《文学概论》教案

《文学概论》教案（精选8篇）

1.《文学概论》教案 篇一

文体分类，三分法：1 叙事类：指通过对事件的客观描述，刻画人物性格，塑造艺术 形象，反映社会生活，表达具体思想感情的作品。特点：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地发生着，作者是故事的叙述人，生活的意义和作者的思想都渗透在描述的具体对象之中。

代表：叙事诗、叙事散文、小说和寓言故事等。2 抒情类：指通过作者抒发某种思想感情来反映生活的作品。

特点：作品主要抒发作者的思想感情，不要求描写完整的生活 事件，出现的事物都被感情化，向读者揭示作者的内心精神。

代表：抒情诗、抒情散文等。3 戏剧类（表演类、舞蹈类）：指把人物形象安排在舞台上，通过 登场人物的语言、行动来表现思想性格，反映社会生活的作品。

特点：作品有完整情节，生活事件不由作者叙述，而是让舞台上的人物的语言和行动来表现，在展现矛盾事件发生过程中，不过分显示基内在的精神，从特殊的方式把主观的或抒情的，客观的或叙事的因素有机地结合起来。

叙事与叙事学

1.叙事——是与抒情相区别的一种话语类型，这一类型的文学作品有一个共同的特征就是讲述故事。所以“讲故事”即叙事，进一步说，叙事就是用话语虚构社会生活事件的过程。（见备注）2.叙事学（naratologie)作为专业的学术话语，并没有形成定论，所以学者们从不同角度进行了多种界定： 普兰斯《叙事学》——叙事学是对叙事文形式与功能的研究。

查特曼《故事与话语》——叙事学是“叙事文的结构研究”。

巴尔《叙事学》——叙事学是叙事文本的理论。

叙事的主要特征：

1.与抒情文学相比较而言，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果。

2.与历史考证比较而言，叙事是话语的虚构 叙事的构成

1.叙事内容——指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事要包括事件、人物、场景等，这是传统的叙事理论关心的中心内容。2.叙述话语——即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。

3.叙事动作——作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身 叙事内容

故事：完整的故事包括行动中的人物、因果线索、完整的情节和具体明确的场景。1.事件

1）含义：它由的叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。

2）事件的分类：

①起推动故事情节发展的叙述单位

如： 林冲夜宿山神庙用一块石头顶住庙门这一小的事件却是后来情节发展的关键。②起塑造形象、渲染场景作用的叙述单位

单纯从行动元很难区分人物性格，“做什么”是一种社会类型的划分，具体的“怎么做”才是区分一个人的本质特征。人物的行动元和角色特性并不一定相吻合，有时一个行动元可由几个角色担任，一个角色也可能包括几个行动元，行动元与角色的多重性使人物在作品中的地位和意义变得复杂起来。环境

⑴定义：环境是人物活动的场所。⑵功能：形成气氛、增加意蕴、塑造人物甚至建构故事等。⑶环境的呈现方式

①支配式环境：即环境因素在作品中所占的比例超过了人物和情节，如沈从文的《边城》《无极》

②从属式环境：即整个故事强调突出人物和情节，环境则处于并不显要的地位，特别是一些为迎合读者的传奇侠义小说，这种现象比较明显。⑷根据环境在结构中的功能和它与人物、情节的关系分为：

①象征性环境——它是叙述作品中的主导的环境模式，是作品中的人物的转喻性或隐喻性的表现。环境有时具有深化作品意蕴的作用，通过环境可以隐喻或暗示作品的内涵。

②中立式环境——指作品中所呈现的环境避免一种人为化的主观色彩，只将环境视为一种存在，仿佛与人物、情节没有直接的关系，这在法国新小说中比较突出。

③反讽型环境——它不同于前两种环境，它与人物行动既然有关系又不和谐，环境与人物的情感或行动发生对立和隔膜。

反讽型环境最深刻的表现是环境对人物的嘲弄，一种对崇高、庄严、神圣的解构。结构：

①历时性向度（表层结构）：指根据叙述的字面顺序研究作品中各个单元之间在作品文本中的关系，这是传统文学理论分析的方法。②共时性向度（深层结构）：主要研究内容各个要素在叙述顺序背后的内在关系。开端时间：即叙事文开始叙述的那一时刻，一般指作品开始标出的时间位置。

开端时间≠事件发生的最开始时间 跨度：指现时叙述与逆时叙述的跨度 幅度：指逆时叙述与所涵盖的故事时间长度

直接引语: 常见的人物对话与独白，一般有引导词并用引号标出，是人物语言的实录.间接引语：叙述者转述的人物话语和思想，“对话的内容”被保留下来，但在语法形式上却变成小说叙述者的讲述。

