中国戏曲文化简介

中国戏曲文化简介（共12篇）

1.中国戏曲文化简介 篇一

中国戏曲学院国际文化交流专业

国际文化交流专业简介

国际文化交流专业开办于2000年，迄今为止面向全国招收了5批本科生。自2002年开始，国际文化交流专业开始招收硕士研究生。

国际文化交流专业学生的培养方向是：将学生培养成具有较深厚的文化艺术修养，精通对外交流的语言工具，熟知对外交流的有关法律法规和各项规章制度，并具备从事各种经济型文化外事活动、各种艺术活动策划、艺术市场管理与经营、对外艺术教育等综合能力的复合型人才。学生将来的分配去向包括各级行政机关的外事部门，各种与国际间文化交流与传播相关的机构，全

国各家演艺及艺术公司，或进入各文化经纪公司成为文化经纪人。

在课程总体设置上，我们坚持以文学艺术为体，以英语为用，以管理营销以及经济法律为辅助的原则。文学艺术类课程作为基础性学习内容，强调学生在艺术特长方面的培养和艺术鉴赏能力的培养。在英语课程的安排上，重在培养学生的听、说、读、写、译综合能力。同时，一些专业课程使用双语教学方式，提高了学生的英语应用能力。与此同时，本专业还开设了管理、营销、经济、法律、公关等课程，使学生具有承担各种经济型外事活动的能力，也具备了将来成为文化经纪人的素质。

为了达到既定的培养目标，我们科学、有效地调配、使用高素质专业教师，并定期聘请外籍教师任教，在学生高年级时采取

戏文系专业考试系淘汰制，考生获得资格才能进入下轮考试。

考生进入三试，经考核合格，将在相应时间收到文化准考证，参加

业参考语文小分，国际文化交流专业参考外语小分，小分不够不予录取。

化交流专业文化分数线为488

戏文系专业考试内容如下：

戏剧影视文学专业：

一试为叙事散文写作。考生在指定题目中选择一个题目，写一篇

分100分。

二试为文学综合考试，题型有论述题、填空或选择题等。考试内容包括中外文化知识、戏剧文学知识、中外文学知识，影视知识等，满分

三试为编讲故事及面试。编讲故事，学生根据所抽命题或相应指示，编讲

分100分。

参考书目：

《中国戏曲史教程》 钮镖主编

《戏剧鉴赏》谭霈生主编

国际文化交流专业：

一试为英语面试，由本系及外籍教师提问，考生用英语回答，检测考生英语口语能力及相关文化水平。时长

二试为英语笔试和文化综合考试。英语笔试有翻译、写作等题型，满分

三试为才艺展示及面试。才艺考试，由学生选择艺术特长项目进行展示，分为乐器、歌舞、朗诵、书画等项目，除钢琴外，其余乐器及道具由考生自行准备。才艺展示后进行面试，考察考生的综合素质，时长3分钟左右。实践能力，从而使本专业学生成为能胜任各种内联外交活动的高素质人才。2009年全国高考。根据专业考试成绩和高考分数相加的原则录取学生，按照总分排名，额满为止。其中戏剧影视文学专2008年戏剧影视文学专业文化分数线为117分，在此基础上结合专业考试成绩进行录取。1500字左右的叙事散文，要求文笔流畅、叙事清晰。考试时间为两个小时。3分钟左右的故事，要求故事完整，符合题目要求。面试考察学生文学基础和交流能力，时长在 文化艺术出版社高等教育出版社50分。文化综合考试内容有中外文化知识、时政、文学知识等。满分“请进来，送出去”的方式为学生提供各种实践机会，增强学生社会 445分，语文小分为100分，在此基础上结合专业考试成绩进行录取；国际文2008年题目为《冰雪除夕夜》和《舞台》100分。5至10分钟左右。满分100分。50分。满5分钟左右。满分，外语小分

2.中国戏曲文化简介 篇二

民族感情可以说是我们与生俱来的,每个人都不可能脱离社会群体而存在,而最大的社会群体、最具有影响力的社会群体莫过于我们的民族了,我们对自己本民族的感情可谓是无坚不摧的,我们对自己本民族的文化由衷的热爱。作为一名中国人,我们不能不对我们中华民族伟大的民族文化所吸引,而戏曲则在我们民族文化中占有重要的地位,戏曲有自己独特的表演形式,有自己独特的表演语言,它能带给我们区别于不同民族文化的审美和情感,所以他凝聚着我们整个中华民族人们的内心情感。有一位伟大的学者曾经说过, 民族语言对凝聚一个民族的情感具有十分重要的影响力,每个民族有自己独特的民族语言,当中国人听到一些戏曲片段时,即便对戏曲不感兴趣,但也难以抑制对自己本民族博大精深的文化的无线缅怀。

不离家,难以产生浓浓的思亲之情;不离乡,难以产生拨弄肝病的思乡之情。当我们身处在我们伟大的祖国的怀抱中时,我们很难体会到我们本民族文化的魅力,但是当戏曲在国外的大舞台上展出时,我们会产生极为浓烈的自豪之情,会毫不掩饰的流露出对戏曲文化的敬仰之情。每个国家都有其属于自己的国旗,可以说国旗代表了一个国家,而戏曲在中国的地位远远低于国旗在我国的地位,然而当戏曲作为一种民族文化为其他国家和民族的人所欣赏时,它就被赋予了像国旗一样的意义,代表了我们的民族。而对于常年定居国外的中国人来说,戏曲就代表着他们中国人的身份。 为了增强海内外中华儿女的情感,越来越多的人把戏曲推向国外,让远在他乡的游子得以环节深深地思乡之情。上世纪二三十年代,戏曲的差别较为活跃,这主要是当时的中国留学生的努力,他们把戏曲推向了当时经济发达的美国。当时的留学生为了推动我国戏曲事业的发展,在国外进行戏曲演出,而且主要是我国传统的戏曲,这在一定程度上促进了我国传统戏曲的发展,同时他们还对陈玉婷的戏曲展开一系列的讨论与研究,在千辛万苦的回到祖国之后,为我国的戏曲教育事业作出自己的贡献。虽然,有许多的留学生在当时的国外大学学习过有关戏曲方面的知识,但是,这仅仅是因为他们要对这一专业进行研究的需求,而最主要的原因则是他们要为我国的戏曲事业的发展而努力奋斗。

历史的不断发展是我们明白,越是在最艰难的时刻,人们的民族情感越强烈,人们对民族文化越支持。在中国经历外国侵略的战乱之后,我们国家的经济和政治的发展都较为落后,这使得中国人的自信心大为降低,对我国的民族文化也愈加的没有信心。在清末以前,人们讨论的更多的是我们的民族文化,研究的更多的是我们的民族文化,而随着外来文化的侵入,让你们越来越多的谈论外来的文化,把我们自己的戏曲文化贬得一文不值。之后,虽然新中国建立了,但是我们的民族文化却并没有被十分的重视起来,尤其是在经历了“文化大革命”之后,我国的文化就被摧残的更为不像样,而且伴随着改革开放的进行,我国渐渐地只注重经济方面的发展,文化的复兴没有被明确的提到议程上来。渐渐地走到今日,我们也不难看出,我国的传统文化被外来文化的冲击影响还是十分显而易见的,我国的传统文化的地位在国内还是较低的。换句话说,自从战争结束后,我国的文化一直面临着一个严重的危机。而面对这种现状,我国的知识分子,尤其是一些留学生对我国的民族文化的发展做出了重要的贡献,他们把戏曲传播到海外,使得戏曲在美国、欧洲等一些国家和地区中进行演出,同时恰当的对我国传统的戏曲进行改革,使戏曲更加的与时俱进,更加的与现代人的生活观念相符合。

而今,中国戏曲仍然在不断地进行传播,而且在国外进行演出的次数越来越多,但是探究这种现象出现的根本原因,我们不难看出,许多在国外的戏曲表演并不能有很好的、 客观的盈利,而是出于政府方面的压力不得不去进行演出, 还有极少数的来自民间传统文化的驱动力。这种文化动力并不是现在才产生的,而是在中国有移民开始就渐渐地产生了,这没有任何的压力,完全是一种自觉的行为。

3.地方戏曲文化的保护 篇三

关键词:非物质文化遗产 传统戏曲 保护

根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义,“非物质文化遗产”指被各群体、团体,有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。戏曲是中国非物质文化遗产宝藏中最丰富的一个分支。我国庞大的戏曲体系在世界上独一无二,戏曲剧种有300多个。从古典的昆曲、京剧到生动活泼的民间歌舞小戏,每个剧种都以独有的地域差异和风格特色闻名。

按照地域分布的广度和专业剧团的数量,我国戏曲剧种大体可以分五个层次,见表一。

然而,在新的历史时期,随着多元文化和市场经济的双重冲击,传统戏曲生存问题显得日益迫切。目前对传统戏曲的保护,主要由政府文化主管部门承担,侧重于做好剧种和剧目的抢救工作,做好剧种传人的培养工作。同时,借助地方政府的统筹规划,对群众基础深厚、影响范围广、发展潜力大,思想性、艺术性、观赏性较强的戏曲,给予特殊政策扶持。然而,仅有政府文化主管部门的努力还不够,社会各方还应该从观念和体制上,切实加强对地方戏曲的保护,不断推动地方戏曲的发展。

一、树立多元文化观,增强对中国民族文化的信心,并保持民间文化的多样性

近两个世纪的相对落后,西方文化中心论在中国有了深广的影响。几十年来我们对自己的传统文化批判多于继承,否定多于肯定,缺少认真的总结,更谈不上普及,“文化大革命”更是全面否定传统文化。此外,文化存在雅俗之分:从现实层面来说,一类比较高雅,如中国古代的格律诗、古希腊的悲剧诗;另一类则比较通俗,如传统民间民歌、戏剧。从研究和界定层面来说,“所谓‘雅’一般指经过一代又一代的艺术家、文人雅士或有教养的赞助人及鉴赏家历史地形成的、一套严格的趣味判断标准和风格系统,它更多地表现为服务于少数人的特权文化或精英文化”。过去,文人话语的价值系统占据主导地位,对民间文化是引导也是压迫,文人审美趣味影响了民间文化的多样性,民间艺人的创造性被文人的价值观压制,使其失去了丰富发展的可能性。文化的保护就是要打破严格的规范体系,体现不同地域、社区和风俗千姿百态的巨大差异。

