的表演过程中，为更好的保证学生对学习基础的有效提升，可结合相应的教学基础，实现对不同层次上的应用基础教育认证分析，并依照这一教学的基本领域，完成对人物和社会背景多个方面的理论实践。而教师不能仅仅的局限于对课堂教学理论上的灌输任务，还要采取实践活动的方式上，加强对学生在表演能力上的合理培养。

然后，采取多元化的实践表演形式增强学生的自我能力培养。在戏剧表演中，其表演自身具有很强的实践性，需要较大量的锻炼，而在这个过程中，不同的时间形式，和高校的戏剧影视表演教育等，都会造成极大的影响问题，这些问题，对挽回的音乐会教育和所参加的相关影响因素等，都会导致表演专业学生，在不同机会影响基础问题。而在实践中，通过社团表演，以及学生之间的比赛，即可有效的磨砺学生在不断学习过程中自身的表演素质，从而更进一步的提升学生的自我修养。

再其次，加强在表演鉴赏能力上的多元化教育形式推进。戏剧艺术需要学生在自己的欣赏角度上，来强化对不同理论上的艺术观赏赏析，并通过小组个人的讨论表达因香港进行综合的鉴赏分析，并以此来完善对学生个人能力的提高。而对于工艺性的演讲展示，可通过对学生在相关实践赏析能力上的表现，从而更好地展现出学生在个人修养上的理解能力。而对于影视表演专业的人才讲座分析上，可结合艺术鉴赏能力的基础，进行综合的艺术形式表达，并根据这一理念的鉴赏能力进行分析，从根本完善对学生在个人对艺术理解能力层次上的全面培养。

最后，针对优秀影视作品的多元化选择教育执行。我国是一个有着多种民族艺术文化的国家，在进行这一类型的国家民族表演特色素材提取过程中，就需要结合相关的影响分类，进行综合调整。而这个过程中，不同的文化背景下，所展现出来的内容，也千差万别，是提升学生表演能力的一项有力措施。在进行这一类的特殊化教育中，需要根据地方特色来选择优秀的素材，并进行多元化课程教育，并根据素材进行学生的模仿学习，从而提升学生在不同风格艺术上的有效表现。

总的来说，在进行多元化思维探索教学的过程中，为更好的提升学生的自身和艺术素养，需要从多个角度来综合教学，并结合教学过程中所得出的相关影响因素，实现对学生在表演素养等多个方面的有力培养。

三、戏剧影视专业声乐教学中的多元化思维重要性分析

针对戏剧多元化的教学模式逐渐融合，在进行现当下的声乐戏剧教学中，为充分满足对现有科技力量的完善教育，就需要根据多元化的教学环境，进行综合性的意识能力提升，并依照延长的曲目范围以及多元化培养的演唱思维等，进行综合性喜剧影视教育分析，在这个过程中，对于所谓的弊端以及薄弱环节等，都可以更好地满足在艺术性教育的基础执行，并为后续的教育提供更优质的教育服务保障。对于表演专业的课程的多元化表现上，需要结合专业课程的基本需求，进行综合性的有机结合，并以此来完善对学生在音乐素质以及专业课程等多个层次上的合理化建设，并以此来促进对学生专业课程多个层次上的有机调整。

而对于戏剧影视音乐教学中所呈现出来的多元化思维问题，就可结合如下几个点来进行综合教育分析，并以此完善对集体教育课程的全面推进，以此来完善对课程集体化教育的有效推动。在学生自身专业的特点优势上来看，加强声乐课程的学生主干进行有机结合，即可更好的完善对台词课程，以及相关人物形象等多个方面的能力培养，而在这个过程中，台词与歌唱方式等方面的结合，在很大程度上，也能更好的推动综合素质上的有效培养，并为后续的声音训练等，提供优质的服务。对于声音的规格和应用的教学质量等，其方法和学生在各方面的心理素质应用等，也都极大的影响到了学生在舞台演唱中的心理影响。对于学生的日常训练，可结合科技手段进行充实性教学，根据声乐教学的抽象性教学方法，进行直观性的有机教育，以此确保学生在经验和感觉等多重方面的自我能力培养。在环境上，为学生在作品感情内涵等多个层次上，也都能够更好地满足基本的学习需求。而对于科技教育方式的手段执行，也需要结合教学的情感交流，从而促进对教学以及双方的经历代价进行时间代价上的周期培养，并以此来改进，对经历代价和时间代价等多个层面上的表演做思想调整，为学生在学习的过程中，提供多元化的教学服务。