叙述动作即“叙述”行为本身，主要讨论叙述的方式，包括叙述者的角度、叙述者与作者、叙述接受者的关系等问题。视角：指叙述者或人物从什么角度观察或讲述故事。类型：

第一人称叙述：叙述者 ∈一个角色 内在式焦点叙述 第二人称叙述：叙事主人公或某个角色以“你”的称谓出现。第三人称叙述：从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。叙述者： 1 定义：指叙事文中的“陈述行为主体”，即“声音或讲话者”，与视角一起，构成叙述。2 几组关系：

①叙述者：真实作者:创作或写作叙事作品的人

暗含作者:又称为作者的第二个自我,诞生于真实作者的创作状态之中

②叙述者→声音：故事中叙事者的存在还表现于叙述的动作,即用什么口气或态度叙述,这就是叙述者的声音.叙述声音用于传达内容的意义,声音的表情特点是为了更准确、更生动地表达内容的情感意蕴。③叙述者→接受者 诗的起源：

⑴ 诗、乐、舞同源。

⑵ 诗歌所保留的诗乐舞同源的痕迹：① 重叠。② 和声: 一诗数章，每章收尾都用同一语句。有时一章数句，每句之后用一字或语句，在民歌中这种现象很普遍，戏曲中也有“帮腔”、“和声”。③衬字：衬字没什么意义，主要是因为乐调漫长而歌词简短，所以歌词必须加上衬字才能与乐调合拍，常见的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律与用韵：诗歌讲究章句的整齐，即所谓的“格律”。

⑶ 诗与文学游戏：① 诗与“谐”： 谐即说笑话，它是喜剧的雏形。“谐”与“巫”和“优”联系紧密。“谐”以游戏态度，把人事和物态的丑拙和乖讹，当作一种有趣的意象去欣赏。② 诗与“隐”:隐与修辞：隐的技巧——丰富的想象力和语言技巧，隐也是比喻的基础，隐的效果常常通过比喻来实现。许多咏物诗都以比喻的方式构成了隐的形式。双关:指利用词语同音或多义等条件，有意使一个语句在特定的语言环境中同时兼有多种意义。表面上说的是甲义，实际上是乙义,即言在此而意在彼。

③ 纯粹的文字游戏: 纯粹的文字游戏综合使用重叠、接字、排比、颠倒、回文等形式。

诗的思维与手法: ⑴赋、比、兴

最复杂的是比:比拟，比喻；比附，象征

象征：① 定义：象征即符号，以直陈的事物或意象作为标识或符号来指代或暗示心理世界、某种观念或事物，简而言之，象征就是以具体有形的符号来表现或代表抽象无形的观念的方法。象征主义：（法）[诗人]让.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主义这一称谓，1886年他在《费加罗报》上发表文章，以Symbolism一词概括当时的法国诗歌，阐述了这种创作倾向的基本原则，此文被称为“象征主义宣言。”

1，前期：a时间：19C70S~90S b 代

表人物：魏尔伦，兰波，马拉美。c观点：强调诗歌的音乐美、绘画美，认为诗歌的目的是表达主观意识展现出来的音乐性、通灵性和神秘性色彩。

2，后期:时段：20C前40年。代表

人物（法）瓦雷里、（比）维尔哈伦、（奥）里尔克（美）艾略特、（爱）叶芝等。

总结：象征主义诗学重视诗歌语言的暗示性、音乐性和色彩感，认为唯有如此，才能把不可言说的存在，不可言说的对亲身的体验转化为部分可听、可嗅的东西。

隐喻的具体类型：博喻：诗中连续用几个喻体来比喻一个本体。转喻：西方的转喻≈借代，多用与本体相近的事物来代替本体。提喻：部分至整体。诗的比喻分类：角度——形象思维。类型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖论：定义：指那些表面上自相矛盾，实质上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句。

诗歌的基本特点：诗歌是一种高度集中地概括反映社会生活的文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言精炼而形象性强,具有鲜明的节奏、和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的建筑美。

① 凝炼性——高度集中概括地反映生活

② 强烈的情感，丰富的想象 ③ 语言的音乐美——语言的精练，音韵和谐

④结构的省略、跳跃、错位

散文(三最）——是内容、形式、语言和表现手法最灵活、最自由、最少有拘束的一种文体，是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受和境遇的文学样式。

散文：广义散文：与古时的韵文

（“文”）相对，即中国传统的“笔”；近代指诗歌、戏曲以外的一种文体，如小说、游记、札记、传记、寓言等。

狭义散文：现代意义上的散文，即“四分法”中与小说、诗歌、戏剧并存的一种文学体裁。散文的基本特征：第一、“形散而神严”、“形散而神凝”，第二、亲身见闻，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分类：