二、对地方戏曲推行有条件的市场化

艺术走向市场化是大势所趋,但地方戏曲的市场化存在很多局限性。据统计,现代的地方戏曲迷多为50岁以上的老年人,再加上传统地方戏曲显著的区域性特征,观众群体不大,发展空间较小。同时,许多地方戏曲在发展定位上,市场观念仍没有确立,往往侧重于自己的剧目如何才能获大奖,对经济效益的重视程度不够;在表现形式上,过于注重审美层面的东西,主题与当前的文化热点不合拍,脱离时代。地方戏曲有条件的市场化,就是戏剧的创意——生产——营销都应该按市场化的模式运作,同时充分利用政府力量对地方戏曲的扶持这一有利条件,充分调动社会各种力量,为地方戏曲发展打造强有力的发展平台。在地方戏曲市场化的过程中,着重抓好剧目和演员这两项工作,明星和名剧效应带来的不仅是剧团的经济利益,甚至可以成为地方名片。传统戏剧尤其是地方戏曲进行市场化运作,也可以借用现代传媒包装形式的方式,并以明星为龙头,引导观众的审美趣味,将演员、剧团和戏剧作品推向市场。通过引导,传统戏剧完全有可能获得观众的认同,营造出一个良好的保护和发展氛围。

三、在以市场化方式保护地方戏曲的同时,谨防走入纯经济效益的误区

从表一可以看出,不同剧种的生存与发展状态很不一样,因此,对不同层次剧种的市场保护措施也应该有所区别。笔者结合表一五个层次剧种的划分,引入“被动保护”和“主动保护”两个概念。所谓被动保护,指对濒临灭绝的戏曲剧种进行抢救而采取的各种有效措施。之所以“被动”,有两层含义:一是指濒临灭绝,没有独立生存的能力;二是指演出团体和剧目,靠外力支援才能存活。相应地,主动保护,指的是为使有一定生存能力的戏剧曲种更加健康发展而采取的各种有效措施。同样有两层含义:一是指能够依靠自己的力量,保证自己的生存;二是指能够主动出击,博得市场,创造利润。

上述五种层次的剧种不同的影响范围和生存特征决定了我们对不同层次的剧种应该采取不同的保护措施。由于第四和第五层次的剧种,面临能否继续生存下去的问题,因此,被动保护是其主要工作。第一到第三层次的剧种,由于还有相当的市场空间,也有相当的影响力,因此如何保护性发展是其当前的核心问题。由此可以看出被动保护与主动保护之间的辩证关系:被动保护是生存之本,主动保护是发展之路,被动保护得当,可以转化为主动保护,迎来该剧种的更大发展;反之,主动保护措施不当,剧种面临危机增大,将转化为被动保护,剧种生存空间变小,或有灭绝之危。两者之间最大的区别是:被动保护靠政府,主动保护靠市场,两者之间既紧密联系,又相互转换。如果不结合具体情况,一味地以地方戏曲市场化作为经济增长点,并做成一个产业,则将走向地方戏曲保护的反面。

四、对地方戏曲进行“整体保护”下的“动态保护”

对地方戏曲的剧目保护和发展问题上,整体保护是关键。无论何种文化遗产都是特定环境的特定产物,抛开具体环境,文化遗产便会成为无源之水、无本之木。地方戏曲作为具有活态性质的非物质文化遗产,如果没有了整体保护,就很可能会失去赖以生存的文化土壤。因此,首先要整理出一批经典的作品;其次,不能盲目崇拜市场运作,盲目追求创新,应该保持完整的形态,让后人可以看到传统戏剧曾经到达的高度。如果把传统戏剧陶冶情操、自我娱乐的功能放弃,而一味追求舞台表演性质,为了门票而对戏剧进行不断改造,让它适应大众欣赏口味,那么,地方戏曲将面临着消亡的危险。

京剧和昆剧在台湾的不同遭遇颇能印证上述观点。20世纪60年代开始,台湾与大陆一样,传统文化遭受巨大冲击,京剧受到冷落,观众寥寥。台湾京剧界只好想办法对京剧进行改革和创新,当时的台湾当局也积极推动这股潮流。于是,到了80年代,京剧已经向现代化方面靠拢了。台湾原本没有昆曲,80年代才开始搜集整理昆曲方面的资源和传统剧目。他们把在大陆采访到的资料整理出来,同时将大陆的6个昆曲剧团请到台湾演出。台湾观众在比较昆曲和京剧以后发现:台湾京剧那种现代化、有点西方表演色彩的形式不那么吸引人了,而中国戏剧传统的抒情、写意、唯美的形式倒让人兴趣盎然。于是古老的戏曲传统在台湾开始走回头路,这种回归的意识,不仅影响了京剧,也影响了许多其他的艺术门类。

与已经成为化石的文物不同,地方戏曲一直以其鲜活的面貌出现在现实生活之中,这也是地方戏曲作为非物质文化遗产有别于其他遗产的不同之处。“原生”与“再生”,构成了地方戏曲存在形态的两个端口,一端通向过去,一端连着未来。因此,如何准确领悟并把握地方戏曲保护工作中继承和发展的辩证关系显得格外重要。

参考文献:

[1]联合国教科文组织.保护非物质文化遗产公约[M].2003 .

[2]胡兆量.中国戏曲地理特征.经济地理[J].2000,(1).

[3]刘泽梅.地方戏曲音乐的普及与传播[J].戏剧文学,2006,(11).

[4]夏强,薛荣伟.浙江地方戏曲现状调查及前景分析[J].戏文,2005,(02).

[5]李玖久.地方戏曲的现实地位与作用[J].戏剧之家,2005,(03).

4.中国戏曲文化简介 篇四

语言是人类最基本的交流工具，也正是依靠语言，文化才得以传播和发扬。语言与文化必然是相辅相成的。中国文化中最具代表性之一的就是传统戏曲。传统戏曲也经历了数千年的形成、发展和演变，又因地域的不同而形成了多种多样、各有千秋的独特风格。对传统戏曲与中国语言及文化传播之间关系的研究，可以推动和促进汉语教学的发展。

一、传统戏曲的发展

传统戏曲是中国文学史上最重要的文学形式之一。中国戏曲在世界戏剧舞台上独树一帜，具有十分鲜明的民族特色。戏曲是中国传统的戏剧形式，是由多种因素综合而成，包括武术、文学、音乐等。传统戏曲的历史悠久，其形成最早可以追溯到先秦时期，而后在漫长的八百多年的丰富和发展过程中，才慢慢形成了拥有 300 多个剧种的体系，与印度梵剧、希腊悲喜剧并称为古老的戏剧文化。中国传统戏曲是综合的表演形式，有着丰富的表现手段，以唱、念、做、打为中心，包括戏曲中的服装和化妆。中国传统戏曲有着深厚的文化内涵和内容，不仅可供欣赏，更是一种极具表现力的文化语言。

在传统戏曲中，京剧是最具代表性的剧种之一，也是最为世界熟知并接受的剧种之一。

京剧起源于 19 世纪中期，在北京形成，被视为中国的国粹，也被称为“东方歌剧”.京剧在清朝宫廷中得到了充分的`发展，至今已有二百多年的历史，并于 年入选人类非物质文化遗产代表作名录。京剧是一项综合的表演艺术，有着丰富的剧目，大量的剧团、观众和表演艺术家，具有广泛的影响力，在国内外都深受欢迎。

不同的京剧流派都有着大批的著名演员，如最具代表性人物之一梅兰芳，他在国外的演出取得巨大的成功，把中国的京剧带给了世界。

二、中国语言及文化传播的发展

中国语言及文化的传播始于汉代，兴盛于唐代。对外汉语教学已经成为语言及文化传播最具代表性的一门科学。20 世纪五六十年代开始建立了专门从事对外汉语教学的机构，并开始逐步有了一支专业的教师队伍。“汉语热”开始兴起，对外汉语教学面临着严峻的考验，如学习汉语的人数骤增、学习需要多样化、教学的各个方面都在发生着变化等。但经过多年的探索和实践，最终形成了较完整的体系。

目前，来华留学的留学生人数激增。全世界还有 100 多个国家数千所学校开设了汉语课程，在英国汉语甚至已经成为初等教育中必选的语言课程。自 年开始，国家汉办开展了更加积极的语言及文化的推广，在世界各地以中外合作的形式建立了非营利性的教育机构---孔子学院。目前在全球 80 多个国家和地区建立了 200 多所孔子学院和 200 多个孔子课堂。其主要任务是教授汉语知识，传播中国文化，发展友好关系。孔子学院的服务还包括开展 HSK 等汉语考试和举办各种文化展览和演出。在孔子学院提供的演出及活动中，有关中国传统戏曲的部分受到了广泛的关注和欢迎。

三、传统戏曲对中国语言及文化传播的重要性

在西方国家的教育中，戏剧是培养学生人文修养的基本课程。在英国和美国，从教育的最初始阶段( 3 ~4 岁) 就开设专门的戏剧课程。

中国传统的戏曲是极具大众特色的平民艺术，是人们了解社会历史和文化的重要途径。同时，传统的戏曲具有很强的教育意义，可以丰富人们的精神生活。中国传统戏曲作为世界上最早的三大戏剧体系之一，对文化事业的传播与发展具有重大意义。

学习一种新的语言，除了要掌握基本的听、说、读、写技能，更重要的是要掌握目标语言所承载的文化。中国文化源远流长、博大精深，如果用传统的中国式理论教学，必不能为留学生所接受。如果将戏曲与文化教学有机地结合起来就更好地推动语言和文化的传播。孔子学院组织的各类表演及活动中，传统戏曲大受欢迎。

戏曲的各个元素可更好地帮助推广中国传统文化。例如，戏曲中的服饰可以帮助学生更好地理解不同地域和朝代的服饰的区别; 脸谱能帮助学生更好地理解色彩的意义和中国人对图案的偏好。此外，汉语中还有一些词汇是从京剧中衍生而来。如“压轴”一词，来源于京剧中的倒数第二出戏，通常由主要演员出演，可以用它来表示最精彩的表演或者最出色的演员。