从现有教学的练习形式，以及理想化的影视专业教学目的来看，其不断发展的执行规范，在发声和艺术实践层次的教育中，录音和录像分析，都能够更客观的为学生提供准确的认知分析，而其中的主要手段，则是通过多元化的现代信息技术来实现。

因此在进行现代化的教学中，多元化的影视表演形式，对整体的教学促进等，都能够提供更加优质的服务供应，其中对于教学质量和相应的社会保障服务等，都能够通过声乐教学的效率改进，从根本的质量上，完成对便想抽象的具体化教育改革推进。为适应现代化教育，其中多元思维形式的教学模式，对今后的在不同抽象价值意义上的表演形式多元化应用问题，就需要结合相关的学生专业教育形式，进行多方面的有效调整，并以此来改善对整体教育机制上的全面化调整。对于当下教学的发展形式来看，应用多元化思维进行有效的戏剧化教学，是增强我国现代艺术文学类戏剧专业学生个人修养的主要方式，只有更好的适应多元化的社会发展，才能在个人的能力提升上，有更好的发展。而对于多元化思维的探讨发展，可结合现代戏剧影视表演的主流形式，进行合理的教学方式执行，并以此来改善对现代教学方式方面的合理化教育建设。

结语

随着经济时段的进步，人类文化发生了极大的变化，在这个过程中，多元化的思想出现，对艺术的表现形式等，都产生了极大的影响。而在进行艺术生的戏剧表演教学改革过程中，为满足对基本教育的执行实施，就需要从多个角度上来加强对不同表演人才的有力调整，通过社会化的专业能力表演提升，从而实现多元化的试验课程教学。并为戏剧艺术教育提供一个更加完善的人才培养方式。

参考文献：

[1]陈光剑，谭春艳.戏剧影视表演专业声乐教学多元思维探索[J].四川戏剧，2011（5）：132-134.

[2]尹敬红.多元思维下的戏剧影视表演教学策略探索[J].课程教育研究，2015（26）：242-243.

[3]李文琳.多元思维下的戏剧影视表演教学策略探索[J].戏剧之家，2016（3）：218-219.

[4]孔令慧.影视作品的商业性诉求——非行影视作品研究[D].曲阜师范大学，2015.

[5]刘诗琪.多元思维在高校戏剧影视表演教学中的应用探索[J].大众文艺，2016（2）：244.

[6]俞冰.基于多元思维的戏剧影视表演教学探索[J].金田，2012（10）：139.

[7]路海波，杨乘虎.本体变化·目标确认·思维创新：透视中国影视艺术教育——访中央戏剧学院博士生导师路海波教授[J].现代传播，2006（4）：58-61.

[8]牛晋荣.纪丁剧作研究[D].山西师范大学，2015.

9.戏剧影视专业实习生的自我总结 篇九

不是我不想实习，而是我的专业想找实习的地方很难，而一般的地方对我的以后工作似乎没有什么关联，所以只闲在学校。

有时候，机会总会在你没有准备的时候悄悄来到你身边，即便你没有任何准备，此时的你只需要抓好机会，尽全力迎接它。只要努力就行，只要相信自己一定能行。

当我第一次踏进xx电视台时，根本没想到在接下来的三十天里，我会在这里收获一段快乐而难忘的时光。一次偶然的机会，我的一个学习广告专业的朋友介绍我和他一起去xx电视台做毕业实习。虽然说我的专业似乎和电视台的工作搭不上边，我是学习电影方面的,但是朋友的好意也不能推脱。说干就干，没什么大不了的。熟话说，初生牛犊不怕虎。我豁出去了，正所谓不入虎穴焉得虎子。

