短篇民间恐怖故事

短篇民间恐怖故事（15篇）

1.短篇民间恐怖故事 篇一

教学一楼有点旧了，灯光也不好，走在楼道里，总有一种阴森森的感觉。但是通大的学生一向是以刻苦闻名西京市的。每天晚上，在教学一楼上自习的人还是满满的。

这一天晚上也不例外，快要11点熄灯了，教室里的学生还是没走几个。

深秋的天气，风开始渐渐冷了，一阵阵从门口灌进教室。今晚的教室好像格外寒冷。邻近午夜的时候，屋里的寒气好像复活成一条条飞翔的小蛇，钻进裤腿，袖口，领口，贴着肌肤，把寒冷直带到你的骨髓深处。做题的同学有些错误地感觉到：如果自己就这么坐着不动，很快就会结成冰柱，和这屋子融成一体，将再也不能动弹。许多同学，被自己的感觉惊吓地跳了起来，正在慌乱的时候。

一阵“嗬嗬嗬”的压抑的哭泣声蓦然从教室的最里面的角落响起来。一个披肩长发，米色羊毛衫的女孩趴在课桌上哭得很伤心，边上一个黑色夹克男，一脸焦急，“小情侣闹别扭了”惊吓过度的同学们，再也受不了什么刺激了。纷纷开始收拾自己在桌上的本子，书笔。

“你告诉我，现在几点了?”穿羊毛衫的女孩仰起脸，幽幽地对着男孩发问。

一句简单的问话，许多同学却是狠狠地哆嗦起来。脑海里响起通大有名的鬼故事:说是，当晚上下自习回去的路上，如果有人拦住自己问自己现在离十一点还有多久，千万不能回答对方。如果对着表告诉对方还有几分钟，那么这几分钟就是自己在人间最后的几分钟。到时间后，回答的人必死……

许多同学惊恐地转头再看那羊毛衫女孩，苍白的脸，黑黝黝的眼球一点生气也没有，就那么直直地盯着边上的男生。

“啊!”许多同学再也受不了这神经上连番的刺激，惊叫着，慌里慌张地抓起自己的东西，就冲向门口，拥挤着，争着出去这诡异的教室。

“我，不，会，回，答，你，的。”男生好像非常吃力地对女孩说。

女孩又哭了：“四月樱花开的时候，你在那个最大的樱花树下对我说，就算生命像樱花一样短暂，只要有我，你就足够了，你会永远陪在我身边，你说过，你永远不会离开我……你这个骗子。”男孩憋着没有说话，浑身都在颤抖。

“自习课，都是你给我占座位;食堂吃饭，你会把我最喜欢吃的土豆丝都留给我，你喜欢我亲手喂你吃鸡蛋;冬天一起在路上走，你会把我冻红的手放到你嘴边呵气;感冒了你陪我去医院;去华山玩，晚上那么nba预测 冷，你把你的衣服脱给我披，自己却冻得只打哆嗦……你都忘了吗?”女孩哭的声音更大了“你好狠心，你怎么舍得我就这么一个人孤孤单单的。”

“我，不要你做傻事。”男孩用力地一字一字地说。“要帮我照顾好我的妈妈。她已经失去了一个儿子，她不能再失去她唯一的孙子了。”

女孩摇着头，哭泣地声音噎住了喉咙，再也说不出话。

“今晚，是我最后一晚陪你了。因为，我不找替身，”男孩顿了一下。“我会是午夜11点咒怨的最后的怨体。和这咒怨一起，形神俱灭。不过，我的爱，永不消退。

我爱你。。。 。。。”通大的11点的熄灯铃响了，凄厉的铃声中，男孩轻抚着女孩的脸，微笑着，身体一点点化成烟雾。教室的灯熄了，一切都陷入黑暗。

只有一个女孩，悲伤的哭泣声，由低到高，再由高到低，扩散，飘荡在远方。

2.短篇民间恐怖故事 篇二

一、创作主题

弗兰纳里·奥康纳的短篇故事讲述了一位畸人如何在一次怪诞的经历中遭遇上帝并感悟到自身存在的真相直至最终直面救恩的临在。这些畸形人物暗示了人物异化的生存状态, 他们在经历了一次荒诞而暴力的事件之后, 常常以死亡为结局。这种结局在读者看来是不可理喻又无法言说的, 但对奥康纳来说, 这是因为“我所有的故事都是关于恩典降临到一个不愿接受它的人身上的故事……”[1]而“奥康纳所赞同的信仰如同一种生命的冒险。”[2]因此, 奥康纳正是凭借着这些象征性的人物和夸张而又荒诞不经的故事表明她自身对现代人及其生存现实的态度和所持的情感。也就是说, 正如诗歌“这一文学的特殊领域…涉及情感和态度, ”[3]奥康纳在她的故事中也是以小说的形式传达一种类似诗歌的情感和态度。

与此同时, 奥康纳短篇故事中的美国南方以及围绕人物所展开的故事都是一种隐喻, 是用来表现故事主题的。也正是这一点使她与同时代的其他南方作家不同, 因为“奥康纳笔下的南方是一个宗教隐喻, 她借南方表达了启示主义的信仰观念, 以南方风格来传达宗教奥秘”。正是她作品创作主旨上的启示主义神学思想和奥秘感使“奥康纳的创作起点是不需证明的上帝, 她接近信仰的方式是体认和感悟而不是理性。”[4]因而, 在她的故事中, 不可见的上帝是以神秘的方式启示他自己, 人是被动的接受者。这一启示的时刻正是主人公顿悟的时刻, 同时也是揭示故事主题的时刻。正如“诗歌是我们对于自身在这个客观和喧嚣的世界中的体验和想法的回应和评价。诗歌是对这个世界在感官、情感及理智上的回应……诗歌使我们能够了解到在这个世界上活着是一种怎样的‘感受’。” (Cleanth Brooks, 8) 奥康纳故事的叙事过程所涉及的更多的是感性、情感的冲击和领悟而非理性的论说, 从而凸显了她短篇故事创作主题上的诗性特征。

二、表现手法

奥康纳短篇故事的创作手法从总体上可以被概括为距离现实主义。对奥康纳来说, 距离现实主义创作观念“力图兼顾现实的两个方面, 既包含着对日常生活细节的描写, 又有着更深层的目的指向。现实可见的一面使个体都拥有了窥见、领悟不可见的超越境界的可能, 使终极真理不仅是观念形态的设想, 而具有了对现实人生发生作用的可能……” (黄宇洁:105) 换句话说, “奥康纳在处理作品素材时所具有的脱离现实主义的自由度是为了使其创作能够指向信仰;更具体地说, 奥康纳头脑中诗的意境就是基督教信仰。” (黄宇洁:100)

要通过距离现实主义的表现手法来表达启示主义的神学思想, 奥康纳使用了高度象征性的人物及故事情节来达到最理想的艺术效果。这一特点主要体现在她所塑造的怪诞的人物形象和离奇的故事情节中。若非它们本身象征性的意义指向, 奥康纳的短篇故事充其量不过是一出毫无意义的滑稽闹剧而已。奥康纳的这一创作理念与中世纪生维克多修道院的于格的观点相近, 即寓意是以一个可见事实来指涉一个不可见的事实;而另行意义是通过一个可见事实使一个不可见的事实得以显现, 它指向超越” (黄宇洁:102) 。

例如, 她故事的主人公常常是一些畸形人物。他们或是身体上的畸形或是心灵的畸形。这些主人公可能是一位体面而自负的女农场主, 也可能是一位架着一条木腿的哲学女博士, 有时也可能是位宗教狂热分子, 甚至还会是一位越狱杀人的逃犯。这形形色色的人物在她的笔下都成了畸人, 因为在奥康纳看来, “畸人是作为人类有限性处境的一个象征符号……是一种被人疏远淡忘却又必须被正视的人类存在常态。” (黄宇洁:139) 同时, 这些人物所遭遇的往往是突如其来的暴力事件, 他们最终或是死亡或是醒悟, 象征着救恩借助这一荒诞暴力的时刻将人唤醒, 等待着人物最后的抉择。这种藉着夸张及荒诞的描写将人物及其经历陌生化同时象征化的手法, 既凸现了故事中心之所在, 又将故事提升至象征意义的层面, 直指故事宗教启示主义的核心。

她曾经在一次讲演中对她的创作手法作了明确的交代:作品中的人物得有一个动作或者姿态, 既要合情合理, 又要完全出人意料。动作或者姿态既是属于这个人物的, 又要超出这个人物之外, 既要暗示时间性, 又要暗示永久性。同时, 也正是这一象征手法使她的故事具有了诗的特性, 因为“诗歌使用的方法便是去通过对物体、人物和事件的戏剧化的展示来激发我们的想象。” (Cleanth Brooks, 69)

在奥康纳的距离现实主义创作技巧中, 她强调作家必须“寻找能够连接、联合或包容两端的某个意象;一段是具体世界, 另一端是裸眼所看不见的……”[5]她的短篇故事充满了各种意象, 这些意象既用来表达“神启”与“救赎”的宗教思想, 又是实现这一目的的最佳手段。这些意象在故事中的出现具有一定的规律性以及意义的连贯性, 既有主导意象也有次要的意象。这些意象一方面给我们展示了一个直接诉诸感官的世界, 同时又使我们从中看到了一个超越可见现实的不可见的存在, 即上帝及其救恩。这样的故事就仿佛是一首诗, 因为“尤其对于以意象主义为代表的诗歌来说, 诗歌强调运用一个主导意象并结合暗示等手法, 尽量避免直抒胸臆。” (Cleanth Brooks, 69)

通过高度的象征性以及丰富的意象的运用, 奥康纳最终的目的是使其故事以隐喻的方式凸显其宗教救赎的主题;因而, 隐喻的使用也是奥康纳小说创作的一大特色。奥康纳曾经说过:“一个好的小说家是通过象征和隐喻来传达感情的。”[6]她从来不用说教来宣传她的宗教信仰, 而是用完美的艺术形象通过隐喻和象征来抒写寓意深刻的主题, 有时连主题本身也含有好几层意思。在她的笔下, 正是这些形形色色的畸人和他们怪诞的遭遇, 构成了作者用以警醒世人的宗教隐喻世界。“隐喻的特点是通过类比的方法使人在意念中关照两种事物, 用诉之感官的意象去暗示无法理解而诉之感官的意象, 从而使人的心灵像感官投射。”[7]布鲁克斯说:“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧;重新发现隐喻并且充分运用隐喻。” (邱运华:157)

