近现代音乐史（共14篇）
1.近现代音乐史 篇一
中国近现代音乐史教案
第一讲
授课内容：下编 中国近、现、当代音乐史（1840——1990）
第一章 中国近代音乐（公元1840年——公元1919年）第一节 概述
第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌的兴起 第三节 学堂乐歌的作者——沈心工、李叔同
教学目的： 了解西洋音乐传入我国的基本情况，掌握我国学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同以及学堂乐歌对“新音乐”的产生所起到的作用和影响。
重点、难点：学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同
教学方法：课堂讲授，作品欣赏
教学过程： 第一节 概述
1840年鸦片战争,打开了中国封闭的门户，中国开始进入到近代社会。社会形态也由封建社会逐步变成了半殖民地半封建社会。
２０世纪前后，欧美和日本资产阶级民主主义文化传入中国，西洋近代音乐也在这一时期传入我国。我国的许多知识分子为寻求救国真理，纷纷出国留学，一部分学成归国的留学生把欧美、日的一些流行歌曲的曲调填上新词在“新式学堂”中教唱，“学堂乐歌”在我国各地兴起。“学堂乐歌”是我国音乐史中的新事物，它促使了中西音乐文化交流，同时也为反映近代社会现实和宣传资产阶级民主思想提供了西洋音乐的技术、体裁和形式，对于“新音乐”的发展具有启蒙意义。第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌的兴起
１ 西洋音乐的传入 背景
“鸦片战争”使中国的门户被强行打开，资本主义国家加紧了对中国进行侵略的进程，基督教的传入已达到肆无忌惮的程度。不仅如此，欧洲侨民也纷纷移居我国，各地教会学校不断兴办，从客观上起到了强制性地传播西洋音乐作用。
内容
在宗教的传播中，吟唱赞美诗是不可缺少的一项活动。因此教会的赞美诗和欧洲资产阶级在社交活动中和音乐小品包括一些初级钢琴的作品随之传入我国。在乐谱方面，主要有不同时期来华传教的传教士们编印出版的各种宗教“圣诗谱”。
欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在20世纪前后，在此基础上我国出现了用西洋乐器组成的管弦乐队。如管弦乐队、军乐队。
本世纪初，簧风琴开始在我国的学校和社会生活中得到广泛应用，并出现了专供中国人学习使用的风琴教科书。
这一时期，钢琴也开始在中国流行，并在一些师范学校、教会学校和某些私人的教学中使用，并出现了钢琴谱；
我国学校教育中也开始注意了对中西音乐的学习。
如1900年南京两江师范学校开办就聘请了日本教师教授音乐课；
1903年，清朝政府对在刚刚兴起的“新式学堂”中设置“乐歌”一课予以认可； 1906年清政府颁布的《女子小学堂章程中正式把音乐列入了“随意科”； 1912年中华民国教育部公布的《中学校令实施细则》中规定了中学开设“乐歌”一课，每周一学时，在中国教育史上第一次把音乐作为学生的必修课程。
随着西洋音乐的传入，作为音乐传播媒介的手摇腊筒唱机也传入我国。
这一时期还出现了一些音乐社团，如1914年前后，曾志忞等人曾在北京创办“中西音乐会”；1916年，“北京大学音乐团”（1919年改组为“北京大学音乐研究会”），会长蔡元培，会员共有三十多人。“北大音乐研究会”于1920年在北大创刊《音乐杂志》，这是我国最早出版的音乐杂志，它为“五·四”以后新式音乐社团期刊的大量出现和发行提供了先例。这一时期，我国开始出现由中国人或外国人举办的“音乐会”，我国的音乐家也开始学习欧洲的作曲理论并进行创作的尝试。
近代西洋音乐的传入对我国音乐文化的发展具有重要的意义： ① 它向我国介绍了西洋音乐的理论、体裁，扩大了中国人民的音乐视野，② 我国的音乐家学习和运用了西洋音乐理论和技术，在发掘整理我国丰富民间音乐宝藏等方面作出了许多有益的工作，许多反帝、反封建为内容的的优秀作品在这种背景下创作出来，从客观上为新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。
２ “学堂乐歌”的兴起 背景
19世纪末以来，帝国主义列强对我国的瓜分日益加剧。中日“甲午战争”惨痛失败和帝国主义瓜分中国的严重危机，促使了我国知识分子觉醒。他们提出了“抵御外侮”、“进行改革”、“救亡图存”、“力图自强”等口号。“戊戍变法”失败后，以梁启超为代表的维新派文人极力鼓吹音乐对鼓舞士气以及进行启蒙教育的重大作用，并积极提倡设立唱歌课，发展学校音乐教育。当时，废除科举、兴办学校、学习西方科学文化已成为不可阻挡的社会潮流，全国各地建立了很多“新式学堂”。一部分留学生把日本以及欧洲、美国的流行歌曲曲调，填上新词，编成大批新歌曲在国内各“新式学堂”中教唱，这种形式被人们称之为“乐歌课”。西洋音乐的各种演唱形式，如“进行曲”、“少年儿童歌曲”、“舞蹈游戏歌曲”、“摇篮曲”等由此时传进我国，独唱、重唱、齐唱和简单的合唱也为我国人民所熟悉和掌握。不仅如此，在国内及日本，唱歌书也陆续得到刊行。“学堂乐歌”是后来音乐界对这些在“新式学堂”中所设音乐课及所唱歌曲的称呼。
内容
“学堂乐歌”的内容大部分是反映当时中国资产阶级及其知识分子要求学习欧美科学文化，多以“反帝”、“富国强兵”、“抵御外侮”等思想为主题，在一定程度上符合了当时人民群众反帝、反封建的要求，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、《国耻》、《劝用国货》、《黄河》、《扬子江》、《十八省地理历史歌》等，宣传了爱国思想，对学生进行了爱国主义教育。
“学堂乐歌”中还有一部分宣传妇女解放思想的歌曲，如《女子体操》、《缠足苦》、《勉女权歌》等。同盟会女英雄秋谨（1875——1907）曾写过很多诗文和弹词《精卫石》等来宣传妇女解放、男女平等的思想。她还利用“学堂乐歌”宣传革命，所填词乐歌《勉女权歌》用“简谱”刊印在她主编的《中国女报》第 2期（1907年2月）上。这首歌号召妇女勇敢地摆脱封建压迫的精神枷锁，投身到社会革命中去。并希望妇女们要为“恢复江山劳素手”，在当时曾起到了一定的宣传鼓动作用。
在“学堂乐歌”中，有一首号召“少年努力咸自爱”，“近学日本远欧美”的歌曲——《勉学》，这首歌曲号召青年学生要发奋学习来挽救祖国危机。我国著名画家和音乐家丰子恺先生曾在《艺术趣味》一书回忆他在学校读书时演唱此歌的情形说：
“我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心**的时候，先生费了半个小时来和我们讲解歌词的意义，慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我们听了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我们唱到‘东亚大陆将沉没’一句，惊心跳胆，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的。”
“学堂乐歌”中还有一部分热情赞扬“辛亥革命”的歌曲。如1912年刊印的《共和国民唱歌集》中就有《光复纪念》、《女革命军》、《庆祝共和》、《共和国民》、《爱国歌》等。其中的《光复纪念》是一首具有叙事性歌曲，作品叙述了1911年10月10日（农历是8月19日）湖北革命党人在武昌起义时的情景。
“学堂乐歌”中也有一些宣传封建思想和鼓吹“君主立宪”的作品，如《忠君》、《尊孔》、《颂立宪》等。可见“学堂乐歌”包含的内容十分复杂，它从一个侧面反映了在世纪交替时新旧两种思想的斗争。但“学堂乐歌”主流是积极、进步的，应该给予肯定。
学堂乐歌的历史意义
“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要意义。
“学堂乐歌”介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，使许多新体裁和音调为我国人民所熟悉和接受，并逐渐成为我国近代音乐的构成因素，对我国“新音乐”的出现具有“启蒙”意义。
通过“学堂乐歌”的传唱，群众歌咏方式成为中国人民音乐生活的组成部分。不仅如此，“学堂乐歌”还对“五·四”运动以后中国现代群众歌曲创作和专业创作产生了不容忽视的影响，在中国人民为争取解放的斗争中发挥着战斗作用。
第三节 学堂乐歌的作者———沈心工、李叔同 在“学堂乐歌”的发展过程中，最有贡献和影响的是沈心工、李淑同等音乐家。此外，象曾志忞、李华萱等也是这一时期具有代表性的启蒙音乐家。
１ 沈心工人物简介
沈心工学堂乐歌作品的内容可分三类：
儿童歌曲：《兵操》、《竹马》等；
宣传资产阶级民主主义和爱国主义思想的作品：《何日醒》、《革命军》、《美哉中华》等；
自己的作：《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《采莲曲》、《黄河》等。
其中的《黄河》，以中华民族形象的象征——“黄河”为题材，进行曲的曲调雄壮、豪迈，给人以战胜敌人之后凯旋而归之感，表现了作者强烈的爱国主义热情。
２ 李叔同人物简介
早期作品中表现了他的爱国主义热情和对祖国存亡的忧虑。如他在1905年所写的《祖国歌》就是一例。
大部分作品是以描写自然景物为主要内容的抒情歌曲，这些歌曲文词秀丽、富于韵味，在当时是一位很有修养和造诣的艺术家。所选配的《春景》、《送别》、《西湖》等受到当时知识青年的喜爱和欢迎。
除填词外，他还进行了不少创作的尝试，现存有《春游》、《早秋》和《隋堤柳》片断等。其中以《春游》一曲较为突出。作品欣赏： １《中国男儿》 ２《勉女权歌》 ３《勉学》 ４《光复纪念》 ５《竹马》 ６《革命军》 ７《黄河》 ８《竹马》 ９《革命军》 １０《黄河》 １１《祖国歌》 １２《春游》
图片欣赏： １ 沈心工画像