四、传播方式探索

1. 欣赏戏曲表演。可以根据不同地区的戏曲特色和发展情况，带领学生参观戏台和幕后，并观赏戏曲表演，整体了解戏曲的特点。

2. 开设戏曲特色课程： 语言课程，教授脍炙人口的选段。可根据需要对其进行适当的改编，以简化戏曲的语言，使其更有利于语言的教学。历史课程，根据选段中所讲述的内容来学习同时期的历史知识。文化课程，了解中国人对颜色和不同品质的认同。比如脸谱中不同颜色的角色有着不同的性格特征等。

3. 组织学生进行表演。这既是对所学知识的一种检验，又是传播戏曲的一种有效方式。

中国人表演的戏曲对于外国人来说是一种欣赏的过程。而欣赏由外国人表演的中国传统戏曲则可以带动更多的外国人积极地来了解和学习中国的文化和戏曲。

只有民族的，才能成为世界的。为了让全世界了解博大精深的中国戏曲文化，我们要更积极地将中国戏曲的经典优秀作品传承下来，传播出去，让中国传统戏曲为更多观众所见、所知，并由见知到理解，由理解到喜欢。在全球化语境下，积极探索实现文化融合、消除文化隔膜的方法，将中国优秀传统戏曲打造成为全世界人民共享的精神财富。

[参 考 文 献]

[1]徐晓梅。 浅议中国传统戏剧的跨文化传播[J]. 丝绸之路，,( 24) .

[2]周烨。 以多元视界倡导文化语境下的戏曲传播[J].大众文艺，,( 10) .

5.中国能源企业文化网简介 篇五

2013年6月18日

党的十七大、十八大报告都用一个部分的篇幅阐述推动社会主义文化大发展、大繁荣，并把文化建设纳入中国特色社会主义“五位一体”总布局中。文化建设越来越受到全党全社会的重视。

企业文化，是社会主义文化的重要组成部分，它是现代企业获得成功的重要因素和走向成熟的重要标志。企业兴衰在于管理，管理优劣在于文化。

企业文化的独特魅力，在于凝聚企业人心并且有利于提高企业整体竞争力和推动企业可持续发展。这正是：企业不可能家家都长命百岁，但长命百岁的企业却家家都有优秀的企业文化。这就是企业基业长青的秘籍所在。

随着经济全球化和市场竞争日趋复杂、激烈，企业文化已越来越受到我国理论界、企业界的广泛关注与重视。在这种背景下，中国能源企业文化网（）应运而生。她是集企业文化建设与宣传、理论与实战，研究与咨询为一体的能源领域门户网站，作为中国能源领域企业文化建设的第一网，我们的服务理念是通过提供权威、可靠的宣传平台，快速、准确地报道行业相关信息，提供专业高效的市场推广与咨询服务，为众多关注能源领域企业文化建设的企业与个人提供良好的品牌宣传平台、决策依据和发展机遇。

中国能源企业文化网以“服务能源领域基层企业”为宗旨，以研究企业文化理论和探索企业文化实践为重点，以建设企业文化、塑造

6.中国戏曲文化简介 篇六

中国瑞祥纬创建筑装饰工程有限公司于1999成立，属建筑装饰工程设计专项甲级、专向承包甲级资质。公司自成立十几年以来，所施项目多次获得国家优质工程奖、全国建筑工程装饰奖、全国建筑装饰科技创新奖、北京市建筑装饰优质工程奖等荣誉。在发展的多年时间里，作为一家具有高度责任感的工程企业，中国瑞祥纬创建筑装饰一直致力于以优秀的设计、专业施工和星级服务，帮助人们实现享受高品质办公空间等的梦想...公司专业从事办公楼、酒店、商场、商业空间等各类公共建筑及企事业单位的建筑装饰设计和施工，公司自成立，始终坚持以“以口碑，铸品牌”作为企业的核心竞争力，经过高效的管理、强化培训、不断的引进设计施工人才，在施工质量和诚信服务树立起了一面不倒的口碑大旗，口碑的广为传送扩大了纬创装饰在中国装饰行业知名度。

依托香港、新加坡、乌克兰、资深设计师领衔的设计团队，形成分类设计概念，从功能、时尚、经营的不同角度，不断创新出极具震撼力的建筑装饰艺术作品。

凭借先进的“装饰产业化”施工工艺和自有综合加工企业管理优势，真正全面实现“过程工厂化、构件模数化、现场装配化”。提高了质量、缩短了工期、保证了安全、降低了造价。

配备完善的售后服务体系，提供快捷、专业、全程、全面的保修售后服务。依靠专业齐全、组织周密、配置合理的全方位管理人员和严格管理、训练有素、紧密合作的劳务队伍，提供全面、专业、科学、安全的工程服务。

按照质量、环保、安全三个认证体系程序的整体运行，配合先进的网络信息管理平台，使公司的运营更加科学、合理、完善和高效。

公司在2001年率先通过了ISO9001国际质量标准体系认证，ISO14000国际环保体系认证和OHSMS18000职业健康安全体系认证，成为建筑装饰行业中较早使用国际化标准进行管理和施工的企业，受到业主及社会各界的一致好评。公司多次受到政府和协会的奖励表彰，连续多年荣获中国建筑装饰行业百强企业称号、一直为中国建筑装饰行业A级信用企业、银建系统AAA级资信企业和北京市建筑行业诚信企业，连续十一年被评为北京市建委系统优秀企业，并多次被北京工商局评为守信企业。公司还荣获全国建筑装饰行业信息化建设优秀单位、北京市建筑装饰行业突出贡献单位、北京市十佳设计机构等多项荣誉称号，现为中国建筑装饰协会常务理事、北京市建筑装饰协会执行副会长单位和北京市建筑艺术专业委员主任单位。

作为装饰行业的诚信典范企业，中国瑞祥纬创建筑装饰一直把客户的满意度作为企业主要服务发展方向，形成了行业独树一帜的诚信企业。实现了真正靠性价比、靠口碑发展成为中国装饰界知名品牌企业，为无数的客户提供了满意的设计和施工服务。

7.中国戏曲文化简介 篇七

一、在《大学生就业指导》课程工作中增加中国主要发达地区文化风俗简介的必要性

我国的经济发展, 目前主要集中在京津地区、沪杭地区、

我国地域辽阔, 民族众多, 各地区思想、风俗、文化、饮食都有很大的差别。在京津地区、沪杭地区、珠三角等经济较为发达地区, 就业的毕业生大部分并非这些地区的生源, 甚至就读学校也非这些地区, 对该地区的人文环境、风俗习惯、思维方式等一无所知。由于生长环境不同, 从各个地方来到我国经济发达地区工作的大学生, 生活习惯会有较大差别。尤其应届毕业生, 到这些地区求职, 由于不了解当地文化, 在面试过程中对出现的一些细节无法很好把握;工作后不能够很快适应当地文化风俗。刚参加工作最初的一年, 是需要毕业生磨练和适应的一年, 对各个方面的要求特别高, 如果在这个时期没有很快适应生活, 就势必影响对工作的适应。

为了让毕业生在求职过程中更好地发挥自身优势, 尽快适应当地文化, 高校有必要在《大学生就业指导》课程中加入对中国发达地区文化风俗的介绍。

二、在《大学生就业指导》课程中增加中国主要发达地区文化风俗简介的可行性

我国经济发达地区相对来说较为集中。我国多年来的风俗传统和思想观念的特点, 导致现在大学毕业生选择工作时主要集中在经济发达地区或者各自生源地附近。

对于在自己生源地工作的大学毕业生, 由于自身生长的环境与之较为类似, 对当地的风俗文化已经适应, 或者可以很快适应, 故而可以很快就做到把所有精力集中工作上, 环境因素对其影响不大。

另外一部分大学毕业生主要集中在经济发达地区。由于这些地区数目不是很多, 教师会有足够的时间和精力把相应的风俗文化的介绍增加到《大学生就业指导》课程中来。

三、如何在《大学生就业指导》课程中增加中国主要发达地区文化风俗简介

1. 方式上以课堂教学改革为主, 教育实习和鼓励学生自学为辅。

在教学方面, 首先通过修订教学大纲, 将发达地区文化风俗纳入常规的教学内容;其次, 各高校要根据自身实际情况和特点, 安排教学课时量;再次, 各高校可根据本校往年学生就业去向的特点来自行安排和修正具体偏重介绍哪些地区的风俗文化, 例如广东、湖南的高校可以将珠三角地区的风俗作为课程内容的重点;最后, 可以根据实际情况, 安排必修与选修课程之间的关系。

实践和实习是大学课程的一种延伸, 所涉及的课程包括大学期间的所有科目, 当然也包括《大学生就业指导》。经济非发达地区高校, 一方面可以在经济发达地区建立长期的实习基地或学生活动基地, 使学生在实习过程中除了接触本专业的知识, 还可以了解该地区的现实文化, 鼓励学生在寒暑假期间自行到经济发达地区参加勤工俭学或者社会实践, 这样不仅可以使他们获得工作经验, 而且可以解决一些家庭经济困难, 使他们增长见识, 也提前给学生一种适应工作的模拟训练机会;此外还可以增加与经济发达地区高校的联系和交流, 促进不同高校学生之间的交流, 使非经济发达地区的大学生及在经济发达地区的非当地大学生, 都能对这些发达地区的文化风俗有一定了解。

在鼓励学生自学方面, 要为学生提供较为优越的自学条件, 可以从两个方面入手。首先, 增加关于此方面的书籍以供学生平时借阅。学校图书馆可以购进关于经济发达地区的风俗、语言等方面的书籍。如粤语入门教程, 不仅能丰富学生的课余生活, 而且能扩大学生的知识面;在校园网视频部分增加各地风俗、文化、饮食等方面的视频介绍, 帮助学生在比较轻松的环境下获取知识。