第一天去电视台实习，我怀着既激动有有些担忧的心情。之前就听说过很多关于实习的新闻，说他们在单位实习要么被当成透明人，要么就是整天干着各种各样烦琐的杂活。我担心我会和他们一样。不过我也做了一定的心里准备。不管他们安排我做什么，我都会很乐意去做。毕竟我是来这里学习的，而不是来这里玩的。踏进办公室，我热情的和每个人打招呼。

xx县实施红色旅游开发项目建设突破年，县上依托南梁革命纪念馆这个全国百个红色经典景点，做大做强红色旅游。xx电视台特举办了魅力xx栏目。xx县正在把红色旅游、生态旅游、黄土风情旅游、民俗文化旅游有机结合起来，大力挖掘旅游文化资源，形成独具特色的xx旅游形式。红色文化已经成为xx人民的宝贵财富、教育资源和精神遗。我被安排到魅力xx栏目组做编辑与播音工作。到了编辑室，李主任向我介绍了魅力xx栏目组编辑与播音工作程序和工作内容，以及相关的工作人员，之后我便开始了我的编辑播音生活了。

虽说第一天到编辑部工作就有同事和我开玩笑说，学电影的怎么来这里当编辑了。但我总是笑着说，来和你们学习啊。我并没有把他们说的话当作是泼冷水，相反，他们的幽默风趣倒消释了我心中的陌生感。很快，我便和他们打成一片了。从我决定到电视台实习开始，我就一直坚信那句话只要相信自己就一定能行。也许经过的专业的编辑训练功底不是太厚实，也许我没有编辑部前辈们丰富的经验和阅历，但我依旧相信自己能做好自己的工作。

当我接手第一批新闻稿件时，真是有些忐忑不安，手足无措的感觉。我暗暗对自己说，没什么大不了的，你一定能完成。然后我凭着自己之前学过的知识及经验审稿，修改。在这过程中也遇到了不少问题。每次遇到什么问题我都会虚心的向前辈们请教，学习。他们都能够放下手中的工作耐心的为我解答，向我传授很多经验和知识。经过几次审稿，我发现，新闻工作者除了掌握好专业知识外，还要有很宽的知识面。

因为新闻本身就会涉及到生产生活的各个方面。认识到自己的不足，我决定好好的给自己补补课。每天实习回家后，顾不上一身的疲惫，我就钻进房间，把自己所有的戏剧影视文学的专业书全都翻出来，重新温习和学习有关新闻编辑的知识。与此同时，我还坚持每天阅读一定量的新闻及报刊杂志，拓宽自己的知识面。

功夫不负有心人，凭着我对这份工作的热情和坚持，我学到了不少知识，同时也帮助新闻部的记者们修改了很多稿子。当我听到编辑部的主任对我的夸赞时，心里美滋滋的，因为我的努力和自信，换来了他们对我辛勤工作的肯定。我看到了自己的价值，使我更加努力地投身于这份工作中。

编辑工作需要激情，耐心和细心。无论你从事什么工作都需要激情，没有激情就没有动力支持你前进。编辑部的工作者闷每天都要争分夺秒地修改、编辑，还要经常加班，有时每天只能睡四、五个小时。但我从来没从他们的脸上看到疲惫和厌烦，他们总是精神饱满地投身于自己的工作中。我想，正是这份对工作的激情支持着他们。如果没有激情，他们不可能为此付出如此巨大的精力。

在编辑部工作也有很闲的时候。没稿件的时候，编辑们都会看看杂志和报纸打发时间，或是聊聊天，说说笑。而此时，我总会很自觉的地抓紧时间多看看些新闻编辑的书记或是拿出之前改好的稿件，学习和总结一些常见的稿件错误。总之，编辑部是一个既充满欢乐气氛又可以学习和拓展知识面的地方。