其实, 奥康纳短篇故事本身就是一个宗教隐喻。故事中畸形的人物和他们荒诞的经历是现代西方社会到处弥漫着异化感和荒诞感的映照, 他们的命运也是现代生活的巧妙隐喻。不仅在《河》这样的故事中直接地展示了充满了宗教隐喻的布道;而且作为故事情节高潮及主题之所在的“顿悟”时刻, 也是通过隐喻的方式在暗示上帝临在时无法言说的超验瞬间。除了情节和人物形象方面的隐喻, 运用丰富的意象背后所蕴涵的隐喻也是奥康纳故事的一大特色。

三、艺术效果

对于诗歌来说, “一首诗中所有成分的关系是诗歌最重要之所在, 它不是一个机械的关系而是一个更为密切的关系。如果我们要把一首诗比作某个物体的结构, 它应该是类似植物的有机结构而不是一面墙的机械构造。” (Cleanth Brooks, 11) 这也正是奥康纳的短篇故事所力求达到的艺术效果。奥康纳一直被称为“南方文学的先知”, 她就如同希腊德尔斐神庙中那位诉说神谕的女祭司一样, 在诗人一样的癫狂中指出人类精神困境的出路之所在。上帝超验的存在和救恩是她创作的出发点, 她短篇故事的启示主义思想和高度象征及怪诞的创作手法, 都使读者从现实的经验世界中感受到不可见的存在。她的宗教救赎主题是超理性的, 因而她的主人公及其经历的一切也非理性所能描述的。奥康纳凭借着具体的意象和象征等运用诗的语言来让人物和读者用心来感受而不是靠理性来理解这一生存的奥秘。读者会随着故事中怪诞又不失真实的人物一起感受灵魂的震撼, 在死亡和暴力的情节中体验人类存在不可言说的奥秘, 从而心生敬畏、领受从上而来的生命的启示。这种类似诗歌的艺术效果正是奥康纳短篇故事主题以及创作手法所共同成就的, 也是奥康纳这位美国南方天主教作家的创作核心之所在。

摘要：奥康纳这位公认的“南方文学的先知”, 以其故事的启示主义的宗教主题以及距离现实主义的叙事风格而迥别于其他作家。她像一位诗人一样用心灵来描述和体会人类精神的困境, 同时运用诗歌中象征性及隐喻等艺术手法唤起人们对这个世界及人生的感悟, 最终带领人面对上帝的救恩, 完成生命的救赎。她的短篇故事无论在创作主题还是艺术技巧上都带有诗性特征, 她的故事总是充满了诗意。

关键词：启示主义,距离现实主义,象征,隐喻,救赎

参考文献

[1][美]Flannery O’connor, “A Reason to Write”, in Spiri-tual Writing, Robert Ellsberg, ed., New York:Orbis Books, 2003:135.

[2][美]Robert Coles, Flannery O’Connor’s South, BatonRouge and London:Louisiana State University Press, 1981:95.

[3][美]Cleanth Brooks, Robert Penn Warren, Understand-ing Poetry, Foreign Language Teaching and Research Press, 2004:8.

[4]黄宇洁.神光沐浴下的再生[M].中国社会科学出版社, 2010:42.

[5][美]Flannery O’Connor, “Some Aspects of the Grotesquein Southern Fiction”, in Mystery and Manners, Sally and Man-ners, Sally and Robert Fitzgerald, eds., New York:Farrar, Strausand Giroux, 1969:42.

[6][美]Paulson, Suzanne Morrow.Flannery O’Connor——A Study of the Short Fiction[M].Boston:Twayne Publishers, 1988.

3.短篇民间恐怖故事 篇三

关键词：精神分析理论 恐怖美 变态情结 人格二重性

中图分类号：I106.4 文献标识码：A

一 引言

爱伦·坡的心理恐怖小说被认为是19世纪美国哥特文学的巅峰之作，他所撰写的恐怖故事大都篇幅短小、结构紧凑、情节环环相扣，整体效果十分突出。为了使其作品能引起读者的共鸣，爱伦·坡常通过破坏来进行创造，通过恐惧来追逐美感，通过黑暗来接近光明，以此实现对读者心灵的极大震撼，可以说，他的恐怖小说属于真正意义上的心理恐怖小说。

二 小说中人物的变态情结

与弗洛伊德不同，荣格将力比多看作是精神分析学说的基础和心理的原动力，包括生殖、生长和其他的生命活动，而性欲只是众多的、生理的、心理的功能之一。他认为心灵代表了一个人的整体人格，反映了意识和无意识中的思想、情感、行为并且预设了人物行为和心理的走向及趋势；他将心灵结构中的无意识结构进一步区分为个人无意识和集体无意识：个人无意识也就是他所说的情结，是一种心象与意念的集合，多属于心灵分裂的产物。创伤性的体验、情感上的困扰或道德上的冲突都会导致情结的形成；每个人都会有自己的情结，但是如果我们不能与之协调的话就会引发心理疾病。

爱伦·坡心理恐怖小说中描写的都是比较典型的变态情结和心理异常的人物，从这些变态人物的身上，读者能感受到一种诡异的恐怖美。总体上来说，爱伦·坡心理小说中的故事主要围绕三个变态情结展开，即俄狄浦斯情结、安提戈涅情结和皮革马利翁情结。

1 俄狄浦斯情结

荣格认为俄狄浦斯情结即幼儿时期的恋母情结，是从弑父娶母的野蛮时代遗传下来的原始印象。尽管评论家对其解释各有不同，但普遍同意如果人不能摆脱恋母情结，就会形成变态的人格，或者迷恋亲生母亲，或者僧恨亲生父亲，或者寻找像母亲一样的女人作为伴侣。

爱伦·坡的小说《丽姬娅》中的“我”对第一任妻子丽姬娅的感情便属于恋母型，在小说中，“我”三次把自己比做“孩子”。在丽姬娅生前，她严厉、成熟并无所不知，母亲般的她用“至高无上的权力”支配着“我”，“我”也“竟像孩子一样安心，听凭她指导我研究玄而又玄的形而上学”。丽姬娅死后，“我好似孩子一样任性”。这种恋母情结使“我”走上了偏执狂和鸦片鬼之路。“我”的第二任妻子罗维娜充其量只是丽姬娅的替代品，最后这位年轻的新娘被“我”无情地杀害，变成了丽姬娅借尸还魂的一具躯壳。

在作品中，“我”对妻子的俄狄浦斯情结用充满矛盾的词句表达出来，恐怖渗透在字里行间。“我”既把丽姬娅比成可以供奉在神盒里的圣母，又把她比成来去无踪的幽灵。我对她生前很多事记忆不清，却对她的仪容难以忘怀。丽姬娅死后，“我”变成了一个人面兽心的疯子，故事由此进入恐怖的高潮。小说中，空间选择的是封闭式的场景——灵堂一般的新房：床上挂的床帐像馆套，卧室四角各竖一口黑棺材。“我”明显在诅咒续弦的死亡和祈祷亡妻的复活。“我”把罗维娜毒死之后，在月黑风高之夜“怔怔望著罗维娜的尸体，照旧满腔辛酸地想着深深迷恋的唯一亲人”。随着女尸恐怖的复活过程，读者的神经一丝丝地绷紧，当最后丽姬娅借尸还魂披头散发并瞪着漆黑的羚羊大眼站在“我”面前时，读者会有一种灵魂被摄去、时间己凝固的感觉，这是一种毛骨悚然式的美。如果读者本身就具有恋母情结的话，根据亚里士多德的“过失说”，因为我们自身与叙述者的相似性，不免会对号入座，唤起自身潜意识最深层的恐俱，感受到的恐怖美就不仅仅是毛骨悚然式的了，而是内省式的了。

2 安提戈涅情结

安提戈涅情结又称恋兄情结，指对兄长的爱慕与依恋。爱伦·坡也以兄妹之间病态的爱情来营造恐怖的气氛，如《厄舍古屋的倒塌》。玛德琳与其兄罗德立克·厄舍的乱伦是由与世隔绝的孤独所导致的，这种不轨的行为成为兄妹二人的心病，导致玛德琳病入膏育，罗德立克精神崩溃，最后亲手将孪生妹妹活埋。然而，玛德琳强烈的恋兄情结、被活埋的怨念使她死而复活，最后倒在她哥哥身上，与被吓死的哥哥共赴黄泉。

故事的主体围绕着兄妹病态的感情展开，恐怖的元素与变态的情结交织在一起，将故事渐渐推向高潮。当鬼影一般的玛德琳小姐从房间走出时，罗德立克双手捂脸，“只看得见骨瘦如柴的手指竟比往常还要惨白，指缝间滚滚烫出热泪来。”玛德琳的出现提醒了他们之间的乱伦之爱，罗德立克怕“我”知道实情而匆匆把妹妹活埋。故事由乱伦的道德之罪上升到活埋这种恐怖的谋杀罪行，故事兼有窒息式的、毛骨悚然式的、残忍血腥式的和凄凉悲怆式的多种类型的恐怖美。

3 皮格玛利翁情结

皮格玛利翁情结又称恋像情结或者“恋像癖”，指不爱现实生活中的异性，但是面对异性的雕像或相片却过分地想入非非，行为上把它作为真人看待的一种怪癖。《椭圆形画像》中，坡对这种恋像情结进行了深入形象的刻画。当“我”在查找关于椭圆形画像的来历时，看到了一段含糊而古怪的字句，关于一位画家娶了一个“举世无双的美人儿”，婚后决定为美丽的妻子画像。结果，画家日以继夜地沉醉于他画笔之下的美女，最后竟发了狂，“他两眼始终盯着画布，连妻子的容貌都顾不得看上一眼”。最后，在他完成画像之时，他的娇妻就命丧黄泉了。

在现实生活中，真正的恋像癖患者并不常见。然而很多人都有过为了遥不可及的人或事物而放弃身边的人或事物的经历，这又是一种变相的皮格玛利翁情结。因此，当有过这些经历的审美者在欣赏《椭圆形画像》时，不仅会因美女之死而感到一种凄凉悲怆式的恐怖美，也能同时感到一种内省式的恐怖美。

4 变态情结与恐怖美

从弗洛伊德的角度上来看，描写变态情结的心理恐怖小说需要欣赏者自身能对被压抑的冲动有意识上的认同感，只有这样才能体会到内省式的恐怖美。而根据荣格的理论，尽管每个人都有自己的情结，但在日常生活中拥有真正意义上的变态情结的患者并不多见。因此要想让所有的读者都能在爱伦·坡描写变态情结的心理恐怖小说中体会到内省式的恐怖美是不可能的。事实上，审美者只需在欣赏该类型作品时采取“不排斥”的态度即可，因为若对作品中充斥的变态情结过于排斥就会导致过远的心理距离，也就无法从小说中体会到恐怖美了。