2. 内容上注重饮食和语言等方面的介绍。

对于大学生需要了解经济发达地区的文化风俗习惯的现状, 可以主要介绍以下几个方面: (1) 风俗。各个地区都有自己不同的风俗, 了解了该地区的风俗才可以尽快地融入。不过, 随着社会的发展和进步, 现在中国的发达地区已经非常现代化了, 一些比较传统的习俗已经逐渐被淡忘, 所以此方面并不是重点。 (2) 习惯。中国区域面积大, 南北方差异也很大。虽然经济发达城市没有那么多的传统风俗了, 但是各种生活习惯还在保持。要了解这些习惯, 了解当地人的忌讳, 防止在不知情的情况下给别人留下差的印象。例如在广州, 吃饭点菜非常忌讳七盘菜, 因为是在办理丧事的时候才是吃七菜;在和渔家、船员、司机一起进餐吃鱼的时候, 不能够把鱼翻过来;和上海人在一起, 无论多么亲密, 都不要有身体的接触, 等等。注意了这些问题, 可以为别人留下好的印象, 也为自己的工作和生活打好了基础。 (3) 饮食。由于各地气候差异, 物产不同, 饮食习惯也相差很多。饮食无法适应, 身体必将受到影响。身体受到影响, 对应聘面试和工作后对新工作新生活的适应就会受到较大的影响。例如京菜由地方菜、清真菜、宫廷菜、官府菜等融合而成, 口味浓厚清鳟, 质感多样, 菜品繁多, 四季分明。喜欢清淡的可能就比较难适应。 (4) 语言。虽然普通话推行已久, 但是各个地方还保留着地方特色的方言, 比如广州的粤语, 上海的上海话, 等等。了解一些地方方言, 对自身将来的发展有极其重要的作用。

总之, 在《大学生就业指导》课程中, 加入中国主要发达地区风俗简介对大学生就业和今后的工作适应是有很大帮助的。各个高校可以根据自身的特点和本校学生就业的去向安排具体的内容和宣传力度。广东地区的高校肯定以广州的为主, 江苏高校应当以上海为主。加入这些内容, 可以帮助大学生尽快适应工作和生活, 对其今后的发展有不可估量的帮助。

参考文献

[1]田松.大学生职业发展与就业指导课程教学存在的问题及对策.黑龙江农业工程职业学院学报, 2008.6 (2) :42-43, 48.

[2]李燕冰等.大学生职业选择倾向与就业指导课程的创新对策, 教育与职业, 2010.5 (15) :136-138.

[3]古爱琼.关于高校就业指导课程体系构建的思考.科技信息, 2008, (14) :481, 517.

[4]巩丽华, 王晓群.从提高就业率的角度谈高校如何开设就业指导课.财经学院学报, 2007, (4) :75-77.

8.中国戏曲文化简介 篇八

戏曲是一门综合艺术，是中华文化的重要组成部分，是中华民族的国宝、国粹。它代表着我国悠久的历史，独特的风情，是劳动人民智慧的结晶。浙江是南戏的发源地，是一个民间剧种十分发达的地区。地处浙西南的丽水市，由于其独特的地理环境、人文环境、宗教环境，造就了当地丰富的戏曲资源。丽水现存的民间传统戏曲剧种有近十种之多，其中最具代表性的有：（1）松阳高腔。松阳高腔是全省最古老的剧种之一，不仅剧目丰富，且唱腔曲牌众多，如今已成为全省唯一能演出的高腔剧种，已被列入国家级非物质文化遗产保护名录。（2）缙云婺剧。缙云婺剧与金华婺剧同祖同宗，都源于徽戏，至今已有三、四百年的历史。缙云婺剧以其基本保留徽（安徽徽戏）、乱（处州乱弹）两腔原味而受人关注，它与金华婺剧存在着一些不同，如在戏腔道白、器乐演奏、唱腔、表演等方面都有着自己独特的风格和特征。特别是在唱腔上，因受浙南民俗风情和传统道教的影响已揉合了一些道士腔和本地山歌的元素，具有一定的法事色彩和山歌味。（3）处州菇民戏。菇民戏又名“二都戏”，因起源于丽水庆元二都而得名。处州菇民戏始于何时无文可稽，相传早在清中叶就已流传于庆元、龙泉、景宁一带菇民区。菇民戏的音乐声腔最早只是一些山歌式的地方小调，后由菇民在全国各地种菇时吸收了外地剧种的曲牌和民间曲调，使菇民戏逐渐演变成以近似徽调的二簧和汉调的西皮为主的多声腔板腔体唱腔。（4）处州乱弹。处州乱弹旧称“处州班”，清中叶后盛行。青田、缙云、松阳、遂昌、云和等地都有班社，而以莲都的碧湖一带居多，主要流行丽水、金华、温州三个地区。光绪年间曾有班社进入江西、福建二省毗邻城乡，故外地有“碧湖调”、“胡调”、“浙调”等名称 (5)昆曲.遂昌十番。遂昌十番是著名戏剧家汤显祖任遂昌知县时扎根遂昌，以演奏昆剧和婺剧曲牌为特色的民间器乐演奏活动，因轮番重奏部分曲牌而得名。遂昌十番不仅推动了昆曲在遂昌的传播，而且至今仍保留着古代昆曲的原味，故被人称之为“昆曲的活化石”。如今也被列入国家级非物质文化遗产名录。以上描述的都是比较具有代表性和影响力的丽水传统戏曲，还有一些影响力较小的就不在这里一一表述了。由于这些戏曲剧种长期活跃于农村舞台，与道教音乐彼此渗透、互相影响，形成你中有我，我中有你，你我不分的混融现象。

一、道教音乐的概念

道教音乐，是道教进行斋醮仪式时，为神仙祝诞，祈求上天赐福，降妖驱魔以及超度亡灵等诸法事活动中使用的音乐，即为法事音乐、道场音乐。其源头可追溯于先秦宗法宗教的庙堂祭祀礼仪音乐。它是一个流传广泛的传统程式。据《太平清领书》记载：“夫音，非空也，以致真事，以虚致实，以无形身召有形身之法也。夫乐，乃以音响正天地阴阳五行之语言也。听其间，知天地性，四时五形之气和，以不知尽矣。”晋朝著名道教学者葛洪（283-363）中年在缙云仙都山游览聆听步虚洞道教音乐，著《抱朴子.道德篇》云：“撞金伐革，讴歌勇跃、拜伏稽颡，宋靖虚坐、求乞福愿。”可见当时的道场就有撞钟击鼓，歌舞跪拜，音乐与祈神同步的科仪法象。唐玄宗李隆基（713-716）笃信道教，且重道教音乐，不仅令道士乐工制作道曲，还下令臣民进献道曲，并亲自下道场教道士们学习步虚韵调。宋代的醮仪法事音乐汇集了真宗（赵恒）、徽宗（赵佶）时期的精品，在丰富原音乐的基础上进行改革发展，形成了曲调符号（线条记谱）。至明代，道乐仿照宫廷音乐用“工尺”记谱，制作了《大明制玄教乐章》十四首。[2]至此，道教音乐独具风格，自成一家，逐步走向民间。传统的道教音乐由声乐和器乐两部分组成，表演形式多种多样，包括独唱、齐唱、独奏、合奏、伴奏等形式。声乐是道教法事音乐的主要部分，分颂、赞、步虚、偈、吟咏等格式。颂、赞、步虚、偈是单独的曲式，有上下两句式或四句式小段，有时也有超过四句的长段。其中颂、赞、步虚的曲式在唐代形成，偈是元代以后出现的。曲式中音韵是曲调，起着烘托气氛，强化情感的作用，而曲调(即经文)总是十分具体的，表达了进行法事的人的愿望与乞求，或求助于神界，或颂赞于天仙，曲调与曲词和谐统一，各种曲式贯通搭配，组成了整个法事活动。道乐中的乐器几乎包括了汉民族乐器的全部，用的较多的是钟、鼓、磬、钹、铛、木鱼等打击乐，笙、管、笛、箫等吹管乐，古琴、二胡、板胡、阮等弦乐。这些乐器通常用于法事活动的起韵、过门、结尾的地方。

二、道教音乐与丽水地方戏曲音乐的融混

道教音乐大量地吸取和糅合了宫廷音乐和民间音乐的曲调和演奏方法，这就使道曲具有广泛的群众性和地方性，推动了丽水地方戏曲音乐的发展。一方面，它的曲调与形式容易被一般百姓所理解、所接受，为人们所喜闻乐道，既有渲染宗教的作用，又有娱人的功能。甚至有的道乐曲调又重新脱离道乐返归于民间，变成新的民间音乐与戏曲种类。例如现在丽水仍很流行的鼓词就是从道乐中演变分化出来的。另一方面，也使道乐披上了浓厚的地方色彩，不同的地方有不同的风格，彼此差别较大。例如全真教的道乐就有“十方韵”与“地方韵””之分。十方韵，是全国道教全真派宫观都通用的道乐音韵，又称“全真正韵。所谓“十方”,即通行全国之意，其特点是具有较高的统一性，相对的规范性和稳定性。地方韵，则仅是在某一地区流行、使用的道教音韵。如浙西南一带的全真道乐长期受地方音乐的影响，并顾及当地民俗和欣赏习惯，大都吸收了当地民间戏曲、山歌、小调来丰富自己，形成了富有地域色彩的“地方韵”。“地方韵”常用于法事中的“进表”、“午朝”、“午供”等场中，唱的是“乱弹”、“滩簧 ”等浙西南的地方戏曲旋律。[3]

从总体上来看，道教音乐与地方戏曲音乐的混融蕴含着二者的共性特征，这些共性特征主要表现在以下几个方面：一、唱腔的结构以曲牌联缀和板式变化为基本程式；二、有节奏、有韵律的念白是道教音乐和戏曲音乐的的重要表现手法之一；三、贯穿始終的打击乐是音乐的重要組成部分；四、歌、舞、乐一体的演出方式是综合音乐向前发展的主要途径。

三、道教音乐与丽水地方戏曲音乐融混的几种形式

（一）道曲

道曲始于南北朝时期。据《魏书•释老志》记载，北魏明帝神瑞二年(415)，寇谦之称于嵩山遇太上老君，授其天师之位，并赐《云中音诵新科经戒》，制定了《乐章诵戒新法》，遂产生了《华夏颂》、《步虚辞》等最初的道乐音韵。