２ 沈心工的《民国唱歌集》 ３ 李叔同画像 作业： 名词：学堂乐歌、沈心工、李叔同 2 简述西洋音乐传入的历史背景、内容和意义 3 简述学堂乐歌的历史意义 课后预习：
第五章 中国现代音乐（公元1919年—公元1949年）第一节 概述
第二节 新式音乐社团的兴起和专业音乐教育的建立
2.近现代音乐史 篇二
《中国近现代学校音乐教育》是全国教育科学“八五”规划项目“学校美育理论与实践研究”之“学校音乐教育系列”丛书之一, 这套丛书分为中国学校音乐教育和外国学校音乐教育两部分。中国学校音乐教育包括《中国古代音乐教育》《中国近现代学校音乐教育》《中国近现代学校音乐教育文选》《中国当代学校音乐教育文献》《中国当代学校音乐教育文选》, 共五本, 按照历史的分期为古代、近现代、当代, 三个板块。《中国近现代学校教育》以1840至1949年我国学校音乐教育发展历程为研究对象, 着重研究了这一历史阶段我国学校音乐教育的理论与实践的产生、发展及其取得的成就、理论与实践之间的关系等等。
全书分为七章:第一章近现代学校美育与教育思想, 包括清政府、民国时期、革命根据地、教育家和音乐教育家等音乐教育思想;第二章近现代学校音乐教育法规的建设, 包括清朝末年、民国政府、革命根据地关于学校音乐教育政策和法规;第三章中小学音乐教育的创始及发展, 包括中小学音乐教育的创始、学堂乐歌的特点和历史成就、“五四”运动后中小学音乐教育的发展、抗日战争、解放战争时期的学校音乐教育;第四章音乐师资的培养, 包括中等师范学校、高等师范学校、音乐院校的师范的音乐教育、音乐教育会社和团体的音乐师资培训工作;
第五章幼儿音乐教育的创始和发展, 包括清末蒙养院、民国时期幼稚园、革命根据地的幼儿园、幼稚师范的音乐教育;第六章音乐教材的建设, 包括音乐教材建设的发展概况、小学音乐教材、中学音乐教材、幼稚园音乐教材、师范学校音乐教材;第七章教会学校的音乐教育, 包括教会学校在中国的产生和发展、围绕教育权而进行的斗争、教会学校的音乐教育。
读完此书, 深感受益匪浅, 其体现出的价值有三:
其一, 此书为关于中国近现代学校音乐教育方面最早、最全面、最系统的一本书。目前相关的书目还有马达《20世纪中国学校音乐教育》更侧重20世纪学校音乐教育的发展;孙继南《中国近现代 (1840-2000) 音乐教育史纪年》 (增订本) 主要收录了1840~2000年间中国近现代音乐教育发展史中的相关事件及史料, 每条条目之后注明该条主要资料来源。因此, 综合来看《中国近现代学校教育》有自身特点, 作为国家“八五”规划, 具有重大的使命感, 因此此书从时间来说是最早的一本, 投入的时间的精力可想而知。在内容上也集众家之智慧、合作之精髓, 对每一阶段、每一时期、不同政治背景下的音乐教育都详尽论述、且资料丰富。这需要作者具有丰富知识体系, 熟练于每一细节及其综合能力。此书也成为后人研究中国近现代音乐教育之门的钥匙。
其二, 此书对中国近现代音乐史也是一个补充, 书中提及许多之前并不受关注的音乐家、音乐教育家、音乐著作等。如:李抱忱对整理旧乐、介绍西乐、创作音乐、音乐教育等音乐方面的贡献;匪石的论文《中国音乐改良说》;剑虹 (李开一) 在云南影响广泛;刘质平 (李叔同的学生) 著有《唱歌教本》《中等理论教科书》《开明唱歌教程》《开明音乐教程》;柯政和著有《初中模范唱歌教科书》《高中模范唱歌教科书》《初小模范唱歌教科书》;邹敏、铁明《音乐教育心理学》;俞绂棠的教学具有一定价值, 他坚持五线谱和固定唱名法教学;索树白、陈仲子、朱稣典、俞子夷、沈秉廉、沈百英、顾绶卿、王余、陈运仁等。
历史资料的收集、整理与研究是不断向前推进的, 我们惊喜于此书给中国近现代音乐史研究带来的新资料与研究课题, 让这些已被人们所淡忘的人物和他们推动音乐教育事业所做出的伟大贡献重现在我们眼前, 也对于我们了解当时的音乐教育状况有着重大的意义。
其三, 此书附录部分具有重要的价值。如:《中国近现代音乐教育编年记事》清晰的记载了学校教育的发展历程, 也提供了大量的原典出处, 便于快速掌握和查找;《中国近现代音乐教育编年记事注释》则记载了大量的人物、学校。在这里, 我们也可以像浏览目录般的快速了解历史, 也可以从其中发掘出更多的研究课题, 这才是此部分的关键价值之所在。这些资料都非常珍贵, 也体现出作者的用心良苦及严谨的作风。当下很多人写文章都忽略于参考文献和附录部分, 从作者这里我们可以学习很多如何做好学问。
此书没有采取按历史发展的顺序写作的史书结构, 而是选择学校音乐教育理论与实践总的几个方面作为专题进行研究和论述, 如:音乐教育思想、中小学音乐教育、师范音乐教育、幼儿园音乐教育、音乐教材等。作者力图通过这样的方式来反映近现代学校音乐教育在各专题范畴所取得的成就和经验。但历史的真实本体永远是多角度的, 而文字叙述的只能单一主线, 尤其中国近现代史更是错综复杂, 疏理困难, 难以取舍。这让我想起了西方音乐史前辈亚伯拉罕, 他追求一种更为平稳、更为靠近历史“真实”的连续线索发展感。也为更多的学者值得去思索如何尽可能做到“完美”?
3.近现代音乐史 篇三
关键词：汪毓和 音乐史 读后感
中国近现代音乐史学科是中华人民共和国成立后才逐步开始建立起来的新学科。自1959年至1960年间，中国音乐家协会、中国音乐研究所联合编著的《中国近现代音乐史纲要》（五编，油印本）及其附属《中国近现代音乐史参考资料》（约20册，油印本）和上海音乐学院理论作曲系编著的《中国现代音乐史》这两套著作诞生后，经历半个多世纪的成长，学术成果如雨后春笋般涌现，见证着这个学科的日趋成熟与蓬勃发展。从事中国近现代音乐史研究、教学和音乐评论工作长达五十多年的汪毓和先生，在2012年又推出他的又一力作——《中国近现代音乐史（1840-2000）》（以下简称《中近》） ，亦是其绝世之作。
近年来学术界关于汪著的评论十分活跃，争议性越大、关注度越高。在2014年11月“中国音乐史学会第十三届年会学术研讨会”上，中央音乐学院的蒲方教授在谈到老师汪毓和写作《中近》的过程时，不禁声泪俱下，可见音乐学者学术研究之路的艰辛不易。笔者仔细拜读《中近》后写下读后感，望能以此纪念学术泰斗汪毓和先生，进而了解其写作用意和价值。
一、提供历史知识
音乐理论家汪毓和一直奋斗在中国近现代音乐史研究的第一线。他编写的《中国近现代音乐史》（1984年版）是当时国内唯一一本系统论述近代音乐史的专著，作为专业音乐教材，为当时学界了解近代中国音乐发展的概貌作出了贡献，也在国内外引起反响。
该书出版后，又陆续以此为范本修订出第二版、第三版等，直至最后这部《中近》面世，时隔28年之久。汪毓和根据目前史学界对“中国近现代史”许多新史料的挖掘、档案解密等重要进展，对《中近》进行具有明确目的性的增减文字，删除原来的图例和乐例，保留必要的谱例，并对不同历史时期群众的音乐生活和我国音乐文化发展的重要现象进行梳理更新。
《中近》是全国大多数高等音乐艺术院校共同必修课，以及各类文科院校应试的参考书目，为读者服务。内容以突出音乐创作为主线，与相关的社会历史和音乐事业发展、音乐历史现象等背景相联系，囊括港澳台地区近现代音乐，但并没有与内地音乐发展进行融合叙述。
二、摒弃种种偏见
史学性的著述（史学专著和教材、史学评论，包括各种留存的绝大部分“史料”在内）都带有不同时段、不同编撰者的不同程度的“主观性”。《中国近现代音乐史》的历次“重写”正反映了社会历史观念对学术研究的深刻影响。
汪毓和经历了中国社会从中华民国到中华人民共和国的转变，见证了抗日战争、解放战争这些重大的历史事件，更亲身感受着社会主义建设过程中的巨大变化。他的著述曾难以避免的受到过“左”的思想影响。
而《中近》相对之前，对被批判过的音乐家不再一笔带过，同时对具有红色背景的作曲家也不再过多介绍。此外，著述中提及的人物不仅仅限制于中国音乐家，还包括当年在华工作的外籍音乐家。无论政治立场和党派区分，只要是为我国近代音乐文化事业作出贡献的教育家、音乐家、作曲家，其思想理论及创作活动都给予了科学的总结，并赋予其应有的历史地位。
汪毓和的《中近》根据近几年来对中国近代、现代历史研究方面的新进展，尽可能做到摒弃以往由于自己根本不了解或有所听说又不敢贸然相信的情况而在自己思想中所形成的“陈说”，试图提出个人不成熟的“新见”。尊重历史事实是学术研究的基本原则，只有本着科学和严谨的学术态度，一本专业书籍才能经得住历时与共时的考验。
三、探求客观真理
历史研究没有终点，每个时代重要的音乐史文本都在音乐思想等各个方面具有引导力。汪毓和从1959年开始在中央音乐学院从事教学工作后，出版过多部史学著作。他先后编著了《中国近现代音乐史》（1984年版）；1994年“修订版”；2002年“第二次修订版”；《中国近现代音乐史（近代部分）》（2005年版）；《中国近现代音乐史（现代部分）》（2006年版）；《中国近现代音乐史（1901-1949）》（2006年版）；2009年“第三次修订版”；《中国现代音乐史纲（1949-2000）》（2009年版）等。
历经多个版本，《中近》作为他“重写音乐史”的最终产物。不难看出他对自己的高要求，对著作的高标准，在“重写音乐史”这条道路上不曾止步，一直在追求贴近客观史实。
综上所述，《中近》的产生在为中国近现代音乐增添一本新的力作之外，更反映了音乐学者不断追求真理的学术精神。真正的历史不仅要求我们不断的修正以求客观、实事求是，而更重要的是在读史的时候能够体会到时代的发展，人的思想的转变，用更客观的主观来辨认历史，从而有所借鉴与收获。
历史的浪潮没有人能阻挡，正如当年汪毓和无法阻挡“左”的思想浪潮一样，今天的史学浪潮亦无法阻挡，而他勇于不断修正自己的心血之作，不断革新，是带着尊重历史、慎重对待历史的态度前行的，这无疑是史学家最宝贵的精神。
每个人生来就带着时代的烙印，而研究历史的过程往往是一代人除却烙印，打破局限的过程，从某种角度来说，带着时代烙印的历史学家已经写出的著作恰恰就是那个时代最“真实”的历史。
参考文献：
[1]高洪波.汪毓和《中国近现代音乐史》四个版本的比较分析——“重写音乐史”相关问题的综述[J].艺术研究，2003，（11）.