三 小说中人格的二重性

荣格把人格结构分为三层：意识、个人无意识和集体无意识。意识指自我，包括知觉和记忆。个人无意识是由个人的冲动和欲望组成的，荣格将它归结为情结。集体无意识是潜藏在每个人内心深处的由祖先遗传下来的经验和印象，荣格将它归结为原型。荣格认为原型是集体无意识的主要内容，“人生中有多少典型情境就有多少原型，这些经验由于不断重复而被深深地镂刻在我们的心理结构之中。”在诸多原型当中，有些原型对人格和行为极为重要。这其中就包括人格面具和阴影。在上文中已经对变态情结与恐怖美进行了论述，下面将以原型理论中的人格面具与阴影作为基础来分析人格二重性所造成的恐怖美。

1 人格面具之后的阴影

爱伦·坡最擅长描写人格面具与阴影的冲突。例如《泄密的心》中的“我”口口声声说“我爱那老头”，最后却在潜意识的驱使下将老头杀害并分尸；《一桶白葡萄酒》中的“我”表面上对福吐纳托关怀备至，背地里却假托白葡萄酒为名将福吐纳托骗至“我”家族的地窖并将其活埋在壁洞里。在爱伦·坡的这些心理恐怖小说中，人物的人格面具后隐藏着巨大的阴影，这种恐怖的阴影仿佛随时会爆发的火山，形成了奇特的恐怖效果。

2 人格分裂

爱伦·坡的很多作品都揭示了人格的分裂，大多数都表现在人格的反向转化上——人放弃先前的价值、信念或生活来追求相反的价值、信念或生活。《丽姬娅》中的“我”由爱妻到杀妻的性格转变，《黑猫》中的“我”由温顺到残忍的转变都属于人格的反向转化，这种转化是畸形、扭曲和怪诞的，为小说的恐怖美增色不少。

如果人格面具和阴影无法调和，但人格又没有发生前后的反向转化，就有可能造成双重或多重人格同时存在。例如《威廉·威尔逊》是一篇十分杰出的描写双重人格的作品，它深入表现和探索了人物灵魂深处的善恶冲突、心理变态和人格分裂。威廉·威尔逊从小便不是一个安分首己者，他目空一切，所有的同学都听他摆布。在潜意识里，他对自己无耻的行为深恶痛绝，因此分裂出一个道德高尚的人格对自己进行管教，即产生了一个和他一模一样的威廉·威尔逊与其作对。每当他想干坏事时，这个人格便出来阻挠。直到最后，他决定与他斗剑，但在将对方刺伤后他发现墙面变成镜子，并从镜中看到了自己血淋淋的影子。这个镜子中的威廉·威尔逊对他说：“我活着，你才存在——我一死，请看看这影子，这正是你的影子，瞧你把自己毁的多彻底呵。”此时此刻，读者才发现原来两个威廉·威尔逊是一个人，恐怖效果亦达到高潮。

3 人格的二重性与恐怖美

之所以人格的二重性能造成巨大的恐怖美，是因为每个人都同时具有人格面具与阴影，人格面具又随着不同的环境发生转换。因此，每个人的人格都不是单一的，都具有不同程度的复杂性。在现实生活中，社会的外在限制与心理的内在压抑使人的个性只能得到片面的发展，而人的天性中所受到压抑的欲望或本能在潜意识里形成一种反抗的力盆，人格面具与阴影便处于对立的位置。人一旦面对自己的真实处境，会产生多种焦虑，如来自外部世界威胁的现实性焦虑，来自对本我尤其是性冲动之恐惧的神经症焦虑，或者来自与道德法律起冲突的道德性焦虑。面对这些焦虑，人便产生逃避的念头，通常采用“反现作用”作为防御的手段。“反现作用”是指人以相反的态度来掩盖某种不能接受的无意识欲望和本能冲动。例如《黑猫》中的“我”明明对动物很排斥，却说曾经“特别喜欢动物”，甚至“只要有机会物色到中意的玩物总不放过”。事实上，当时的爱是恨的面纱。

在现实生活中，有很多为了掩盖对他人的仇恨而对他人产生超乎寻常的爱的范例，因此，同样具有人格二重性的读者在欣赏描写人格二重性的恐怖作品中能体会到异常恐怖的感觉，因为这些变态的人物正是将正常人物的缺点无限地放大，让人产生无限的联想。套用波德莱尔的话來说，在爱伦·坡这种描写人格二重性的“空气稀薄的文学中”，审美者可以感受到“模糊的焦虑”、“敏于流泪的恐惧”和“心灵的不适”。因为坡的心理恐怖小说成功地预见了现代社会人类的噩梦，塑造了一个贴近读者内心之隐秘的艺术世界。

四 结语

爱伦·坡的作品表面上描写的是一个个变态的恐怖形象。事实上，坡挖掘的是那些因痛苦与幻灭而扭曲的人类的内心世界。他用他的心理恐怖小说和他小说中人物的悲剧为我们预示了现代人的普遍心理：孤独、恐慌、不满与不信任。现代人的生活空间是相对隔绝的，内心世界是孤独的，自己对自己是不甚了解的。在某种意义上说，爱伦·坡的心理恐怖小说是变相的“现代启示录”，是精神分析学的小说素材。从人物上看，爱伦·坡的很多心理恐怖小说描写具有比较典型的变态情结，而他对人格二重性的描写则将恐怖魅力推向了极点。

参考文献：

[1] 陈良廷等：《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社，2003年版。

[2] 孙维林：《致命的自恋人格——从自体心理学角度看〈厄舍古屋的倒塌〉主人公之性格》，《徐州师范大学学报》（哲学社会科学版），2005年第1期。

[3] 肖明翰：《英美文学中的哥特传统》，《外国文学评论》，2001年第2期。

[4] 张家恕：《恐怖文学类型特征论》，《江苏社会科学》，2004年第4期。

[5] 朱光潜：《变态心理学派别》，安徽教育出版社，2002年版。

作者简介：

刘志平，女，1985—，河北保定人，硕士，助教，研究方向：外国语言学、应用语言学，工作单位：河北金融学院。

4.短篇民间寓言故事 篇四

可是葡萄园的四周围着重重的篱笆，狐狸围着葡萄园转来转去，终于在篱笆底下发现了一个洞。

它拼命地想朝里钻，可是这个洞实在大小了，几乎连脑袋都钻不进去。

狐狸气急败坏地拼命往里挤呀，钻呀。再次钻呀，挤呀，仍是白费劲!

狐狸只好自言自语道：“哎，要是我能变得瘦一些，就能钻进这个洞了。”

于是，狐狸开始不吃不喝。饿了三天以后，它真的变得瘦多了，那胳膊已细得像根脱皮的小木棍。

它高高兴兴地重新来到葡萄园，再次往那个小洞里挤。这次总算让它侥幸地进入了葡萄园。

狐狸拼命地大吃起来，好好地补偿了挨饿的痛苦。它在葡萄园里尽情享受，过得非常痛快。

收获葡萄的季节临近了，狐狸担心会被葡萄园的主人发现。它走到洞口，想重新从洞里逃出去。

可是你瞧：它刚好只能将脑袋钻过去。这几天，它的身体又变胖了，以至无论怎么使劲，也钻不出去啦。

狐狸伤心地缩回脑袋，只好决心重新开始不吃不喝。它一直饿到终于像钻进洞来的时候那么瘦了，这才逃出了葡萄园。

狐狸钻到外面，忧伤地朝葡萄园望了最后一眼，叹息说，“再见吧，再也别想见到我了!你尽管有那甜蜜的果实，但对我又有什么好处呢?我出来时还是同进去时一样的消瘦。”

饿得瘦骨嶙峋的狐狸，头也不回，伤心地离开了葡萄园。

钻进葡萄园的狐狸吃的身体胖胖的，快到收获的季节了被主人发现就不好了，这时候胖胖的狐狸又钻不出去了，它只能又把自己饿瘦之后再钻出葡萄园。一肚子坏水的狐狸真是笨，自己不动手劳作，只想到偷别人的劳动成果，还不聪明的用饿肚子的方式偷葡萄吃。

5.中国短篇民间传说故事 篇五

解除了十日并出的灾难，羿马不停蹄，日夜兼程，去捕猎肆虐人间的怪兽。中原地区，以窒窳、封稀为害最烈。窒窳本是黄帝辖下的一国诸侯，不幸被贰负和危暗杀了。黄帝怜悯他无辜丧命，请巫彭、巫抵、巫阳、巫履、巫凡、巫相六大神医上昆仑山会诊，研制出不死神药使他死而复生。窒窳的命是捡回来了，却完全迷失了本性，刚一醒来，就连滚带爬地窜下山，一头扎进弱水，变成了一条龙首虎爪、号声如婴儿啼哭的吃人怪兽。羿深入窒窳巢穴，仅一箭，就令它死了第二回，这一回是死有余辜。

在中原的桑林还有一头獠牙如戟、力胜百牛、铁骨铜皮的大野猪封稀;封稀横冲直撞，拱毁庄稼、村落，所经之地顿成废墟。羿左右施射，刺瞎野猪双睛，将它生擒活捉。

诛杀窒窳、捕获封稀之后，羿转战南方，在寿华之野追及凿齿。凿齿人身兽脸，它的杀人利器是突出嘴外的两根五六尺长、形似凿子的牙齿，为了应付弓箭，它特地带上一面巨大而坚固的盾牌，它至死也没弄清楚，羿的神箭是如何穿透盾牌，扎进它心窝的。

修蛇盘据洞庭湖，掀波作浪，覆舟无数，吃人无数。它风闻神射手羿已至南方，便潜伏湖底，销声匿迹。万顷波涛掩盖妖踪，羿的神奇射技也就没有了用武之地，他毅然舍弓持剑，跃入深不可测的大湖，历千险万难，终于在滔天白浪中剑断长蛇;洞庭湖水，竟给蛇血染红了一半。

北方，九头怪九婴仍在凶水一带喷火吐水，淹乡焚城;东方，巨型鸟大风仍在青丘之泽掀起狂风，毁屋拔树。羿东征青丘泽，用青丝绳系于箭尾，一箭射中闪电式飞掠的大风。那大风力大善飞，尚欲带伤逃生，无奈箭上系绳，只能像一只风筝一样被羿收回。

九头怪九婴自恃有九颗脑袋、九条命，丝毫不惧北伐的羿，它九口齐张，喷吐出一道道毒焰、一股股浊流，交织成一张凶险的水火网，企图将羿困住。羿知道九婴有九条命，射中一个头，它非但不会死，而且能很快痊愈，故再使连环箭法，九支箭几乎同一时刻插到了九婴的九颗头上，九婴的九条性命一条也没留下。

