《写意动物》教学设计

《写意动物》教学设计（共10篇）

1.《写意动物》教学设计 篇一

《写意蔬果》教学设计

一、教材分析：

1.本课属于“造型 表现”主要介绍了中国画写意画的特点与风格，通过对中国画的用笔，用墨方法的讲解与练习，学生可以了解中国画的笔墨技法与造型的关系，笔墨情趣。本课以《美术课程标准》为指导，以学生发展为中心，调动学生已有的知识技能，采用多种手段开展教学活动，激发学生对中国画的学习兴趣，引导学生通过笔墨画对写意画的热爱之情。

二、学生情况

五年级学生有一定的观察分析能力，能大体抓住物象特征，对于中国画笔、墨、水、纸之间产生的微妙变化 和偶然效果有初步的体验，能够基本掌握墨分五色等笔墨技巧。在教学中要应用学生已有的知识技能进行迁移，抓住重点问题，解决创作中的困难。

三、了解国画

国画，又称“中国画”，我国传统的绘画它是用毛笔、墨和中国画颜料在特制地宣纸或绢上作画，题材主要有人物、山水、花鸟，技法可分工笔和写意两种，富于传统特色。

四、国画的分类

1.按题材分人物、花鸟、山水等 2.按技法分

工笔（工笔画）写意（写意画）

五、写意画与工笔画的区别 写意画

心灵感受、笔随意走、写意画不重视线条、重视意象、写意注重用笔、在笔墨中表达 作者得情感、它要求用粗放、简练的笔墨、画出对象的。工笔画

用细致的笔法制作、工笔画着重线条美、一丝不苟、是工笔画的特色。

六、欣赏写意画和工笔画作品

七、教学目标：

1.认识和理解写意蔬果画的、艺术特色。2.感受写意画，养成对中国画的持久兴趣。3.掌握蔬果题材画在构图、用笔、用墨、用色等方面的初步知识与技能。

八、教学重难点

教学重点：学习用水墨画蔬菜。

教学难点：用笔、用墨、用色的方法的掌握。

九、教法学法

教法：教师演示、讲解等

学法：观察 分析、讨论、操作等。

十、教授新知识

我首先带领学生们复习一下以前学过的国画知识、如墨分五色、一波三折、趁湿破墨等、并请同学们具体讲解一下其内涵。在学生回答之后、我请同学们拿出纸和笔、一起来体验一下墨色变化。这样既增强了课堂气氛、也为本节课学习提供了必要知识的准备。接下来我将引导学生欣赏写意蔬果画、并让学生仔细观察、分小组讨论、看看这些作品在画法方面有哪些特点！

十一、导入新课。

成功的教学、首先要激发学生的兴趣、因此在导入环节 我是这样设计的、我利用多媒体出示作品、引导学生仔 细观察、并回答这幅画中的蔬果是怎样表现的。对于学生的回答我给予肯定并顺势引出这是用写意手法 画出的蔬果、从而导出本科课题——《写意蔬果》

十二、作业环节

作业展评

十三、布置课后作业

十四、教学反思

通过学习本课，学生掌握了中国画画法的一定技巧。能够用所学的技法创作中国画，学会了写意画的画法利用中国画传递美好祝福。

日喀则市仁布县帕当乡小学

次仁达瓦

2.《写意动物》教学设计 篇二

一、中国园林发展阶段

中国园林由对神仙境域的想象性模仿的“秦汉模式”到南北朝自然山水的“范山模水”, 宛自天开成为品评园林的重要美学标准, 这是中国园林发展的第一次飞跃。至隋唐园林开始将诗画与景观创造性结合, 抒情写意成为园林创作的基本旋律, 特别是中晚唐, 园林规模越来越小, 融进园林的思想内涵却越来越丰富;主题园林萌芽直到宋代园林的确立, 园林成为容纳士大夫荣辱、理想和审美感情的诗画艺术载体, 完成了第二次飞跃。到明清时期, 随着园林艺术理论的发展确立了“虽由人作, 宛自天开"的艺术原则, 园林文化艺术体系高度完善, 成为园林创作的第三次飞跃。

而这三次飞跃转变始终以中国古典哲学思想为基垫, 以儒道为主的哲学具有深厚的天人传统, 注重人与自然的和谐, 又追求山水比拟带给人的精神感受和追求。孔子讲“仁者乐山, 智者乐水”类似于明德, 将山水作为道德精神象征, 以追求意境, 反映其欣赏时的艺术心态。

二、中国古典园林美学精神

中国园林美学精神是在儒道哲学思想的熏陶中形成:一, 儒道兼得, 取格“清雅”。二, 气韵生动, 重在“韵味”。三, 众美荟萃, 趋于乐境。四, 天人合一, 人间仙境。古代造园者通过意境营造表达“气韵”, 以绘图布局表现“骨法”, 以模拟自然山水表达“象形、赋彩”, 用空间形表述“经营”, 通过移天缩地, 小中见大来表述“转移模写”, 都达到了非常高的艺术境界。以下几点在当下设计中应传承和发展创新:

(1) 因地制宜。传统园林讲究相地、根据市井、郊野或山林等不同地形地貌, 结合风水等要素来设计园林, 以求“精在体宜”。 (2) 借景手法。这是我国传统园林中十分巧妙的设计手法, 如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借等。 (3) 营造意境。传统园林通过多种手法营造意境, 始终追求在精神上打动人心。 (4) 小中见大, 传统园林特别是苏州园林, 经常在狭小局限的空间里, 通过曲尽通幽, 移步换景, 让人在游赏中感受丰富的空间层次。 (5) 天人合一。传统园林通常从绘画中吸取灵感, 并模拟自然山水, 移天缩地汇聚在园林之中。

上述的艺术形式与西方不同, 是本土文化孕育的产物, 在当代设计应继续繁衍和创新。

三、西方园林之借鉴

西方景观设计学随其工业革命的发展, 早在20世纪初就开始走向现代主义, 在一个世纪的发展中, 不断进步, 其新的设计理论值得学习和借鉴:

首先, 功能决定形式。西方现代景观设计不被巴洛克式图画与绘画等固定形式所束缚, 更多地根据场地现状和功能需要进行理性设计。其次, 艺术审美品味的改变。现代西方景观设计已经由几何样式逐渐演变为自由曲线和非对称的自然图形。再次, 高科技的运用和少就是多的原则, 使得现代景观设计基本摒弃了古典主义的繁琐, 设计风格走向了简洁。最后是以人为本, 生态环保, 对人的关注进行人性化设计和提倡可持续发展的原则。从上世纪70年代开始, 生态环境问题成为景观设计学重要研究课题, 以麦克哈格教授提出了生态理念, 将景观作为一种包含地址、地形、水纹、土地利用、植物和气候等要素相联系来进行整体规划设计的观点。

四、重塑东方写意景观

通过上述分析, 结合中国传统文化精髓, 用现代设计手法来诠释传统, 将中国过去和现在汇聚在当代设计之中, 融汇成新的设计理念和方向。

(1) 以生态环保, 人与自然和谐相处为前提, 借鉴新理论和方法, 让景观设计更具科学性和生态环境性, 减少能源消耗和碳排放。 (2) 以人为本, 功能为主, 尽力营造深远意境。通过对人的关注推行人性化设计及无障碍设施等, 从功能需要出发进行空间布局及设计, 让人真正成为景观的使用者。 (3) 以高科技的运用为前提结合地方文化因地制宜, 巧妙借景, 用心品味来体会移步换景的现代写意景观。通过对不同地块的分析, 将周边美好景色通过各种借景手法融合到我们所设计的环境当中, 达到合理、高品位富有民族特色的环境。 (4) 天人合一所追寻的艺术境界。在满足了功能、生态和精神取悦的同时, 借用现代、抽象的手法来表现山水意境, 考虑人在其中的感受, 营造视、听、味、嗅和触等不同感受, 形成人在画中的效果, 达到天人合一的境界。

五、结语

民族的才是世界的, 中华五千年的积累沉淀, 早已酝酿成世人皆知东方气韵, 从以儒家哲学到意境造园的建筑思维, 无不独具风格和特色。东方的景观设计不仅需要这些, 更重要的是营造出有当代中国风格的意境, 将现代审美精神完美融入景观, 在精神层面上打动人心。

在当下中西融合矛盾中, 如何做到各取所长, 不断设计出创新又能融合和发展传统文化的园林方式, 极具现代化又不是民族性, 是中国景观设计行业所奋斗。

参考文献

[1]梁敦睦.中国风景园林艺术散论[M].中国建筑工业出版社, 2012.

[2]傅伯杰, 陈利顶等.景观生态学原理及应用[M].科学出版社, 2003

[3]俞孔坚.景观生态文化与感知[J].北京:中国科学出版社, 2000.