[2]张静蔚.近代音乐史的建设——读《中国近现代音乐史（修订版）》[J].人民音乐，1995，（11）.
4.古典音乐与现代音乐结合的魅力 篇四
——让人“惊异”的美
歌德说：“人类所能达到的最高境界便是惊异”。
在上这个选修课之前，我对于古典音乐的了解趋近于零，对于现代音乐，也只局限于流行歌手的唱念做打。可以这样说，在现代社会网络和电子产品高速发展的时代背景下，我虽每天都能身处音乐的海洋，但却永远只是徘徊在音乐圣殿的门口，从未真正接触过音乐的灵魂。
在经过课堂上老师讲解的一点一滴熏陶下，在感受了中外音乐名作带给我的震撼后，我终于意识到音乐不仅仅只是我闲暇生活时的调剂品，它更是从古至今人类情感的一项传承，一种精神。我开始思考，让无数人可以倾尽毕生心力专注研究的音乐，身上究竟蕴藏了怎样的魅力？
从传统的古典音乐到自由的现代音乐，在音乐发展的历史长河中，有无数的经典沉淀，有不尽的精粹升华。在这“沉淀”与“升华”间，许许多多的人开始感受到古典与现代结合的魅力，那是含蓄与张扬碰撞出的绚烂火花，那是深奥与简单融合后的迷人芬芳。我没有专业的音乐文化知识，也没受过一项正经的乐器训练，我有的，只是所有人都能拥有的一颗感受音乐的心。以我这个对五线谱勉强识得，对钢琴、大提琴、小提琴等等乐器一窍不通的音乐门外汉来说，古典音乐与现代音乐结合的魅力，或许在于对人类内心情感上的“惊异”冲击。众所周知，维也纳是世界著名的音乐之都，今天的维也纳，更是一个古典与现代艺术并存的，让无数音乐家向往的先锋殿堂。维也纳Klingston重奏组的的三位演奏家致力于古典与现代音乐融合的研究。然而我要说的是，追逐古典与现代结合魅力的，不只是少数有着极高音乐造诣的人们，还有无数个像我这样不懂旋律乐器的“音乐平民”。为什么古典与现代结合的音乐能如此大众化的被人接受并喜爱呢？因为从这样的音乐中，我们既能领悟古典音乐的那种细腻、深邃，又能欣赏和品味现代派音乐的张弛、拓展。更深刻的来说，是我们能从中体悟到喧嚣的都市与古典的宁静共存的气息。这气息对于被现代快速节奏渲染与压迫的人们来说至关重要。
古典音乐是一种直奔人灵魂而去的音乐，是需要用心感受和领会的。它就像茶，需要慢慢地品味才能找到其中的美妙滋味。随着生活节奏的加快，越来越多的人期待直接的、简单的，能立刻给人带来快感的旋律，于是现代音乐应运而生。“先锋音乐”、“爵士摇滚乐”等等一时间就吸引了人们的眼球。它打破了传统音乐的理念，改变了音乐欣赏的审美情趣及表现方法，给人以新奇的视听效果。然而，随着社会的不断进步，人们追求的境界也越来越高。到如今，更多的人在意的是生活质量的提高。贝多芬说：音乐是比一切哲学、一切智慧更高的启示；音乐能使人的心灵与精神境界变得高尚、纯净，是一种精神的洗礼。据研究，小孩听了莫扎特音乐能提高数学能力。由此可见，音乐与人们生活质量息息相关。所以，古典气息与现代元素结合的音乐，利用简单的旋律、和声、节奏却能让人产生情感共鸣的音乐，怎么可能不让大众喜爱呢？古典音乐与现代音乐结合的魅力，在于给人带来的“惊异”的美，一种形式上简单内涵却深邃的美，一种让人在快节奏的生活里也能感受到悠远气息的美。
5.现代人音乐疗法趣谈 篇五
音乐疗法,是通过生理和心理两个方面的途径来治疗疾病.一方面,音乐声波的频率和声压会引起生理上的反应.音乐的频率、节奏和有规律的声波振动,是一种物理能量,而适度的.物理能量会引起人体组织细胞发生和谐共振现象,能使颅腔、胸腔或某一个组织产生共振,这种声波引起的共振现象,会直接影响人的脑电波、心率、呼吸节奏等.
作 者：李勇明 作者单位： 刊 名：科学之友 英文刊名：FRIEND OF SCIENCE AMATEURS 年，卷(期)： “”(25) 分类号： 关键词：
6.《现代音乐和电影》教学设计 篇六
(三)情感态度与价值观
1.通过欣赏并理解爵士乐产生和发展的历史过程，丰富学生从音乐世界体验人生的情感。客观而公正地评价现代流行音乐。在感受好莱坞大片过程中，形成对他民族性格及精神世界的正确理解。
2.感受音乐和影视作品中动人心弦、感人肺腑之处，培养良好的审美情趣和正确的价值取向，渗透辨别良莠的价值判断标准。
3.在好莱坞称霸世界影坛原因的探寻中，激发学生振兴中国电影的民族自信心。
四、教学重点、难点及解决方法
(一)重点、难点
1.重点
爵士乐和好莱坞。
2.难点
理解爵士乐;探寻好莱坞称霸世界影坛的原因。
(二)解决方法
7.近现代音乐史 篇七
一、西方现代音乐风格及特征
20世纪音乐内容:题材出现更多表现自然科学或抽象概念的作品, 其形式和表现手法的变化, 按传统使用的音乐表现手段如下。
旋律方面:现代派作曲家们打破以一个主音为核心的固定旋律线条和走向规律。由短小及零碎的动机组成, 不流畅, 临时记号多, 不对称、不呼应, 甚至没有句逗, 缺少规律, 不声乐化, 追求一种充满活力, 紧张而有序的旋律曲线。
和声方面:频繁出现各种不协和音响, 不协和和弦不再需要解决。打破三和弦之间对比统一关系。11和弦, 13和弦多次使用, 除了三度结合外, 还有四度、五度、二度结合等。例如:米罗的《巴西的怀念》中使用四度叠置的和弦。配器与曲式方面:讲究和声部线条清晰, 由和声织体转向复调织体, 打击乐成为主要乐器, 强调独特音响, 色彩、音色的重要性被空前强化。“偶然”因素的介入, 曲式产业不固定的形式等。
调性方面:随着勋柏格无调性音乐的问世, 没有自然音与变化音的区别, 无调性、多调性、经常突然转调甚至音与音之间互不连贯, 只是强调单个孤立的音响。著名的作曲家有勋伯格、贝尔格、梅西安等。其中, 勋伯格的《五首钢琴曲》末乐章《圆舞曲》被认为是第一首使用十二音系列的音乐。
在节奏方面:摆脱标准节拍、方整式节奏的束缚, 多采用自由多变, 捉摸不定, 不限于单一节拍形式, 没有规则乐句。多种奇数节拍及复杂多变的组合形式, 从城市生活、工厂机器中、东方原始艺术中寻找不同寻常的节奏, 使人们在听觉上保持一种警戒状态, 紧张而充满活力。
二、对音乐风格的感受与判断
(一) 音乐创作的背景元素
了解一部作品的音乐风格, 首先应了解名曲创作时代背景、民族风格及作曲家个人的创作风格。如表现主义音乐源于第一次世界大战前夕流行在德奥一个现代流派、社会矛盾加剧, 国内动荡不安, 艺术家对世界绝望, 恐惧情绪用极端形式在作品中表现出来。表现主义艺术否认传统的有关艺术中美的观念, “美和真实是两个不可能结合极端, 既然现实是那么黑暗、可怕, 反映现实的艺术也就不可能那么美好” (勋伯格) 。因此, 作品中主人公经常是一种畸形、反常、病态、怪诞小人物形象。音乐特点是:零碎、急剧跳动的旋律, 尖锐的不协和和弦, 不清晰的结构。音乐材料分析、作品的理解和音乐的表现提供依据, 特别是对作品内涵的揭示在视唱教学中是至关重要的。
(二) 音乐风格与特征元素
音乐风格与特征包含力度、速度、节奏、调性、旋律等。对音乐风格的感受与判断要以下几方面去掌握:
(1) 音乐材料的分析:以上例勋伯格《管弦乐变奏曲》OP.31为例。作为《管弦乐变奏曲》中的主题旋律, 全曲24小节, 1—5小节是序列的“原形”, 6—12小节是原形向上增3度移位的“倒影逆行”, 第13—17小节是序列原形的“逆行”, 18—24小节是原形向下小3度移位的“倒影”, 24小节中展示了十二音序列的四种基本形式。弄清基本材料之后, 再进行了音程分析。“原形”音程结构中“bb1-e1”、“#C1-g1”为减5度, #f1—be1为增二度这些增减音程, 为全曲难点, 作为构唱练习内容, 应反复练习。旋律采用四三拍子, 节奏采用。二八前休, 四分音符、二分音符及二拍附点等节奏型, 节奏较为规整, 类似歌唱性的圆舞曲。乐句不对称, 力度对比幅度不大, 基本是P—PP—P—PP, 以修止符为换气点, 句法呼吸自然、清晰, 整篇乐句富有歌唱性。以上分析为音乐表现提供依据, 加上正确的视唱, 作品音乐表现则自然准确。