【洛水女神宓妃】

羿满载猎物归家，却失去了爱妻，失去了灵药，他怔怔地望着窗外的星空，仰天长啸，他愤怒，继而痛苦，继而消沉，直到在洛水之滨邂逅了洛神宓妃。

宓妃是东方木德之帝伏羲的女儿，渡洛水覆舟淹死，成了洛神。她美得异乎寻常：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽日，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞;追而察之，灼若芙蓉出渌波。”(三国魏.曹植《洛神赋》)她与黄河之神河伯门当户对，顺理成章地结为夫妇。

新婚燕尔，河伯陪伴宓妃乘坐龙挽荷盖的水车，腾波冲浪，从下游九河直上河源昆仑，流连于良辰美景，又手牵着手东行，回归新居鱼鳞屋、紫贝阙。

然而，人无千日好，花无百日红，河神水性杨花，易于变心，爱情的火花很快就让时间的流水浇灭了。河伯吩咐巫妪每年替他挑个妙龄少女做新娘，并警告两岸百姓：“若不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民。”

宓妃内心也厌倦了狂妄自大的河伯，厌倦了轻靡浮华的生活，她乐得脱身返回洛水，时而在水面拾取漂浮的翠羽，时而入潭心采集深藏的明珠，可夜静月明时，她会感到无助，感到空虚，她需要一双有力的臂膀，需要一个温暖的怀抱。

或许是天意作合，羿追逐羚羊来至洛滨，与宓妃不期而遇。他俩一个是侠骨热血的寂寞英雄，一个是柔情似水的孤独美人，彼此目光接触，便再也移不开，他俩明白，“众里寻他千百度”(宋.辛弃疾《青玉案.无夕》)的另一半近在眼前。

羿与宓妃相爱同居的消息传到左拥右抱享尽艳福的河伯耳中，雄性的妒嫉和一方霸主的自尊令他恼羞成怒。他惧怕羿的神箭，不敢当面对决，暂且化作一条白龙，探头探脑地浮在水面盯捎。

白龙出水，龙卷风起，与宓妃并骑驰骋的羿见百姓又要造殃，返身一箭，射中白龙左目，那河伯负痛，捂住伤口窜入河底。

独眼龙河伯哭上天庭，请求天帝杀了羿为他报仇。帝喾正为以前待羿太不公平而有些内疚，因此不耐烦地打断了河伯的喋喋不休：“你规规矩矩安居水府，谁能射你?你无端化为虫兽，当然会被人捕杀。羿又有什么过错呢?”河伯黯然溜回黄河，从此睁一只眼、闭一只眼，再也不出头了。

简短民间神话故事篇三：帝颛顼继位

黄帝晚年，以仙人广成子、容成公为师，用顺其自然的方法，使三界大治;功成名就，遂生退隐之心。他派遣夫役开采首山铜矿，在荆山下铸造宝鼎。宝鼎铸成的那天，天外飞来一条巨龙，垂下龙髯相迎。黄帝将主宰神的宝座传给了他认为很能干的曾孙帝颛顼，自己乘龙飞往九重天外，随他同行的朝中大臣、后宫夫人共有七十多位。其余大臣攀着龙髯还想爬上去，结果龙髯被扯断，纷纷跌下来。跌落的大臣们望着远去的黄帝哭了七天七夜，流下的眼泪淹没了宝鼎，汇成了大湖，后人称此湖为鼎湖。

继位的帝颛顼乃北方水德之帝，他的爷爷是黄帝和嫘祖的二儿子昌意。昌意在天庭犯了过错，被贬谪到凡界的若水，生下了韩流。韩流的模样委实古怪：细长脖，小耳朵，人脸、猪嘴、麒麟身，双腿并在一块儿，下面长着一对猪蹄。韩流娶淖子氏的女儿阿女为妻，生下了帝颛顼。帝颛顶的长相，与他的父亲也大体相似。

帝颛顼自幼受叔父少昊的熏陶，特别爱好音乐。他听到八方来风掠过大地发出熙熙凄凄锵锵的声音，十分悦耳，便让八条飞龙仿效风声而长吟，命名为《承云曲》，专门用来纪念黄帝。他又突发异想，令扬子鳄做音乐的倡导者。扬子鳄鸣声如鼓，背上披有坚厚的鳞甲，成天躺在池沼底部的洞穴内睡觉，对音乐向来生疏，受了主宰神的委派，怎敢怠慢，只得乖乖地翻转笨重的身躯仰卧，挥动粗大的尾巳敲打鼓凸的灰肚皮，果然嘭嘭作响，声音嘹亮。人间受到帝颛顼的影响，用扬子鳄的皮来蒙鼓，这种鼓很贵重，叫鼍鼓。

初登主宰神位的帝颛顼，所做的第一件大事是将原本不停运转的太阳、月亮和星星都牢牢拴在天穹的北边，固定在北方上空，这么一来，他的根据地北方三十六国永远光辉灿烂，相反，东、南、西方诸国则永远漆黑一团，百姓伸手不见五指，生活异常不便。

帝颛顼所做的第二件大事是隔绝天和地的通途。在他执掌三界大权之前，天、地虽也分开，但距离较近，并且还有天梯相通，这天梯即是各地的高山与大树。天梯原为神、仙、巫而设，人间的智者、勇士，也能凭着智谋和勇敢攀登天梯，直达天庭。那时候，凡人有了冤苦之事，可以直接到天上去向天帝申诉，神亦可以随便至凡界游山玩水，人与神的界限不是很明确的。帝颛顼继承黄帝做了主宰神，把蚩尤领导苗民造反之事作为教训，他考虑到人、神杂糅混居弊多利少，将来难保没有第二个蚩尤下凡煽动世人上天与他作对，为此他命令孙儿重和黎去把天地的通路截断，让人上不了天，神下不了地，大家虽然丧失了自由往来的便利，却能维持宇宙秩序，保证安全。

大力神重和黎接旨，运足了力气，一个两手托天，一个双掌按地，吆喝一声，一齐发力，托天的尽力往上举，按地的拼命向下压，天渐渐更往上升，地渐渐更向下沉，木来相隔不远的天地就变成现在这样，遥遥而不可及了，高山、大树，再也起不到天梯的作用了。从此，托天的重专门管理天，按地的黎专门管理地。黎到了地上还生下个名叫嘘的儿子，嘘没有手臂，两只脚翻转上去架在头顶，他住在大荒西极日月山上，这座山乃天门之转轴。他的职责是帮助父亲考察日月星辰运行的先后次序。

自从截断了天和地的交通，天上的神还能腾云驾雾私下凡界，地上的人却再也无法登上天庭，人、神间的距离，一下子便拉得很远很远。神高高在上，享受着人类的祭祀，而人有了病苦和灾难，却上天无路，神也完全可以不闻不问，任人类受苦受难。

帝颛顼自己作威作福，还生出了许多鬼儿子危害人类：三个死掉的儿子，一个变为疟鬼潜伏在长江，传染疟疾病菌，害得人发寒热、打摆子;一个变为貌似童子的魍魉隐匿在若水，夜间施展迷惑人的鬼蜮伎俩，引诱行人失足坠河;一个变为小儿鬼躲藏在人家的屋角，暗中惊吓小孩，使之惊挛、哭号。另有一个儿子骨瘦如柴，生来爱穿破衣烂衫，爱吃稀粥剩饭，正月三十死于陋巷，成了穷鬼。凡人最怕穷鬼上门，千方百计要送走他。送穷鬼的日子在农历正月廿九，常见的方式是打扫屋子院落，把扫出来的垃圾当作穷鬼，或投之流水，或倾倒街头，有的还在垃圾堆上插注香，放三个花炮，俗称“崩穷鬼”。唐朝文人韩愈穷怕了，曾作《送穷文》说：“三揖穷鬼而告之曰：‘闻子行有日矣。’”

有一匹名叫祷杌的怪兽，也是帝颛顼的儿子。它有人的面孔，老虎的身躯和利爪，野猪的嘴巴和獠牙;它披着三尺多长的狗毛，连头带尾足有一丈八尺长。它在西方的荒野里横行霸道，过路人一提起来就惊怖失色。

6.鬼故事短篇超吓人民间故事 篇六

以往我们都是在熄灯之后聊聊女生，或者最近在学校里发生不开心的事情，互相抱怨一下，但是今天门口上铺的玉衡源却说了一件非常灵异的事情。

我和上铺的张玮琪正在聊着最近班里新转来的女生，忽然听到黄一飞在那边喊着什么，我们停下看着他，他清了清嗓子缓缓的说道。

“你们相信有鬼么?”黄一飞突然神秘兮兮的说道。

“停停停，你傻了，说什么胡话呢!”我以为黄一飞要讲什么重要的事情，听到他这样说我便打断了他。

“你还不信，这是真的，咱们学校上几届已经消失了几个学生了，听说都是在咱们这栋楼的那间厕所消失的!”黄一飞看我不信便信誓旦旦的说道。

“这事我听说过啊，不过都说是造谣，最近几年也没有见发生过什么事情啊?”我听到黄一飞说的是这件事情便没了兴致。

“哎，你还不信啊，上个月死亡的二个学生不都是在哪里发现的么?”

“那啥，这件事情我知道啊，不过听说是在男寝后面发现的啊，怎么会在厕所发现的呢!”我听到黄一飞的这句话感到疑惑。

“你知道啥，你听到的是学校封锁后的消息，我可是知道内幕的!”黄一飞突然神秘兮兮的说道。

“哎，管你什么内幕，困了，我先睡了，你要是真有胆子你就去那张厕所自拍一下在给我们炫耀吧!”我眼皮都快睁不开了，说了一句便蒙上被子睡觉了。

第二天一大早醒来，洗漱回来以后发现上铺的黄一飞不见了，他应该很早不会起床这么早的啊?虽然疑惑，但是保不准他有什么事情，穿上鞋子出去吃早饭去了。

晚上回来的时候发现黄一飞还没有回来，问了问寝室里的室友，他们说一天都没有见到黄一飞了。我忽然想到了什么，昨天晚上我无意说的一句让他去那间厕所自拍，难道他真的去了?