我刚来的那几天，就听到他们在议论，说我是走后门来的或是说编辑部的主任对我很偏心之类的闲话。但我不会把这些话放在心上，我想用自己的行动来证明自己。走自己的路，让别人说去吧。尽管他们那样对我，我每天依旧热情地和他们打招呼，还常常提前来到办公室打扫卫生。慢慢地，他们的态度不再冷漠，还常常主动帮助我。我想，人和人之间都应该互相关心、坦诚相待，用一颗真诚的心去打动你身边的人。而现实生活中，我们却常常被忙碌的生活所忽视了。

时间过得很快，短短的三十天很快就结束了。这些日子里的点点滴滴涌上心头，似乎对这份工作有利感情，对这里热情的人们有了感情，对这里我曾经朝夕相处的一切有了感情，离别之际，心中充满了感激与不舍。

实习让我收获了很多，无论是理论上的知识，还是实际生活中的知识，这些知识都让我受益非浅。我认识到在学校学好本专业知识的同时，还应该多参加些社会实践，拓展自己知识面，提高自己的综合素质，不断学习，多思考，多练习，多听多看。同时要学会与人相处和沟通，处理好人际关系。做任何事情都要对自己有信心。有志者事竟成，相信在我们的努力下。

这一次实习的收获是如此之大，令我有点接受不了，我以为我的实习只是走过场的呢，没想到收获这么大，我为之前没有去实习感到后悔了。可是现在去实习也不是很晚，至少我刚到了实习的收获之大和实习的乐趣。

我在这里也建议所有的大学生都应该出去实习，到社会上见识一下，这样才会意识和体会到自己的不足，在以后的学习生活中改进自己的有了明确的方向了。

10.戏剧影视与美术设计 篇十

《看电影》杂志2004第十期中刊登了周黎明的《怎样写影评》，特贴上来，比较长，您可以挑选你喜欢看的段落读，希望可以供大家参考，也希望更多的朋友写写影评。有打错字的地方请原谅，没有太多的时间校对。

曾经有读者问我这个问题，我觉得很容易回答，也很难回答。说容易，爱怎么写就怎么写，我从来不认为写影评有什么N字方针：说难，写影评跟看电影一样，是一件非常个人化的事情，很多东西只可意会。本文要说的，与其说是“怎么写影评”，不如说“我是怎么写影评的”。

写影评，归根结底就是把看完电影后的感受用文字记录下来。只要你看片时没有睡着，你对所看影片都会有所感觉：即便是睡着，那也是一种反应，也许能证明这部影片不是一般的闷。影评没有长度的限制（媒体会有），长的洋洋万言，短的可以两三句。有个英文电影论坛举办一句话影评比赛，结果有些获胜者居然将评论浓缩成一个字。我最近编写《西片碟中碟》这本欧美电影指南时深有感触，写短评绝对不比完整的评论轻松。

在成千上万茶余饭后发表观后感的观众中，坐下来把想法变成文章的是少数，而媒体能采用的更少些。如果几家有影响的媒体不约而同休用同一种文体，给人的感觉就是影评就该这么写。比如在美国，主流媒体的电影评论一般在一千字左右（译成中文）。大约三分之二篇幅是描述剧情，剩余的属于评价，但评价的方式没有固定程式。我最初写影评时受到这方面的影响，落笔自然留下这种痕迹，我觉得无所谓好坏，只是一种风格而已。

可能是因为我们的文艺评论传统长期受压制的缘故，我们对一些概念界定没有西方那么明晰，可是我们又非常喜欢条条框框。就说“影评”，什么叫“影评”？狭义地看就是英文中的Filmreview”。这类文章是写给看电影的人看的，不是给拍电影或研究电影的人看的，一般发表在主流媒体或影迷刊物。罗杰。艾伯特是惟一得过普利策奖的影评家，但他的文章非常浅显，直白到像是拉家常。他很高产，每周可以有五篇评论，但都比较短，翻译成中文大概就是700字。他的大众路线使得他成为读者最多的影评家，全美国有两百多家报纸授权转载，而且他每周还有一个电视栏目，每期半小时。跟他相反的如《纽约时报》的艾维斯。米切尔，喜欢卖弄辞藻，非把读者搞得云里雾里不罢休，不信大家可以看我翻他的《骇客帝国国2》评论。宝琳。凯尔可能是最有影响的美国影评家，她反电影评论提高到艺术的高度，从60年代到80年代未，她的评论是美国文化的一面旗帜。她的文笔有点像子君，有一种女性的优美，但观点非常尖锐，有时很刻薄。