3.初中美术写意画的笔墨法教学 篇三

写意画在初中美术教学中占有很大的比重，教材中大都是以写意画为开始。教材通过写意画教学，使学生认识写意画、喜欢写意画、会画写意画，产生美的悟性和创造力，是中国画教学的重要任务。要让学生自己能够泼墨挥毫并做到恰到好处。我认为应该根据学生的实际水平从写意画的特点入手，正确引导学生系统学习写意画的理论知识的同时，还要教会学生掌握写意画绘画的基本笔法与墨法的运用技巧。

一、写意画的笔法教学

我国从远古彩陶艺术时代就有用笔历史,南齐谢赫提出“六法”第二条“骨法用笔”仍强调线条的造型技法功能。唐张彦远提倡书画同源,强调书画用笔在造型功能运笔方式上的效果。

由于初中生接触中国书画较少，对毛笔笔法的运用存在一定的困难。我在写意画教学中，特别注重培养学生“观察——体验——发现——创造”的学习全过程，充分满足学生表现自己的愿望，让其多探究几种表现方式。刚刚上中国画课时，我引导学生通过玩笔让其发现笔的运用，如侧画、竖画、逆画会产生不同笔迹，当画面出现多种不同观赏感观效果时，借此机会现场演示运笔，引导学生掌握中锋、侧锋、逆锋、拖笔等笔法的运用技巧。同时，我给予学生充分的探索时间，鼓励他们换几种方法试一试。让学生有创作的自由和信心，大胆地去尝试、创造。如在上《泼墨荷花》一课时，让学生观察名家张大千作品《荷花》的用笔特征，笔墨线条的变化，以及荷花梗、叶、花的线条差别，然后跟学生一起探讨这些变化丰富的笔墨是如何运笔的。紧接着让他们自己多次尝试运笔，并感觉笔墨在宣纸上所产生的变化，这时老师再给予适当的指导，如运笔力量的大小，运笔速度的快慢，运笔方向的变化等。学生们在自己亲身体验与老师的指导下，很快掌握了作画运笔技巧，作起画来热情主动、心中有数。

二、写意画的墨法教学

中国画色墨观的形成与发展，深受传统哲学思想和美学思想的滋养，墨和色的应用具有极强的意象性。它不同于西方绘画的见红画红、见绿画绿的客观化，更不会刻意追求物象因光源、环境的影响而呈现出的复杂多变的色彩关系。中国画所有的色彩运用都是为了深化作品的主题，讲究意中有象，象中有意，主观意志外象化，客观之象情趣化，可谓是“物我交融”“天人合一”的色彩观。因此，也就有了“以墨代色”“素以为绚”“运墨而五色俱”等艺术主张。国画大师潘天寿先生云：“水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜与有色矣。五色自在其中，胜青黄朱紫矣”，就是对水墨画意象色墨观最好的诠释。

教学时首先引导学生认识并领会中国画意象的笔墨观，在反复练习中，要让学生在墨色的交融、干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界中得到无穷的乐趣。这既是一种国画技法训练，又是对学生进行一种美的启迪、情操的陶冶。教师通过在宣纸上边演示边讲解，以墨撞水、以水撞墨、以色冲墨、以墨冲色、泼墨等用墨技法，使学生产生强烈的好奇心。教师在指导学生开始练习时，先不要求学生绘画具体内容，只是让同学随意用毛笔沾水、沾墨、沾色，观察水、墨、色在宣纸上自然交融所产生的效果，然后讨论并说出自己的看法。最后教师归纳、总结后指导学生作画，使学生在有意无意之中领悟写意画的水墨技法。如在上《水墨探索》一课时，我在黑板上贴上五张宣纸，让学生以组为单位进行笔墨比赛，看哪一组的学生画出的墨色最有层次感。学生热情高涨，踊跃上台，画面墨色出现很多层次，效果很好。接着再让个别学生介绍其所画的墨色是如何得来的，就笔墨的饱和度，含水量的多少一一作了描述。其他学生根据所听的与自己所体验的进行比较，从中得到启示，收益非浅。

4.国画写意梅花分步骤图文教学 篇四

（一）勾皴法

用硬毫石獾、鼠尾一类的二号提斗笔从暗面入笔，边勾边皴，笔上水分宜少，灰墨蘸深墨分段画出。

为了表现老干边缘的毛、涩质感，宜用侧锋逆行运笔。在暗面一侧面好之后，随即顺势用不同长短的弧线逐渐画出老干的主体形态，并勾出亮面部分老干的轮廓线，此条线的行笔不宜过实，可有断续以显示笔意的灵活。待干后加点焦墨苔点就全部完成了这棵主干。

老干中伸出的粗枝可用双勾加皴的办法画，也可用泼墨画法一笔写出。画细枝嫩茎时行笔用浓墨中锋，柔中寓刚，线宜光洁劲健不宜涩滞，长线不宜太直，要有弧度，有提按，以体现嫩茎的柔韧和“俏”。三枝的穿插多以“女”字形排列或“戈”字与“之”字的结合，两枝不能并行，更不宜相切或垂直相交成“T”字型、“十”字型。如实在难以处理，可在粗细、长短及墨色的浓淡上求变化。

（二）泼墨法

泼墨法画梅干首先要注意墨色上浓淡干湿的变化，处理好调墨和蘸墨之间的关系，用大号硬毫提斗笔饱蘸墨色侧锋逆行运笔，随笔势的发展笔锋亦随之相互转换，通过提按、顿挫以及笔的顺势强化笔法上的变化，要一次蘸墨一气呵成。对行笔当中出现的散锋或枯涩笔墨，要顺其自然予以保留，待墨色干透后通过罩色全其神貌。主干可用复笔画法，左右两笔并行排列，先左后右依次画出。主干完成后顺势写出粗枝及嫩茎，其画法同于勾皴画法部分所述。

二、梅花画法

梅花画法分勾花和点花两种，现分述如下：

（一）勾花

勾花亦称圈花，用硬毫勾线，用淡墨勾其轮廓。用笔要有提按粗细的变化，圈出的花要似圆非圆，意在方圆之间。要有正、侧、背的各个面和仰偃的不同姿态变化，画梅多取侧面、半侧面，这样易于体现花多角度的不同姿态。点蒂用浓墨，正面瓣四至五笔，背面瓣五笔，侧面瓣三笔。点蕊、勾蕊丝亦用硬毫小笔蘸浓墨从内向外勾挑，示意性地点入八九点即可。白梅画好后用“倒晕”法蘸淡赭或淡草绿沿花的轮廓晕染，其方法是用大白云蘸清水，再于笔尖上蘸淡色，沿花的周围晕染，随染随将笔肚下按，使笔上的清水着于纸面，干后不留淡色痕迹，从而起到烘托作用。花蕊部分亦用淡色点染局部即可。

二）点花

点花用大白云兼毫笔（秃笔为宜），蘸色由浅到深。以红梅用色为例：

淡朱磦蘸曙红是一种蘸色；第二种是在前一种蘸色基础上再蘸胭脂色；第三种是赭石蘸胭脂（老梅）；第四种是淡色锌钛白蘸淡曙红（嫩梅）。

重色瓣蘸色宜浓、宜厚，淡色瓣可在涮去笔尖部分余色后再蘸清水点瓣。

点花瓣的形态亦求方圆之间，一笔点一瓣，自瓣梢入笔从外向里点，当中空出白心。瓣与瓣之间要有透视形成的角度变化，即大小、宽窄的不同，不要每朵花都是几个圆点，既无深浅又无大小的排列。

圈梅、点都有一个组会穿插上的疏密问题，一般讲密易疏难，讲密要密而不乱，讲疏要疏而不散，要密中见疏，要留出“活眼”。另外用色的浓淡虚实也关系到整体构图上的轻重和层次上的变化，亦须重视。

点花、圈花之后还有一点，就是用浓墨穿小枝连接花，使花花都有着落。通过小枝的添加既起醒笔的作用，又可增加画面的生气。

红梅《俏不争春》的绘画步骤

步骤一：先用硬毫二号提斗笔，以勾皴法画出左侧的一块石头，以简洁的勾、皴、染，确立石块的三大面，再以焦墨点苔，加些苔草。

步骤二：用硬毫二号提斗笔，灰墨蘸深墨，自右侧下角起笔朝左方向石块后面，再折回朝右上写泼墨梅干，浓墨穿插画嫩茎，焦墨点苔。

步骤三：用兼毫大白云笔曙红蘸胭脂，浓淡相间点垛梅花，待花瓣半干之际用硬毫勾线小笔蘸浓墨丝蕊、点蕊、点蒂。

5.《写意动物》教学设计 篇五

关键词：水墨写意画；平面设计；运用

1中国水墨画的用笔对平面设计的运用

中国水墨画，是指用毛笔和水墨颜料，画在宣纸和绢上的中国画。中国水墨画主要是通过用笔和用墨来进行物体的表现，它不但表现了自然的美，更可以品味其中的意境美。画家通过水墨画来表达自己的审美意识和思想情感。中国水墨画的绘画形式多种多样，很多的水墨画不拘泥于现实的景色，主要是作者心向的表达。在现代，中国水墨画被运用到各种设计中，通过一些水墨画元素能够更深层次地表达设计者的设计意图和设计思想，给人以更强的视觉冲击力和更美好的意境。例如，《奥运海报》是由华人平面设计师靳埭强以2008年北京奥运会为主题设计的一组海报，其中运用了中国的水墨画设计元素，把北京的奥运会符号淋漓尽致地表现了出来，以此传达了其中独特的意境之美。形式美是中国水墨画追求的其中一个方面。在视觉传达艺术中，对形式美也有所要求，当然，对于中国水墨画在设计中的应用，要注意水墨画用笔的方式和表现力。水墨用笔在视觉传达设计中的表现形式一般是几何图形居多，而且要在整体上给人以形式美感，使设计作品的主题更加醒目突出。中国水墨画在绘画过程中要注意用笔和用墨方法，要综合整个画面的多个因素进行综合考虑，包括构图、造型、透视、画面内容之间的关系等。中国水墨画讲究的是一种意境美，这就需要作者具有较高的艺术修养和审美能力，才能创作出更加精彩的作品。在设计作品时也是同样的道理，要综合各方面因素来设计一幅作品，注意各个设计元素之间的呼应关系。在运用中国水墨画进行设计制作时要结合现代设计的理念，将现代设计与传统水墨画进行融合，吸收各自的优点，从两者的内部联系出发进行设计，设计出更加符合现代潮流和大众需要的作品。总而言之，设计者在进行设计制作的过程中要充分考虑传统与现代的关系，在每一个作品中既要有相同的地方又要有所差别，正所谓异质同构，就是把握好两者之间的区别与联系，创作出更加优秀的作品。