不会真的出事了吧，想着我便起身喊着寝室里的几个人一起去那间厕所去看一下，可是当他们听到是要去那间厕所的时候好几个人都不去了，只剩下一个平常和黄一飞我们出去玩的人。

我们两个大步的朝着那间厕所走去，走到厕所门口的时候发现门是虚掩着的，抬脚踢开了门看着里面，发现是黑乎乎的，厕所废弃了很久，灯早就坏了。

我掏出手机照着前方和他走了进去，接受手机微弱的灯光也没有看到任何东西，和他说了几句我们两个人就朝着门口走去。

当我们刚走到门口的时候门突然关闭了，身边的李鸿飞吓了一跳，正准备过去开门，可是忽然从门上面落下来了一个东西摔在了地上。我用手机微弱的灯光照向那个地方，可是我们看到的却是消失一天的黄一飞。

“这是怎么回事，黄一飞怎么成这样了!”李鸿飞看着满身窟窿的黄一飞惊恐的问道。

“我也不知道啊，啊，那是什么!”我看着地上的黄一飞，然后抬头看着他掉下来的地方，忽然我看到了一个奇怪的人趴在楼顶上面。

趴在楼顶的那个人，不，不能称呼他为人，因为他透露非常的小，更让人恶心的是他浑身满是窟窿，献血顺着窟窿滑落在墙上，嘴巴上面更是一串黄色的粘液。

原来他一直在上面看着我们，看到我看他时顺着墙壁爬了下来，趴在地上用诡异的脸庞看着我们。他堵住了门，我们两个没有办法出去只能朝着后面退去，那个奇怪的东西一步一步的逼向我们，李鸿飞受不了叫了一声跑了出去，期望能够逃离这里么，可是他还没有跑多远便被那个奇怪的人扑在了地上，对着他的脖子就是咬掉了一口肉，献血顺着脖颈缓缓地淌着。

等到李鸿飞死了，他的目标就成了我，我在身边胡乱的抓着，希望能够找一个防身的东西，但是没了办法只摸到了一个马桶刷，我把它举在前面，看到那个异形扑了过来我便朝着他刺去，马桶刷应声而断，我被扑倒在地上，只能任其撕咬。

我们三个都失踪了，寝室里的学生把我们要去那间厕所的事情告诉了校方，他们在厕所里发现了我们三个人的尸体。

7.略论民间故事的语言运用 篇七

一、口头性是民间故事的语言特征

民间故事它所反映的特定环境是“民间”, 故事是一种文学表现形式。它是凭劳动人民的智慧和艺术创造出来的口头文学, 籍以反映自己的心声, 表达自己的喜怒哀乐和对忠孝善恶的心态。

民间故事的语言艺术和其他书面文学创作作品的表现形式有本质的区别, 它以口头性语言作为自己作品的重要表达工具。它以语言生动活泼, 通俗易懂, 便于讲述, 便于记忆而得以在社会上广泛流传, 千年不衰。因此, 口头性语言特征成为她必不可缺、独一无二的的特性, 可以说没有口头性就没有民间故事, 更谈不上有民间文学。

民间故事, 既口头“创作”, 又口头流传。它的语言运用, 就完全掌握在搜集整理者的手中:讲述人的生活年代, 故事人物的历史时代, 决定着语言的运用。简单的说, 就是什么样的历史时代、生活环境, 决定了用什么样的语言。民间故事的语言用词必须满足易讲、易记、易听、易传的要求。

民间故事是写给读者“听”的, 不是写给读者“看”的。虽然用文字来表述故事情节, 但绝不能忘记故事是“讲”的, 而不是“写”的。

传统的民间故事, 只能用“传统”的语言, 用现代语言去反映古代的故事内容, 或者用古代的语言来描述现代的故事情节, 显属不伦不类。

用文字整理民间故事, 决不意味着民间故事可以从口头性变成书面性, 民间故事的口头性是无论什么表现形式都替代不了的。

二、民间故事整理中语言运用的缺陷

“真实记录, 慎重整理, 紧跟时代, 符合历史”是民间故事搜集整理工作的一条公认原则, 也是广大民间文艺工作者多年来从工作实践中不断探索, 认真总结得出来的经验。

建国后尤其是上世纪80年代民间文学三套集成的搜集整理, 民间文学业余爱好者搜集整理了大量的较为优秀的、具有重要社会价值的民间文学作品。但由于整理者所处的环境因素, 如民族、地域、学历、岗位不同, 有的还掺杂着领导意图, 而使搜集整理的许多民间文学作品, 存在着这样那样的缺陷, 破坏了民间故事固有的民族性、地域性, 特别是口头性这一特征。具体表现在:

(一) 表述手法混淆:

有些作品用小说、散文、诗歌等文字描写手法来描述民间故事, 试图来显示整理者的文字才华。写一个站在海边的旅游者用“一望无际的大海映在他眼帘中, 看近处小船穿梭不停, 望远处帆星点点, 啊!”;写一个漂亮的姑娘用“皙白的皮肤透露出洁莹的月色, 喷红的面庞闪耀着太阳的春辉, 脚步移时花草笑, 手掬清泉水欢唱……风拂青发比孔雀开屏还艳丽”等等, 乍看像写散文, 写抒情诗, 一点民间故事的语气也没有, 更谈不上是写民间故事了。

(二) 历史时代混淆:

一般而言, 我们所说的传统民间故事是指发生在建国前的民间故事, 建国后的民间故事, 大抵用近代的或现代的用词来划分。但因为大多数整理者是“现代”的整理者, 因而许多作品在语言运用上出现“古为今用”的穿越和“今为古用”的返古现象。出现不古不今、古今混乱、不洋不土的手法。反映前清或民国或抗战时期的民间故事时, 出现“警察”“派出所”“身份证”等称谓, 八路军、新四军集合时用“全体都有”的现代语言, 反映近现代的民间故事时, 出现“县长明察, 局长训示”等用语。“囧途、酷毙了、帅呆了、粉丝、杯具”等雷人语言用词, 只能用于本世纪初的民间故事语言中, 用在上世纪中后期, 就会给人“天头地脑”的感觉。

(三) 人物形象混淆:

民间故事中的人物形象鲜灵活现、个性鲜明是民间故事整理者应该竭力追求的, 也只有这样才能吸引读者来“听”你的故事, 但过分追究或刻意塑造人物形象就会适得其反。人物形象要通过故事情节来完成人物塑造的特点:关羽的人物形象通过一个“忠”字来衬托, 林黛玉的人物形象则突出在一个“愁”字上。描述关羽、林黛玉这样的人物时, 语言用词就必须贴近“忠”和“愁”的特点。只求情节离奇古怪而刻意甚至歪曲人物形象来使故事情节吸引人的手法是故事整理者必须避免的。因而整理民间故事中, 反映人物形象的语言运用, 必须慎之又慎。

三、民间故事语言运用应把握的几个方面

民间故事既然是劳动人民的口头创作, 又通过劳动群众口头流传, 那么, 整理民间故事时, 就必须牢牢记住民间故事的口头性特征。在语言运用上力求简洁明快, 符合民间故事的口头性特征, 严格掌握民间故事用语与书面文学的区别, 把握好以下几个方面语言的运用:

(一) 注意地域环境的差异:

民间故事的特定环境在“民间”, 就不可避免的有地域性语言特征。地域性或民族性决定了语言 (方言) 运用在民间故事整理中不可缺少的表现手法。用准用好语言 (方言) , 对民间故事的质量有着重要的地位, 也是民间故事能够吸引“听众”的重要手段。简单的说就是一个地方有一个地方的语言 (方言) 特点。如指代“男孩”就有“崽、仔、囝”, 指代“女孩”就有“妮、妞、囡”, 指代妻子有“老婆、内人、媳妇、婆娘、堂客、屋里的、孩子他娘”等称谓, 不能东西南北相混淆。

(二) 注意人物个性的差异:

民间故事作为口头文学的故事艺术, 在描写人物时唯有通过贴切的语言描写, 才能使人物形象丰满, 性格鲜明。《水浒传》中所塑造的一百零八个英雄, 性格各异, 栩栩如生。李逵的“急”、鲁智深的“燥”、武松的“狠”、林冲的“忍”、宋江的“奸”等等的语言描写, 使古今任何一个作者都自叹不如。他们的性格造就他们各自有一段传奇色彩很浓的故事, 语言运用不以他们的个性来描写, 就达不到这一效果。

(三) 注意历史时代的差异:

一个时代有一个时代的语言, 今天整理表述的民间故事, 对于整理者而言, 是属于“回忆”型的, 所用的语言一定要符合故事描述的那个时代, 不能用整理者所处的时代语言来臆造。“老公、老婆”“丈夫、妻子”“平民、百姓”等这些语言是现代语言, “相公、娘子”“官人、夫人”“草民、臣民”等是古代语言。这种看似简单的人物称谓, 运用得不恰当, 就会古今颠倒, 授人话柄。

(四) 注意民族习惯差异:

民族习惯语言也如同地域性、时代性一样, 一个民族有一个民族的语言特点。汉族、畲族、彝族、回族的语言肯定存在着巨大差异, 特别是一些少数民族, 由于他们没有自己的文字, 诸多凝结着广大少数民族民众世代相传的集体智慧和经验结晶的民间口头文化, 如大多数“口语”“生产、生活用语”, 只能靠汉字来指代, 并逐渐被汉文化所取代。伴随着民族艺人的相继消失, 许多珍贵的民族文化正陷入无人传承的窘境 (即年轻人不懂本民族的传统文化, 不会讲本民族的语言) 。因而语言运用如果脱离了该民族的习惯, 一味用汉字来描述, 就会让“听众”云里、雾里搞不清楚, 像进了迷魂阵。如“妻子”这一称谓, 汉族人大多数用“老婆”一词, 而畲族人则用“布娘”一词, 描述妻子用词时, 不分清楚就会不三不四闹笑话。

(五) 注意开头和结尾:

口头性文学作品决定了民间故事的开头应该娓娓而讲, 徐徐而来:“从前有一个……”“很早的时候……”, 做到语言简洁、明快, 开门见山, 尽快进入情节, 让“听众”基于产生“下面怎么样?”的心态。通过符合“听众”心态的语言描写, 达到“你不想听, 骗也骗你听下去”的目的。结尾语言也要十分简洁, 三言两语, 戛然而止, 切忌拖泥带水。

诚然民间故事的语言也要随着历史发展而发展, 也要“与时俱进”, 但绝不能超越历史的时代的脚步而生搬硬造。只有充分运用民间故事自己独特的口头性语言特征, 才能称得上是名副其实的“民间”文学。

参考文献

[1].唐梓桑《试谈民间故事的语言》 (施怀德主编《八婺文化探微》)

8.《桃花源记》与民间故事 篇八

《桃花源记》深藏着至少是三个流传颇广的传说故事的精髓。即误入仙境、秦人古洞和烂船洲（亦称“烂柯洞”、“烂柯山”）故事。

武陵人“缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷……林尽水源，便得一山。”这里表面上描绘桃花源的自然景观，实则借鉴或化用了东汉时已在民间流传的“误入仙境”的故事。南朝宋刘义庆《幽明录》载，刘晨、阮肇二人去天台山寻药，因迷路而入仙境，遇到两位“资质绝妙”的仙女，淹留仙境半载，待他们返回家乡，人间已过了七世。两位仙女因与凡人相交、婚媾，违反天规，受到王母娘娘的惩戒，变成了桃源洞边的两座石峰。陶潜暗用这一美丽传说故事，不但十分贴近，且蕴藏两位仙女因受罚而变形的事典，把彼“桃花洞”与此“桃花源”巧妙地联袂起来。