叙事性散文：定义：它又被称为“记叙文”、“叙事文”，是以描述人物事件为主的散文，也有一定程度的抒情、议论的成分。

类 型：报告文学：它是文艺性的通

讯、速写、特写等的总称，被誉为文学中的“轻骑兵”。一般以现实中的真人真事，经过适当 的艺术加工，迅速而及时地反映生活中有典型意义的人和事。要求新闻性、真实性与文学性相统一不能凭空虚构人物事件和情节。传记文学：用文学手法记叙真实人物的生平事迹、斗争生活、思想感情和成长历史的叙事性散文作品，要求历史的真实性同文学性相结合。如《史记》中的人物传记

游记散文：记叙参观、游览、旅游见闻的文章，主要通过描写旅游行程，山川景物、名胜古迹、风土人情，以抒写文化情感、历史情怀等。

抒情性散文：表现作者对生活的感受、抒发思想感情为主的文章。论说性散文：定义：以议论、说明为主要表现方式的文学性散文，以生动形象的语言，抓住生活中某个典型人物事件发表议论，包括杂文和各种小品文，是一种文艺性的政论文、鲜明的倾向性和战斗性、矮小精悍，语言活泼犀利，形象隽永，多讽刺幽默的笔调。

类型：杂感、杂谈、杂论和小品文等 随笔—简而言之“随心所欲、包罗万象”的一种文体，往往记叙、抒情、议论、描写融为一体，新时期这种文体极为活跃。

戏剧艺术和戏剧文学：

戏剧艺术是一种综合艺术，是文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术的综合体，它通过演员装扮角色，在舞台上表演故事情节、塑造舞台艺术形象来反映生活，表达作家的思想感情，直接感染观众，发挥社会作用。特点：舞台性、直观性、综合性

戏剧文学——是供戏剧演出的剧本，是戏剧艺术的首要因素，是舞台演出依据，戏剧演出以剧本为基础，剧本必须适应演出的特色和需要。

戏剧文学的基本特征：第一、在一定时空限度内高度集中的反映生活。第二、强烈而富于表现力的戏剧冲突。第三、动作化和性格化的人物语言 语言是戏剧的主要表现手段，戏剧语言的主要特点是动作化和性格化。语言的动作化——把人物的对话、独白与姿态、表情、动作结合起来，表现人物的思想、感情、愿望和意志。戏剧语言——是演员“内心动作”的具体表现，贴切的语文有利于促进外部动作的表演，出于演出的需要，一般没有叙述的语言，主要是演员的对白和独白，它们又常和人物动作、表情相结合。戏剧语言的性格化——要求剧中的对话、独白等语言能够表现说话人的个性特点与他的年龄、经历、教养、生活习惯、社会地位相符合，表现

出他特有的思想感情。

戏剧语言—还要洗炼含蓄、含义深刻，使读者观众易于理解，发人深思，回味无穷。

潜台词——即角色台词的内在意蕴，包括说话人的目的、言外之意和未尽之意等，既有助于人物的表情，又使观众以片言明百义。戏剧文学的分类：一般按戏剧冲突性质：悲剧、喜剧、正剧

文学批评的涵义：从一般意义上讲，文学批评是在文学欣赏基础上根据一定的哲学思想、社会思想、道德观念和文艺理论，对各种文学现象进行研究和评价的科学，其研究对象包括作家作品、文学运动、文学流派等各种文学现象，其中对作家作品的评论是文学批评的核心。

文学批评的几种标准：⑴ 政治标准同艺术标准的统一。⑵ 思想标准和艺术标准的统一。⑶ 美学的观点与历史的观点相统一，美学的观点:主要是从美的创造规律出发，对文学作品作出整体评价，从美学的角度探讨其创作中的艺术世界和生活世界。作家的情感联系，艺术作品内容和形式结合程度，作品给人的审美感受，读者的审美观点心理等等，注重艺术审美特征,把审美价值作为衡量作品价值的一个标准。历史的观点：即是从作者生活和创作的整个时代，从历时和共时角度来考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社会发展的本质规律，从而探讨作品的价值大小。

真、善、美的标准：善——指文学作品是否有利于人类社会的价值，即是文学的功利价值。批评中的善的标准，主要是衡量作品所蕴含的感情的性质和深度，估价其对社会的影响。美——即按美的创造规律来衡量作品，如是否具备形象性、情节性、独特性等审美特征。

悲剧：在希腊原文中，悲剧就是“山羊之歌”。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱，即“酒神颂”。悲剧：《说文解字》：“悲，痛也。从心，非声。”悲，又称为悲剧、悲剧性。