(2) 重视乐曲的对比:画家是利用光和影, 画出优美的绘画, 音乐则是以明暗为对比。在音乐中, 有曲式的对比, 表情记号的对比, 调性对比, 音的高低、节奏的变化对比, 对比的运用范围, 表现的张力更是西方现代音乐作品特征。现代音乐中突破“对称”、“方整”模式, 淡化节拍的作用, 使节奏、节拍丰富多彩, 增加复杂化。如斯特拉文斯基《春之祭》8/9的重音分析为例, 重音没有遵循传统8/9拍强弱弱次强弱弱次强弱弱的节拍关系, 是按下列格式不规则出现。1、5小节强拍落在第一、第五拍, 2、3小节强拍则是第四拍、第三拍, 节拍随意自由。常规的拍子不规律的重音, 打破了节奏模式的均衡感。因此在视唱时, 先做读节奏练习, 强化重音的清晰与力度, 弱化传统节拍规律, 寻找现代音乐的节奏特点。不同拍子 (相同单位拍和不同单位拍) 的频繁交替, 节奏组合的多变、自由拍子、无节拍等等都是视唱教学中需要有序训练的难点。
上述是关于西方现代音乐与视唱教学的一些想法, 作品音乐风格问题复杂而微妙。不同时期, 不同地域, 不同作品中其处理和表达方法则不一样;同一作品, 不同演奏和演唱者处理的角度也不尽相同。如法国视唱 (雷蒙恩编) 与法国近视现代视唱 (布尔诺威尔) 虽属同一国家, 同一民族, 由于时代不同、音乐表现、艺术手法却风格迥异。总之, 在视唱教学中, 特别是西方现代音乐作品音乐风格的把握, 没有文化知识的积累, 深刻的音乐体验及敏锐听觉力及分析判断力, 则很难做好。
摘要：视唱练耳是音乐专业基础乐科, 以技术训练为主要教学内容。本文拟从西方现代音乐的形式及特征、西方现代音乐的作品元素几方面对西方现代音乐的视唱教学中绝对听觉训练、音程构唱等提出探索, 强调现代西方音乐视唱是否能正确把握作品、理解表现作品的内涵, 其关键应是掌握其音乐风格特征。
关键词：音乐风格特征,西方现代音乐,视唱练耳,绝对听觉
参考文献
[1]刘永平.现代音乐视唱教程[M].武汉:湖北文艺出版社, 2003.
[2]钟子村.西方现代音乐概述[M].北京:人民音乐出版社, 2005.
[3]孔云霞.针对现代音乐现象加强绝对听觉训练[M].长春:吉林音像出版社, 2007.
[4]孙虹.视唱练耳音乐性思考——技术与音乐风格[M].长春:吉林音像出版社, 2008.
8.陈怡谈现代音乐创作 篇八
关于作品的民族性
陈怡：民族的东西应该是一种长时期的文化积淀，是作曲家将这种自觉的积淀自内心外化至作品中、音乐中。这里，民族性是血液，是语言，是文化，是在音乐中自觉不自觉地一种融会贯通，由不得你刻意地去做出来。而这种自觉的积淀与外化，不仅需要不断学习，还需要创作的锤炼、经验的积累与实践的检验。
今天不管什么领域，如果你没有你自己，你就没有本钱和别人对话。当然，随着各民族文化之间的交流越来越广，它们相互之间的促进融合也正是在适应今天多元文化形势的发展。
关于中国青年创作群体
陈怡：我经常在海内外的各项作曲比赛中担任评委，最近参加了2006北京现代音乐节，又在近几个月的回国讲学中接触了国内学生的一些作品，因此以为，中国年轻一代的创作状态真可谓欣欣向荣。
现在的青年人眼光比以前开放了，信息来源广泛，对中国传统文化的学习汲取也比过去更重视。写作手法更加多样化，技术手段的运用也有很大提高。现在我们还无权指责这些年轻人创作上的某些雷同或个性不足，他们只有在不断学习的同时，增加更多的创作实践和生活阅历，才能有更成熟的发展和质的飞跃。
在美国，各种音乐艺术基金会、设立的各种活动奖项……都是在挖空心思以各种形式来鼓励年轻作曲家、少数民族作曲家的进步，是给以多元文化培养发展的一种土壤。
关于当代音乐的语言
陈怡：当今的任何一种音乐形式，包括从古典主义以来流传下来的各种艺术形式，都已被多元文化打破疆界。对于一个成熟的作曲家，今天创作中采取什么手法是没有苛求的。当然，时代和环境的影响也肯定对你音乐语言的形成和作品中音乐形象的塑造起到一定作用。
艺术家有职责将更新的艺术观念或走在世界艺术前沿的艺术形式、创新意识介绍给广大听众，以至去影响社会文化的发展。我是美国室内音乐学会和美国作曲基金会的理事，我们每年都在开发尽可能多的可能性去资助和吸引年轻艺术家来进行实践；鼓励所有作曲家到现实中去介绍自己的作品，引导观众的欣赏取向。以此，大力推动现代音乐的创作，同时也大力推进现代音乐的普及，这是对文化的传播、延伸和发展起到更广泛影响的手段。实际上，创造艺术是活在社会大环境中的，艺术家的创造工作不仅是一种对社会文化生活的反馈，也是对人民文化素质提高的一种促动。这种艺术家与社会的沟通有助于提高老百姓的欣赏水平、敏锐的洞察力和对意识形态的了解，也有助于促进社会文化的进步、变革和发展。所以，我们要将创造艺术摆在大环境中来估量它的效果。
关于作品的可听性
陈怡：可听性是一个评判标准，因为社会文化环境与大众的审美能力是一个客观标准，但这个标准不是每个艺术家都要适应的。
在美国，古典、浪漫主义经典作品的演出比现代音乐作品演出多，但现代音乐会的观众，更多集中了今天社会中文化层次最高、观念最开放的群体。客观说，文化层次、受教育程度越高的族群，观念更开放、更有多元文化意识的人，更愿意欣赏现代音乐。
同时，人的审美欣赏习惯是会变的，社会的进步也是通过诸如音乐文化不断发展的成果来推进的，这些文化成果也成为社会进步的反映。比如，我在密苏里大学的作曲系本科生、研究生，每年都在各基金会的赞助下到社区学校去进行音乐普及工作。我的学生开展音乐教育与欣赏所使用的教材都是他们根据年轻人的欣赏习惯和能力自己编写的，其中很多教材都直接采取现代音乐作品。这些艺术作品打破了高低中外主流非主流音乐的疆界，但孩子们能接受。而孩子们对现代音乐的反映让我们看到来自社会的反映。
关于音乐的社会性
陈怡：创作群体与社会是如鱼得水的关系。虽然我们的音乐不一定是教育性的，但总要对社会对公众富有启发性。一个作曲家，你的艺术价值观是什么？决定了你所选择的道路和创作风格的不同。走到今天，音乐的功能仍然对社会发展起着很大影响。对低层民众的欣赏层次也不必杞人忧天，要在普通观众中不断进行音乐的普及推广。
9.音乐与舞蹈《发现现代舞》教案 篇九
年级：高二级 课时安排：（1课时）所用教材出版单位：花城出版社
教学目标：
1、通过学习现代舞基本动作，感受基本风格了解什么是现代舞。
2、以分组创编的形式为手段，培养对现代舞的创编能力，并展示创编的现代舞作品。
3、通过学习培养学生对舞蹈的热爱，并根据风格区分现代舞与其他舞种。教学难点：
1、学习现代舞基本动作和感受其基本风格。
2、通过启发，引导创编现代舞。
教 具：抽签纸条、多媒体、幻灯片、自制剪切的音乐。
[教学设计]
一、导入
很高兴和同学们走进音乐与舞蹈的课堂，今天我要和同学们一起来学习一种舞蹈，是什么舞呢？我们先来玩个游戏吧。
二、教学过程
（一）、游戏互动
首先，我们先来做一组游戏，老师这里有几张纸条，里边有不同的命题，要求每组派代表用肢体动作描写符合纸条上情感要求的动作。（分组进行，集体创作）
（学生尽量用肢体动作描写符合纸条上情感要求的动作。）老师点评从而提出问题：
1、那么老师请问同学们，刚才那两位同学单纯表演的动作能称之为舞蹈吗？那怎样才可以把动作变为舞蹈？（学生思考回答）
2、根据学生的回答老师进行艺术提炼，在配合老师提供的音乐，重新表演一次（1分半钟与学生交流，指导，把动作艺术提炼。）
（二）、欣赏与思考
欣赏现代舞《At this moment》 思考以下问题：
1、在舞蹈中音乐起到了怎样重要的作用呢？他们之间有着怎样关系？
2、这个舞蹈的肢体动作有和特点，与刚才同学们表演的有何异同？（学生思考以后根据自己的理解分组进行回答）
老师根据学生的回答归纳总结：音乐是配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪，体现性格，烘托气氛，舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。所以可以说音乐是舞蹈的灵魂。舞蹈音乐的采用有两条途径，一是利用现成的音乐，一是为既定舞蹈的主题和情节创作的音乐。并引出现代舞的概念：它主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以自然运动法则为舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，用舞蹈艺术反映现代社会生活。并以向往原始的纯朴和自然的纯真为最终追求，主张“舞者必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”，真诚地、自然地抒发内心的情感。与芭蕾那种刻意克服地心引力的轻、柔、飘要求不同，现代舞更多是顺应地心引力不刻意为之。