2中国水墨画的笔墨对平面设计的运用

在中国水墨画中，笔墨的丰富变化，使得整幅画更加具有意境美。在视觉传达设计中，笔墨表现在其中就是点、线、面的交错运用，通过不同的排列组合所表达的视觉感受不同，意境也就不同。中国传统水墨画所运用的技法不同，其表现效果也不同，如泼墨、破墨、积墨等。用于现代设计中，笔墨技法和画面结构以及物体的造型也有助于作品内容的表达。中国水墨画追求神似，追求对神态的表现。黄宾虹曾说过：“作者当以不似之似为真似”，对神态的表达更加重视，当然也会对形有一定的要求。要把中国传统的水墨画运用到现代设计之中就要充分了解中国水墨画，包括其构图、造型、技法等，还要了解中国水墨画的形式美和意境美，在现代平面设计中，通过中国水墨画表现其主题思想，体现作品的表达内容以及形式美感，把握好水墨的表现力度，水墨的分量要把握得恰到好处。当然，有时候不经意的一笔可能出现意想不到的效果，其可控性相对较小，所以在进行水墨设计时要注意水与墨的分量，警惕其他不可控因素的出现，以免破坏画面效果。设计者不仅要熟悉和精通设计技法，有较高的设计能力，还要对水墨画有一个好的把握，多少分量的水加上多少分量的墨会在不同的材质上出现什么样的效果，都是设计者应该而且必须知道的，在这样的基础之上才能设计出更加满意的作品，更加符合现代设计的需要，满足人们更高层次的需求。

3中国水墨画笔墨造型对平面设计的运用

中国水墨画的线独具其艺术魅力，是立体的线，讲究“中锋行笔，力透纸背”，以线造型是中国水墨山水画的特点之一，线在中国水墨画中是有生命的，讲究一波三折、提按顿挫，是形、意、情的综合表达，是中国造型艺术之魂。作为一种绘画语言，中国水墨画中的线可以变为面，通过线来表现形体，也是通过线来表现空间关系，而不是像西方绘画一样通过明暗来表现物体的形。但是中国水墨画的以线造型同样能够表现出明暗转折、立体起伏以及空间的相互关系。在现代平面设计中，中国水墨画具有重要的作用，通过中国水墨画来表现画面的形式美感与力量感，平面设计不仅要表现主题思想，其中还包含着设计师个人的思想情感和艺术修养，通过现代设计理念以及设计元素与中国水墨画相结合，组成一个比较完美的作品。好的平面设计作品能够让人印象深刻，给人较强的视觉冲击力，这就需要设计者使整个画面具有力量感，整个画面具有深意而不烦琐，简洁明确，主题突出，能够使人过目不忘，回味悠长，除了给人以良好的整体印象外，还应该有更多的细节让人细细去品味，如局部的造型、局部的刻画。这些是让作品有内容的重要方面，切不可只考虑大的构图而忽略了细节，俗话说，细节决定成败。在中国水墨画中，笔墨技法是关键，不同的笔墨技法所表现的内容是不同的，传达出的情感和形式美感也是不同的。比如人们看到直线会感觉无限延伸，刚直不阿；看到曲线会感觉温柔绵软，不同的表现形式和表现技法会使人产生不同的心理感受。在平面设计作品中，人们也会有同样的理解与感受。所以，在进行平面设计时，要充分考虑各种因素，在追求简约的同时要表达出其中的意境，这不仅仅是画面美感的表现，更是设计师个人艺术修养和思想情感的表现。现代设计与传统中国水墨画相结合，创造出更加符合时代潮流的作品是现代平面设计师追求的共同目标。

4中国水墨画的笔墨虚实对平面设计的运用

在平面设计中同样应该有虚实相生之存在，同样应该虚实有度。在一幅作品中，如果画面太虚会让人觉得画面不够完整，没有表现的主题物，而画面太实会让人沉闷，缺乏活力。因此，只有将虚实正确地结合起来，才能形成一幅完整的画面。实像与虚像相互的应用，其实就是实空间与虚空间的一种结合利用，如果视觉重点放在底图的时候，实像就变为虚像，如果视觉重点放在实像上，则虚像就会变为实像。欣赏这样的作品时，过于注重虚实像的关系，就会造成视觉上的混乱。在现代平面设计中，作品中应该有实像与虚像的结合，这样画面才能更加丰富。实像为表现作品的主题，虚像则为衬托实像的一种存在，在画面中也是不可缺少的一部分。因此，要注重画面的虚实结合。当今，平面设计的创新之处是留白的存在，这种用法有一种惊喜之余而感叹作品之意味深远。

参考文献：

6.《写意动物》教学设计 篇六

首先, 开拓思维, 运用逆向思维突破常规思维模式。事物是一分为二的, 思维也不例外。常规思维与逆向思维是事物的两个侧面, 二者是互为依存, 互相转化的。人们往往习惯于常规思维, 而忽视反向思维, 而恰恰正是这反向思维是突破思维定势、对一般思维的超越反思。写意人物画的传统主要是各种描法及文人画的笔墨传统技法, 属于常规思维。写意人物画的各种笔墨程式, 作为艺术规律, 是有相对稳定性的。也正是有了这些程式的相对稳定性的配合, 才构成了中国写意人物画的特有艺术形式。但程式又是在不断变化的, 生命在于运动, 写意人物画的衍生需要变革。我们的教学不仅仅是让学生掌握笔墨技巧, 学习程式化的描法、及各种笔法、墨法等, 更重要的是使他们通过对传统笔墨、造型、表达方式等的学习与体悟, 形成个体独立的思维能力、表达能力、创造能力以及品鉴能力, 应当特别强调知识的生成性理解与综合性利用。师古人之迹, 更要师古人之心, 对传统的理解应深入其内层, 不应停留在表面, 取法古人更要取法自然。既要学习常规思维的传统技法, 又要运用逆向思维来突破思维定式, 为此, 在传统技法临摹的基础上, 将学习难度进程与探索开拓相结合就是其中较为有效的方法之一。在相应的进程中进行写生等方式的穿插学习, 就是师古人心而取法自然, 有助于深化对传统的理解与运用, 突破思维定式, 培养学生的创造能力。

写生是由临摹到创作的重要转换点, 一方面它使临摹所得来的笔墨语言做到生动体现, 当然, 同样可以借鉴其它相关画种、其他流派的成功经验;另一方面, 无限丰富的大自然不断为写生者提供新的感动, 促使其不断观察思考, 进而发现新的语言形式。因此, 有没有写生常常是评价一个画家是否创新的重要标志。写意人物画写生的创造性思维表现在因模特而心动, 随之产生意象, 随意象取舍自然物象, 通过内心的经营, 进而创造出新的语言形式, 表达新的感受。一幅好的写生本身就是一幅好创作。如清代著名画家任伯年为挚友吴昌硕所画的肖像《寒酸尉像》表现了吴昌硕官场寒楚无奈的形象, 任伯年以大笔浓墨没骨法直接铺成物象, 画出人物衣冠, 间以细笔勾出五官, 在墨气淋漓中寻求磊落浑穆的气象。全身结构之到位, 动态之合理舒适, 五官表现之精彩绝伦, 神态刻画之笔简意赅, 可谓出神入化, 非常人之所为!概括而生动, 形神兼备, 恰倒好处的使笔墨语言与心象呼应。再如现代写意人物画家蒋兆和先生在人物写生基础上创作出著名的《流民图》还有徐悲鸿、刘文西、方增先、黄胄、周思聪、刘国辉等一大批画家都是在写生中发挥自己的主观能动性, 创造性运用所学技法表达主体感受, 逐渐形成独特的个性语言的。可以说写生即巩固了基础又锤炼了个性语言, 对于写意人物画家的成长是必不可少的。“所谓师古人不如师造化, 造化无穷, 取之不尽。”[1]所以, 在进行一段临摹教学后, 结合写生进行相应难度的创造性运用, 对于学生掌握所学知识、培养创造性思维能力、培养个性语言的形成是大有裨益的。一般来讲, 由临摹得来的传统技法在写生中是不会直接运用的, 古人的衣纹与现实中的自然之衣纹是不可能完全对应的, 古人的精神面貌与现代人也不会完全相同, 这就需要学生们在写生中运用创造性思维, 灵活运用所学知识进行自我表达。教师可以在适当时候进行启发引导。善于教育的好老师, 在教学中是努力的启发学生学习, 而不是替代学生去做其应做的事, 要让他们感到有难度、有自己思考的余地, 以便培养学生独立思考、独立表达的能力。实践证明, 通过与相关难度的穿插比较学习、训练, 学生明显提高了接受能力和消化能力, 有些同学可以运用自己的所学并加以创造性发挥, 初步展现出可喜的个性语言。

其次, 运用多路思维与旁通思维相结合的方法使学生修炼心性, 锤炼人格。应紧扣写意人物画独特的文化品位与人文情节, 培养人文关怀。俗话说“师傅领进们, 修行在个人”, 要造就一个合格的中国画人才, 加强综合文化素质的培养是十分必要的, 是中国画基础教学的重要组成部分。往往有些人认为“画画好了就行, 学不学文化课无所谓”。这种错误的观点致使许多有才华的画家只是停留在技法的研究运用上, 缺乏精神层面的进一步升华, 成为画匠。那麽如何培养学生文化素质呢?

与培养基础技法一样, 仅靠课堂上开设一些文化课是不够的, 更多的修炼还靠个人终身持之以恒的不断补充、丰富、完善自我。“古人之画, 先观其法, 既明其法, 尤当发奋专于功力, 功力充满, 加之涵养, 读万卷书, 行万里路, 贯通融会而神明之, 集思广益, 兼有众长, 上下古今, 咸为己有。知师古人, 不知师造化。终无以得山川之灵秀也。”[2]的确如此, “画品即人品”应当教育学生明白, 做一个好画家必须努力修炼心性, 锤炼人格的重要性。引导学生勤于思考, 多读书、读好书。既要加强哲学、美学、文学、诗歌、历史、画论等修养, 还要兼容并蓄, 厚积薄发。这种加强基础技能与综合艺术修养相结合和的方法可有效提高教学效率。具体到创作课上, 专业教师应注意因材施教, 注重发掘每个同学的个性, 尊重并引导学生的个性品质, 如学生中有的醉心于传统笔墨中的东方哲学精神的体验, 有的主张现代精神的表达等, 要鼓励这些个性因素, 并加以必要的启发、指导。“画有法, 画无定法, 无难易, 无多寡。嘉陵人物, 李思训期月而成, 吴道子一夕而就, 同臻其妙, 不以难易别业。李、范笔墨稠密, 王、米笔墨疏落, 各极其趣, 不以多寡论业。画法之妙, 人各意会而造其境, 故无定法也。”[3]对于各种风格, 在创作课的全过程中, 从萌芽倾向开始, 教师始终要注意发现, 认真观察保护个性灵感的萌发。如中央美术学院卢沉、周思聪等先生就是运用多种途径, 积极引导学生的个性发展, 培养出田黎明、李洋, 刘庆和等一批富有个性创作语言特点的写意人物画家, 丰富发展了中国写意人物画语言。