作为审美范畴的悲剧——广义的悲剧；

作为戏剧的一种样式的悲剧——狭义的悲剧

亚里士多德的“过失”说：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语

言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，模仿方式是借人物的动 作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶

典型悲剧观

黑格尔的悲剧观——悲剧是两种对立的理想的冲突和调解 尼采

“酒神精神”：主体的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露。“日神精神”：是对绮丽华美的梦幻的追求，一种对光明的追求。

鲁迅——悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。

悲剧快感

杜博斯：使精神有所寄托

立普斯：紧张感或努力感。筋肉感觉的这种自我感觉是审美满足的基础。瑞恰兹：冲突的平衡

亚里士多德：情绪的宣泄和缓和平衡。我们所要求于悲剧的不是各种各样的快感而是它所独有的那种快感。

弗洛伊德: 是被压抑的无意识的宣泄的快乐。

悲剧的实质——“只要命运对于个人、对于社会、对于历 史还不是可以自由掌握的，那么，悲剧就会仍然是审美形态的一种。”

悲剧最积极的审美效果就是使人正视人生与社会的负面，认识人生与社会的严峻，接受命运的挑战。”

积极悲剧：人在面临困境时所激发的主体精神的胜利。

消极悲剧：人所体味到的人的生存的有限性，以有限而追踪无限，此乃人之最大悲剧。

中国无悲剧论的相关论述：

王国维——中国无悲剧说最早的滥觞

《红楼梦评论》：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆。”所以，他认为中国一直没有真正的悲剧，真正的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。

2.《文学概论》教案 篇二

一

区域性风格在众多的教材中, 往往被称为“地域性风格”, 在本研究中将两者通用。童庆炳主编的面向21世纪课程教材《文学理论教程》 (修订版) 中说:“在同一时代和同一民族的不同地域中, 由于环境条件的不同, 民俗风情的不同, 反映在文学风格上, 可能形成不同地域的特点”[1]。在此后的三次修订版中, 基本形成这种认识, 即“不同地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域中, 不能不感受到地域文化的气息。作家的文学风格必然渗入地域文化的因素, 表现出地域性。”认为地域性风格“除了与自然环境密切有关外, 当然与在此自然环境中发展起来的社会环境, 即生产力、生产关系、社会制度等同样密切相关。”[2]并多次在教材中引用刘师培的《南北文学不同论》中的例子加以佐证, 反映出对区域性文学风格认识的匮乏, 以及对具有浓厚地域性风格的民族文学的漠视。

其他的一些教材也略谈了地域性文学风格的问题, 如杨春时、俞兆平、黄鸣奋著的《文学概论》中说“地域风格指文学作品具有某一地理区域的民俗风情、生活风貌等特点。”[3]吴中杰著的《文艺学导论》没有直接言明地方性或地域性风格, 而是将地方特色作为风格形成的客观因素之一, “在同一民族内部的不同地区, 也会形成不同特色, 这就是地方特色。我国自古以来, 南北两大地区的文学艺术, 在风格上就有明显的差异。”并进一步分析了造成艺术风格的地方特色的原因, “首先是由于水土不同, 民俗差异, 以致人们性情也不同。其次, 除自然条件之外, 地方特色的形成还与政治经济条件有关。”[4]曹廷华主编的《文学概论》中则仅仅提出了一些风格分类, 并未作任何分析, “文学风格主要是指作家作品的风格, 但由于不同的时代、不同的民族、不同的地域、不同的流派, 在文学表现上往往各自有着一定的共同特色, 因而也用来指时代风格、民族风格、地方风格以及流派风格等等。”[5]

上述略举的各类教材均简单地将区域性 (或地域性) 风格视为一种比附于作家创作个性呈现出来的风格的附属品。这种认识和逻辑在学理上不成立的, 作家在创作过程中, 生活经验和体验总是会影响其创作素材的提取、题材的凝练、审美倾向和审美理想的形成。而且作家是处于具体的历史时空当中的存在个体, 个人的生命记忆总是要依托具体的时空环境, 叙述抑或抒情是以其内心符合生命体验中生活经验的那种洽适性为尺度。在这个层面上讲, 地域性文化心理和文化蕴含往往制约着作家具体的创作构思及其话语呈现方式。在上述各类教材中, 大多以汉文学和外国文学为主要的论证实例, 没有真正地从地方历史、地方性知识、地方性自然环境和人文环境进行思考。坦率地说:中原汉文学传统及其覆盖区域在长期的交融中, 逐渐失去了地方性原住民的心理、语言和文化特色, 多元共生的文化格局早就冲淡了明确划分汉文化的标准和尺度。就目前而言, 在具体的社会生活中, 汉文化是最不具有特征性的多元文化形态之一, 无论是儒家、道家还是佛家, 在不同的地域中其显现的方式会大异其趣, 我们能贸然断定说, 这个地方的汉文化具有地域性吗?这只是用一只眼睛看世界、文学和文化的结果。