留世的传统道曲，常见有五言七律等声乐、吟调和间奏过场等器乐曲牌。所有乐器当以“长号”（以先锋起号三次，带引锣鼓演奏）为首，配以罄铃等，如《大鼓头场》。传统演唱者无有定律，任其随心所欲，任意发挥，伴奏常以梨花，（如《太上弥锣》）；吉子，（如《道场经》），随着演者的临场变异而为之。叶法善的“道教剧”俗名省感戏，代表作有《迭九楼》、《九觞戏》、《目莲灯》等。杜光庭在叶法善的道教音乐基础上，加以发挥和完善，创作了大量诗词和道曲，如《思山咏》、《富贵曲》、《咏西施》等，现将其词白转录如下：

1.《思山咏》

因卖丹砂下白云，鹿裘惟惹九衢尘。

不如将耳入山去，万是千非愁杀人。

2.《富贵曲》

美人梳洗时，满头间珠翠。

岂知两片云，戴却数乡税。

3.《咏西施》

素面已云妖，更著花钿饰。

脸横一寸波，浸破吴王国。

道曲的配器音乐为“节”，即民间的竹筒。伴奏时以“答、答、答、”声或紧或慢衬托法场情感，使剧情不断向前推进。

（二）乡曲

乡曲，也称“乡音”，具有古老的民歌风味，在道曲的基础上配演灯戏，以戏名为曲名，如流传中的《采茶戏》、《卖丝线》、《卖棉纱》、《卖小布》等。道教音乐面向的群体是信众，故呈现出世俗化流向。甚至脱离开祭奠音乐的严肃性而还俗于民间戏曲音乐，使得农村艺人在不同场合所奏的小曲更具道乐韵味。如:

《采茶戏》

正月十五品会场，勇功庙前闹洋洋。

两个戏台面对面，放炮三声敲台场。

《杀僧打店》动刀枪，《马超追曹》打盾牌。

《天门发令》鼓敲破，《剿慧灵寺》取肚肠。

十七四处来商量，十八灯送里西岩。

柴不斫，麦不铲，采茶布龙到河阳。

河阳祠堂长又长，两个戏台品会场。

采茶戏与每年灯会及其它活动密切相关。俗定正月十五为灯节“正日”，十三“起灯”，十七“满灯”，这五天里大迎龙灯、花灯、台阁、跑马，大闹元宵，采茶戏也要演三至五夜。[4]

（三）联曲

各地方宫观所演奏的道乐由于受不同地域文化的影响，往往受当地民俗音乐影响较大，甚至长期存活于某区域的道乐曲牌也与当地或外来的戏曲、乡曲相互套用并合规于联曲。联曲的程式为一唱众和，分“优”“徘”两种，其中：

“优”为领唱，“徘”为帮腔，锣鼓伴奏。联曲适用于灯戏《送瘟神》、《满堂红》、《五更里》、《卖青炭》等剧目。

《送瘟神》

甲：扬州美女呀，水蛇腰，大奶奶，脚穿蹩脚鞋，一只高一只矮，走起路来妖狸样。

乙：真好望哩。嗳嘿哟！

丙： 嗬啦嗬啦嗨！

甲：唱个山歌来奉陪，午前唱只雄鸡生红卵，午后唱只牯羊带胎来啦。

乙：五瘟使者来。嗳嘿哟！

丙： 嗬啦嗬啦嗨！

合：蓬铮，蓬铮，蓬铮，蓬蓬铮。

甲：这户人，水缸倒顶头，粪桶满浪流，坐落“叭”记，站起“茁”记，人走进去捏鼻头。

乙：真是臭来。嗳嘿哟！

丙： 奈歹人家，五瘟使者怎住得下噢。嗬啦嗬啦嗨！

合：我们大家送他到扬州好地方喔。蓬铮，蓬铮，蓬铮，蓬蓬铮。

四、道教音乐与民间戏曲音乐的结合点

道教音乐从宫、观走向民间后，搭高台、迭九楼或穿插于道坛、明堂都离不开红白喜事。而道乐在服装道具上有其鲜明和固定的特点，即穿道服、持法器。道士擅于吹奏，民间艺人长于弹唱，故道场科仪少不了要聘请民间锣鼓班助阵。

民间戏曲音乐从道坛走向舞台，涉及剧中扮相，如：诸葛亮、姜维等属于军师类的人物，均仿道士装束，即阴阳绣、八卦衣、道士巾、云游鞋等。在器乐演奏上，道教音乐的横风1＝C，民间戏曲音乐的板胡1＝G,刚好适用于西皮的演奏，恰恰是戏曲音乐的反弦与道教音乐的正把相结合，构成了道、戏一家的演奏风格。

不仅如此，道乐在科仪中的表演被民间戏曲吸收后，由于民间戏曲的复杂化和多样化，使道乐不得不在民乐的影响下，重新吸纳民间音乐进行互补与融合。除了仪式中固有的特性外，加入音乐、舞蹈、词白、造型等诸多的戏曲元素，营造特殊的宗教氛围。而民间戏曲音乐在烘托剧情时也会在舞台上相应地加入道教文化色彩，以增加效果。

道教音乐与民间戏曲音乐相结合后，使得道戏走入了广阔的演出市场，民间戏曲在吸纳中发展，将道教文化发挥得淋漓尽致。久演不衰的《慧灵寺》、《天降雪》、《黄鹤楼》等道教剧目经加工整理后被丽水的民间剧团列为当家戏。解放前后改编的“四三八双”十五本道、民戏在浙、闽、赣等省的乡村舞台轮番演出，深受广大基层群众所喜爱。

道教音乐信奉于“八卦”而渗透于“五行”。民间戏曲音乐在道教音乐的基础上不断吸纳京、徽等各个剧种中的精华为我所用，并吸收西洋乐器壮色，又积极寻找拿得起敲得响的物件给予补充。

道教文化与传统戏曲之间的关系是紧密相连的，许多道教的观念通过戏曲这个平台而广传于民间社会的各个角落，使道教神仙信仰受到后代中国民间社会的普遍认可与共同崇奉，其二者是相互渗透相互借鉴的依托关系。

[1]浙江省松阳县文联《松阳高腔音乐与研究》，中国民族摄影出版社，2008年版。

[2]《道教音乐简介》，武术万维网。

[3]薛成火、项铨《浙南民间民俗音乐选编》，中国文学艺术出版社，2001年版，第2页。

9.河南戏曲文化教案 篇九

课堂类型：造型表现 学情分析：大部分学生都听过河南戏曲，但对戏曲的种类及服饰和角色了解的不多，这节课就是给同学们一个了解本土文化的机会。教学目标:

1、让学生了解河南的戏曲文化及剧种，了解人物角色生、旦、净、丑的脸谱不同。

2、根据人物的服饰特点和身份，学画符合他的脸谱。教学重点：认识生、旦、净、丑的脸谱特点及服饰。教学难点：运用不同的色彩和夸张手法绘画脸谱。教学准备：

教师准备各个角色的图片，学生准备水粉，画笔等。教学过程： 一 ：组织教学

稳定学生情绪，检查工具的准备情况。二：导入

老师清唱几句《刘大哥讲话理太偏》，问你知道老师唱的是什么吗？（豫剧）对了，那你知道河南还有什么剧种吗？导入课题。三 ：了解河南的戏曲种类及角色

河南的戏曲主要分为：豫剧、曲剧、越调和坠子。豫剧原称“河南梆子”，由明代末期传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，是河南地区的第一大剧种。河南曲剧，亦称“高台区”，是中原大地土生土长起来的地方戏曲剧种，是河南的第二大剧种。越调流行于河南及湖北北部地区，其演出形式有三种：地摊说唱；木偶、皮影越调戏；登台表演。坠子源于河南，因主要伴奏乐器为“坠子弦”且用河南语音演唱，故称之为河南坠子。

戏曲角色主要有生、旦、净、丑。

生，男性形象，面部化妆俊扮。分为小生、老生、武生等。旦，女性形象，又分为花旦、老旦、青衣、武旦、刀马旦。净，俗称花脸，指那些面部勾画脸谱的男性形象。

丑，又称小花脸、三花脸，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物。

脸谱化妆，主要是用于“净“、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与”素面"的“生”、“旦”化妆形成对比。脸谱艺术非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰性的图案造型，形成一种独特的美。

四：欣赏各个角色的图片及服饰

1、欣赏教师收集的图片，了解各角色脸谱、服饰的美。

2,、看课本图片，你是不是也想动手试一试呢？ 五：布置作业要求

找一个你喜欢并熟悉的戏曲人物，看一看，并根据人物特点和身份把他的脸谱画下来。

六：学生作业，教师巡视辅导 七：作业展评

1、自我评价，并讲述角色人物的故事。

10.中国古代戏曲作业 篇十

摘要：《琵琶记》是元代高明所作的一部南戏作品，被称为“南戏之祖”。高明试图将宋代戏曲中蔡伯喈的“负心汉”形象改写为“全忠全孝”的形象，从而起到“子孝共妻贤”的劝化作用。但实际上，高明改写的蔡伯喈并非单纯是“全忠全孝”的人物，他的形象蕴含了更多的深意。因此，对于如何评价《琵琶记》中蔡伯喈的人物形象，在学术界一直存在着很大的分歧。本文从蔡伯喈人物形象的演变出发，深入探究了元代高明笔下的蔡伯喈丰富复杂的悲剧性格及形成其悲剧人生的时代背景，全面的论述了《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造。

关键词：蔡伯喈；形象；矛盾；个人意志；忠与孝

“物理易尽，人情难尽。”这是清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》里说的一句话，作者原本是就当时戏剧题材如何开掘的问题来阐发的，但假若从创造人物形象的角度来看，笔者认为这句话的独到之处在于它揭示了作家在塑造人物形象上的隐衷。因为，无论怎样的作家都难有十足的把握充分地表现他笔下人物复杂多变的心灵世界，而读者在接受作品的过程中，也常常不能完全解读作者塑造的人物形象。《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造就体现了文学创作与接受过程中出现的这种文学现象。元代高明创作的《琵琶记》是代表着南戏最高成就的一部剧目，也是较为复杂的一部古代戏曲作品。长期以来，在对《琵琶记》的人物形象的研究中，蔡伯喈一直是引起争议最多的人物。但争议的引起，从作品本身来看，很重要的一个原因就是作者高明对原有故事中的人物形象进行了创作性的改造。高明创作的《琵琶记》，基本上继承了宋代戏曲《赵贞女》的故事框架，保留了剧本中女主人公赵贞女“有贞有烈”的形象，但对男主人公蔡伯喈的形象却作了全面的改造，塑造了一个全新的元代知识分子的形象。