总之, 中国写意人物画教学是一个整体, 对于学生创造性素质的培养应贯穿始终。教师要在每一个环节上着意加强, 悉心引导。运用启发式教学等各种有效手段, 使学生在创造情境下提高独立思考能力、创作能力, 全面推动写意人物画创造型人才的培养, 促进中国写意人物画教学的进步、发展。

参考文献

[1]:黄宾虹.《与傅怒庵书》.《黄宾虹》[M].杨樱林.中国人民大学出版社2003 (33) 。

[2]:黄宾虹.《渐江大师事迹佚闻》.《黄宾虹》[M].杨樱林.中国人民大学出版社2003 (35) 。

[3]:清-方薰.《山静居画论》.《中国画论辑要》[M].周积寅.江苏美术出版社2005 (145) 。

[1]、《黄宾虹》[M].杨樱林.中国人民大学出版社.2003年版。

7.《写意动物》教学设计 篇七

篆刻作为我国特有的传统艺术形式，和其他艺术门类一样具有鲜明的“写意”特征，并且是贯穿于篆刻艺术发展延续始终的一种精神。然而人们对于“写意篆刻”也同样多误解为与工细相对的一种技法来看待，缺少内在精神的关照，致使粗枝大叶、胡刻乱画、修饰制作、肆意夸张变形和模仿趋同之风盛行，有失于个性、心性、激情、意趣等人本精神的发挥。鉴于对“写意篆刻”的浅识和误读，我们有必要对“写意”这一审美概念进行深入的探究，并通过对“写意”美学内涵的阐释和梳理，发掘其蕴涵的审美价值，厘清“写意篆刻”的内在精神。

不妨先从文字学的角度看“写意”的本义，许慎《说文》：“写，置物也……按凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。俗作泻者，写之俗字。”由此看来，倾吐即为写。《韵书》：“写，输也。”清·周星莲《临池管见》中注曰：“输也，输我之心。”故“写”有倾吐、抒发、表达、传输之意。“意”在《说文》中被释为：“志也。从心察言而知意也。从心从音。”《春秋繁露·循天之道》：“心之所谓意。”“意”即表示发自内心的意志、情思、态度等。“写意”组合在一起，从字面意思理解应为：倾泻、抒发、表达主体内在的意志与情感等，是一种内在精神意蕴主观输出的状态，具有较强的主观色彩，注重心性、情感的自然流露与表达。

“写意”一词最早出现在《战国策·赵策二》：“忠可以写意，信可以远期。”句中“写意”的意思是忠诚地可以公开披露内心所想。李白的诗句中也出现了“写意”一词，《扶风豪士歌》：“原尝春陵六国时，开心写意君所知。堂上各有三千士，明日报恩知是谁？”太白诗中的“写意”是指敞开心扉不遮不掩地表达自己的意图。这两处的“写意”还主要指为人的坦荡、光明磊落等品德修养方面，还不曾当作专门的美学概念。宋代以来“写意”一词逐渐转向文化艺术方面。陈造《自适》诗：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”此中“写意”当指以诗写胸中情思、臆想等主体情感而不苛求诗句之工致。至元，“写意”才正式成为绘画的美学概念，汤《画鉴》：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之……寄兴写意者，慎不可以形似求之。”汤崇尚绘画的“写意”性，不以形似为旨归；主张不能以写形为务，而是要寄兴，要写心中情思、意趣。夏文彦《图绘宝鉴》中说宋代僧人仲仁“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”夏文彦赞誉仲仁能够舍形捕影地抓住梅花的主要神态和内在特征，意在强调物象之神及画家之意的重要而非形似。明代社会的商业化、城市化，以及以王阳明为代表的明代心学家倡导心性解放，表达内心真实自我的学说，无疑促进了思想的解放及内心真情实感的抒发，在崇尚心性、尊重内心反映、追求本真状态思潮的影响下，立足于元代“写意”绘画实践与理论的基础，“写意”艺术在明代得到了前所未有的高度发展，尤以青藤、白阳简率奔放、酣畅淋漓、抒情写性的大写意绘画为代表。“写意”的概念出现狭义化的倾向，已近于现在所指。

“写意”的思想渊源可以追溯到先秦时期老庄“道法自然”的哲学，意即效法、尊重自然的本性而不违背自然的规律，通过“玄鉴”“心斋”“坐忘”以达到人与自然“天人合一”的超脱境界，所以人对自然的关照就不能仅停留在外在的形态，而应该深入事物的内在本质及人朴素纯真的本性和内心，反映到艺术创作，应该不是重视形态的俏似，而是重在精神意蕴的表达，故宗白华说：“后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”[3]这大概便是“写意”美学意蕴的发端。后荀子又在《天论》中提出“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情。耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君”的“形神天君论”。在荀子看来“天君”即心，天官形体（即耳目鼻口器官）得来的感知属于感性认识，“心”作为五官的统帅，有思辨和察证的功用，能对感性认识进行思辩和查验并作出主观能动的理性认知。《淮南子》在此基础上于《诠言训》一章中提出“神制形从”的理论以强调以神为主，认为神是形的主宰；《说山训》和《说林训》两章都提到了“君形者”的概念，意在说明无论是绘画还是音乐，都是以精神情感来打动人的，“君形者”即主体内在的精神面貌和情感志趣。司马相如的“赋心”说，扬雄的“书为心画”无不强调内在精神情感的重要作用。魏晋士人崇尚自然、率真任诞、风流萧散，在这样一个表现个性和流露真情的通脱时代，三曹陶谢，陆机刘勰的诗文无不是情趣意志的反映；绘画上同样崇尚主观意趣的表达，宗炳《画山水序》的“畅神”、王徽《论画》中的“画情”以及谢赫《画品》的“气韵生动”无不强调主体意志情趣的抒发。唐张彦远《历代名画记》提出“本于立意，归乎用笔”的主张，倡导以表述情感意趣为本的宗旨。张怀瓘“不由灵台，必乏神气”，王维“意到便成”，杜甫“下笔必有神”等主张都在力倡抒发内在情感意趣的重要作用。以上注重情感抒发、意趣流露的主张可视作“写意”美学理念的启迪和先导，为其成熟和发展提供了条件和可能。

写意作为独立的审美范畴，特别是绘画美学的范畴，到宋代才出现。欧阳修在《盘车图》诗中提出“古画画意不画形”[4]的理念，崇尚情感意志的抒写，而不拘泥于形态的俏似。苏轼继之又推出“我书意造本无法”[5]和“取其意气所到”[6]的尚意主张，力倡鲜明个性和主观意志的表达。入元后在赵孟 “贵有古意”“书画同法”的倡导下，文人画对形的限制更加宽松，以简率高雅的笔墨形式为尚，追求超凡隐逸的思想意趣，正如倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[7]。又说：“仆之竹，聊以写胸中逸气耳。”[8]元代不求形似，但求笔墨形式的风尚及其简率高逸的旨趣，丰富了中国画的“写意”内涵，并使其精神得到深化。明代在心学和禅宗思想的影响下，出现了“大写意”的绘画样式，“写意”几乎成为写意画的代名词。明代画论中“无意”“无法”的理念频出，这是一种不期然而然的物我齐一的、自然而然的技道不分的幻化境界，是一种天人合一的自由呈现。此后“写意”作为美学概念应用的就比较广泛了，影响和陶铸着中国文化艺术的发展，当然亦不外乎篆刻。

最早将“写意”这一美学概念引入篆刻的是明代的徐上达，他在《印法参同》中说：“如画家一般，有工有写，工则精细入微，写则见意而止。”徐氏认为篆刻犹如绘画一样分“工”和“写”两种表现形式，且明确了两者的区别，即“工”者要精细入微、严谨工致，须“作篆极工，但依墨刻之，不差毫发”[9]；“写”者能表达意志、情趣等内在情感即可。看来“工”的篆刻注重技法的工致细腻，“写”者则不强调技法，重在意趣的表达。当然“写意篆刻”也不能弃技法而不顾，更不可胡刻乱画、肆意狂怪，“写意篆刻”的技法更是建立在纯熟技巧之上的，需要有“庖丁解牛”游刃有余的幻化之境。故汪维堂说：“写意刀法，须刀口纯熟，犹如戏墨兴笔，随意情趣，锋芒草草，与急就刀法不同，别是一种狂肆，若非刀熟，不可学坏手。”[10]写意刀法是受篆刻家情感意趣所遣使的，随心而动，使刀如笔，是纯熟基础上的有别于“急就刀法”的“另一种狂肆”，是进入化境的游刃有余，其精神境界是与写意画相一致的。

“写意篆刻”虽然到明清才有人正式提出，但其形式、意趣及精神内涵早在篆刻的萌生期就已有流露，并贯穿于篆刻艺术产生发展的始终。尚处在印章萌生期的商代族徽玺稚拙生动的造型、浑厚朴茂的质感、高古神秘的形式无不成为后来“写意篆刻”的理法参照，不可否认这些审美意趣的产生大多是由铸造技艺的局限及自然锈蚀残损的作用所造就，而并非出自审美的自觉追求，但也要看到的其所蕴涵的意外之趣确与写意的意趣相契合，更不可忽视远古以来便形成的认识、表述事物时所采取的会意概括的传统。战国古玺字法的奇古诡异、变幻无端正是“写意”艺术率性、随意特征之写照；富有意蕴大开大阖的章法布白与写意画的空白之处有异曲同功之妙，显得疏放有致、气韵生动，画意不期然而然，加之时日的残破、淤积，更添几分古朴与空灵。迫于军中急务匆匆而就的将军章无法从容以对，其不记工拙、粗率放旷、错落纵横、疏密激越、气势流畅的审美形式，可能是无意为之的，但其中的自然率性、真切激昂无疑启发了“写意”篆刻的审美意趣。经过胶泥“二次创作”捶拓后的封泥，线条弯弯斜斜、虚实相生、刚柔相济，体式歪歪扭扭或偏或欹无不暗合着“写意篆刻”的理法意趣。隋唐官印表现出的圆融含蓄的笔致、遒柔流美的律动、雍容平和的意趣及打破大小匀一、僵化对称的格局，随意自然，无不是“写意篆刻”审美意蕴的体现。虽然这些率意随性、自然真切的审美意趣并非出自本意，并非审美自觉的主动追求，但却暗合了“写意篆刻”的种种审美理想。或许当初的美学意蕴并没现在这么丰富，然而经过岁月的洗礼，变得更加符合“写意篆刻”的各种意趣，并昭示着“写意篆刻”的形成和发展。