二

仔细思索就不难看出, 这里的地域性风格概念非常模糊, 要区分地域性风格是站在作家主体身份的角度判断还是从他者视野来判断。如果从作家主体身份的角度判断, 那么又得细分出本地性作家主体和闯入者身份的作家主体, 只有本地性作家主体的文学创作尤其是少数民族地区作家的文学创作依据本地区独特的心理认知、思维习惯、地方习俗、文化底蕴等通过文字传达出来的形象、情感、理性和意蕴的文学作品才称得上是具有地域性风格的作品, 在这样的作品中饱含着本地性的历史观、世界观和社会实践的丰富内容。如果从闯入者作家身份来判断文学作品的地域性风格, 就好比一个旅游观光客, 带走了些许的影像资料, 却永远带不走他闯入的大地一样, 作家是很难把握被闯入地区长期养成的微妙的心理和认知过程的。影响力极大的民间刊物《彝风》《独立》的主创人发星在《自由野血》中谈到:“地域, 即遗留异域色彩与保留独特文学气质的属地。一般说来, 在中国即是以少数民族文化为依托, 保留其特性并随社会发展而发展的地域文化。”在少数民族地区, “人们生存的理由与归向还是其民族最初的自然法则与朴质理想”。[6]其观点强调文化根性在独特区域中的延续和发展, 认为地域将成为人类最后一片灵魂栖息的净土。发星在地域性问题的认识上, 已经是深入到本地的母母体文化之根的深层当中了, “地域”的内涵不再是简单的地名或地貌等显性内容。

在笔者看来, 文学作品中地域性文学风格的判断尺度不在文本内, 而应在文本创作主体的具体文化环境中。文化根性是促使作家进行写作, 并使自己的作品体现本地域文化特色的重要依据。喻子涵在《民族精神的崇敬与地域文化的书写》一文中明确地阐述了地域概念、地域书写等重要问题:“所谓‘地域’, 它除了指区域范围这层外在意义外, 更重要的是内涵是指某一人类群体在这个区域长期生存及其发展演变所形成的具有文化特质的时空环境。这样的‘地域文化’所孕育的人们, 对自己的时空环境具有长期的依赖性和聚合性, 即使离开这个‘地域’的个体仍然背负着自己的乡土, 忘不了自己的民族, 永远消退不了自己的文化根性。”那么“地域书写”就是要将地域根性及地域文化体系进行诗性语言转换与传达的书写方式, “主要包括民族地域的风光、风景、风物、风俗的渲染与描绘, 地域民族的生存、生产、生活和创造的歌颂与赞美, 地域文化和民族性格、民族气质、民族精神、民族灵魂的彰显与弘扬, 民族的历史轨迹、文化特征、发展现状和未来命运的关注与思考, 落后、蛮昧、狭隘等民族缺陷和弱点的审视、反思与批判……等。”[7]这样详尽而全面的论述, 足以反映地域性文学风格在具体的文学作品中存在的复杂性、丰富性和深刻性。所以, 在认识地域性文学风格的时候, 不能仅看作家在作品中写了什么, 更重要的是判断是否传达了具有文化根性的独特性和地域个体性。

三

同一作家在不同的居住环境中, 其创作出来的作品往往会形成不同的地域风格。为什么会出现这种情况呢?依据作家的创作个性来判断这个问题, 未必有很好的答案。据笔者看来, 作家在生活活动中首先是人类学家、民俗学家和社会活动家, 其次才是一个作家, 通过审美的眼光来观察和审视周边的世界。当这个世界中的某些东西与自己生活经验具有一定的洽适性的时候, 作家才会使之转换为文学的话语系统加以传达。而且这种洽适性是需要经过较长的时间才能形成, 在这段时间中, 作家的前经验不再起作用, 甚至会和新环境产生冲突, 经过磨合, 才会最终同自己所处的新环境相适应。在笔者看来, 地域性文学风格的呈现, 就是唤醒沉睡于内心的根性文化的过程。沈从文之所以能写出《边城》这样具有地域性风格的文学作品, 究其根本原因在于对都市文化的不适应或者排斥, 也可以说是站在都市的壁垒中遥望那虚幻的世界去想象湘西, 重新被地域文化唤醒而形诸于文字的结果。从这个角度讲, 同一作家不同作品呈现不同的风格, 都是基于自身所依赖的地域根性文化, 在实质上并没有太大的区别, 只是一块镜子的正面和反面的差异而已。我们不能说一个诗人站在长江边上写了一首关于长江的诗, 就说这个诗人具有长江这个地域的文化特色, 也就有了所谓的文学风格。从根本上讲, 地域性文学风格类似于人类学家做田野调查发现地方、记录地方并使地方文化符号化为文字的过程, 在地域书写中, 是地域文化成就了作家的艺术品质和创作个性, 而不是作家的创作个性成就了地域文化和地域性风格。不管你作家写与不写, 文化就在那里, 生生不息;不管作家看与不看, 文化就在那里, 无声无息。因此, 具有地域性文学风格作品的创作主体, 不是简单地描摹者, 而是本地性 (地域性) 根性文化的传承者和发扬者、批判者和赞美者, 也是重要的美的体验者和评价者。