我们的影评范畴似乎要更广一些，有些很感性的随笔、借助电影的抒情文字，英文中应属于essay;有一些是理论研究，属于论文性质，英文应该是filmcriticism或Filmtheory。习惯于其中某一类的读者，往往会对其他类型看不惯——看惯随笔的会嫌其他的没有个性；看惯论文的自然会觉得没有大量专业术语和脚注就等于没有深度。在我所写的长篇评论中，《人工智能》和《公民凯恩》都超过一万字，但前者其实很感性，而后者本来就是一篇论文，只不过我竭力回避论文的风格。假设我把该用的术语全用上，并附上每句话的出处，估计某些学院派会心悦诚服，而该文则会丧失99%的读者。这是我的局限，媒体多半认为是长处，而大学和研究院则视为“你还嫩点，需要改进”之处。

以前老一辈的评论很像我们中小学里上语文课，先来一段时代背影，接着是故事大纲，中心思想，最后是具体分析等等。作为一种写法，这未尝不可，但它不是金科玉律。我尽量回避这种作茧自缚的写法，害怕用一种形式把自己框死。通常看完一部影片后，我会想一下自己感受最深的是什么，也许是故事（如钢琴家），也许是讲故事的方式（如穆赫兰道），也许是表演（如煞女），也许是摄影或置影（如吸血惊情四百年），也许根本没有故事，表演等，只是纯感受（如雷吉奥的生活三部曲）。一部影片可以谈论的东西很多，但应该谈论的是那感动自己的部分。填充式的面面俱到可以表达自己的观点，但不会成为好影评。影评人要不要文艺理论知识？以此为生者有理论基础当然是好事，但是，在懂一点点理论和不懂理论之间，我宁愿选择不懂。当刚涉足文艺理论（以及相光的美学和哲学）时，很容易产生豁然开朗的大彻大悟，以为什么事情全了如指掌，殊不知自己学的只是很多理论流派中的一种。每一种理论都有独到之处，但推到极致都会变得荒廖。

对我来说，怎么写不重要，有本事写成诗歌也无妨。重要的是写的内容是否言之有物。说到这个“物”，里面有太多奥秘。由于我们生长在一个“统一思想，统一口径”的大环境中，很多读者不由自主地寻找跟自己相同的观点。一旦意见相左，便会做出激烈反响。顾小白很少写review型的影评，但一旦出手一定很精彩，他对《双雄》的评论也是如此。有网友不同意他的观点，这也很正常，但这位网友显然感情受到伤害，因为顾小白说了他偶像的坏话。真是不必，你有不同意见尽可以发表，在网络时代，已经没有人能垄断话语权；但只要没有“高度统一”的政策，这个世界上就会有形形色色的不同意见，对一部电影的评论更是如此。如果一个人不能适应言论自由的环境，那他最好躲开这个环境或者自己创造一个言论统一的小环境。

《手机》引发的争议表明，有这种心态的影迷在我国为数不少，首先是崔永元。作为一名该片的评论者，他犯下了两个大忌：一是你必须看过影片后才有资格评论，否则你的观点是空中楼阁；二是你可以用任何强烈的语言驳斥该片，如果觉得有诽谤之嫌，可以诉诸法律保护，但他暗示电影局应该禁映（原话是：我甚至不理解电影局为什么能让他通过还在全国放映）则是一种对电影业极为有害的思维。更可悲的是，在新浪网的调查中，高达40%的人同意他的观点（也许只是同意他言论中的某一部分。）让我们来推理一下：如果崔永元是电影局审片官员，他必定会枪毙该片。如果这40%的网友中有人有权枪毙该片，那么该片就不会问世。这么多人这么乐意剥夺公众看某部影片的权力，同时又很多人叫嚷着没好片看。你说这中间有没有因果关系？能怪谁呢？当我第一次看到这个调查结果时，真是非常痛心：中国观众，我们只配没电影看，因为我们动不动就要把自己不喜欢的作品给禁了。可以想象，如果这40%的人可以一票否决的话，中国将从此没有一部电影可以上映，也不会再有一部小说、一张报纸、一篇文章可以问世。要知道，世界上是没有哪部电影是可以得到百分之百的认同和赞许的，如一个政客得到60%的民意认可，就算很受欢迎的了。如果一个人可以剥夺所有人的选择权力，那么任何形式的创造都可以休矣。