（三）、学习与创编
1、学习现代舞基本舞步：
那么现在我们就共同来学习一段简单现代舞地面组合，我相信同学们只要用心去学，都会表演的非常出色。有信心的同学请起立。
老师教授现代舞基本动作：
1、地面的上身松弛练习；
2、行走练习；
3、站立行走松弛、收紧练习；
（老师示范一次，学生观察，老师带学生做两次并详解动作要点，生自己练习，老师再带着学生做一遍）
动作注意要点：
1、地面上身松弛练习——呼吸匀畅，感受尾椎、腰椎、胸椎、颈椎一节节的拉直和松弛。手臂动作自然，流畅。眼部进行放神训练。
2、行走练习——赤脚，全脚掌踩地。中心前移，后退练习。注意转移重心。
3、站立行走松弛、收紧练习——综合上述训练，练习现代舞瞬间收紧与放松训练。肢体自然随动。
全部练习完，根据老师给出的一小段音乐和主题来进行创编。（分组表演）
三、欣赏与练习
播放舞蹈片段：A古典舞《踏歌》B芭蕾舞《吉赛尔》C现代舞《致尼金斯基》D民族舞《可爱的一朵玫瑰花》以上哪个舞蹈是现代舞？（学生思考回答）
老师根据学生的回答作点评并补充：现代舞的代表人物--------现代舞创始人，公认为是美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯(Isadora Duncon,1877^-1927 ；），她认为古典芭蕾的练会造成人体的畸形发展。她向往原始的纯朴和自然的纯真，主张“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”，真诚地、自然地抒发内心的情感。
四、小结
请同学们说说：这节课学到了些什么？（学生回答，老师再作补充）最后在老师表演的现代舞中结束本课。
课例点评
《中华舞韵》
点评要点
《中华舞韵》是一节实践性很强的高中音乐“音乐与舞蹈”模块课程，在教学中任课老师能够运用多种手段，让学生在欣赏与实践中体验中国古典舞的基本元素，引导学生初步领悟了中国古典舞的精髓——身韵的独特风格与魅力，从而较好地完成了本节课的教学目标。
本节课值得肯定的地方主要有：
（一）教学选材适度
1．教学内容简洁易懂，便于接受，符合学生的生理和心理特点,从中国古典舞的基本元素入手，循序渐进，使之获得“美”的感受。
2．以学生感受、体验舞蹈为感知目标，从生活中身边的事物引入舞蹈，让学生在感受、体验中获得舞蹈艺术的升华。
（二）注重兴趣培养
教师采用在讨论中鉴赏、在探究中体验、在对比中感受等一系列的课堂艺术实践活动，充分激发学生的学习兴趣，在课堂上有思考、有展示，在丰富多彩的参与活动中，课堂气氛活跃，学习效率得到了较大的提高。本节课的不足之处:
由于大部分学生没有具备舞蹈基本技能,水平参差不齐，在该模块的学习上有一定难度。因此，创编部分要紧扣教学主题，集中围绕中国古典舞“圆”的特征展开,可能更能够使学生较快有所收益。
10.近现代音乐史 篇十
一、声像一体，激发兴趣
音乐教育的任务就是要充分挖掘每个人的爱乐天性和习乐潜能，最大限度地发展每个人的音乐兴趣与音乐爱好，并使其逐渐提升为一种稳定的、持久的心理品质。教学中，要充分利用现代教学技术图、文、声、像、光等结合起来的特点，使学生处在形象活泼的音乐氛围中，让学生尽快进入音乐意境，去感受音乐的奥妙，受到良好的音乐熏陶，达到最佳的教学效果。我们可以把以静态方式存在的教学材料，通过多媒体的手段恢复其鲜活的面目，采用CAI动态图像演示，为学生创设一个色彩缤纷、声像同步、能动能静的教学情境，从而激发学生的学习兴趣。低年级学生年纪小，注意力容易分散，单纯枯燥的讲解音乐知识或学唱歌曲，他们往往处于“被动接受”的状态，因而在学习时无法产生浓厚的学习兴趣，缺乏主动性。教师采用现代信息技术进行直观性的教学方法，给学生创设一种视觉、听觉的共同感知情境，能充分调动学生的各种感官，让学生感知那些自己不能直接感受的东西，获得更多的知识，从而达到令人满意的教学效果。
二、扩充容量，开阔视野
信息技术作用于人的视听觉器官，能大大增强人对信息的摄入量。在教学过程中，要注意充分运用各种教学手段，营造浓浓的音乐氛围，使学生的感知材料丰富、直观，让他们眼、耳、手、脑各种感官参加到学习活动中来，“视听联觉”能突破传统音乐教学在时间、空间和地域上的限制，()为学生设置适当的情境，拓展学生的视听空间，使他们身临其境地感受音乐的魅力。在小学音乐教材中，音乐欣赏约占每学期总时数的25%,这是一个不小的比例。它涉及器乐欣赏、戏曲欣赏和曲艺欣赏等内容。如果只用传统的录音机、范唱等手段吸引不了学生，课堂学习的信息量也很有限。通过多媒体辅助，不仅可以补充知识容量，还可以准确地表现体裁、音色和音乐形象，可以优化提高教学效率。
三、丰富情感，激活思维
在音乐学科的教学中，充分发挥多媒体技术和网络技术的音像同步、情景交融的功能，有利于激发学生的兴趣，帮助学生在特定的氛围里尽快获得真切的情感体验，发展合理想象，以达到激活学生思维，丰富学生的表象，发展学生形象思维能力的目的。
例如，歌曲《茉莉花》是一首人们喜听爱唱的民间小调，教学中，我首先利用多媒体播放古筝曲《茉莉芬芳》，配以茉莉花及江南水乡的图片，展现杭州西湖、苏州园林等地方，让学生感受江南水乡如小家碧玉般温润之美，紧接着就采用听唱法来学习歌曲。为让学生感受多元文化，将其升华，我设计了升华拓展这一环节，欣赏中国的歌唱家宋祖英第一次站在维也纳金色大厅的舞台上，演唱的开场曲《茉莉花》精彩的一幕，激发他们的民族自豪感和自信心。还欣赏了中国著名导演张艺谋在雅典奥运会闭幕式上，一位中国小女孩唱响了这首中国民歌的情景，以增强学生的爱国主义情感。然后介绍了《茉莉花》的历史，欣赏了原版《茉莉花》，感受民歌的变化。最后，学生施展自己的艺术本领，把《茉莉花》用朗诵、演奏、舞蹈等方式表现出来。让不同层次的学生根据自己的表演能力和特长，主动表达自己的情感体验，活跃了思维，达到了音乐以情感人、以美育人的.目的。
四、自主探究，培养能力
音乐教育要关注到学生的个性发展，突出“以人为本”.多媒体教学图文并茂、丰富多彩的知识表现形式，可以引导学生进行独立自主或交流式的学习，发展他们的个性潜能和聪明才智。这样，不仅有利于提高学生欣赏美、想象美的能力，还特别有助于发展他们创造美的能力。
例如器乐教学，学生很喜欢乐器的声音，更乐于用乐器参与表现，但如果只进行分散教学，学生则不能进行横向比较，无法分辨同类乐器的不同。课前，我先将各种乐器的声音录下来，并用幻灯片将其形态以图片的形式绘制出来，然后再将要掌握的节奏符号、节奏小节也用幻灯片绘制出来，课堂上让学生边听辨边观察，充分运用视觉来帮助听觉，感受不同乐器的音色差异及其效果。然后，鼓励学生边唱边表演书中的节奏创编部分，允许学生以自己独特的方式去模仿音乐所描述的各种形象并进行创作。同时，我还把具体的作品乐器与名人名家和音乐故事结合起来，深化对民族文化的理解，从而真正意义上使学生在积极、主动的前提下进行自主学习、合作学习和探究性学习。整堂课学生学得很有兴趣，在乐器打击、吹奏中也充分体验到了成功的喜乐，增强了学生的自信心，培养了学生创造美的能力。
信息技术为音乐教育带来了生机和活力，不仅使学生的审美能力得到了提高，情感世界得到了满足，还尝到了成功的喜悦。随着教育现代化的普及，信息技术在音乐教学中还将得到更广泛的应用，同时信息技术教学也给教师带来更多的考验。作为教学一线的音乐教师，要不断地提高自身的综合素质能力，发挥自己的专业知识才华，让信息技术和课堂教学规律及特点相适应，给音乐课堂带来更多的活力，达到教学过程的最优化。
参考文献：