那么, 在课程环节中如何有效的开展区域性文学风格的教学活动呢?笔者将对此问题另作详细地论述, 在此不赘言。

参考文献

[1]童庆炳主编.文学理论教程 (修订版) [M]北京:高等教育出版社1999:267

[2]童庆炳主编.文学理论教程 (第四版) [M]北京:高等教育出版社2010:294-295

[3]杨春时、俞兆平、黄鸣奋著.文学概论[M]北京:人民文学出版社2002:304

[4]吴中杰.文艺学导论[M]上海:复旦大学出版社2002:201-202

[5]曹廷华主编.文学概论[M]北京:高等教育出版社2004:252

[6]发星诗歌评论专辑.http://tw.netsh.com/eden/bbs/717661/

3.跨学科视野中的文学概论教学 篇三

关键词:大学;文学概论;教学;跨学科思路

随着现代社会科学研究的跨学科思路的兴起,社会科学知识的生产已无法脱离跨学科的思路来进行。特别是当代在社会文化研究的宏观背景之下,文艺理论知识的生产过程中,研究者采用跨越学科界限所展开的学术探讨,已成为依照传统的学科内部概念和历史脉络所进行理论探讨的有益补充。而作为文艺理论再生产过程的相关科目的大学教学活动,也需要不断实践跨学科的教学思路。大学本科的文艺理论课程,最常见的是以文学概论、艺术概论和美学概论为主的公共基础课,其次还有文学院所开设的相关的专业选修课程。大学教师在讲授此类课程的过程中,如果自觉地尝试使用跨学科的思路,将能够为学生提供更具吸引力和创造力的文艺理论学习环境,对实现大学文科素质教育的目标具有推动作用。本文尝试以大学文学概论课程教学为例,对这一教学思路进行探讨。

一、文艺概论课程跨学科教学的基础

大学本科文学概论课程,面对文学和非文学专业有不尽相同的教学目的。针对文学专业的文学概论课程授课目的是通过系统教学,使学生掌握文学的基础知识和基本原理,初步树立马克思主义的文艺观,具备运用马克思主义的立场、观点、方法观察文艺现象,解决文艺问题的一般能力,提高学生的艺术修养与评论水平,从而为学习其它文学和艺术相关科目奠定基础。而针对非文学专业的文学概论课程授课目的则是使学生初步掌握文学的基础知识和基本原理,并能够尝试利用文学理论基础知识来面对文学现象。如上教学目的的设定使文学概论课程的教学需要在不同学科的差别之中明确文学学科的特点和理论基础,同时要在文学及其相关学科之间建立互通性。这种互通性是马克思主义文艺观的系统性和科学性的延伸,也是展开跨学科思路教学实践的重要基础。

大学本科文学概论课程通常由文艺学学科专业教师主讲,是文艺学专业理论在大学本科知识架构中的初步介绍。从文艺学学科的角度看,文艺学理论的生产无法脱离美学、社会学和心理学等学科的知识进步,也正是由于不同学科理论之间的跨越学科边界的互通和互动为当代文艺学创造了理论革新的基础。可以说,文艺学本身即是一门在不同学科理论知识的“越界性”中不断进步的学科。跨过学科的边界之后,理论研究者遇到的是“他者”,也是自身主体性的证明。这种不拘泥于现有知识结构和概念,在理论视野的开拓中不断显现的越界性也是文艺学知识创新性的来源。于是,作为现有的文艺学学科框架在教学中的显现,文学概论课程的教学过程,也无法脱离不同学科知识之间的越界对话。对于文艺学学科的知识框架而言,跨学科的科研和教学活动是新知识的生产和再生产的重要途径。而与之相配合的知识革新的方式,一方面是不同学科知识在互相补充与印证中新的科研和教学资源的增加,另一方面则有赖于不同学科知识、视野与方法之间的交融。