篆刻在宋元与书画作品的结合，使文人对其有了更高的审美要求，无形中推动了文人参与印章的创作，以米芾、赵孟为代表的士夫阶层开始自篆印章，并对印章提出了自己的审美要求。米芾在《书史》中就曾写到：“印文须细，圈须与文等……王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圆，仍皆求余作篆”。王诜见到米芾的印章后，把自己以前的印章全弃之不用，并求米芾为之作篆设计。赵孟在《印史序》中倡导既“合乎古意”又“异于流俗”的审美取向。陈在《印说》中盛赞赵孟所篆印文：“圆转妩媚，故曰圆朱”。后又对圆朱文提出了自己的审美理想，认为：“要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”[11]自王冕发现理想印材花药石后，文人不必再借以工匠之手，可以自篆自刻了，从篆印到镌刻都由自己亲自完成，能够更好地表达自我审美，为“写意篆刻”的产生与发展奠定了坚实基础。文人参与篆刻的创作，不自觉的会将书画方面的经验与实践带到篆刻创作，文人画重视文化涵养、反映生活理想、强调主观意趣的审美旨归自然成为篆刻的自觉追求。入明后，篆刻进入流派纷呈的时代，以周鼎、杜琼为代表的印家开始出现书写笔意与刀法结合的端倪，创造出富有笔意的印风，开创“印外求印”的探索。至朱简出，借赵宧光的草篆入印，以刀法表现篆书笔意，将书写情趣反映在篆刻当中，并明确提出了表现书写情趣的论调，他在《印经》中说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意。……刀法也者，所以传笔法也。”[12]成为“书从印入、印从书出”[13]，以印写意的先导。“写意篆刻”后经邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石等几代印人的传承和发扬，才逐渐走向抒情达意、随性寄兴的理想境界，走向“写意篆刻”的精神深处。

通过以上对“写意”文本意义的阐释，“写意”概念生成和美学渊流的梳理解析以及“写意篆刻”萌生发展的回顾整理，“写意篆刻”的精神内涵就变得清晰起来。

“写意篆刻”精神不外乎“写”和“意”两个重心。篆刻是借助刻刀在印材上镌刻汉字表情达意的造型艺术，那么“写意篆刻”自然就是突出写意性的篆刻形式，所以写意篆刻的要点就在“写意”的范畴上。然而仍有不少人把“写意篆刻”当成了篆刻的一种技巧形式，成为只重荒率简练、野逸粗犷、夸张变形等技法表现，而忽视内在情感意蕴表达，缺乏知识修为涵养和独立思考精神的花哨空洞、乏味雷同篆刻的代名词；还有错误地把“传神”等同为“写意”，“传神”这一审美范畴首先是由顾恺之提出的，是指人物画创作要“以形写神”，在准确地传达人物形象的基础上，要突出表现对象的主要特征，重在反映对象的神态和生气，意在强调表现客观对象神态的重要性，反对一味的俏似而忽略人物内心神情的表现。作为造型艺术的篆刻自然少不了客体对象的形式表现，即指篆刻表现文字的风神，而“传神”只关注到文字形体之意而缺少印家主体情感意蕴的关照，“写意”则兼顾到文字形态之神和主体心性意志两个方面，又强调两者的融汇统一。前面我们已经对“写意”的文本意义进行了详细的阐释，“写”就是通过某种方式把主体内在的修养、意趣、心性和情感等痛快准确地表达出来。落实到篆刻上就是通过汉字的镌刻，达到以刀代笔，尽意挥洒的抒发篆刻家的心志意趣，重在篆刻技法的熟练自如，任意驱使以表露心性。篆刻和书法的渊源及特殊刀法的运用又赋予了“写”许多附加的意义和要求及其品评法则，“写”要体现倾吐、挥洒、表达、抒发之意，同时要借助篆刻特定的技巧方法完整无缺地呈现表达主体的内在心境，“写”要同书法一样表征人本精神内涵，要“如其学，如其才，如其志，如其人。”[14]要像心电图一样表现主体的内心波动，成为生命状态的体现，方可尽其意。“意”指篆刻家主观内涵的精神情感，是作者是秉性品格、学识修养、审美趣味、情感意志和生命状态等内在意蕴的综合统一体。“写意篆刻”是心性的外化，是印家内在精神意蕴的篆刻形式表现，重在“写”和“意”两个要点的体现。

“写意篆刻”精神是主客观精神的融合统一。篆刻和其他造型艺术一样，涉及到表现对象和表达主体两个方面，所以“写意篆刻”既离不开汉字形体之意的表达，更不可或缺印家主体情思的抒发，并且两者不可分割而单独存在，没有形之寓所，便无神情意蕴的存在，正如“皮之不存，毛将焉附”[15]之理；缺少主观精神志趣统摄的篆刻形式必将是乏味的、僵死的，只是徒具其形而已。“写意篆刻”不仅要传达表现对象汉字的形态神情，还要像文与可画竹那样“其身与竹化”，把印家主体的情性意蕴倾注其中，达到物我齐化、融会贯通，方能将主体长期养成的情性气质和一时的内心感触借助篆刻之形式完整地表现出来。唐志契《绘事微言·山水性情》中就提出了对山水情性和主观意趣表现关系的见解，他认为：“凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣，水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，布满落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形……俱在生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举画之先，预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动，何以得气韵耶？”在唐志契看来，山水写意要把握山水之性情，并且要寄予我情，要把作者之情和山水之情相融合，达到天人合一的精神境界。唐志契虽然谈的是山水画主客观情性的融合统一，但应用到同为造型表意艺术的篆刻来说同样如此。

“写意篆刻”强调主体精神世界的表现。“写意”从构词上讲属于动宾结构，“写”是表达“意”的方式，仅是表意所采取的手法而已，而“意”则是“写”的内容，是“写意”一词的中心。运用到篆刻艺术的创作，“写”就是篆刻的表现手法技巧，即刀法的运用，“写意篆刻”的关键和内容就在“意”的表现，关于“意”的含义前面已经有过详细的论述，篆刻上主要指印家的情感意蕴和秉性志趣等内涵的精神世界。写意艺术的重点不在于“写”的形式，而重在“意”的表达。远在“写意”一词出现以前，崇尚心性和意趣的表达就已成为中国文化艺术精神的核心。《周易·系辞下》“立象以尽意”，“立象”的目的在于“尽意”，在于内在意象的表达。《庄子·秋水》“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”“意”是通过“言”来表达的，但“言”只能体现物之“粗”，而“意”却能致物之“精”，意思是语言无法精准完整地表达人的内心所想所思和表述对象的内涵特征。庄子在此提出了语言作为表现方式的局限性，同时也说明“言”的目的不在于说话这一形式，而在于“意”的表达，要“得意而忘言”，突出主体意图心思的表达。扬雄的“书为心画”，宗炳的“畅神”，陆机的“诗缘情”，张彦远的“怡悦情性”等论说，无不在强调心性意趣表达的灵魂作用。近代白石老人也有“善写意者言其神”的论调，同样在倡导艺术创作中主体精神内涵表现的重要性。写意艺术的主旨就应该是表现主体神情意蕴的，故杨晓阳在《大美为真——十论大写意》中说：“‘写意’不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达意为主旨的。”[16]句中“所有造型艺术”当然也应当包括篆刻，“写意篆刻”是以表现主体精神内涵为旨归的。

“写意篆刻”精神重在个性的表现。个性是个人区别于他人的个别的、特殊的性质，这种特性是在一定的环境中长期形成的，是一种比较稳定的特质，是人内在性情、气质、品格、思想、情感等心理特征的总和，通过外在的言行表现出来，相对于篆刻而言，就是通过篆刻的技巧形式形式来表现，是印家心性的外化。如邓石如的圆厚劲拔、赵之谦的清新雅致、吴昌硕的苍浑朴厚、齐白石的雄肆野逸、黄牧甫的光洁高简无不是以独特的个性彪炳史册，虽然这些独特的风格特征是通过不同的表现技巧和形式显现出来的，但这这些形式只是借以表现的手段和方式而已，其主旨还在于主体思想、个性品质和审美情趣的抒发。石涛：“画者从于心者，画者凭借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”[17]意在说明画家虽然以客观事物为表现对象，但不是被动的模拟对象，而是经过画家心性陶铸的主观意念下的形象，表现对象注入了画家的不同秉性和感受，赋予了画家独特的个性。明代袁宏道提倡的“性灵说”，也是对张扬个性的倡导，他主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”[18]继之袁枚也说：“凡诗之传者，都是性灵……风趣专写性灵，非天才不办。”[19]，认为诗的灵魂就在于性灵的抒发。画论中也不乏对于“性灵”的提倡。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面”，又说“惟以古人之矩运我之性灵，纵未能到古人地位，犹不失自家灵趣也。”两处都提到灌注“性灵”的画作对于个性表现的重要作用，即使达不到古人的水平，但也不失独特的面貌和情性。董棨的“抒写自己之性灵”；王昱“丘壑从性灵中发出”都在倡导绘画中抒发“性灵”，吐露真情的重要性。后恽寿平又提出：“自己胸中灵气”“灵气”亦当为个性、性灵解。近代陈师曾也认为艺术之所以值得珍贵的原因就在于陶写性灵，表现个性，他说：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”[20]并且认为：“文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。”[21]在其看来文人画的主旨正在于性灵和感想的发挥，作为艺术的篆刻也同样需要性灵的抒发、个性的张扬。个性是“写意篆刻”精神意蕴的灵魂，也是区分篆刻艺术风格的关键所在。