聂贞萍。运用现代信息技术优化音乐课堂教学的实践与思考[J].音乐创作，（03）。
11.近现代音乐史 篇十一
关键词： 现代流行音乐 中学音乐 教学策略
音乐教学具有较强的实践性，在如今流行乐占据主导的情况下，如何确定流行音乐的比重成为当前中学音乐教学的一个难点，如果适应学生的需求，增加流行音乐教学实践，则其他音乐形式就难以深入；如果不偏重流行音乐，则学生的自主性、积极性难以得到激发。为此，只有将流行音乐融入中学音乐教学体系，才能更好地挖掘流行音乐的价值，适应学生的学习需求，这已经成为学校和教师不得不关注的问题。笔者结合自身经验，提出现代流行音乐背景下中学音乐教学的策略。
1.创设流行音乐教学情境
流行音乐在我国有深厚根基，出现了一批广受喜爱的歌手。中学生是流行音乐重要的受众，流行音乐的时代感、新鲜感等对其有致命的吸引力。音乐教学脱离不开现实，教师在教学的时候，要善于以流行音乐为突破口，创设流行音乐教学情境。音乐形式有差异，但是音乐的本质是不变的，教师不可拘泥于形式，而忽视了影响的本质。在实际的教学中，教师要组织学生演唱、表演流行歌曲，让学生歌唱、欣赏喜欢的歌曲，接受最为质朴的音乐形式，对加深他们对音乐的理解，提高他们的音乐素养有很大帮助。创设流行音乐情境并不意味着就只有流行音乐的内容，事实上，音乐之间是存在共鸣的、是一体的，教师可以以流行音乐为主，适当引入古典音乐，作为对照、渲染之用，这样能够取得更好的教学效果。
2.创造表演练习的机会
音乐知识具有较强的实践性，单纯依靠理论教学难以有效地提高学生的音乐素养，为此，教师需要为学生创造更多的表演练习的机会。音乐本身的内涵、技巧、文化等都需要学生亲身体悟，只有让其不断开发、挖掘、体会，才能培养音乐感知能力，实现音乐与心灵的共鸣。在课堂教学中，教师要尽量缩短理论教学实践，为学生预留出足够的表演练习的时间，让学生实践、演唱，只有真正徜徉在音乐的情境中，学生的精神、心灵才能与音乐契合，才能得到真正的成长。此外，教师可以组织、举办各种表演比赛，为学生提供一个表演的平台，将学生的潜能充分开发出来。其中，为了吸引学生的参与，可以让学生自由选择曲目。
3.提高学生音乐鉴赏力
音乐的本质在于审美、陶冶、渲染、动情，流行音乐同样具备这样的特质，只是在某些歌曲上不明显。学生喜欢流行音乐，一方面是因为其具有时代感、新鲜感，另一方面是因为流行音乐距离他们更近，门槛比较低。教师要做的就是因势利导，通过学生普遍喜爱的这种音乐形式，实现音乐教学目标。音乐知识对音乐的学习必不可少，教师可以先给学生讲解一些基础的音乐知识，再引用一些典型的流行音乐例子，结合例子带领学生赏析，让学生自由评论。这种评论、讨论、分享的环境，不但解放了学生思想，而且使学生能够更好地吸收音乐养分。诸如教师可以以周杰伦的《听妈妈的话》为例，在课堂上播放，让学生结合歌词、曲调、韵味、情境等方面进行评论。这样不但拉近了师生、生生之间的距离，而且充分挖掘了学生熟悉的流行音乐的价值，提高了学生的音乐鉴赏能力。这种鉴赏能力并不局限于流行音乐，具有普遍意义，虽然流行音乐鉴赏的切口小，但是意义深远。
4.善用现代教学技术
很多学生和流行音乐的接触通过现代媒体，这是流行音乐传播最为广泛的一种途径。针对这种情况，教师要提高自身对现代教学技术的掌握程度，善用多媒体技术，将更多典型、具有教育的流行音乐分享给学生。通过现代技术，教师可以传递更多的知识、理念、价值，学生则可以通过这种熟悉的途径收获更多，其中不但包括教师的传授，还包括自身的感悟。技术改变生活，同样可以使音乐教学更为快捷、轻松、活泼，这种技术型的教学是符合学生接受能力、理解范畴的，也是最具效力的，值得加以推广。此外，教师可以用MP3、随身听等与学生分享一些巧思、另类、经典的流行音乐，丰富学生的乐库，让学生得到更系统的音乐熏陶，激发学生音乐兴趣。
5.结语
流行音乐最重要的特点就在于朴素、流行，正是因为流行音乐的特点才聚拢了广泛的听众。中学生正是一个重要的受众群体，流行音乐对他们的影响十分深刻，将流行音乐融入中学音乐教学，对强化音乐课的教学效果有很大帮助。为此，本文从创设流行音乐教学情境、创造表演练习机会、提高学生音乐鉴赏力、善用现代教学技术等方面，提出中学音乐的教学策略，希望对中学音乐教学有所助益。
参考文献：
[1]方扬.流行音乐进入音乐课堂的积极意义[J].现代教育科学（中学教师），2012（02）.
[2]张震.流行音乐与中学音乐教育[J].产业与科技论坛，2011（15）.
[3]周扬.中学音乐教学之心得体会[J].音乐时空，2013（05）.
12.近现代音乐史 篇十二
关键词：音乐理论,创作,十二音音乐,序列音乐,勋伯格
翻开20世纪音乐的画卷, 我们发现其中绚烂斑驳, 百花齐放。音乐的语言和风格各式各样, 形成了各种不同的流派。在这些纷繁的流派中有一枝奇葩—序列音乐。它由20年代初勋伯格创立十二体系开始一直到梅西安第一首真正的整体序列音乐作品《时值与力度的模式》的产生, 再到“70年代以后作为一个流派的逐渐衰落”, [1]中间横跨的半个世纪左右的时间, 涉及到一大批作曲家说明了它的影响力是20世纪音乐的其他流派所不能比的。笔者试图从这个20世纪影响力最大的流派———序列音乐的发展轨迹来寻找一点音乐创作的发展规律, 以期能从中取得更大的收获。
一、序列音乐的萌芽———十二音音乐的产生和发展
了解十二音音乐的产生, 我们最先应该了解的就是它产生的原因。
1. 从音乐本身来看, 到了二十世纪初期实际上是音乐发展的一个瓶颈期。
这个时候浪漫主义已经发展到后期, 它的音乐语言和风格得到充分的发展, 如理查德·施特劳斯的乐队织体, 德彪西印象主义作品中的模糊调性, 斯克里亚宾的神秘和弦, 特别是瓦格纳的半音化和声等, 都使音响更丰富也更复杂。音乐中有了更多的不协和因素, 调性趋于瓦解。在传统和声的框架下写作好象有已经被人写尽的感觉。这些都预示了新的音乐语言和风格产生的必然性。也就是说十二音音乐的出现在一定程度上是19世纪音乐发展的必然结果。
2. 从社会环境和条件来看。
20世纪初期世界经历了第一次世界大战, 战争的危机、独裁统治等等使社会动荡、矛盾加剧, 引起社会心理发生变化, 产生了更多的紧张、不安等情绪;科学技术的迅猛发展, 影响到了生活的各个方面, 使作曲家创新求异更加心切;浪漫主义后期个人主义得到充分的发展, 创作不顾公众反应和社会效果的倾向变得普遍起来。
1909年, 奥地利作曲家勋伯格完成了他的第一首无调性钢琴作品.1912年他的第一首用无调性技法写成的管弦乐作品《五首管弦乐曲》在伦敦首演, 引起评论界激烈的反对.两年后, 在美国首演, 情况也是如此.一位评论家讽刺说:“勋伯格的情感很适合为吸尘器创作.”而1913年在维也纳演出的, 包括韦伯恩《六首管弦乐曲》在内的一场音乐会, 以及1914年在米兰由鲁索洛举办的“噪音联播”音乐会等都被当时认为是本世纪音乐界接二连三发生的几大丑闻。[2]其实这时候的音乐发展只不过是开始了无调性的写作, 却遭到了大多数听众的反对.在1913年3月31日维也纳举行的音乐会上, 演奏的是勋伯格, 韦伯恩和贝尔格师徒三人的作品.没想到会在音乐会中间居然引起骚乱而使音乐会被迫停止.就这引起骚乱的音乐在整个音乐界虽然遭到了大多数人的反对, 却又有很多坚实的追随者, 比如作曲家斯特拉文斯基。
那么到底是什么样的音乐理论让这些作曲家这么着迷呢?那就让我们来看看十二音音乐到底是怎么回事。前面提到音乐发展到20世纪初期传统音乐作品因为频繁的转调, 使用大量不协和和弦连续出现而不解决, 达到了调性范围内调性不稳定的极限。而勋伯格顺着这条路走下去, 就在他的作品中由调性游离到逐渐取消了调性。他取消了能够确立调性的七个自然音和五个变化音之间的差别, 使十二个音级都很重要, 没有了中心音。这就是勋伯格理论的最初形式-无调性的音乐。这种形式非常适合用来表现紧张, 恐惧和绝望等富有刺激性的内容。但它一般只适合创作小型作品, 除非有歌词, 否则太大的作品根本无法让人听懂。因此大型作品需要有一种结构方法把乐思有条理的陈述出来, 形成曲式, 以代替调性原来在作品中起的作用。于是勋伯格经过7年时间的酝酿, 创造出一种全新的创作方法———十二音音乐的创作方法。