当然崔永元只是暗示了一下，而且他也不是审片官员，而且他也有发表自己观点的权利，所以我们的反应可能过火了。不过这种国民心态对于拍电影或写影评都是一大障碍。十多年前的所谓影评，被沦为圈内说好话的宣传；现在有些人为了骇世惊俗，故意跟大家唱反调，其实心态是一样的，都是一种迎合。真正的影评，最重要的是要表达自己的真实感受。感觉没有对错，感受一定有反对者，但感受有讲道理和讲歪理之分，有常态和奇特之分。宝琳。凯尔的观点80%我都无法认同，她对于斯特里普脖子以下不会演戏的说法，相信大多数电影业人士都不会苟同，但她自有她的逻辑。我不必同意她的结论，但我欣赏她独特的视角。

一个影评人的真本事不在于人云亦云，而在于发现别人疏忽的佳作，当《雌雄大盗》无人问津时，凯尔为它摇旗呐喊，说《指环王III》是优秀作品，没有人会因此把你看成天才。（我没有鼓励大家故意唱反调）我觉得一个好的影评人，应该勇于推荐遗珠。介绍《指环王》是工作，但当你发现一个初生牛犊不怕虎的导演带领一班不会到处引起少女尖叫的演员拍出一部感人至深的作品，那种快感是无与伦比的，而向大家介绍这样的作品，也是我们责无旁贷的。

北京东方引航教育顾问有限公司（以下简称东方引航教育）是一家集艺术类、自主招生类、传媒考研类于一身的人才教培机构。旗下拥有东方引航教育—传媒考试网、传媒书城、传媒考试论坛和传媒e资料平台。

东方引航教育是目前国内唯一一家全部由中国传媒大学、中央戏剧学院、北京电影学院、北京外国语大学、北京语言大学、北京第二外国语学院等院校师资组成的权威培训机构。东方引航教育成立四载有余，培训学员近两万人次，通过率逐年递升。近两年飙升至97%（艺术类高考）和65%（自主招生）。四成学员顺利考上了中国传媒大学、中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院等国内一流艺术院校。

东方引航教育全面整合京内外高校艺术类、自主招生类、传媒考研类教育资源，秉承“人文、创新、多元、艺术”的教育理念，立足传媒领域，引领学生打开知识之门。

东方引航教育艺术类及自主招生类培训课程包括：播音主持类（汉播、英播）；编导类（电编、文编）；数字媒体艺术；戏剧影视文学；电视摄影；音乐学；美术类（动画学、戏剧影视美术设计、艺术设计）；导演；表演；文化产业管理/公共事业管理；小语种等。

东方引航教育传媒类考研专业课辅导课程，主要包括：中国传媒大学、北京大学、中国人民大学等院校的传媒类专业课。

11.戏剧影视与美术设计 篇十一

关键词：戏剧舞台；化妆造型设计；传承与创新

戏剧是我国传统的一个艺术门类，其中包含了戏曲与话剧两种类型，在长期的发展过程中，进行了一系列的变革，在戏剧的舞台表演过程中，要想其能够营造出良好的观赏效果，做好其舞台化妆造型设计工作非常的必要，舞台化妆造型设计水平直接影响到最终的戏剧表演效果。