“写意篆刻”精神是书法书写性的体现。“篆刻”概念中的“篆”即篆写和布置印文的意思。篆刻是书法为基础的，与书法不同之处就在于使用工具和表现手法的不同，书法是用毛笔在纸面上书写的，篆刻则是以刀代笔在石材上镌刻的，尽管两者存在着表现工具与手法的不同，但在表情述意的写意性上却是相同的。周应愿在《印说》中说：“锥画沙与刀画石，其法一耳”。认为书法追求的“锥画沙”般的圆劲凝涩的中锋用笔与以刀刻印的方法和审美是相通的。朱简《印经》中也有类似的看法，他说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重、各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为左、以碎为刀也。刀法也者，所以传笔法也”。在朱简看来刀法要传笔法，要使刀如笔，篆刻的刀法要像书法的笔法一样表现丰富的书写笔意，而“不得孟浪，非雕镂刻画”，既不可随意、粗率，也不可精雕细琢，而应像书法一样以刀代笔、直抒胸臆。又说：“使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。”[22]在此，朱简对“使刀如使笔”的刀法进行了进一步的阐释，并提出了表现书写笔意刀法的种种要求和方法。朱简对于刀法的阐述，意在强调要使刀如笔，要有书法书写的笔意，要以熟练简率的刀法抒发、书写内心的情感意趣。另外，篆刻和书法一样具有瞬时性，属于时间艺术，创作要按照一定的程序操作完成，伴随着时间流动，是过程的呈现，这一点像书法一样体现在书写的过程中，伴随着书写的节奏。书写的笔意及节奏正是书法书写性的体现，而“写意”的精神意蕴正是通过书写性来呈现的，所以书写性具有直抒胸臆、表情述性之意，对于书写性的把握就掌握了“写意篆刻”精神的内核。

“写意篆刻”不仅是篆刻表现手法的技法写意，更是印家主体精神意趣的倾吐与抒发，是内心情感活动、个性及其生命状态的真实反映和外化，同样是书法书写性的体现。

（本栏目文图均选自《当代中国写意篆刻研究展作品集》）

注释

【1】刘曦林《写意与写意精神》，北京：《美术研究2008年04期

【2】薛永年《谈写意》，天津：《国画家》2008年3月10日版

【3】宗白华《美学散步》，上海：上海人民出版社2008年4月版

【4】欧阳修《盘车图诗》，沈括《梦溪笔谈》，北京：中华书局2009年10月版

【5】孔凡礼注《苏轼文集》，北京：中华书局1986年3月版

【6】孔凡礼注《苏轼文集》，北京：中华书局1986年3月版

【7】倪瓒《清秘阁全集》（刻本），上海：海上曹培廉城书室1713（康熙五十二）年版

【8】倪瓒《清秘阁全集》（刻本），上海：海上曹培廉城书室1713（康熙五十二）年版

【9】陈澧《摹印选》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版

【10】汪维堂《摹印秘论》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版

【11】陈錬《印说》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版

【12】朱简《印经》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版

【13】魏锡曾《吴让之印谱跋》，载自《吴让之印谱》（石印本），中国印学社1935（民国24）年版

【14】刘熙载《艺概·书概》，载自华东师范大学估计研究室编《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社2012年八月版

【15】《左传》，北京：中华书局1986年3月版

【16】杨晓阳《大美为真——十论大写意》，《中国艺术报》2011年7月14日版

【17】窦亚杰编《石涛画语录》，杭州：西泠印社出版社2006年七月版

【18】赵伯陶编《袁宏道集》，南京：凤凰出版社2009年一月版

【19】袁枚《随园诗话》，杭州：浙江古籍出版社2001年1月版

【20】李运亨等编《陈师曾画论》，北京：中国书店2008年4月版

【21】李运亨等编《陈师曾画论》，北京：中国书店2008年4月版

8.写意画讲稿 篇八

首先，是开创了我国水墨写意山水画的吴道子。简介：

吴道子(约680～759年)，画史尊称吴生，又名道玄。阳翟（今河南禹州）人。是中国唐代第一大画家，被后世尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师。吴道子的绘画具有独特风格，是中国山水画之祖师。他创造了笔简意远的山水“疏体”，使得山水成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物画背景的附庸地位。所画人物衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为“吴带当风”。他还于焦墨线条中，略施淡彩，世称吴装。

评价：

五代画家荆浩论评曰：吴道子画山水，有笔而无墨。

宋代苏东坡在《书吴道子画后》一文中说：“诗至于杜子美（杜甫），文至于韩退之（韩愈），书至于颜鲁公（颜真卿），画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣！”亦尊称吴道子为“百代画圣”。

《历代名画记》记载了他这样两句话：“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”由此可见他在绘画艺术上不落俗套，大胆创新的精神。

唐人朱景玄在《唐朝名画录·序》中品评了唐朝诸画家“近代画者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆（探微）、顾（恺之）。”

故事：

1． 唐玄宗

嘉陵江山水

吴道子

李思训

2． 老和尚

《江海奔腾图》

吴道子

水珠浪花

天河开口 结尾：

可惜吴道子真迹至今已无传本，因他大多数画都是画在墙壁上。

接下来，是开创泼墨写意人物画的梁凯 简介：

梁楷，活动于十三世纪初期，生卒年不详，南宋人，祖籍山东，南渡后流寓钱塘(今杭州)。他是一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，人称是“梁风（疯）子”。梁楷传世的作品包含了《六祖伐竹图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等，但以《泼墨仙人图》最为有名。

梁楷继承前人已取得的成就，并加以灵活运用。他深入体察所画人物的精神特征，以简练的笔墨表现出人物的音容笑貌，以简洁的笔墨准确地抓取事物的本质特征，充分地传达出了画家的感情，从而把写意画推入一个新的高度，使时人耳目一新。

梁楷是个参禅的画家，属于粗行一派。不拘法度，放浪形骸，与妙峰、智愚和尚交往甚密，虽非僧，却擅禅画。

人物性格：

喜欢自由，桀骜不羁，曾于南宋宁宗担任画院待诏，这是最高级的宫廷画师，皇帝曾特别赐给金带，这是画院最高的荣誉，但梁楷却不接受，飘然而去，不想有所束缚。

画评：

泼墨仙人图： 画中这位仙人的整体几乎是以水墨泼写，写尽了仙人醉步的姿态，简单的笔触却充分表达出仙人飘逸的气质。不拘形似的画法，表露出了画者创意的奔放，也为传统人物画的发展开拓了新境。整幅画，不出十数笔之间，就将一位特立独行，眯着眼笑的仙人诠释的几近完美，李白行吟图：

这幅画仅寥寥数笔，就勾画出一个洒脱放达的诗仙形象。他的减笔画是一种运用粗阔的笔势与有浓淡的水墨作的写意画，《李白行吟图》即体现了这种大胆的画风；用笔简练豪放，纯以线描表现，但诗人疏放不羁的个性，以及边吟边行的姿态却刻划得生动传神，令人叫绝。《李白行吟图》舍弃一切背景，简单数笔，就勾勒出李白游吟飘然潇洒的神情，以少胜多，而寓意深远，令人寻味，后人称其作为“减笔画”。

布袋和尚图：

此画绘布袋和尚半身像，构图简明而有力，用笔简练粗放，尤其以布袋和尚的衣袍最为突出，寥寥数笔，神态活现，犹如画山石一样雄浑有力，又不失衣袍的柔和随意，笔意十足，重墨渲染。如除去布袋和尚的上半身不看，其构图仿佛是一座雄健的远山，稳健而广阔，而绘布袋和尚的圆颅硕躯时，转而用工细流畅的笔法，以工笔绘眉眼唇齿，笑容可掬，其淡泊而又嘻笑于世的神态表现得淋漓尽致，虽有一股玩世的态度，却又显示出其宽厚、仁慈、悲天悯人的另一面，这也正是梁楷处世态度的一种写照。

接下来是开创了写意花鸟画的徐熙 简介：

钟陵(今江西南昌附近)人，一说金陵（今江苏省南京市）人。生卒年不详，但可知其卒于宋灭南唐之前。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后赋色。

评价：

他在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。徐铉记徐熙画是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”

宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”(《梦溪笔谈》)。

米芾说：“黄筌画不足收，易摹；徐熙画不可摹。” 画评： 石榴图：

在一株树上画着百多个果实，气势奇伟，笔力豪放，摆脱了当时画院里柔腻绮丽之风。

玉堂富贵图：

牡丹花常被称为富贵花。它是花中之王。自唐代以来，牡丹就成了民间所爱的、画家常写的花卉了。牡丹与白头翁(鸟名)画在一起，叫做“玊堂富贵”了。图中牡丹、玊兰、海棠、杜鹃，布满全幅，最后还用石青衬地。枝叶花鸟，用墨笔钩出轮廓，然后敷以彩色，湖石下还绘了一只野禽。这种满纸点染，不留隙地的画法，显然受了佛教艺术的影响。

雪竹图：

《雪竹图》似是最能体现其“落墨”风格的，可惜未加色而不得窥其全豹。谢稚柳先生曾著文介绍此图，他是这样阐述“落墨”的：“所谓‘落墨’，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染的全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略的加一些色彩。”也就是说，一幅画的形和神，都是用墨笔和墨色来“落定”，着色只是辅助。这体现了徐熙在笔墨上的大胆革新。

接下来，是开创泼墨写意花鸟画的徐渭，由于前面的同学已经详细的讲过了，我这里只是简述

简介：

徐渭（1521—1593），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。中国明代文学家、书画家、军事家。

徐渭一生很不得意，尤其是晚年，贫困交加，生活十分悲惨，曾经九次自杀，七次下狱，73岁时在贫病交加中死去。徐渭一生穷苦潦倒，但艺术成就非常巨大，书法、绘画、诗文、戏曲，无不精通。徐渭自称“吾书第一，诗二，文三，画四”，但后人对他的绘画艺术评价最高，称他为中国写意画派的创始人，绘画史上青藤画派的鼻祖。他不仅以卓绝的艺术才华，被当时的文学大师们称之为“旷世奇才”，而且以其诙谐多智的言行和富有传奇色彩的故事，成为绍兴老百姓传诵最多，妇孺皆知的历史人物。