武陵人进入山洞，其中“土地空旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑、竹之属”，“黄发垂髫”，“怡然自得”，洞人还盛情款待陌生的闯入者，这与武陵山区“苗蛮”家“吃排家饭”、五溪流域峒（侗）僚“串寨做客”极其相似。这“秦人古洞”的传说轶闻，陶潜信手拈来，略加点染、成为笔下的理想世界。另一方面，陶潜并非完全向壁虚构，他的创作是建立在民间传说、民俗文化基础之上的。

“秦人古洞”的传说轶闻，至今依然在“桃花源”的故乡——湘西桃源县桃花源镇（桃花村）一带流传。又如，上述武陵渔人所见“秦人古洞”内的风光景物及世态人情，乃是其地“溪人”的社会风习和溪洞地貌的真实反映。可见武陵山区、五溪流域潇湘之浦、苗、瑶、侗、壮等少数民族的原始遗风及好客习俗，千百年来一直在蔓延着、传承着。

《桃花源记》中蕴藏的第三个故事“烂船洲”，表现得更为含蓄。从字面上看，自“阮出，得其船，便扶向路”，到“太守刘歆，即遣人随之往，寻向所志，不复得焉。”寥寥40来字，相当隐晦地表达出了桃花源仙境早已茫然、无法问津的意思，正是所谓“洞中方七日，世上已千年”。

关于“烂船洲”的载录，最初可能是“缆船洲”。《十道志》载述，一渔郎缆船入仙洞，待渔郎从仙洞返回人间，船早已烂掉。至今，桃源县等地，仍然流传着《烂船洲》的口头传说。故事的主人公叫王质。故事里说，王质跟母亲夜晚驾船在沅江由下而上，发现河边有亮光闪烁。为探究竟，王质把船驾到亮光附近，让母亲和船停在岸边，只身寻找亮光进入傍水的一个山洞。他看到洞内四个老头下棋，难分难解，乐而忘返。到了下半夜，老头们端出一盘桃子来充饥。顺手给了王质一个，他只吃半个，留下半个准备带给母亲。四位仙翁吃完桃子散去。王质走出洞来，天已大亮。他去找母亲和船，却不见踪影。只见在原停船的地方，出现了一个像船一样的小洲。王质问河边捕鱼的人，得到的回答是：“很久很久以前，有一个老妈妈死在船上，船也烂在这里……”正像当地流传下来的一首打油诗说的：“王质去求仙，一夜烂了船。洞内方七日，世上已千年。”

同一类型传说故事也有题名“烂柯洞”或“烂柯山”的。讲述一柴郎上山砍柴，进入仙洞深处，看见四个仙翁在下棋。老翁们边下棋边吃桃、杏。“见者有份”，柴郎叨光，尝了仙果。当四仙离去，柴郎去拿他带去的砍柴的利斧，斧柄已烂成灰土（这就是“烂柯”），只剩一块烂铁。他回到村里打听，已经过了几百年。这种“仙乡淹留”型故事，在《水经注》、《神仙记》、《酉阳杂俎》等古籍及近现代民间故事集子《娃娃石》、《鬼哥哥》、《瓜王》中都可找到。

也许有人会问：陶潜的《桃花源记》蕴含着的就只上述三个传说故事吗？其中“秦人古洞”传说轶闻除了《桃花源诗》中说到的“嬴氏乱天纪”之外，还有否更多、更深的文化内涵？笔者认为，借用作家同一时代的幻想故事（如上述六朝时盛传的“烂柯洞”等神异故事），固然亦可抒发其政治理想，但古今中外文坛屡见不鲜的，则往往是运用前代的神话、传说、故事等作素材，经过精心的改造或再创造，以抒写作家、艺术家胸中的“块垒”。因为神话、传说、故事等前代的民族文化遗产，总是凝集着逝去的历史岁月一层又一层的重要的文化沉淀，更便于作家、艺术家有选择地、含蓄地运用它们去表现思想感情和反映社会问题。所以，经过深入发掘，就会发现《桃花源记》中的故事里面还有故事，因而它所反映的时间、空间似乎并不止于六朝人的中古时代及武陵山区、五溪流域，其时空坐标伸延到上古时代以及云梦泽（或古洞庭湖）一带。

笔者反复研读《桃花源诗并记》，联系陶潜及其先世族属（其曾祖系分散于豫章、武陵一带溪峒并与苗瑶等“蛮夷”有关的“溪人”），尤其是《桃花源诗》中“春蚕收长丝，秋熟靡王税”；从而认为《桃花源记》里面暗藏着的“秦人古洞”传说佚闻中，尚蕴含内容更古老、文化层次更深的神话传说，即与盘瓠神话关联的“千家峒”传说故事。不过，要阐述得基本清楚，则非这篇小文所能胜任。

9.鬼故事短篇超吓人民间 篇九

先生家人告知外婆说，天晚了，大路绕的远，指点外婆走村后小路抄近道，这小路走的人多，倒也干净。外婆三步并成两步，高高低低的往家赶。抬头看，前面有条河，上面有个木桥，又陡又高。两边都是阴郁的树。外婆走到跟前，见那木桥是一面薄板，朽烂不堪，还支支呀呀的叫，往下一看，清淹淹的河水，月光下水面粼粼的皱纹。

外婆心里犹豫，不敢走桥上，又不敢下水，四下一望又没有人。外婆就试探着来到河边，发现水波虽大，河却清浅，因为是夏天，于是脱鞋，光了小脚下水。开始感觉水温适中，脚面凉凉的，很舒服，往前走，水深了，到了半个腿肚，继续往前走，外婆心理就急了，这河怎么这么宽啊?我一个妇道人家难道要游过去吗?嘴上疑惑，还是往前走，水没了膝盖，外婆有些害怕了，往回看，好象已经走出很远了。她手提裤管，不知道该怎么办。

这时候桥上面不知道什么时候走上一个五十岁左右的男人，外婆赶紧问他：“老兄弟，桥上能走人吗?”

那人说：“能走的，前面水更深了，你上来从这桥上过吧。”

外婆觉得既然他能走桥，自己也能，于是原路退回去，匆匆从桥上走回去了。

本来什么事情也没有，一次外婆和一个刚从娘家回来的奶奶聊天，那奶奶的娘家就在医生那个村。聊着聊着外婆说到了路上经过的桥，问现在可加些棍棒修好了没有，又说了自己从底下水里趟过来的事。

那奶奶大惊说：“那河就是连接南北两条大河的一个小河沟，夏天干旱，根本蓄不住水的，哪来清淹淹的水面?”

10.短篇校园恐怖故事 篇十

“我们今晚不回来啦，剩下的事情就拜托你啦。”在放学的时候，同宿舍的两个女孩子笑嘻嘻地这样和利儿说。

“又不回来啊，我不想理你们了啦……”利儿无奈地说道。

于是两个女生满脸堆笑，左一个“好利儿”右一个“好利儿”，搂着利儿的肩膀哄四哄。其实大家都知道利儿只是无奈地说说而已。

利儿一边咕喃着一边走回宿舍：“这两个家伙整天要我做这些虚假的事情……不过也无所谓啦，反正自己顾好学习就好了。”刚才那两个家伙也说：“反正你不懂的啦，不想带坏你。”然后打个哈哈又找她们男朋友去了。

两个舍友经常彻夜不归，利儿就要帮她们把被子和枕头在床上做出有个人在那睡的样子，以此躲过舍监的巡视。每到了晚上，宿舍里面在睡的其实只有利儿一个人。

利儿一个人睡在一张双层床的上床，不过这次的事件并不是发生在她身上，而是她的舍友，也就是这两个经常溜出去的女孩子。她们睡在同一张双层床，一个睡上铺一个睡下铺，事件就在她们这张经常没人睡的床上发生。

同样发生事件的还有——

男生宿舍304房：

男孩子经常都有晚归或者彻夜不归的现象，空床是司空见惯。

这天晚上，304其中一位睡上铺的兄弟又晚归了，“不知道还回不回来……”睡在下铺的小军迷迷糊糊睡着了。朦胧间，小军觉得似乎有人开门进来了，床有点轻微的摇晃，“靠，老是这么晚才回来……累死了……”

早上7点，201房，利儿睡眼惺忪的关掉闹钟，懒懒的坐了起来，准备梳洗。“咦?回来了?”前面床的上铺引起了利儿的注意。

那边床的上铺的被子呈掀开状态，就像有人睡醒后掀开就走了。

“这家伙这么早起床啦?奇怪。”利儿也没有多想，爬下床梳洗完就上课去了。

午休时间，201房的利儿和304房的小军都在问他们的舍友：“你昨晚有回来啊?”

201女甲：“没有啊，早上辛辛苦苦才赶回来呢，怎么了?

利儿：“你的被子掀开了啊，我以为是你回来睡觉了。”

女甲：“你不会忘记帮我把被子铺好吧?”

利儿：“怎么可能!!”

304男甲：“我凌晨才回来的。”

小军：“是吗?昨晚似乎你有回来还上了床啊?我还说你怎么那么早回来呢。”

男甲：“你做梦吧?”

女甲/男甲：“该不会是有贼吧，以后我们不回来的话你们还是把门里面栓上的好，安全点。”

又一个晚上。

201，利儿被敲门声吵醒了。

“这么晚还回来啊，又叫我栓门。”利儿嘟嘟喃喃的说着下来开门。原来是那边床睡下铺的姐妹小玲回来了。

304，小军熟睡间忽然听到“蓬”的一声响，似乎有什么东西被扔到上铺，撞到床板。

“怎么搞的，这么晚回来还这么吵的，”小军迷迷糊糊睁开眼。上铺伸出一只手。“这家伙，喝多了吧，手都伸到床外面来了。唉，不管，继续睡。”

201，早上。

利儿推醒小玲：“喂，起床了，你怎么跑上面去睡了?”

“嗯?咦?我怎么跑上面来睡了?我记得我睡的时候是在下面的啊。”小玲说道。

“喝酒了吧你?”