十二音体系的基本方法是由作曲家选用半音阶的十二个音自由的组成一个序列 (或音列) , 以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四种形式组成一首乐曲。在十二个音完全出来以前, 不得重复其中任何一个音。这些音列可移置在半音阶的任何高度。通常可用数字来表示它们与原来音列开始的音高的关系, 如:0=开始时的音高位置;1=上行一个半音;2=上行两个半音;3=上行三个半音;依此类推。由于四种音列形式各有十二个不同音高位置, 因此共有48个音列。经常很少有哪个作品会全部使用它们, 但每首作品都可制作一张“12Χ12方格表”, 用音的字母名称标记, 这对制作和分析作品非常有用。
音列的各音可以相继出现形成旋律, 即横向十二音;也可以同时出现构成和弦, 即纵向十二音。音列的个音可分散在各个声部, 也可以各个声部都有自己的音列形式。十二音体系只是音高方面的序列手法, 它对作品的节奏、力度、音色等都没有任何限制。[3]
勋伯格认为, “并不是使用十二音就能写出好作品”。他说他自己创作十二音作品是先有形象, 再有音列。然后根据形象对音列进行适当的调整。勋伯格十二音音乐的重要作品有《第三弦乐四重奏》 (1926) 、《乐队变奏曲》 (1927-1928) 、《一个华沙的幸存者》 (1947) 等很多首。
在勋伯格后期的有些作品中, 十二音方法经常随内容表现的需要而有所突破, 不像刚创立时那么简单。而且他还允许调性因素与十二音方法相结合。然而这种作曲手法到了他学生韦伯恩和贝尔格手里又变得有些不同。贝尔格把它向传统靠拢, 而韦伯恩则更倾向于未来, 把勋伯格的作曲规则运用得更彻底, 更极端。因而使他的作品更抽象化、主观化、从而带有了更多试验的性质。也正是这样他预示了真正序列音乐的产生。
因此, 二战以后, 一些年轻的作曲家如布列兹、诺诺等从韦伯恩的作品中得到启发, 找到了他们所追求的东西。1952年, 布列兹发表一篇文章《勋伯格死了》, 就在推崇韦伯恩的同时认为勋伯格的方法, 如使用主题, 区分旋律和伴奏、利用传统曲式等等已经过时。
二、序列音乐的产生与发展
序列音乐的产生原因我们也可以从两个方面来看。
1. 从音乐本身来看。
韦伯恩的十二音音乐作品为序列音乐打下了基础, 已在一定程度上把序列原则扩展到节奏方面, 而再往前走自然就形成了序列音乐。
2. 从社会环境和条件来看。
因为二战很多知名音乐家移居美国使美国纽约等城市代替战前的维也纳和巴黎成了新音乐试验的中心。但是二战后不久, 其他国家如法国, 德国, 意大利也都赶了上来。随着战后科技和工业的迅猛发展, 人们的生活方式和观念发生了很大的变化, 从而产生了新的艺术趣味, 迫使作曲家开始追求新的材料、新的构思、新的技法。传统受到质疑, 音乐的民族性不断淡化, 很多作曲家越来越倾向于对作品形式的追求, 而放弃思想和情感;也不再把音乐当作和听众交流的工具, 而是当作纯粹个人的行为。因此序列音乐的产生就成了很自然的事情。
随着梅西安的第一首有影响的整体序列音乐作品《时值与力度的模式》在1949创作完成, 序列音乐由此发展开去。[4]
这首作品有三个声部, 分别在高、中、低三个音区采用了三个不同音高的十二音音列:
这三个音列, 在各个音的时值上有着严格的规定。第一个音列由一个三十二分音符开始, 逐次增加一个三十二分音符;第二个音列由一个十六分音符开始, 逐次增加一个十六分音符;第三个音列则从八分音符开始, 逐次增加一个八分音符。因此, 每个音, 同它的高度相应都由它特定的时值, 而这在全曲中始终是不变的。不仅如此, 作曲家还选用了从PPP到fff七种不同的力度和十二种不同的发音法, 分别固定在每个音上, 而这在全曲中也是始终不变的。由此可以看出序列音乐不仅在音高上, 而且在节奏、力度、音色等因素上也按预先排列的方法作成。它在十二音音乐的基础上又向前迈了一大步, 但同时, 过于理性排列音乐又束缚了作曲家的想象力, 使序列音乐走向了死胡同。当然, 最重要的是, 比起十二音音乐, 序列音乐离听众的欣赏习惯更远。如果说对于十二个不同音高的音人们还可以辨认的话, 那么对于十二个不同时值的音排列在一起, 没有任何规则的节奏律动, 人们可不是那么容易把握得住的了。正因为这些原因使序列音乐作为一个流派在70年代以后逐渐衰落。很少有作曲家采用严格的序列手法作曲。而是和其他方法相结合, 或者在作品中偶尔运用点序列音乐的思想。
三、序列音乐的产生和发展对以后音乐理论发展和创作的启示
1. 音乐理论和创作离不开社会的发展和社会环境的影响。
纵观序列音乐的产生和发展都没能脱离当时社会的发展和社会环境的影响。二十世纪世界经历了两次世界大战。战争造成的经济危机和恐慌, 造成社会动荡, 使人们产生了更多的紧张、不安的情绪。于是就产生了最适合来表达这类情绪的序列音乐。科学技术的迅猛发展改变了人们的生活方式和观念, 促使作曲家也去创新求异以满足人们新的欣赏需求。所以传统音乐之后就出现了完全颠覆的序列音乐。
2. 音乐理论和创作离不开传统音乐的根基。
当音乐发展到浪漫主义后期, 传统的和声和音乐结构形式已经发展到极致。和声由双和声层发展到多和声层, 大量的高叠和弦出现在作品中使我们的音响更加丰富也更加复杂, 从而有了更多的不协和因素, 使调性趋于瓦解。这些就预示了完全无调性的音乐出现。所以, 无调性序列音乐的出现就成为了一种必然。
3. 音乐理论和创作的发展离不开大胆的创新。
新生的事物的出现往往不能被一般人所理解, 这时候音乐工作者需要坚持自己大胆的创新, 才能在音乐上有所建树。当勋伯格的作品最初演出时不能被大多数人理解, 甚至在音乐会上都出现了骚乱。在大多数人的反对和讽刺下, 勋伯格有着自己清醒的头脑。他没有退缩, 而是用了7年的时间完善了自己的创作和理论, 并传授给他忠实的追随者。这才成就了风靡半个世纪的序列音乐。试想没有勋伯格大胆的创新, 还会有序列音乐的存在吗?
4. 有生命力的音乐作品往往是和人们的普遍情感紧密联系的。
序列音乐由于其表达情感的局限性, 虽然理论完备, 但和人们的欣赏习惯相差太远。所以在序列音乐出现了这么久之后, 我们还是很少能听到序列音乐在媒体中的播放。因此, 它难逃被淘汰的命运。所以, 作为一个流派, 序列音乐在20世纪70年代以后出现了自然衰落的现象。
5. 音乐理论和创作的发展离不开“百家争鸣、百花齐放”。
虽然序列音乐在音乐界只“红”了半个世纪。但它却有极其重要的作用。它毕竟带来了一种新的结构观念、新的创作手法和新的表现可能性。即使在2 0世纪7 0年代以后, 很少有作曲家采用严格的序列手法作曲。但是它的影响依然存在, 有些作曲家采用将序列手法和其他创作方式结合起来, 又出现了新的音乐, 将音乐往前推进。比如, 中国四川的作曲家郭元, 将序列手法和中国传统的五声调式结合创作了《在g音上》。这首作品在一重要的国际作曲比赛中一举夺冠, 说明了序列音乐的影响力还是很大的。所以不管什么时候, 社会都需要各种流派的音乐存在和发展, 即使表面上这些流派不受听众欢迎。但这样百家争鸣的状态才能启迪作曲家们的音乐智慧, 这对其创作是必不可少的。
“以史为镜, 可以知兴替”。了解了序列音乐的发展史, 就更加明白了作曲家和音乐理论家的使命, 那就是继往开来, 在音乐的传统上不断的创新。只有这样, 才能创造出属于人民的音乐丰碑。■
参考文献
[1]请参阅于润洋主编:《西方音乐通史》第386页, 上海音乐出版社出版。
[2]转引自于润洋主编:《西方音乐通史》第342页, 上海音乐出版社出版。
[3]请参阅钟子林编著:《西方现代音乐概述》第87页, 人民音乐出版社出版。
[1]于润洋.《西方音乐通史》音乐卷.上海音乐出版社, 2001.05.
[2]朱建.《二十世纪音乐漫步》.厦门大学出版社, 2005.12.
[3]彭吉象.《艺术学概论 (新版) 》.高等教育出版社, 2007.02.