大学教学过程是一个复杂的感知体验和认识的过程,这一过程包含了概念的接受、学科视角的形成、方法的训练和应用、知识类型的再生产等方面。这些方面都建立在教学中个体之间的感知和互动过程之中。按照发生认识论的观点,认知结构是包括教育活动在内的认知活动中转换外界刺激和生理、心理反应的中间结构,也是主体在教育活动中获取知识的重要环节。在这个意义上,文学概论课程教学的过程是一个在师生互动的过程中推动学生对文学理论和文学现象的认知结构发生变化的动态过程。相应地,这一过程的内容也必然包括处于教学主导地位的教师的感知结构的变化。就这一教学相长中认知结构的变化方式而言,“非中心化”是变化过程的必然趋向。所谓的“非中心化”是指感知结构在变化中离开原来的感知方式和运作模式的趋向,它在知识领域导致了破除旧有的学科框架和思维定势并进行革新的知识生产方式。“非中心化”是社会科学和自然科学研究获取新知识过程的重要特征。

二、文艺理论课程跨学科教学的准备

1.授课对象。按照文学概论课程的授课对象划分,文学概论课程教学在针对文学专业本科生和非文学专业本科生时需要做出目标和内容的调整。但面对在现代社会中被电视、电影、电脑和卡通长期刺激的大学教育对象,文学理论类本科课程传统的教学思路所遭遇的问题是颇为类似的:较单纯地依靠传统的学科框架和概念介绍的方式来讲授具有一定理论性的文学概论、美学概论和艺术概论等课程,因为无法为学生提供他们能够接受又具有一定的刺激,很难达到较好的教学效果。而从跨学科的角度提供多元观念和方法观照下的理论与案例探讨,可以成为本科文艺理论教学工作的一个革新点。

2.案例选择。文学概论课程教学需要不断根据授课对象的变化而选择适合的案例,作为课堂讲授的文艺理论知识分析的对象。同时,针对不同的授课对象,也需要设定相应的阐释方法和角度。如任课教师可针对电影学和电视学的学科特点,引导影视专业本科生分析《观美国影戏记》这一兼有游记和影评特征的散文作品,能够借助美学方法探讨这一文本所描绘的中国现代观影者的视觉体验。再如针对戏剧影视文学专业本科生,引导其分析《暗恋桃花源》剧本的后设性及其与《桃花源记》等中国乌托邦文学的文本性关联,进而引出对戏剧文学文本的“后现代性”征候的探讨。这同时也要求授课教师能够充分了解其授课专业的主干课程的内容与目标,并做好相应的案例准备。

3.教材和参考书方面。新式教学思路与新式教材密不可分。在当下文学理论类课程的常用教材和参考书中,有相当一部分能够自觉地由跨学科的思路来分析某些文学案例,为跨学科思路的文学概论教学提供了必要的基础。美学学者迈克尔·莱恩在《文学作品的多重解读》(北京大学出版社,2006年版)一书中提供了以多重分析方法来解读莎士比亚戏剧的尝试。这种多重解读是利用了不同学科的方法来分析同一部作品。这些方法包括形式主义、结构主义、精神分析、马克思主义、后结构主义、解构主义、后现代主义、女性主义、历史主义等方面,在思路上大多是借用了现代哲学思想的不同思路来进入艺术作品的深层解构,从而挖掘新的意义或实践新的解读方式。与其说这些文本解读和分析的方法是文艺学的产用方法,不如说它们是多重学科知识和视角之间对话和交流的产物。此外,张隆溪的《二十世纪西方文论述评》(三联书店,1986年版。)在推介西方文论的过程中,也较好地结合了不同学科之间的知识。

4.多媒体的准备。多媒体教学的应用解决了文学理论相关课程较单纯地依靠口头讲授、板书和概念推介的基本模式,能夠以图文并茂、声光结合的方式向学生推介与分析文学理论和文学作品。在这一过程中,图像、声音和文字之间的配合就成为由跨学科思路阐释文学理论和文学作品的必要辅助手段。如,用图示展示弗洛伊德对个体心理结构的早期划分和后期划分,并以其阐释文学创作现象。又如,用中外文对照的方式向学生展示一首外文诗歌的译文和原文,并借助语言学和修辞学的思路对其进行对照解释和分析。这不仅能够省出将原文进行板书抄写的时间,而且能比较容易地请学生以朗诵的方式来参与和互动。

三、案例分析

曹禺的作品《雷雨》是一个较为独特的文学作品案例,它既能够兼容于文学概论这一文艺学教研室开设的公共基础课程,也是中国文学史这一由现代文学教研室开设的文学专业必修课程无法忽略的案例,同时又因戏剧艺术的舞台实践特征和不同的电影版本改编而可作为艺术概论、美学概论、戏剧学和电影学相关课程重点讲授和分析的案例,分别涉及到中国戏剧对西方戏剧的吸收和本土化、住宅经验、戏剧的时代性、戏剧文本的电影改编等问题。《雷雨》文本多重阐释的可能性成为开展跨学科思路的授课实践的良好基础。