蔡伯喈在历史上确有其人，但在宋代戏曲《赵贞女》中，蔡伯喈的形象已经脱离了历史上蔡伯喈的真实形象，成为一个借历史人物演绎现实的非真实人物。在前人对蔡伯喈形象塑造的基础上，元代高明进一步将蔡伯喈的形象演变、发展，使戏曲舞台上的蔡伯喈与历史真实中的蔡伯喈有了天壤之别。

东汉蔡邕，字伯喈，陈留人，是一代才女蔡文姬之父，汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他为“蔡中郎”。蔡邕本人天性极为孝顺，同时还是大书法家、大文学家。然而，蔡伯喈这个人物被民间熟悉，很大程度上是由于两部以他为主人公的戏曲——《赵贞女》和《琵琶记》。但这两部戏曲中的蔡伯喈并非是真实生活中的蔡伯喈。

《赵贞女》是一部宋朝戏曲，徐渭在他的《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”[2]可见，《赵贞女》是我国最早的南戏代表作之一。《赵贞女》的内容主要是写书生蔡二郎应试，考中状元后，他贪恋功名利禄，抛亲弃妻，另娶牛丞相之女为妻。赵贞女在其父母双亡后上京寻夫，可丈夫蔡二郎不仅不肯相认，反而放马踩踹赵贞女，致其死亡，蔡二郎的行为触怒天神，最终蔡二郎被暴雷轰死。因此，在《赵贞女》中，蔡伯喈是一个“背亲弃妇”的负心书生，他的行为是对当时社会伦理道德的公然蔑视和挑战，因此他的所作所为使人神共愤，其最终结局正显示了人们对他的批判和谴责。

元代高明的《琵琶记》沿用《赵贞女》的故事，却塑造了一个不同以往的蔡伯喈形象。陈留书生蔡伯喈是个孝子，刚新婚两月，因父母年事已高不便远行，因此不愿应试，但其父不允；中状元后，不愿做官，请求回家养亲，但皇帝不允；当朝牛丞相强行招其为婿，蔡伯喈以回家尽孝为由辞婚，牛丞相不允。在万般无奈之下他只好滞留京城。入赘相府后，他在无奈的夹缝中挣扎的生存，一路走来导致一串的不幸，最终落得个“可惜二亲饥寒死，搏换的孩儿名利归”的悲惨结局。此剧中的蔡伯喈与《赵贞女》中的蔡伯喈有了本质上的区别，从过去的受谴责的“负心书生”变成了受颂扬的“全忠全孝”书生。此剧中蔡伯喈的所作所为皆出于被迫无奈，即从过去的“三不孝”（生不能养、死不能葬、葬不能祭）变成了“三不从”（为孝辞试父不从、为孝辞官君不从、为孝辞婚相不从）。

事实上，高明在《琵琶记》中塑造“全忠全孝”的蔡伯喈形象是为了实现其在“副末开场”中所说的“不关风化体，纵好也徒然”“只看子孝与妻贤”的创作目的。然而，剧中的蔡伯喈在依照封建伦理纲常践行忠孝之道时，却遭遇尴尬窘境——父母最终饥寒而死，蔡伯喈欲孝却最终不孝。在剧本中，蔡伯喈这个知识分子的悲剧正是通过高明精心设置的“三辞三不从”关目来体现的，同时也展示了蔡伯喈这个古代知识分子的丰富复杂的性格悲剧，具体体现在以下三个方面：

一、蔡伯喈的性格中显示了古代知识分子的自我意识和个人意志 关于蔡伯喈的形象，谢柏梁先生有过这样一句话，他说：“蔡伯喈本人的全部生活追求其实便是田园牧歌式的自给自足的小家庭生存状态。”[4]从这句话中我们不难看出，蔡伯喈追求的生存状态与古代知识分子追求功名仕途的理想是相悖的，但这恰恰是蔡伯喈异于古代士子的地方，也是蔡伯喈自我意识和个人意志得以体现的地方。《琵琶记》中蔡伯喈的“三辞”，即辞试、辞官、辞婚，就是他通过深沉的思考表现出的人生态度，虽然与封建道德相悖逆，但在某种程度上也就反映了蔡伯喈的自我意识与个人意志。

蔡伯喈博学多才，文采超群，真可谓“论高才绝学，休夸班马。”(第二出)他是一个颇有才能的古代知识分子，在常人看来，他本应该按照封建传统既定的方式走科举荣身之路，然而蔡伯喈对人生却有着异于常人的独到见解。他不像古代士子一样追求功名利禄，而是追求独立自由的人格，追求和谐恬静的田园生活，将夫妻团圆、孝敬父母作为自己的生活理想，并将“功名富贵，付之天也”（第二出），他甚至“甘守清贫，力行孝道”，坚持“虽然读万卷书，论功名非吾意儿”（第四出）的人生追求。但蔡伯喈的这种个人意志并未得到社会与周围之人的认可。在封建纲常与其父功名利禄思想的逼迫下，蔡伯喈扭曲了个人意志上京应试。离别家乡时，他担忧八旬的老父母：“只恐锦衣归故里，怕双亲不见儿”，对妻子亦表明心迹：“我何曾想着那功名？欲尽子情，难拒亲命”（第四出），但他除了违背自己的意志似乎并没有别的选择。当考中状元后，他又一直心系家乡，虽然金榜题名，但仍按照自我意志追求着自己的理想生活，并上表辞官。然而，朝廷的不许迫使他锦袍加身。但最具讽刺的是，在他亲身经历了封建官场的生活后，他反而对自己“惟有快活是良谋”“一家安乐值钱多”“真乐在田园，何必区区公与侯”（第二出）这样的人生理想有了更进一步的确认。这样，他渴望行孝却不能行孝，身为官宦但并没有尽职，蔡伯喈的最终结局实际上进一步反映了他的个人意志被压抑的忧郁与苦闷。再婚后，蔡伯喈仍然对妻子和父母怀着深挚的感情，他盼望着早日回乡，整日忧心忡忡、闷闷不乐，但是他依然无法按照自我意志行事，第三十回中他的一段唱词正表现了他的内心情感：

我穿的是紫罗兰，倒拘束的我不自在；我穿的是皂朝靴，怎敢胡去踹？你道我有吃的呵，我口里吃几口慌张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战兢兢怕犯法的愁酒杯。倒不如严子陵登钓台，怎做得扬子云阁上灾？似我这般样为官呵，只管待漏随朝，可不误了秋月春花也？干碌碌头又早白。

从蔡伯喈的这段自我表白中，我们也可以清晰地得出这样的结论：蔡伯喈的身上显示出了知识分子的个人意志和自我意识，但他的个人意志和自我意识受到了压抑并遭到了毁灭。

由分析可以看出，高明笔下的蔡伯喈较之于古代其他士子增添了新的内涵：他鄙弃功名利禄，向往父母安康、夫妻和乐的平凡生活，但其人生追求与古代士子读书做官的道路发生了悖逆。在蔡伯喈身上，表现出了儒家传统思想的淡化与知识分子自我意识的滋长，具有独特的意义。同时，蔡伯喈身上也显示出了个人意志遭到压抑和毁灭，这也正是构成他悲剧命运的一大原因。

二、蔡伯喈的性格中显示出古代知识分子的软弱怯懦

纵观剧本，我们可以肯定地说蔡伯喈是个想要“行孝”的孝子，在“高堂称寿”与“蔡公逼试”中，他就提出“抱经济之奇才，当文明之盛世。幼而学，壮而行，虽望青云之万里；入则孝，出则弟，怎离白发之双亲？倒不如尽菽水之欢，甘齑盐之分。”可是，他在此后并没有遵从他的个人意愿做出选择，也没有表现出维护理想的坚决行动。当父亲逼试时，他并没有决绝的辞试，在犹豫踌躇中踏上了应试的路途；当他高中状元众人都为他庆贺时，他在“丹陛陈情”中悲叹道：“闪杀人一封丹凤诏。”他虽悲叹父母亲人，但他也守着“忠”的伦理规范，没有决然的辞官；在牛丞相逼婚后，他哀吟：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭。”但他畏于朝中权贵，也没有力拒这桩婚事，违心入赘了牛府。

正是这样一个时刻想要行孝的孝子，在封建纲常孝与忠的“规范”下，违心应试，违心做官，违心娶牛氏。他试图反抗这些强加来的外来意志，但都没有成功，究其原因，正在于他软弱怯懦的性格。在他看来，为了尽孝必须听从父亲的意愿，为了尽忠必须服从君王的命令，为了将来能全身而退必须屈从于权贵。但是，笔者认为，如果说“一不从”是他为实现父母“改换门闾”的愿望而没有坚决推辞的话，那么“二不从”“三不从”则鲜明的反映了他性格的软弱性。在辞官辞婚时，他以亲孝为借口，但却没有明确的提出“妻室青春”的有力证据，被君王“孝道虽大，终于事君；王事多艰，岂遑报父”的说辞驳回。在辞官辞婚失败以后，他顺从的接受了命运的安排，委曲求全，但又终日自怨自艾。他有回乡之意，却又隐藏在内心，屡屡不敢提及。在第二十四出中，当他终于无法忍受良心的折磨而与院公吐露心事时，院公说道：“小人每常间见相公忧闷不乐，岂知这般就里。相公何不说与夫人知道？”由此可见，连院公都认为他应该大胆说清事情真相，私下怨叹无益，但是软弱的他却连试着说出来的勇气都没有。在“琴诉荷池”中有这样一段戏：荷池边心念故乡的蔡伯喈为牛小姐弹琴，但琴音却一再的出错，于是，夫妻二人就有了这段意味深长的对白：