[4]赵东升《.西方二十世纪序列音乐对于传统音乐的继承与发展》
[5]马玉峰《.简述序列音乐及简约派音乐风格特征》
13.近现代音乐史 篇十三
理查施特劳斯
尼采的拥护者 《查拉图斯特拉》
视觉多于诗意
描写人物事物和故事情节十分具体细致甚至琐碎的程度 擅用技法：不协和音、多调性
雷斯比基《罗马》
斯特拉文斯基《春之祭》
杜卡《小巫师》
梅西安《鸟鸣集》
勋伯格《月迷彼埃罗》
巴托克《为弦乐器、打击乐器及钢片琴所写的音乐》
斯科特 乔普林
《枫叶拉格泰姆》
凯奇《4分33秒》无声音乐
序列音乐：将音乐的各项要素（称为参数）事先按数学的排列组合编成序列，再按此规定所创作的音乐。序列音乐的技法摒弃了传统音乐的各种结构因素（如主题、乐句、乐段、音乐逻辑等），是20世纪50年代以后西方重要的作曲技法之一。
六人团：指二十世纪前期法国六位作曲家，即奥里克、迪雷、奥涅格、米约、普朗克、塔勒费尔。初由法国音乐评论家科莱于1920年提出。六人共奉萨蒂为宗师，在创作上反对印象派捉摸不定的笔触，提倡简洁、鲜明的风格，并间有复古倾向。
与19世纪追求的：主观
夸张 暴风雨般的热情 图画般的色彩
对优美旋律和音色的追求 不同，20世纪音乐避免以上的追求
把传统的艺术价值做彻底的颠覆 把人的感情从音乐中驱逐出去
艺术家的视野比过去更宽广，音乐语言也脱离传统 20世纪音乐语言的变化：
旋律：通常是最重要的音乐要素，旋律在音乐作品中是至高无上的，按照传统音乐的规则，旋律的写作要有规范，如长短的关系，前后句的呼应关系（如莫扎特的小提琴）。旋律有明确的表情意义，可以唤起一种情绪。而20世纪，旋律，均匀性已经没有强调的必要了。他们的理想是按照发展的韵律一直向前，尽量减少对旋律的限制。常出现段落不清，琐碎不连贯的感觉，是随机发展的。一个旋律往往只要来一次就可以了，不用做过多的反复，带来多变的紧张感，如同文言文，简洁而不易懂。旋律不再是音乐最主要的要素。不流畅、不声乐化、缺少起伏、不呼应、无句逗、缺少规律。调式：音乐中最基本的功能系统，地位不亚于旋律。传统的和声学就是建立在调式的基础上。调式是音乐的基石。现代音乐中调式不会固定，而会扩展调式，或者多调式，甚至无调式。扩展调式，充分利用十二平均，不再有一个主音，抹平了大小调之间的差异，留下的只有调的中心，从一个调的中心站转移到另一个调的中心十分敏捷，对接快速。多调式，在一段时间内有几个调在并列，从根本上脱离传统和声的基本原则。多调性音乐中的碰撞产生尖锐紧张打击性的效果。无调性是对传统完全的摧毁，革新者勋伯格，他宣布调性的概念已经过时无用了，反对主音的统治地位。他坚持认为只要调内的音属于一个中心，那么音乐就没有摆脱音阶概念的枷锁。
和声：19世纪中九和弦，最多有五个音。二十世纪继续加上去，形成六个以上音的结合，复合和弦。创作出来的和声有非常宽厚的音程，雄浑。用非调性的和声和弦创造出偶合性的和弦结构，随意性很大，音响效果不可预料。有不解决的不协和音，音乐可以表现的混杂、焦虑、混乱、疯狂。这样的音乐是紧张刺激不协和的。二十世纪的作曲家解放了不协和音，使不协和与协和只是程度上的差别。
节奏：现代音乐的节奏的复杂程度是传统理论无法包容的。节奏不再是从乡村舞曲中获得，而是从城市、机器中获得，更有现代气息。打击性音响、无限变化可能的节奏，20世纪音乐放弃了传统的强弱模式，就想自由诗，自由多变琢磨不定，频繁变换，甚至没有小节线。在这样的节奏面前使人感到无所适从，紧张与不安。
表现主义音乐——心灵深处的镜子
代表作曲家：勋伯格、贝尔格、威伯恩（后2 为前1的学生）三位代表人物都生于维也纳，因此表现主义又名新维也纳乐派。表现主义最先出现在绘画、诗歌当中。
简约音乐：基本特征：重复 自始至终保持同样的节奏片段，有限的几个音不断反复。随着反复，旋律、节奏等逐渐变化。不变中求变，平淡中求新奇。
对序列音乐的反叛，具有催眠性质的音乐。“让音乐像家具一样摆在那里” 代表人物：赖利，格拉斯，赖克。
电子音乐 广义：一切利用电子手段产生、修饰而成的音乐，与传统乐器的共鸣体自然发音的音乐不同。严格意义：作曲上用电子手段形成的音乐。
三个阶段：最初利用（留声机、磁带）——电子乐器（电子琴）——计算机音乐（编程）施托克斯豪森《群》
偶然音乐
指作曲家在创作中将偶然性因素引入创造过程中或演奏过程中的音乐。又称机遇音乐，音乐中加入不确定因素。代表人物：凯奇
微分音音乐：微分音即比半音还要小的音程，把各音阶包含的八度内的十二个半音,分成更多的音,在这些微分音音阶中,最常见的是包含1/4音的一种,也有的把八度分割为1/
6、1/8,甚至更小
噪音音乐：没有固定音高,音的振动是不规则的,由噪音组成2个代表人物
爵士乐
爵士乐兴起2个因素起到重要作用
整体序列音乐：这种音乐不仅对半音阶上的12个音按一定次序进行排列，而且还对力度、时值、音色、音区的次序进行排列 把音乐中的各种要素－节奏、音色和结构等全都置于序列的严格控制之下，从序列中引申出音乐的织体和结构，打破传统音乐中旋律与和声的对立，《变奏曲》 3个代表人物：布列兹《没有主人的锤子》，梅西安《时值与力度的模式》，巴比特《四件乐器的作品》《钢琴曲三首》，路易吉 诺诺《被打断的歌》
表现主义音乐，这个现代音乐的第一个主要流派，是以奥地利音乐巨人勋伯格和他的两个学生贝尔格、韦伯恩为代表，紧随在印象乐派之后产生的、一种相悖于印象乐派的美学思想和创作技巧的音乐流派。
表现主义最初出现于第一次世界大战前的德国，开端于美术界——1911年，画家康定斯基（1866-1944）、马尔克（1880-1916）、马克等人在德国创办了《青骑士》杂志，发表了多篇戏剧、绘画、音乐诗歌等方面的、有关表现主义的理论，掀起了表现主义运动的潮流。战后此潮流迅速风靡欧美，并先后在美术、建筑、戏剧、小说、诗歌、电影及音乐领域中产生重要影响。
表现主义，以其极大的主观性着眼于人类精神与体验的直接表现。在抗衡着印象主义客观性的同时，追求形式上的最大自由，打破旧有的传统观念的囿限，显示其表现主义的最大自由，打破旧有的传统观念的囿限，显示其表现主义的共性特征。
表现主义音乐，是“新维也纳乐派”针对法国的印象乐派所强调的、对自然中的朦表胧光色、虚无缥缈事物的描写的尖锐反驳。他们主张艺术要表现人类的思想本质和心灵世界。正像勋伯格所说：“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己”，“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”当他们用自己的心灵感受到德奥现实生活充斥着痛苦和罪角的时候，他们便用音乐去表现自己内心所感受到的那种压抑、孤寂、苦闷、绝望、刺激和疯狂的情感。
表现主义音乐的最大特征，是无视传统，无视规则，不追求庞大、夸张，刻意追求精致、纯朴，抛弃印象派的玄妙模糊，力求于音乐表现的简洁、单纯、明快和热烈。
14.现代音乐课堂教学的几点弊端论文 篇十四
现代音乐课堂教学的几点弊端论文
陈俊军 江西九江市浔阳区外国语实验小学( 332000 )
【摘要】本文从杂烩式的课型结构，形式化的课堂活动，不科学的教唱方法，不重视聆听的音乐课堂，无规范的创编活动等几个方面，系统论述了课堂教学中常常暴露的教学手法运用不足之处，始终贯穿音乐教学理念，分层次说明音乐本性在课堂教学中的主体地位。
【关键词】音乐活动意义;杂烩;形式;聆听体验
近年来经常去听大大小小的音乐公开课和说课比赛，但我深深地体会到：音乐课的真实性少了，知识技能几乎看不到了，华而不实的东西多了，音乐课的音乐本性相形见绌了。音乐是情感的艺术，音乐是听觉的艺术，音乐是流动的美。如果在以音乐作为基础的实践活动中听不见音乐，几乎看不到音乐的踪迹，那么，这样的活动会有多大意义呢?
1杂烩式的课型结构
音乐新课标提出了“学科综合”的基本理念，音乐课的综合是有条件有限制的，必须以音乐为本，以音乐中丰富的情感体验，绚丽多采的艺术表现形式为学生探究的主要目标。如一节音乐欣赏课，从一开始学生就用手拍着节拍来伴奏欣赏，紧接是老师无休止地介绍人物背景，诗歌创作、再下来是用笔来描画山水情景来表现音乐，一节音乐课让你分不清是语文还是音乐课，还是美术课，偏离音乐而在音乐的外围问题上做文章，违背了音乐主体性原则。
2形式化的课堂活动
在音乐教学中，即兴创造和运用音乐材料来创作音乐的活动。这种创造是一种艺术感觉的发展，不拘形式，不重结果。在我们的课堂教学实践中，教师往往为了活跃课堂，什么形式的歌曲，就安排敲敲打打等类似的`环节，不管这节课的内容是否需要。在如此地忙碌、频繁的活动中，如此这般，学生们能深入到音乐中去体验音乐的美吗?配合音乐课的各种活动，都只是辅助手段，其前提是服从和服务于音乐之美的需要。
3不科学的教唱方法
唱歌是学习音乐的基础，是获得良好音乐素质教育的最佳途径。在小学音乐教育中，唱歌教学是主要的音乐教学内容之一。歌唱包含着语言。以“乐音”去传“声”，以“字”去表意，小学生唱歌基本技能训练不同于专业的声乐训练，但是无论训练的深浅，要求的高低，都要以科学的训练方法为依据。在我们的常规课堂教学中，既要从心理上引导学生自信有激情的歌唱，同时还要注意交给他们必要的唱歌技能。(音乐教学论文 )现代课堂中不乏学生兴奋的声嘶力竭，唱成了红脖子，老师还继续鼓励学生再用力、再大声些，殊不知这样盲目追求音量给学生稚嫩的身心造成多大的伤害，也违背了音乐是科学和艺术的一体性。
4不重视聆听的音乐课堂
音乐是听觉的艺术，聆听是一切音乐活动的根本。发展学生的音乐听觉应当贯穿于音乐教学的全部活动中。聆听便成了音乐教育主要的审美活动之一，还成了其中重要的教学方法。学唱前的聆听是新歌教唱的必经环节，或教师范唱，或听音响。目的是使学生熟悉新歌旋律，并对之产生初步的情感体验。聆听时应该要求学生养成初听歌曲的良好习惯，即要“静听”。
如一节音乐欣赏课，教师告之学生曲名后，便播放音乐，要求学生边听边做动作。于是，学生异常活跃，以至于完全听不清音响，课堂上热闹非凡，很多孩子趁机痛痛快快地玩了一番……这样的聆听，谈何情感体验呢?
5无规范的创编活动
在课堂上听得最多的是老师充满柔情的鼓励话语：你想怎么做就怎么做!这样的教学似乎很注重学生的自主，尊重学生的个性发展，但小学生特别是低年级的学生，毕竟年纪小，知识水平有限，老师如果不给予指导，一味地任由学生自由地发展，那学生就不会进步。虽然学生在乱舞乱画中得到一定的快乐，但这种快乐是飘渺的，无意义的。例证《动物说话》中一个环节：当学生学完歌曲，老师问：同学们，你们想扮演小动物吗?……下面就让我们唱着歌曲尽情地跳起来吧!你们想表演什么动物就表演什么动物，想怎么表演就怎么表演!……这下教室里可热闹了，学生你推我、我拥你乱作一团，始终没听出一句学生的歌声……学生在这样的环节里有什么收获?这种自由的、没有正确引导的活动、表演，只是流于形式。