“嘿嘿。”

304，下铺小军的最早起床。

他一看上铺，自言自语地说：“人已经起床走了啊?少有这么早的。”

片刻。

小军准备出门的时候，发现门是从里面栓着的……

宿舍再次笼罩在夜色。深夜。

201那个睡下铺的女生小玲又回来了。

304那个下铺的小军依然睡熟了。

第二天，传出这两人半夜从上铺摔下来的消息。

11.一个民间科研机构的小城故事 篇十一

黄海化学工业研究社是中国著名实业家范旭东先生于1922年8月创办的。当时，他以久大精盐公司化验室为基础，在天津塘沽正式成立了黄海化学工业研究社，并开始围绕盐碱化工进行科研活动。但抗日战争一爆发，“黄海”就被迫迁至川南五通桥，同它一起迁来的还有当时中国最大的盐化工企业——永利化学公司，“黄海”在五通桥继续存在了十多年，直到解放初期才搬到北京，被中国科学院接收。

范旭东为什么要把“黄海”和“永利”迁到五通桥呢？还是因为盐。当时五通桥是中国内陆重要的井盐产区之一，能为盐碱化工提供丰富的资源，所以他将这里作为建设“新塘沽”，重振民族工业的大后方基地。

小城里的科学之光

五通桥是座位于川南的古盐城，清咸丰以前一直是四川最大的盐场，所以到了抗战时期，国民政府盐务总局、永利化学公司、黄海化学工业研究社纷纷搬到了这里，五通桥的盐业地位空前高涨，成了真正意义上的战时盐业“陪都”。“黄海”就是在这样的环境中开始了它新的历史，然而，这段历史至今残缺不全，影像和文字的记述少之又少，以至于在后面的历史表述中处于被遮蔽和缺失的境地，作为丰厚的文化遗产，它正渐渐流失在时光中。

为什么要叫“黄海”？范旭东说：“我们深信中国未来的命运在海洋”，故名“黄海”。我的理解是，它是中国的一批文化精英怀着民族复兴理想，追求科学和学术的自由精神。我从很多年前便开始陆续走访相关人士，翻阅档案资料，搜集整理素材，所做的一切都是为了追踪历史记忆，真实地再现那段历史。

1939年“黄海”西迁后，在社长孙学悟主持下，根据客观条件修改了黄海社章，决定从事西南资源的调查、分析与研究，辅助西南化学工业开发，他们所做出的很多努力都浓缩在了一本叫《海王》的杂志里。这本杂志是我国最早的企业刊物，对中国近现代科学界有着深远的影响。杂志从1928年创刊到1949年停刊，其间21年，总共办了300多期，其中从1937年后均是在五通桥编辑出版的，所以它的每一期都注明了出版地：乐山五通桥四望关。

“黄海”在五通桥期间，大力普及科技知识，启蒙民众，举办科学展览，对当地人民的生产、生活都大有裨益。比如在方心芳、肖永谰等生物化学家的精心研究下，将在当地“德昌源”豆腐乳中发现的毛霉成功地命名为“中国五通桥毛霉”，并成为了教学和科研的标准发酵霉；又如，“黄海”工程师负责犍乐盐场电力吸卤的安装试验工作，将大顺井由牛力吸卤成功地改变成了电力吸卤，实现了千年盐井技术的大跃进；再如，1939年乐山地区突然出现了一种当地人谈虎色变的“疤病”，而“黄海”专门对此病进行研究，得出病因就是食盐中含有氯化钡所致。在他们的努力下，这个曾经困扰人们多时的病魔很快就被消灭了……

当然，“黄海”不仅给地方带来了厚重的文化积淀，还一直从事着更为高端的科技研究，其中有两件事堪称伟大，可以彪炳史册：一是以侯德榜先生命名的“侯氏制碱法”在五通桥研制成功，震惊了世界，打破了国外对制碱技术的垄断，开创了世界制碱技术的新纪元；二是在“黄海”的支持下于1943年在五通桥杨柳湾打出了全国最深的盐井，井深超过了玉门油井，被称为一时之盛。

当时的“黄海”是个开明的民间学术机构，不仅在科技方面走到了国人的前列，而且成了中国科学界的一面思想旗帜，他们主张“工业的基础在科学，科学的基础在哲学。”因此在1946年夏天，时年62岁的国学大师熊十力应邀来到五通桥，他此行的目的就是想在中国创办一个真正具有“民间意味”的哲学研究所，而“黄海”就给他提供了这样的机会，让他主持“黄海”的哲学研究部，并将之看作是中国自然科学与社会科学相结合之思想发轫。在“黄海”的那段时间里，熊十力先生不仅领略了桥滩的旖旎风光，日日与茫溪相伴，还陆续发表了《中国哲学与西洋科学》等文章。那是一段宁静的时光，熊十力曾经想用他的余生在这里完成他宏大的哲学梦想，但岁月倥偬，这个遥远的梦想已经散落在了时间的尘埃之中。

“黄海”人在五通桥的光阴

如今，健在的“黄海”老人已寥寥无几。2009年冬天，我曾去北京走访了已92岁高龄的著名漫画家方成先生，他曾经就是“黄海”的助理研究员，在五通桥度过了4年难忘的时光。当年“黄海”就坐落在四望关附近一个地主大院里，也就在那座简陋的老房子里，先后聚集了当时中国化学界最优秀的人才：范旭东、候德榜、李浊尘、孙学悟、陈调甫、任可毅、黄汉瑞、方心芳、谢为杰、魏文德……周恩来后来曾说，那是中国的一个“技术篓子”。

方成先生谈起过往的岁月也很幽默，他说他在“黄海”没有成为“化学家”，却成为了“画学家”——那是因为一段爱情，而那段爱情就发生在五通桥，虽然这其间多少还是有些慨叹，但我更愿意相信，这是在为当时极其艰难的生活留下的一段生动记忆。

“黄海”人的生活是清贫的，但充满了生机，他们的故事要用一本专著来记载。“黄海”社长孙学悟当时信佛，工作之余经常一人跑到五通桥菩提山上的洞里去打坐静修。有一次，他一如往常到那里去静坐，等打坐完后才发现身后有一头豹子，尽管那头豹子并没有伤害他，他出洞后还是被吓出了一身冷汗。孙学悟虽然是科学家，每天同数字、图表、试验瓶打交道，但他的生活依然忘情于山水。这个小故事没有因岁月久远而消弭，这说明“黄海”精神永存，在时空中还留着它没有散失的气场。

当然，“黄海”的影响是巨大的，无论是在科技界还是文化界，它都影响过很多人，让他们的思想、境界甚至人生道路都发生了改变。我曾经走访过一个叫曾国钧的老人，他早年以优异的成绩考进“黄海”学习，并留下了他人生中的一段美好时光。正是这一段经历，让他见证了“黄海”，见证了中国危难时期一个贫穷而纯粹的民间学术组织，见证了那些理想崇高、无私而坦荡的谦谦君子……我见到曾国钧老人的时候，他已经躺在病床上，他紧握着我的手，为我讲述的那些岁月中的人和事，时间只有短短一小时，然而这是让我永远难忘的一小时。十多天后，曾国钧先生便去世了，我跟他在临终前的一面，让我看到了他心中那个永远的“黄海”。

12.短篇民间恐怖故事 篇十二

一、概述

作为民间文学中的重要门类之一, 民间故事产生于原始社会, 是由人民创作并传播的、具有假想 (或虚构) 的内容和散文形式额口头文学作品。民间文学工作者历时20余年, 对各地区、各民族口头流传的优秀故事进行了忠实记录, 并于1992年出版了《中国民间故事集成》第一卷, 吉林卷, 共收录民间故事和神话传说595篇, 约120万字。1996年上海文艺出版社推出了16卷本《中华民族故事大系》, 该书组织了各地区、各民族七千余名民间文学工作者, 历时十五年, 对我国各民族各种类型的民间故事进行了采录、整理和选编, 在保留民族特色的前提下, 兼顾内容和形式的多样化, 是一本文学性很强的民间文学读物。进入二十一世纪之后, 民间故事的研究进入了专题化, 普及性研究亦有所发展, 以刘魁立主编的“中国民俗文化丛书” (中国社会出版社) 为代表。

二、刘魁立的民间故事研究

长期以来, 刘魁立致力于民间故事和民间叙事传统的理论研究, 并由早期的述评开始转向个案研究, 其中颇多新的研究方法, 对我国民间故事集成的普查和分类整理具有重要意义。

(一) 狗耕田型故事研究

“狗耕田型”故事属于两兄弟型的幻想故事, 最早见于唐代, 流传至今产生了许多异文, 据不完全统计, 在浙江省一带共有二十八个异文流传文本。作者采用共时研究法对若干异文进行了比较研究。在《民间叙事的生命树》一文中, 作者认为, 截取一个时代的横断面, 我们可以发现, 每一篇狗耕田型故事的情节发展历程都是单线性的, 但是或多或少又有着情节上的不同。如同一棵枝叶繁茂的大树, 其枝桠就是这二十八个版本中各自不同的故事情节。但是, 这些故事又有着相同之处, 所以狗耕田型故事的改变都是围绕这个共同的母题进行发展衍变的。由此, 作者认为在一个类型下可以划分出若干类型变体, 同时在同一类型中可以划分出中心母体、母体链等一些重要单元。经过具体分析后, 作者就类型、类型变体、母题等的性能和机制问题, 做出了以下理论性的推断:在这二十八个流传的异文文本中, 剔除重复性的故事情节和故事的中心母题, 我们可以根据其不同的情节衍变将其划分为九种类型。这些类型变体中都依据故事主旨等加入了不同的情节段, 也可以称之为母题链。这些母题链, 或者对母题重新进行演绎, 或者加强故事的整体性, 不同程度推动情节向前发展, 从而成为统一整个故事的有效线索。一般来说, 母题主要源于民间文学和民俗学研究, 它是具有活性的, 这主要体现在多种版本的流传。故事类型变体中的母题链也具有一定的生成能力和链接能力, 这是民间文学在人民生活中始终保持旺盛生命力的主要原因之一。

(二) 螺女型故事研究

在成功用共时研究法对狗耕田型故事进行探析后, 刘魁立尝试采用历时研究法围绕螺女型故事, 做了一次走向历史的旅行。随着历史发展, 最早的螺女故事受时代背景和社会生活变迁的影响, 原本形态正逐渐发生改变。利用形态学的研究方法, 作者对螺女型故事的流变状态进行了表象描述, 探究其历史性发展规律。基于其历时性的研究背景, 刘魁立认为对故事进行形态分析才是对故事本体的研究, 而不是去探讨其背后文化内涵等故事本体以外的事情。所以, 通过图表等直观的形式展现螺女故事由最初形态到如今版本形成的历程, 并加以简单的表述成为其研究的重心。作者在文中较少对故事文化功能和社会意义的阐释, 并认为这脱离故事本体研究的意义。此外, 作者在文章末尾对AT系统的类型索引提出了质疑, 他认为AT分类法并不完全符合我国各民族民间故事的实际情况, 在处理螺女型故事及其他故事类型中常常会遇到一些困难, 我们在对中国民间故事进行分类研究时亟需一个符合中国实际状况的类型索引。

三、结语

民间故事作为一定社会形态的精神现象的产物, 在人民大众的口耳相传中不断发展与衍变, 它通过形式与内容的相互关联和相互作用, 展现普通大众的物质生活和精神文化, 给人们留下了丰富的非物质文化遗产。刘魁立作为20世纪80年代民间故事研究的领袖人物之一, 以学术特点以思辨和严谨著称, 每一篇论文都有其独到的思想和新颖的理念, 推动了民间故事研究的进一步发展。

参考文献

[1]钟敬文.民间文学概论[M].高等教育出版社, 1980.