贴：相公，你如何恁的会差。莫不是故意卖弄，欺侮奴家。生：岂有此心，只是这弦不中用。贴：这弦怎的不中用。

生：俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯。贴：旧弦在哪里？ 生：旧弦撇下多时了。贴：为甚撇了？

生：只为有了这新弦，便撇了那旧弦。贴：相公何不撇了新弦，用那旧弦？

生：夫人，我心里岂不想那旧弦，只是新弦又撇不下。

这段戏中，软弱与执着、游移与决绝这些充满矛盾的感情被扭合统一到蔡伯喈的内心中，他的软弱怯懦使他犹豫不决，欲说实情却又不敢说出来。这样一个矛盾的个体，甚至在牛小姐的盘问下仍不敢吐露实情，将牛小姐气走：“由你，由你。我若不解劝，你又只管忧闷；待问着你，你又遮瞒我。我也莫奈何。”最终蔡伯喈吐露心事，牛小姐知道实情后要为他争取回乡孝亲的机会，可他竟阻拦牛小姐去禀求父亲：“夫人，非是我声吞气忍，只为你爹行势逼临。怕他知我要归去，将人厮禁，要说又将口噤。我待解朝簪，再图乡任。”“你休说，不济事，干枉了”，他的这种怕得罪权贵宁愿放弃争取的心理更鲜明的表现出了他性格的软弱怯懦。由蔡伯喈的仕途，我们可以看出，蔡伯喈作为一个独立的封建知识分子，又是古代封建知识分子软弱怯懦形象的缩影。

综观《琵琶记》全剧，由于蔡伯喈的软弱妥协，他不能算是个孝子，尽管他努力按照孝道伦理来践行赡养父母的理想，但为了尽“忠”，他放弃了行“孝”，造成了父母双亡的悲剧，事实上没有做到尽孝；又因思家心切，造成了不安心政务，事实上也没有做到尽忠，从而陷入了不忠不孝的尴尬境地。高明没有将蔡伯喈写成完人，塑造的是一个七情六欲和各种弱点皆备的人物，当然蔡伯喈的矛盾也就体现在这里。他想要孝顺父母，但他软弱怯懦的性格弱点阻碍了他愿望的实现，使其自始至终处于矛盾与挣扎当中，不得解脱。尽管他的内心并未负心弃亲，但他的软弱和让步客观上造成了对父母和妻子的遗弃。戏本中“琴诉荷池”“宦邸忧思”“中秋望月”等几出戏就传神的展示了蔡伯喈性格的软弱怯懦和由此造成的自我折磨。

三、由蔡伯喈的性格看蔡伯喈的内心世界

高明笔下的蔡伯喈是一个具有个人意志却又软弱怯懦的知识分子，他的这双重性格必然导致其内心世界的复杂矛盾。从他离家的那一刻开始，就注定接下来的人生只能和悲凉苦涩相伴，挥之不去。有句古语道“父母在，不远游”，饱读诗书的蔡伯喈也一心想遵从这一道德规范，然而在家中尚有风烛残年的双亲的情况下，他的被迫应试之举必然导致他内心不安。他时时挂念家乡的父母，在“官媒议婚”中，他道：“虽则任居清要，争奈父母年老，安敢久留？天那！知我的父母安否如何？知我的妻室侍奉如何？好似和针吞却线，刺人肠肚系人心。”由此可见他内心的苦闷与孤苦。

“强官”更使他看清了自己所遵从的伦理道德中“忠”与“孝”的尖锐对立，使他处于“忠”和“孝”不能两全的困境中。他割舍不了对家人的情爱，面对强权势力又不断妥协，内心必然充满矛盾与痛苦。对于古代士子而言，“金榜题名”是人生一大喜事，然而对于蔡伯喈来说“持杯自觉心先痛，纵有香醪欲饮难下我喉咙。”他对父母的处境有着深深的担忧，却又无处诉说，内心的苦痛无法排遣。做官对他来说没有快乐，更多的是愁苦与拘束。然而，当他还在懊悔、怨恨不能回家侍奉父母时，“书馆悲逢”一出中父母双亡的噩耗却已传来，强烈的刺激使得他“脱却巾帽，解却衣袍”，痛下决心回家守孝，然而，父母已故，他的内心除了无尽的自悔自责又能怎样？

对于父母，蔡伯喈只有自悔自责，承受着内心的煎熬，那面对妻子呢？面对妻子他有着深深的愧疚感，承受着良心的谴责。新婚两月的妻子在“南浦嘱别”里曾声声叮嘱“官人此去，千万早早回程”“须是早寄个音信回来”，然而他非但不能早日回乡，而且还与牛氏再婚。再婚虽然不是他的个人意愿，但毕竟与他的软弱性格有关。“洞房花烛”应是人生又一大喜事，但蔡伯喈却是有苦难言。尽管他曾有过片刻的欢喜：“喜书中今日，有女如玉”，但片刻的欢喜之后是漫长的痛苦与压抑：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭”（第十九出）。“书馆悲逢”一出中，当他见到糟糠之妻，闻之父母妻子的悲苦遭遇后，更加重了他的痛苦、自责，使他的良心无时无刻不受到道义的重压和无尽的谴责。

高明让蔡伯喈背负了良心的自责和道义的重压，呈现在我们面前的是一个在忠孝的夹缝中痛苦挣扎的知识分子形象。他内心备受折磨，心里凄凉悲伤并有着无尽的负罪感。在他身上有着磨不掉的创伤，也有着说不出道不尽的痛苦，他只能在深深的自责中发出深沉幽怨的叹息。总之，“《琵琶记》的悲剧性正在于‘三不从’使得蔡伯喈处处陷入违反本性，又无能为力的被动性，从而成为一个事实上的不孝子。”[6]

如果试将《赵贞女》与《琵琶记》来作比较，我们会看到其故事的延袭关系，但其思想主题、故事结局、主要人物的思想性格又是不同的，同时，我们还不应该忘记这是两个思想主题独立的作品，它们之间的这种差异是有历史的和时代的原因的，不能脱离具体的社会历史条件，孤立的比较两个作品。当然，对于其中人物形象的比较分析同样如此。

蔡伯喈的悲剧命运是与古代科举制度紧密相关的。科举制度在魏晋南北朝以来就广泛实施，但各个时代，科举制度实行的情况又各不相同。宋代封建门阀制度及其影响下的社会思想削弱，实行抑武崇文的政策，主要以科举取士。文人不管门第高下，出身如何，只要考试中式，就可以做官。宋代庞大的文官集团、大量的科举名额为读书人做官、“学而优则仕”开拓了宽广的道路。许多寒微之士“朝为田舍郎，暮登天子堂”“十年窗下无人问，一举成名天下知”。这些贫寒的士子骤然发迹，在官场上毫无依靠的势力，为了仕途畅通，他们总试图寻找有权势的靠山；而权贵们为了扩大自己的势力，也往往要借助联姻来拉拢新进士子，这样再婚弃妻也就成为不可避免的现象。另一方面，儒学思想在宋代已经取得绝对的统治地位，由此决定的道德伦理观念也较为严格，重婚或抛弃糟糠之妻不仅为封建礼法所不容，而且将受到社会舆论的谴责。因此，宋代南戏《赵贞女》中蔡伯喈遭天谴的结局及作品批判负心书生的主题是与此时的社会时代和历史背景相应的。

而元代社会对知识分子来说，是一个地位骤降的时代。元代科举之路不畅，科举制度甚至一度中断，而且科举取士名额极少，多是以吏取士，所以元代知识分子发迹极为困难，仕进之路被堵塞，民间甚至有“九儒十丐”之说，真切的道出了他们的辛酸处境。这样，谴责寒士发迹负心弃亲的故事也就失去了社会的现实意义。事实上，元代戏曲中的书生实际成为被同情的对象。虽然也有文章叙写他们生活的困窘、仕途的不畅，婚恋的不顺，但最终都让他们完满收场。面对这种时代环境，对宋代流传下来的表现书生负心的传统剧目进行改造是必然的了，高明将《赵贞女》对蔡伯喈的谴责改为歌颂，也是必然的趋势。“高明笔下的蔡伯喈既不是‘背亲弃妇’的陈世美，也不是‘坚决辞婚’的王十朋。”[7]他的个人意志和自我意识在封建纲常中被无情的摧毁，他在家庭中，在婚姻、仕途中都没有主宰自己命运的主动权，他想摆脱却无法摆脱他所承受的这一切，他是“一个处于忠孝的夹缝中，无法找到自己价值位置的矛盾形象；一个被外在规范压制，但内心并未死去，情感相当热烈的自我寻找者；一个在‘异我’和‘真我’的撕裂中，企图抗拒沉沦、复归自身的探寻者。”[8]蔡伯喈在情与理的矛盾与挣扎中度过一生，这其中饱含了他对人生的无奈和他内心痛苦与悲哀,也饱含了对以他为代表元代社会知识分子的辛酸不幸处境的揭示。

蔡伯喈是一个天性善良而又熟知礼数的封建士子，在当时的时代背景下他只能放弃自我意识与个人意志而弃“孝”从“忠”。在“忠”“孝”的对立中，他意识到了自己的困境，他曾试图反抗，但自觉的意识又不能够唤起他的勇气和力量，让他做出自主的选择，在软弱怯懦而又矛盾苦闷的性格悲剧中，他的内心始终遭受着来自伦常和道德的谴责。诚如黄仕忠先生所说：“就这样，一个努力按照封建伦理行事的孝子，却因伦理纲常的不合理以及伦理纲常自身的矛盾，成为一个可怜可悲的牺牲品。”[9]高明塑造的蔡伯喈的形象，不单单是一个古代士子的人物的形象，而是元代这一特定社会条件下士人阶层苦闷彷徨的思想性格的代表，是具有普遍意义的人物形象。