接下来，是开创大写意花鸟画的潘天寿

简介：

潘天寿（1897年3月14日—1971年9月5日），浙江省宁海县人，早年名天授、字大颐、阿寿，号雷婆头峰寿者等；中国现代著名中国画艺术家，美术教育家；毕业于浙江第一师范，后师从吴昌硕；潘天寿精于写意花鸟和山水，布局善于造险、破险，笔墨有金石味，朴厚劲挺，气势雄阔，赋色沉着斑斓；偶作人物，兼工书法、诗词、篆刻等，都有很高的造诣。

潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。

评价：

老师李叔同(弘一法师)书赠的偈语“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我”，与他的强烈个性气质完全相契。

吴昌硕在晚年成为潘天寿的忘年交，他在惊叹潘天寿“年仅弱冠才斗量”、“天惊地怪见落笔”的天资、气魄之余，曾担心他笔路险绝，易入危途，在赠给他的一首长诗中写道“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷”，吴昌硕这一担心清楚地证实着潘天寿艺术道路的履险入绝特色和他的独特气质。

画评：

山居图：

此幅《山居图》，作于1945 年“ 芙蓉开花” 之时，当为此年九、十月份。其间抗战局势也发生了巨大的转变，胜利指日可待。画家正是怀着一种激动、期盼的心情，为其好友伯兰先生完成了此幅山水作品的创作，可谓“几张好画”之一。

这件《山居图》，便充分地体现出潘天寿山水绘画的典型特质。第一眼看去，此图构图

[并不复杂，甚至有不经心之嫌：画幅下半部绘长城脚下坡岸人家，面积更大的上半幅正中则只录七言诗一首，其余部分全部留白。然而细品之后，才体会出这看似简单的画面背后，却包含着复杂的立意和构思！潘天寿曾言：“构图要先造险，再破险”。此幅《山居图》便是这句话的最好诠释。

灵岩涧一角：

1955年，潘天寿与吴茀之带学生到雁荡山写生，回杭州后于盛暑中创作了《灵岩涧一角》。此作融山水、花鸟画的意趣于一体，作品刚健雄厚，磅礴有力又充满大自然的蓬勃生机。他以斜势行书题识：“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致”，右上钤“强其骨”印，足见他创作此画的美学追求。潘天寿曾言：“予喜游山，尤爱看深山绝壑中山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横历乱，其姿致之天然得势，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时想象中得之。”

故事：

吴昌硕对潘天寿格外关照，有一次特地画了一幅五尺大中堂，让儿媳赠潘天寿。媳妇对此画爱不释手，悄悄给扣下了。后来吴翁知道后，当面向潘天寿道歉，又重画了一幅相赠。潘天寿因常有机会观赏吴氏画作，耳濡目染，画艺大进，但他学吴不泥吴，吴昌硕感叹地说：“阿寿学我最像，跳开去又离开我最远，大器也。

最后，是开创泼彩山水写意画的张大千 简介：

张大千（1899年～1983年），原名正权，后改名爰（yuán），字季爰，号大千，别号大千居士、下里巴人，斋名大风堂。[1]四川内江人，祖籍广东省番禺，1899年(清光绪二十五年己亥)5月10日（农历四月初一），出生于四川省内江市市中区城郊安良里（象鼻嘴堰塘湾）的一个书香门第的家庭。

传说其母在其降生之前，夜里梦一位老翁送一只小猿入宅，所以在他二十一岁的时候，改名猨，又名爰、季爰。后出家为僧，法号大千，所以世人也称其为“大千居士”。

张大千的画风，在早、中年时期主要以临古仿古居多，花费了一生大部的时间和精力，从清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他们的作品，从临摹到仿作，进而到伪作。

张大千的画风，先后曾经数度改变，晚年时历经探索，在57岁时自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。

张大千30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”，60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合。增强了意境的感染力和画幅的整体效果。

成就原因: 张大千的传统功力，可谓前无古人，后无来者。他曾用大量的时间和心血临摹古人名作，特别是他临仿石涛和八大的作品更是惟妙惟肖，几近乱真，也由此迈出了他绘画的第一步。他从清代石涛起笔，到八大，陈洪绶、徐渭等，进而广涉明清诸大家，再到宋元，最后上溯到隋唐。他把历代有代表性的画家一一挑出，由近到远，潜心研究。然而他对这些并不满足，又向石窟艺术和民间艺术学习，尤其是敦煌面壁三年，临摹了历代壁画，成就辉煌。这些壁画以时间跨度论，历经北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。

历史上许多人临摹的画一般只能临其貌，并未能深入其境；而张大千的伪古直达神似乱真。为了考验自己的伪古作品能否达到乱真的程度，他请黄宾虹、张葱玉、罗振玉、吴湖帆、溥儒、陈半丁、叶恭绰等鉴赏名家及世界各国著名博物馆专家们的鉴定，并留下了许许多多趣闻轶事。

张大千许多伪作的艺术价值及在中国美术史上的地位较之古代名家的真晶已有过之而无不及。现世界上许多博物馆都藏有他的伪作，如华盛顿佛利尔美术馆收藏有他的《来人吴中三隐》，纽约大都会博物馆收藏有他的《石涛山水》和《梅清山水》，伦敦大英博物馆收藏有他的《巨然茂林叠嶂图》等等。

画评：

爱痕湖：

画面前景为青翠的山峦，后景则一泓湖水，掩映其间；湖的后岸，又有淡墨、淡彩勾勒的屋舍。作品采用的手法，为张大千开一代画风的“泼彩”：抽象的墨与彩“泼”出的山，如海浪般汹涌于画面；清晰、谨饬的房舍，则静处于“波涛”间。构思的宏阔，与细节的清晰，有机地融为一体。这是张大千化用西方抽象派艺术与中国传统文人艺术的水乳交融之作，也是以现代的语言，对北宋雄伟山水的现代性翻译，不仅是张大千的艺术臻于化境的象征，也是中国传统艺术最成功的“现代性突围”。

长江万里图：

背景：南宋的夏圭曾画过《长江万里图》长卷，原作已失落，有不少摹本流传。自古以来，长江就是令绘画家们激动不已的题材，张大千多年旅居海外，愈到晚年，思乡愈切。祖国的山山水水因此经常在他的画中出现，他就通过自己的画“卧游”祖国山河，聊解乡愁。《长江万里图》就是产生于这样的心情下。

9.赏月写意散文 篇九

夜幕降临，玉兔东升，月华高悬。我提着镰刀，结束了一天的辛苦劳作，走在回家的路上。一路上，我追寻着月光照亮的路径，高一脚浅一脚地在稻田中间的田埂上摇摆着前进。附近的沟渠两旁有成排的高大白杨，遮蔽了月光，也模糊了我前进的方向。我尽力的逃避着白杨树的阴影，继续追寻着秋月明亮的光芒。尽管有时一脚踩空，跌得腰酸腿疼的，我也不愿走在较宽的田间车道上，因为，我不愿意自己被树影吞噬，让月亮找不到我的存在。回想那时候，几乎每个秋收时节，我都是在月亮的陪伴中孑孓独行。这样的情景，在我的梦里也会常常再现。梦中，那路好长，总也走不到家。有时候，家还没回去，梦却结束了。

劳累了一天，别人都已进入了梦乡，而我却坐在院中，独赏秋月。院子里非常清静，除了偶尔听到远远传来的几声嘹亮的犬吠，就只有院子周围的树叶被风吹得哗啦啦的陪着我，好像看到了我的寂寞。曾经有人夸奖说，我们家的院落像一个世外桃源，真的是一个修身养性享受清净的神仙处所。向阳的房前，有一块干净的空地，院墙旁边葡萄架下栽着一排开花的植物，丛丛花束，竞相开放，散发着浓郁的清香，和着树上的果香，还有厨房中飘来的稻米饭香，氤氲在这清亮的空间里，使独坐院中的我不嫌寂寞。这些都是我妈妈的杰作，所以，我总会在结束了一天的劳作之后，坐在院中静静地品尝。我只都把这种独坐，当做解乏休闲的方式。

因为，还有明亮的月儿在俯视着我。因为，我还有独特丰富的内心世界。我举头望明月，低头想心事，想象着一如这样的地久天长，想象着恰似这样的风花雪月。久之，竟也朦胧入梦。有时，妈妈会来叫醒我，说天气凉了，别坐出病来。言语之中，尽是关爱。我就起身伸伸懒腰，顺从地跟着她进屋去睡。现在想起这些，似乎都是特别久远的事了。可是，那种亲切的声音依旧在耳边回响，那种温暖的感觉还依旧在心中荡漾。因为，妈妈已经不在了。也因为，那个宁静温馨的家园，现在也已经不存在了。存在的，只在梦中。

也许是习惯使然，现在早已不参加秋收劳动的我，每年到了秋收的时候，总会找个有月亮的晚上，独坐在小区里的长椅上缅怀过去。有人说，人老了，就爱回忆。可能是我已经步入老年了吧，总是会想起年轻时候的一些往事。在回想中，高兴着我的高兴，伤心着我的伤心。尤其在妈妈走了的这两年多的日子里，我这样独坐的机会更多了。也可能是因为我会自我安慰吧，回想了心酸之后，我也常会再重温一些甜蜜的回忆。所以，每次独坐之后，我总是会释然很多。好像一个背着很重的`包袱的行路者，在路边休息了一会儿一样，之后，我又会轻装上路。

月上阑干时，秋凉日渐寒。我望向月儿，月儿也望着我。似乎很切近，又似乎很遥远。近的，几乎是脸对脸儿；远的，似乎是遥不可及。无论怎样，我都特别喜欢。因为，在我最伤心难过的时候，只有它在默默地陪护着我。时间渐久，我也又形成了新的习惯。秋寒的感觉，好像过去就未曾体验过，或者，也可以说，现在的秋寒好像比那时候更重一些。穿得很厚，凉意依然坚决的催我回家。我举头问月，是我冷？还是月儿冷？