一、戏剧舞台化妆造型设计的特点

首先对戏剧舞台化妆造型设计的主要特点予以简单分析，在戏剧艺术当中，对人物进行塑造的一个非常关键的手段就是化妆，其中包含了演员的头部、面部及全身的改造，通过化妆，能够帮助戏剧演员对其所塑造的人物形象予以准确、生动的表达，为了能够很好的实现人物塑造效果，在整个舞台化妆造型设计的过程中，需要对演员的年龄、身份、个性特点等予以综合的考虑，同时要能够保证所设计的妆容与造型能够与整个戏剧所要表达的情景、主体相符，此外，还要便于演员进行各个角色的替换，从而有效的提升戏剧的造型表现力，通常情况下，一个戏剧演员本身的面貌与戏剧作品中的角色是存在一定的差异性的，如：有一个男人扮演花旦，一个年轻人来扮演老者，要实现这些改变，就需要化妆师通过化妆造型设计实现这些转变。另一方面，戏剧作品通常是在灯光下开展，为了增强舞台表现力，化妆师在化妆造型设计的过程中，还需要具有良好的理解能力、想象力、感受力与观察力，通过对相关戏剧作品的理解，为演员塑造出具有立体感的妆容与造型，从而使得演员在表演的过程中，能够对戏剧作品的内在本质予以良好的反映，给观众留下良好的印象[1-3]。

二、戏剧舞台化妆造型设计的传承与创新

戏剧尤其是戏曲在我国具有悠久的发展历史，在长期的发展过程中，逐渐形成了豫剧、评剧、黄梅戏、越剧、京剧等不同的戏曲形式，各种戏曲形式都具有其各自的特点，并且舞台化妆造型设计各不相同，随着时代的进步，戏剧舞台化妆造型设计方法在传承的基础上不断创新，下面就主要对戏剧舞台化妆造型设计方法予以简单分析。

（一）戏剧舞台化妆造型设计中点的应用

在戏剧舞台化妆造型设计工作中，点的运行非常的频繁，尤其是在面部化妆的过程中，可以说点是整个面部妆容的核心，整个面部妆容是由唇部、鼻子、眉毛、眼睛等各个点的有机组合，通过对各个部位的勾勒，能够形成一个良好的面部效果。化妆师在进行面部妆容设计的过程中，可以先将演员的眉毛和眼睛勾画出来，然后依次将眼线、眉毛、嘴岔画出来，通过不同的点的变化，能够营造出各种不同的效果。例如：在戏剧曹操这个人物的化妆造型过程中，为其设计的是三角眼，其主要想要表现的是，人在思考与看周围人物的过程中，眉心稍微皱起、眼珠往上翻，眼梢处于自然低落的状态，应用这种化妆方式是为了表现出曹操这个人物形象善于算计的特点。

（二）戏剧舞台化妆造型设计中线条的应用

在对戏剧中人物个性设定的过程中，所需要应用到的一个非常重要的化妆造型设计手法就是线条，通常情况下， 在一个戏剧舞台化妆造型设计的过程中，需要应用到多个线条搭配，以便于其能够发挥良好的提升演员整体妆容、塑造人物性格形象的作用，这也是在戏剧角色塑造过程中，最为常用的一种化妆造型方式，这里所说的线条并不是直线线条，人的面部表情、结构是多种多样的，并不能简单的应用直线来进行表示，而是要应用多个柔和的线条进行组合，如唇线、眉线等，应用这些线条合理组合，再加上演员自身面部各方面因素的影响，在灯光的照射之下，能够表现出良好的立体造型效果。不管是应用何种线条表现形式，所塑造的形象一定要能够与剧中的任务形象相符。例如：在为演员画眉毛的过程中，首先要对眉尾、眉峰、眉头的位置进行确定，最终画出什么哪种风格的眉毛，则需要演员在戏剧中所扮演的角色来进行确定，若剧中角色具有俊美的特点，那么在画眉毛的过程中，就应该尽量的将眉毛画的看起来柔美，以便于能够很好的与其所扮演的角色特点相一致。但是若是一个本身长相清秀的演员需要去扮演一个外表硬朗的角色，就需要在为演员画眉毛的过程中，将其眉毛画的硬实、坚挺。除了眉毛之外，在为演员化妆的过程中，其眼睛、嘴巴、鼻子的妆容都要结合剧中角色的特点，进行适当的变化，总的来说，要能够保证演员整个脸上的妆容保持一致性[4]。另一方面，化妆造型设计也要能够与舞台工具、服装设计、舞台布置等紧密结合，并且化妆师给演员设计的整体妆容不能过于复杂，以便于对角色最终的舞台表现效果产生影响。