[2]刘魁立.刘魁立民俗学论集[M].上海文艺出版社, 1998.

13.短篇恐怖故事精选 篇十三

最近，他有一种预感，心里滋牛出人限将至的悲哀。他特意跑了许多商场，终于买到一个理想的枕头，粉粉的，她喜欢的颜色。

他急切地往家赶，赶上高峰期，过去好几班公交车都挤不上。

时针滴答滴答地走，他感觉生命一点点被死神吞噬。

不能坐以待毙，从这一刻开始，他要把时间从死神手里抢过来。

大车和出租车相撞的时候，耳边响起金属粉身碎骨的声音。而他，为了能早点回家，刚刚坐进车里不久。

男人弥留之际，她哭得死去活来。他强颜欢笑，拿出来事先准备好的枕头，用含糊不清的声音说，枕起来比他的胳膊还要舒服。

虽然他离开了，那种踏实的感觉却从来没有走。

现在，她准备结婚，开始新的生活了。日子很长，一个人人难过。

男朋友不允许她保留另外一个男人的东西，况且还是一个死人留下的，包括枕了三年的那个枕头。

她把枕头端端正正地放在床头，最后枕一回，眼泪顺着眼角无声流下来。

终于要走了，她环视整个房间，墙上火烧般的夕阳，屋里中规中矩的老家具，甚至窗台上那盆仙人掌，一切都没变，只是人离开了。

14.经典短篇恐怖故事 篇十四

海子大笑，“这都被你发现了，宝贝，快去洗澡，过了时辰就不好了!”

霓娜娇嗔的撇了一眼海子：“做爱还要时辰，讨厌……”就径直走进了浴室。

十分钟，美人出浴，霓娜走到卧室门口，看在平躺在双人床上的海子，“洗完了，死鬼!”海子望眼过去霓娜真如玫瑰般的诱惑人，走上前摸着光滑的皮肤，叹道：“真美，可惜……”

霓娜感觉到海子坚挺的下身：“可惜什么，还不去洗澡!”海子一把抱起霓娜：“等不及了，来吧宝贝!”

翻云覆雨过后，霓娜看着卧室的窗帘说：“海子我明天搬过来，把窗帘换了吧，血红血红的，怪吓人的!好不好?”

海子看见床上粉红的玫瑰，惊讶的：“霓娜，你还是处女?”

霓娜脸红的埋进海子怀里：“讨厌，你以为呢，你可要对我负责任，否则……”

海子突然浑身一抖，墙上的钟“当……当……”敲响十二点，海子猛然拉过霓娜起身，“快快，快穿上衣服，走，快走……迟了就来不及了!”

霓娜眼里一片茫然，抱着浑身发抖的海子：“海，海，你怎么了?”

忽然，霓娜又闻到初初进屋时的那股腥腥的味道，只是味道更加浓烈，而且似乎越来越浓，霓娜抬头看着卧室，“窗帘，窗帘……窗帘在动”霓娜大声的对着海子说，海子无助的看着窗帘一点点鼓胀，慢慢的，从窗帘后面走出一个全身红衣的女人，惨白的脸，空洞的黑眼，没有眼球，霓娜张大了嘴几乎不能呼吸!

红衣女人幽幽的看着海子，“又是七月十四了，今年的货色不错呀!”说完露出两排白森森的牙，嘻嘻笑了起来!

海子颤抖的说：“玲，饶过她吧，明天我再找个别的女人给你，好不好?”

红衣女人笑了：“海，你还是那么多情，当年，我喜欢猫在窗帘后面看着《三毛》等你回家，居然让我亲眼目睹了你和另个女人在我的床上鬼混，五年了，我死了五年了，我穿着你最喜欢的红裙，躲在窗帘后面自杀，我的血一点点染红了窗帘，可是不够红，不够让你记住我，我需要更多的血，更多你的女人的血，一年一个，今年怎么了?动心了?对着这个贱货动心了!做人时你对不起我，做鬼了你还要对不起我?宝贝，我等不及了，你吃完了该我了!”

血，满床的血，满窗帘的血，一股血腥味蔓延在卧室……

15.短篇民间恐怖故事 篇十五

一、民间文化形态的多样化呈现

在《民间的沉浮》一文中, 陈思和先生认为, 民间文化形态具有三个特点, 其关键点在于反映民间的情绪;自由自在的审美风格;精华与糟粕并存。《异秉》所描写的苏北小镇上人们的生活便体现了以上特点。

首先, 民间文化形态是在国家权力控制相对薄弱的领域产生, 保存了相对自由活泼的形式, 能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界。例如《异秉》中王二的发达在小镇人们的心目中形成了异于常人的“异秉”形象, 而生活并不如意的陶先生、陈相公竟迫不及待地去检验自己是否有王二所说的“异秉”。这体现了人们对王二发迹的羡慕, 和对自我目前生活状态的不满, 但他们并没有通过自己辛勤的劳动来改变这一切, 而是希望自己也有王二所说的“异秉”, 从而获得更好的生活。又如王二发迹前后生活、心境的变化, “王二的发达, 是从他的生活也看得出来的。第一, 他可以自由地去听书。……第二, 过年推牌九, 他在下注时不犹豫。”发达后的王二在推牌九时显得财大气粗, 与其他人推牌九时的犹豫、不安形成了鲜明的对比。汪曾祺对人物有着细致入微的观察, 对人性有着深入的了解, 才能将王二, 以及小镇上其他人内心的微妙情绪通过一系列看似不起眼的寻常小事精妙地呈现出来, 而这些情绪都深深地打上了民间性的烙印。

其次, 民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程, 由此迸发出对生活的爱和憎, 对人生欲望的追求, 这是任何道德说教都无法规范, 任何政治条律都无法约束, 甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。《异秉》中关于王二的“熏烧”摊子的描写非常细致, “他把板凳支好, 长板放平, 玻璃匣子排开……”汪曾祺对王二的“熏烧”摊子的描写已经上升到了审美的高度, 对各种“熏烧”的介绍, 形状、色泽如何, 怎么个吃法, 味道如何等, 都有详尽的描述。这些描写都极具地方性、民间性特色。又如对保全堂里的人和事的描写, 负责店里一切事物的, 熬出头了的卢管事;管切药和“跌”药丸的全县头一把刀许刀上等等, 他们在保全堂里都各司其职, 并且有着各自的等级。这些描写不仅充实了《异秉》的情节内容, 还使得《异秉》具有了深厚的民间文化价值和艺术价值, 体现了民间性文化形态自由自在的审美风格。

第三, 民间文化形态既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景, 用政治术语说, 民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起, 构成了独特的藏污纳垢之形态。民间文化形态有其精华的部分, 也有其糟粕, 这两者通常是并存的, 汪曾祺在《异秉》中对此秉笔直书, 并不回避。例如对后街居民们日常生活的描写, “后街的人家总是吵吵闹闹的。男人揪着头发打老婆, 女人拿火叉打孩子, 老太婆用菜刀剁着砧板诅咒偷了她的下蛋鸡的贼。”寥寥数十字, 便将后街居民们平日里的生活图景展现得淋漓尽致。这些不融洽的声音充斥着后街人的生活, 显示出其生活并不美满, 但正是这些吵闹声突显了平民百姓们真切实在的日常生活, 充满着市井凡俗的人情味和鲜活气息。在小说的最后部分, 作者写道“有一天, 张汉谈起人生有命”, “凡是成大业者, 有大作为, 兴旺发达的, 都有异相, 或有特殊的禀赋。汉高祖刘邦, 股有七十二黑子——就是屁股上有七十二颗黑痣, 谁有过?”汪曾祺是一位热爱中国古典文学的作家, 尤其喜爱阅读古代笔记小说等通俗文学, 他又怎会不知“股”非屁股而是大腿的意思呢, 然而在文本中, 作者就是通过张汉之口把“股”解释为屁股, 这种解释不仅符合张汉作为一个落魄的食客的身份特征, 同时也符合市井平民们对古文知识的一知半解的普遍情况, 这是作者巧妙地将一个“小错误”转化为对塑造人物形象和展现民间文化的技巧。

二、民间文化形态的隐形结构

作为一种文学话语的民间性, 究竟是一种什么样的形态, 陈思和先生提出了“民间隐形结构”来概括民间文化形态的特点。汪曾祺所书写的“高邮故事”等小说都是远离时代政治的民间故事, 作者有意回避了政治意识形态的思维定势, 用民间的眼光来看待生活现实, 更多地注意表达下层社会、下层人民的生活面貌, 其作品无论是在伦理、道德、信仰、审美等方面都显现出一种自由自在的色彩。这种自由是一种原始意味的自由自在, 这种自由体现出民之情绪, 而与权力政治意识往往不一致、甚至相抵牾。《异秉》没有宏大的叙事架构, 没有高大、光辉的人物形象, 没有激烈的矛盾冲突, 显示出的是一种平淡而又有趣, 通俗但不乏味的故事氛围, 以及一种自然自在、亲切随意的审美态度, 而隐藏其中的正是一种民间性的文学话语, 民间文化形态。

王光东先生在《民间和启蒙》一文中将“民间”分为“现实的自在的民间文化空间”、“具有审美意义的民间文化空间”和“知识分子的民间价值立场”这样三个层次, 而前两者之间相联系的中介环节则是“知识分子的民间价值立场”, 有了这种民间的价值立场, 才能使知识分子从民间的现实社会中发现民间的美学意义。汪曾祺在讲述“高邮故事”时往往是站在“知识分子的民间价值立场”的, 他笔下的民间故事通常显现出一种深切的人道主义的人性关怀色彩, 这是作者身为精英知识分子对民间社会, 对平民百姓的普遍关照。在《异秉》中, 汪曾祺对各种民间文化形态进行了细致的描绘, 例如王二所卖的种类丰富, 极具地方性特色的“熏烧”;过年时街上到处贴着的各式各样的春联;保全堂里的等级分明, 各司其职的“同仁”们, 但作者同时又对王二等人, 尤其是陶先生、陈相公等人的不幸和苦难的命运怀有深切的同情, 并对他们无知、迷信的行为发出了幽默、诙谐的嘲笑和戏谑。

摘要：《异秉》是汪曾祺于20世纪40年代创作, 80年代修改后重新发表的作品, 是其“高邮故事”的代表作之一。本文从《异秉》的民间性角度着眼, 探讨了文本的民间性形态。

关键词：汪曾祺,异秉,民间性,叙事

参考文献

[1]、汪曾祺.汪曾祺全集[M].北京:北京师范大学出版社, 1998.