参考文献：

11.中国戏曲文化简介 篇十一

关键词：湖口；青阳腔；传统戏曲；

中图分类号：J617.5 文章编号：1674-3520（2014）-09-00-01

坐落于鄱阳湖口、石钟山下的江西省湖口县自明清时开始就非常盛行历史悠久的民族民间传统戏曲文化。至今仍广为流传着青阳腔、弹腔戏、饶河戏、文曲戏、采茶戏、黄梅戏及木偶戏等七个戏曲剧种。农民剧团遍布全县，形成了戏曲与民风习俗紧密交融在一起、深深植根与人民群众之中的一种酷爱传统戏曲文化的现象。这种现象有力地促进了鄱阳湖畔人民群众对民族民间文化的热爱和保护。1999年江西省文化厅命名湖口县为|“戏曲之乡”，2000年国家文化部文图司又授予湖口“中国民间艺术（戏曲）之乡”荣誉称号。2008、2011和2013年均获得文化部中国民间文化艺术“戏曲之乡”称号。

湖口县位于鄱阳湖与长江交汇处，是一个只有近30万人口，12个乡（镇、场），151个行政村的小縣，从历史上起，就是兵家必争之地，商贾辐辏之地，文人荟萃之地，戏曲盛行之地。早在十六世纪初，为戏曲文化活动提供了广阔的舞台，于是明万历年间（1573——1619）安徽的青阳腔传入湖口。1956年，中国著名的戏剧史专家黄芝冈和武建伦先生就意外地在湖口发现了明代青阳腔遗响湖口高腔，但他们当时并未对湖口青阳腔进行深入研究。

1982年年底，原湖口县文化馆馆长的刘春江到文桥乡检查工作时，意外发现了当地百姓表演的就是青阳腔，在此后的20多年中，刘春江陆续搜集到了青阳腔手抄剧目131个、曲牌448首、单折戏与杂出戏64个、音乐资料50余本、音像资料110多个小时、青阳腔业余剧照及各类资料1000余幅、青阳腔脸谱46个。这不仅远远超过了青阳县的青阳腔资料，在全国乃至全世界也是保存最完整的青阳腔资料。

那么，产生于安徽青阳县的青阳腔，又是如何在湖口县落地生根的呢？湖口县又是如何成为如今全世界青阳腔中资料保存最完整、传承最好的县城呢？

根据刘春江的研究，青阳腔进入湖口同样与徽商有着不可分割的联系。湖口是江西的北大门，水路门户，徽商不仅把湖口作为通商口岸，还将其当作通向都昌、星子、鄱阳、瑞昌，乃至吉安、赣州、湖北、广东等地的物质交流重镇和货物转运场。为了招揽生意，徽商常常不辞辛苦地把家乡的戏班带来演出，于是在明嘉靖、隆庆、万历年间（1522-1619年），青阳腔就随徽商经水路来到了湖口，不久又传入都昌，并由移民带进星子。清代中叶，青阳腔又传入彭泽和瑞昌，并由北向南推进，直至吉安、赣州等地。

流传在湖口、都昌等地的青阳腔发展相当快，农村学唱曲文风气特盛，手抄剧本几乎家家都有，职业班社更是如雨后春笋般出现，围鼓坐唱则村村皆是，青阳腔锣鼓迅速在鄱阳湖区域发展了起来。

湖口青阳腔的辉煌得力于它创造性地发展了“滚唱”的特点，形成了“滚调”，打破了以往各种声腔旧有的曲牌体制，将戏曲文学从“曲有定句，句有定音，字有定音”的严格束缚中解放出来，使唱腔变化灵活多样，戏曲语言词句通俗易懂，极大地提高了青阳腔的可塑性和表现力，引起了传奇戏曲的重大变革。这也是如今青阳腔和黄梅戏一般，更多地在民间流传，在乡村拥有很大的市场。

巅峰时期的湖口青阳腔在保持自己独特风格前提下，也向其他戏曲剧种和民间音乐汲取营养，从而发展演变成既保持明代古朴奇特、声韵婉转、曲调高昂激越的原始风貌，又独具浓厚的赣北生活气息和乡土风味的江西青阳腔音乐。2006年，青阳腔被列为国家级非物质文化遗产。

清光绪年间（1875——1908）湖北的汉剧（这里称为弹腔）班社落户到湖口。清末赣东北的饶河戏经都昌县传来。随后，湖北武穴的文曲戏、黄梅县的黄梅采茶戏由连年逃水患、沿街乞讨卖唱者带到了湖口。民国21年（1932）布偶戏由福建人传进。黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，是中国五大剧种之一，也是安徽省的主要戏曲剧种，黄梅戏原为安徽省安庆市一带的地方戏，中华人民共和国成立后，迅速发展成对全中国有影响力的剧种，并扬名海外。2006年黄梅戏入选第一批中国国家级非物质文化遗产。至今，黄梅戏成为湖口人民耳熟能详的曲调，上至八、九十的老人，下至六、七岁的小孩，人人都能随口哼来。解放后五十年代黄梅戏由安庆地区专业团体支援湖口组团而落户至今。这些戏曲剧种传入湖口后发展相当快，农村学唱曲文风气很盛，甚至把手抄剧本作为学习文化的课本。人民群众对传统戏曲文化知识如此热爱，一代接着一代流传至今。

还有弹腔戏、饶河戏、文曲戏、采茶戏、黄梅戏、木偶戏等都源远流长。他们深深扎根于人们群众的生活之中，与当地的民风习俗、民间宗教紧密地融为一体，形成了本地区的“仪式戏剧”，他们不仅在农闲时要唱戏，丰收时要唱戏，还有结婚、生子、洗三、满月、周岁、生日、祝寿、庙会、做屋上梁，发展到现在，节庆、参军、升学、奠基、开业……都得搭台唱戏，群众把唱戏作为日常生活中不可缺少的一件大事。他们认为：只有唱戏，才能表达美好的祝愿；只有唱戏，才可抒发心中的喜悦；只有唱戏，才会增强相互的友谊；只有唱戏，才是团结鼓劲的象征。这种习俗世代相传到今，从而形成了具有鄱阳湖畔人民热爱戏曲文化、崇尚戏曲文化的特色文化现象。

12.试析如何融合戏曲文化与群众文化 篇十二

我国传统的戏曲文化流传久远, 在流传过程中因其文化性和艺术性特点及独特的艺术表现形式, 在世界艺术节具有重要的地位。

一、我国戏曲文化与群众文化融合的优势和特点

我国传统的戏曲文化在传播过程中具有诸多的优势和特点, 这些优势及特点方便了戏曲文化和群众文化活动的融合工作。这些优势和特点包括了以下几点。

(一) 基础群众性特点。我国的戏曲文化始于民间, 在其发展的过程中基础的群众性特点一直伴随着戏曲文化的发展。在新的文化环境中, 虽然戏曲文化在文化工作中经常被群众所误解, 但是在部分的群众中其基础群众文化的特点依然存在。

(二) 独特的地方性特点。在我国的群众文化工作中, 其地方性特点极其显著。在各地方的群众文化活动中, 具有地方特点的文艺活动具有很好地市场。在这一点上, 我国的戏曲文化具有极大的契合性优势。我国的各个省份地区都存在地方性的戏曲, 这些戏曲在出现和发展的过程中与地方文化特点已经密不可分。所以这种戏曲文化的地方特点在群众文化活动具有很好的发展优势, 很容易和群众文化活动进行融合。

(三) 非遗保护工作的推动。在我国传统文化保护工作中, 非遗保护工作是一项重要的工作。利用这一工作积极的推动戏曲文化与群众文化的融合工作是具有实际意义的工作。在我国的非遗保护工作中, 将非遗保护与群众文化活动结合的工作经常被采用, 而我国的各地方戏曲文化都处在各地区的非遗保护名单中。利用这一优势, 将戏曲文化和群众文化活动进行融合, 可以收到非遗保护工作的积极推动。

二、做好戏曲文化与群众文化融合工作所采用的方法

在将戏曲文化和群众文化进行融合的过程中, 基层群众文化部门在实际的工作中积极开展了研究和实践工作, 利用一些切实可行的工作方法很好地开展了这一工作。

(一) 利用政策手段引导和支持融合工作

在戏曲文化和群众文化融合工作中, 政策性的指导作用是很重要的。利用政府的政策性指导和支持, 可以使戏曲文化在文化工作中更好的发展。这种引导和支持工作主要包括了以下的几项内容。一是资金投入政策。在进行戏曲文化和群众文化融合工作时, 需要一定数量的资金投入, 这时单独依靠基层文化组织自身的资金投入是难以满足工作需要的。在这时就需要政府在的相应的政策方面进行投入。这种投入不仅仅是指财政补贴方面的资金, 还包括了利用政策吸引企业和社会组织参与到戏曲和群众文化活动中来等一系列的工作方法, 使更多的社会资金投入到文化工作中, 解决文化活动的资金问题。二是做好文化开发抢救工作。在戏曲文化中, 大部分的戏曲文化出现了市场困难的情况, 还有一部分的戏曲文化已经随着时间的推移出现了断层的情况。在这种情况下戏曲文化和群众文化的融合工作就会出现困难。三是做好宣传导向工作。在戏曲文化和群众文化融合的工作中, 政府经加强积极的宣传导向作用, 利用良好媒体宣传渠道, 对戏曲文化和群众文化进行大力的宣传工作。

(二) 做好传统戏曲文化的创新工作

传统的戏曲文化在其发展的过程中, 产生了及其深厚的历史底蕴, 是我国文化的瑰宝。但是我们也应该看到, 在新的社会和文化环境下, 一些传统的文化内容已经不适合现代人的文化需求和欣赏理论。在这个问题上, 戏曲文化中的一些内容正是最好的表现。这也是戏曲文化在现代社会出现萎缩状态的原因之一。但是现代的群众文化工作中, 大部分的参与者都是对于传统的戏曲文化不了解的中青年人群。所以要做好戏曲文化和群众文化的融合工作, 就必须做好传统戏曲文化的创新工作。这些创新工作包括了以下的几点。一是传统剧目的改良工作。在戏曲传统剧目的改良工作中注意在传统中求创新的原则, 利用合理的方法对于传统戏剧中的不合理进行改革, 但是不能全盘否定传统戏剧, 要有原则性的进行改良创新工作。二是新剧目的编写工作。这种新剧目的编写工作应注意在编写过程中合理的加入社会中真实的事件和任务进行描写。

三、结束语