（三）戏剧舞台化妆造型设计中色彩的应用

良好的色彩搭配会直接影响到整个戏剧舞台化妆造型设计的效果，在开展舞台化妆造型色彩设计的过程中，不仅仅要对剧中角色的性格特点、身份地位等因素予以综合的考虑，同时还需要对整个剧本主题的表达、色彩张力等予以综合的考虑。戏剧舞台化妆造型设计的各个方面都设计到色彩设计的问题，尤其是在演员面部化妆的过程中，保证色彩搭配的科学合理性非常的必要。例如：在我国比较熟悉的脸谱的化妆过程中，其需要能够通过色彩的勾勒来表现出人物的不同性格，脸谱的性状各不相同，不同的脸谱色彩搭配能够表现出各种不同的角色风格。例如：在脸谱的色彩含义中，白色代表了世故圆滑之人，应用白色来塑造曹操这个人物；红色代表了忠诚、勇敢，应用红色来塑造关羽血气方刚的任务性格；张飞具有耿直、鲁莽的性格，在其角色塑造的过程中，应用黑色来进行表达。观众想要深层次的理解戏剧作品，就需要对任务角色的色彩搭配设计有一定的了解，那么就能够在观看戏剧的过程中，对人物的善恶、性格特点有一个准确的把握。此外，戏剧演员在舞台上进行表演的过程中，通常是出于强烈的灯光照射之下，为了保证舞台效果，在化妆造型设计的工程中，还需要充分的考虑灯光、亮度等因素，对色彩搭配做出合理的设计，通过对色彩化妆进行合理的调配，能够有效的改善演员的面部色彩，从而呈现出良好的舞台效果。

（四）戏剧舞台化妆造型设计中个性化形象的塑造

戏剧舞台化妆造型设计的过程中，需要能够通过体态、附属、发型、妆型等的设计，来对戏剧演员所要表达出的内在东西予以全面的反映[5-6]。由此也可以看出，在人物形象设计的过程中，化妆造型设计是一项非常重要的手段，通过个性化的人物形象塑造，能够将喜剧演员造型的外在美予以充分的表现，另一方面，其又与人物的喜好、觉悟、个性等有着非常密切的练习，从而对人物心灵深处的美和善予以良好的表达。在整个戏剧舞台化妆造型设计的过程中，通过有效的设计方式，将个人角色形象与舞台上的其他东西有效的结合，从而形成一种独具特色与个性的表现风格，通过对演员的形象设计，能够促使其在各种化妆造型方式中，寻找一种适合于自己的妆容，并且能够与整体舞台的大背景相符，从而很好的体现出角色的人物性格特点，因此，除了上述几种戏剧舞台化妆设计方法之外，在此基础上进行个性化装扮，对于整个戏剧舞台表现力具有非常重要的作用。

三、结语

戏剧表演的过程中，舞台化妆造型设计具有非常重要的意义，传统的戏剧舞台化妆造型设计过程中，有很多优秀的造型设计方法，随着时代的进步与发展，很多化妆设计师在传统传统化妆造型设计方法的基础上，进行了一系列的创新，本文就主要针对此予以简答分析，对于实际的戏剧舞台化妆造型设计具有一定的参考价值。

【参考文献】

[1]陈曦.面具在戏剧人物化装造型中的作用及表现效果[J].大众文艺，2016（01）

[2]毛淑颢.舞台人物的化妆与造型研究[J].戏剧之家，2016（02）

[3]赵雨琪.浅析戏剧舞台中油彩化妆造型的使用[J].戏剧之家，2016（04）

[4]顾玮.舞台人物的化妆与造型研究[J].戏剧之家，2015（23）

[5] 刘明阁.南阳二簧脸谱的艺术特色[J].戏曲艺术，2015（04）

[6]李睿嘉.浅谈影视、舞台化妆造型艺术[J].人文天下，2015（06）