可是，回忆起秋收月下独行的时候，为什么只感觉到了月儿的明亮呢？回想起妈妈的关怀的时候，为什么没有感觉到秋凉的寒意呢？是我内心的感觉变了？还是如今的天气真的早已改变，而我却感觉逐渐迟钝了呢？很多的问题，迁延了我独赏秋月的时间吧，所以，是这秋月代替妈妈在催我回家。我不敢背对月儿行走，就只有具备了不怕遭受挫折的勇气。

10.山水写意新农村 篇十

不用走远，快乐就在身边。人说云南人“家乡宝”，那是因为我们不用出门就是满山遍野的各色美景。所谓，幸福的人不远行。滇池和睡美人不单有悠然和妖娆的外表，这迷人山水间还蕴藏着无穷尽的玩之乐。

滇池的北边，有一个水乐园——福保文化城，西山背后，藏着一个后花园——团结乡!它们让昆明人乐得像孩子一样。不信?跟我来……

玩Play

福保村

提到昆明市官渡区六甲乡福保村，许多人都耳熟能详——云南第一个小康村。但福保吸引人的不只是这响当当的名头，而是那环境优美，可以达到星级标准的农家小院；福保人安逸亲切的微笑，还有拥有总面积达4万多平方米的室内温泉“水上世界”福保文化城。

福保文化城占地约300亩，现已发展成为西南地区规模较大的集休闲度假、会议接待、文化交流为一体的文化旅游企业，除了各类先进齐全的游乐设施外，还拥有国际标准攀岩场馆及养殖场、花卉蔬菜种植基地等特色项目，成功地举办过“首届福保亚洲杯攀岩比赛”等活动。多年来，文化城推出的室内游乐及参观福保小康村、国情教育展览等系列项目百元消费一条龙服务，吸引了数百万中外游客，同时还接待了数百批国内外参观考察团，成为省内外声名远播的名牌文化企业，并带动了福保村第三产业和相关产业的发展。

在福保村宽敞的广场上，看自在的福保人和充满爱意的绿非常惹眼。骄阳下，不远处的水上世界甚是诱人。急忙换上行头，一个鱼跃入水中，将自己浸透，爽到心了!迅速加入欢快的人群，疯狂地嬉戏，从缠绕的水滑梯上冲下，与迎面而来的浪花来个“拥抱”!累了，可以到浅水区的绿林中暂时“搁浅”休息一下，任由戏水的欢愉在耳边蔓延……水上世界的欢乐随着波浪传递，不用多想，只需要体验。

水上世界外的那面巨石，其实是专门为攀岩一族准备的。看着人家轻松地上下，也忍不住想试一把，可费了半天的周折还没有爬到2米处，不得不感叹，没那技术哦!

到福保，玩山、玩水，自然还要看《福天宝地》。投资38D0万元兴建的福保大戏院以及精心编排的《福天宝地》是两年前开始打造的。一场刻着“滇文化”标记的大型主题水上演出，定让你大饱眼福。它透着浓郁的“昆明味”，整个舞台都漂在波光粼粼的水面上，演员们通过《天堂之水》、《天堂之云》、《天堂之梦》、《天堂之忆》4个篇章，用绚烂的灯光、多彩的服饰、原汁原味的滇池小调，集合了江南小曲等国内的优秀音乐，把民俗文化、青铜文化和滇池畔的民俗民情艺术地再现，填补了我国室内大型水上歌舞演出的空白。

《福天宝地》开创了新的表演模式和空间，剧场宏大空旷，观众一边品尝美味佳肴的同时，一边将满场美景尽收眼底，赏心悦目。该节目以昆明的历史和人文风情为主线，从两千多年前的古滇青铜文化到郑和下西洋、从《大观楼长联》闻名于世的孙冉翁等历史人物，到现代新昆明的建设，从滇池欢歌打鱼再到海鸥闹春城、用极具地方民族特色的花灯、高跷、对歌、舞龙、杂技等艺术形式，展示了昆明这座滇池湖畔高原明珠独具魅力的地域文化和悠远的历史风貌。关于地道昆明的《福天宝地》，是不能错过的哦!

团结乡

团结乡就是一个充满绿意的地方，绿色的草地，绿色的稻田，绿色的池塘，绿色的油葵杆，绿里透红的早熟苹果，绿色的梨子，绿色的溪流和绿色的心意。

村子在绿色坝子里等候人们的到来，诗情画意的水库美轮美奂，像一幅淡雅的水墨画。我们在村子里穿梭，探望了做毡帽的奎致祥和花红园大村的那正克，在他们本色的小院里听他们讲述住昔大观街上的毡帽店，祖辈石刻的辉煌，还有村里有名的老石匠参与金马碧鸡坊修复的故事。彝族大妈们手中的绣花鞋，讲述的则是团结人今天的彩色生活。

要真正地亲近绿色，当然要体会一下最最自然而美丽的运动——赤足登山。当你光着脚丫大汗淋漓地站在山巅眺望脚下的碧水青山时，也许会觉得这是一种无以伦比的运动。

当昆明西山区团结乡欢喜滑草场那片硕大的绿色地毯成为休闲运动的焦点之后，人们对“草上飞”的快感与刺激已经不再陌生。但就是这块目前全国最大的滑草场对面，一个新的运动项目又吸引了人们的目光。被认证为“大世界吉尼斯之最”的1880米滑草赛道，如今已成为赤足登山运动的基地。

灿烂的日子里，举家出动，奔向绿色。除去脚的束缚，当脚底接触大地的那一刻，你就会明白这远远不是单纯的运动，而是某种自然回归的实在。光着脚丫在长长的草里漫步，感觉柔软的草叶从指缝中穿过，让我快乐得要死!这是一种纯粹的快乐，和儿时收到心爱的礼物一样单纯。

千万别以为这是轻而易举的，在坡度30的草道上快步走上两公里，没有底子还有些吃力。开始的轻快，随着标尺数字的增加渐渐消失，周围的美景和伙伴的聊天会让一切都变得很惬意。你只需要学会如何彻底地投身大自然的怀抱中，放飞心情……

汗水找到了奔流的出口，人也找到了畅快的缘由。回到起点，索性躺下，周围一切都变成绿色，对面的山，脚下的水，这是世界上最美丽的颜色。烦恼、忧愁都渐渐飘远，心空了，透了，渐渐和云彩一起远离尘世……

我赖在草地上不动，任由这美丽的运动将我感动，让它的畅快渗透在我每一次心跳。

吃eat

福保村

在福保，吃可以选择两种方式：一是感受干人同宴的大型自助餐；二是进入福保水上大剧院享受一顿有水上演出做伴的美食大餐。这都是福保的拿手好戏!

大型自助餐从福保文化城最初建成便是特色之一，气派的大厅里可以容纳近千人同时就餐。那是午餐最好的方式，鲜嫩的草芽鲜甜可口，油炯大虾的香味弥漫诱人，啃一个当地的蒸包谷，舀一碗地道的小白菜汤……这种自由的方式很适合渴望自由的都市人。自助获取自己喜爱的实物，然后饱餐一顿等待着晚上的豪华“夜宴”。

用《福天宝地》来伴餐，是福保的另一种气度和享受。富丽堂皇的大剧院很气派，水景戏台则创造了云南的另一个传奇。二楼包厢里，考究的餐具和彬彬有礼的服务生让一切都显得不同起来，精致的莱品卖相极好和环境也搭配得相得益彰，细品了发现都是寻常菜肴的全新做法，出奇制胜。取材新鲜的本地材料用不同方式烹调，味道自然特别。佳肴、美酒和着滇文化特色十足的歌舞表演，这样的夜宴何等感受?那不用多说了。

团结乡

公路的左边，连片的油葵花开得正好，在眼前汇成了金色的海洋。忍不住跳进去，闻着花香寻找果实，却忘记了时间。千亩油葵和万亩果园一样，是团结的生活，也是团结的风景。冲到苹果园，寻了一个来回，枝头空空如也早熟的苹果早已被城里人“洗劫”一空。算着正当季的赶着来还是晚了，唉!谁叫团结乡的苹果那么出名，竟然赛过了各路名品，赢得大众的喜爱，它清甜香脆，鲜润多汁，很是爽口。若是要饱口福，就得等中秋了。到了秋天，这里便成为水果的世界，油桃、红雪梨、美国黑李和金黄杏，就怕你装不下!

没有吃到苹果，可以吃农家菜。农家乐是团结的招牌项目，各种风格的20多个农家乐，保准让你乐不思蜀。青龙潭周围，农家小屋错落有致，中午时分，莱香总是往鼻子里面钻，惹得馋虫蠢蠢欲动。简单的青龙小院里，水边的位置已座无虚席了!头顶的梨树上坠满了拳头大的梨子，堆成小山的花红，转眼就见底了花椒鸡上桌了，油黄滑嫩。据说这是店里的招牌菜。夹起一块，蘸了花椒水，放进嘴里，啊!就这一下，麻到了半天不好说话。“这花椒真够劲儿!”一旁的吃得很香，我怀疑他神经麻痹，竟然没有反应。这一试，团结的花椒也名不虚传。有人请出了本地的自制酱，于是所有人焦点立刻转移，一哄而上。“还有什么，都拿出来吧!我今天要一网打尽。”一桌简单却可口的农家菜，就这么一扫而空。隔壁不远处的一家，据说就是当年朱总理来过的哦j在气派的白族休闲园的池塘边有人垂钓，这让人想起豹子箐林中深处的幽静鱼塘，有种钓胜于鱼的意境。云深不知处的卧云仙居旁，那个蔬菜瓜果园，则是另一种田园野趣，你会很兴奋的在身边发现熟悉却又忽略了的绿色食物。

链接

云南新农村体验型同类景点：

玉溪大营街(请看本期玉溪专题《山水玉溪》)、富源县黄土坡村

贴士

福保村位于昆明市官渡区六甲乡，从昆明站乘32路公交车可达。可住在福保村或者福保文化城，在水上世界尽情欢乐后，还可享受《福天宝地》伴餐。