1.跨学科探讨的问题。文学概论教学过程首先要明確问题意识,而教学中教师需要引导学生去尝试解决的问题并不一定是用单一学科的知识就能够解决的。讲授《雷雨》通常涉及到的文学理论主题有文学创作、文学史、文学接受、文学传播等方面,它们分别关联到文学的相关学科如语言学、社会学、人类学、电影学、传播学等。由不同学科知识之间的关联的角度来解释《雷雨》作品的方式,是实践跨学科思路教学的关键。教师可在教案中预先设定诸如“《雷雨》中的劳资矛盾如何呈现”、“《雷雨》的序幕和尾声的价值”、“《雷雨》中医学论述中隐含的权力话语”之类的问题,引导学生从不同学科之间的关联性角度以深入文本探讨问题。在不同学科知识的观照中,《雷雨》成为可由不同角度来进行解释的经典文本,实践着文艺学教学思路的越界性。

2.跨学科的讲授目的。在跨学科的教学思路中讲授《雷雨》,解释其文化内涵并进行启发式的思路和方法引导。从文艺学学科的角度来说,阐释《雷雨》等经典文学作品并获得教案中罗列的结论的过程并不是文学理论类课程的最终目的。文学和艺术作品呈现了人的存在的各种可能性,但文学和艺术作品并不像哲学一样通常以逻辑判断的方式来描述意义,而是以特有的方式提示、暗示和隐喻着与人和世界有关的意义的存在。大学教师在讲授中所解释的文学作品的意义,首先是文学作品的社会和心理层面的背景或语境,其次是它们作为人和世界的意义的提示价值。就《雷雨》而言,作品在社会历史层面上的价值可以有特定时代的阶级分化和尖锐矛盾、资本家家庭的历史面貌及其男权中心性等方面,阶级话语和男权话语提供了文本意义的一个方面;作品在心理层面上的价值则可以有乱伦禁忌、俄狄浦斯情结和个体居室经验等方面,它们构成了作品的感觉冲击力与心理深度;作品还在文学史的意义上提供了其与古希腊悲剧在相关性中展现的价值。而在这些价值之上,作品又在哲学层面提示了人的认知能力的有限性和命运的不可知性,展开了一个充满了可能性的世界。也正是对这个世界的提示,使《雷雨》成为一种不可替代和复制的文化存在。在此,文学概论教学的目的在“理论习得”和“视角培养”的同时,还应该增添“文化传承”和“交流对话”这两个方面的内容。

3.跨学科的讲授方法。对《雷雨》的文本进行阐释的方法是多样化的,而在阐释中被证明是有效的那些方法之间的互通性一方面印证了《雷雨》的经典性,另一方面则提示了不同,源于不同学科的阐释方法之间的互补性。在讲授这一作品的过程中,教师可针对前文所述的问题,将弗洛伊德的俄狄浦斯情结论述、荣格的原型论述、海德格尔《诗与思》中的诗论、巴什拉的空间诗学等源于不同学科的知识或视角都纳入阐释《雷雨》的背景。这些背景是传统的教学思路中有关阶级、资本和社会关系论述的必要补充。也即,思考《雷雨》作品的宏观文化背景中,不仅有20世纪初中国资本主义的发展、资本家的西式教育和东方家长思维,以及资本主义矿业发展中尖锐的阶级矛盾,也有“阁楼上的疯女人”的狂躁,源于乌托邦精神的空想,朴素的因果报应模式等方面,体现出中国现代性推进过程中各种思想和知识类型的对话与碰撞。而《雷雨》作品诞生之后的文学史评价的演变,也可以使教师能够从文艺学角度启发学生认真思考不同时代的文艺标准问题,再将这一问题进一步纳入到不同时代文化背景的变迁当中去。

面对教学过程中戏剧文本的阐释问题,授课者需要在重视知识性的同时,也重视启发性和趣味性。所谓的启发性,是指讲授学生在原有的知识框架中无法获得的文本意义,这有赖于教师引导学生发现不同知识系统和方法之间的互通性的同时,将这种互通性应用到对作品的解释中去,并举一反三获取用以阐释其它文本的可能的框架。如教师可引导学生由《雷雨》文本中的场景描述和台词设计中解读各个角色有关周家住宅的感觉、经验和记忆。文学作品呈现人的存在,而人对住宅的感觉和经验也是人的现实存在的心理映射,因而住宅感觉同时也是剧中人存在方式的文学表达。而趣味性的来源则可来自作品文本不同版本之间的比较,如在剧本的基础上展开对不同剧场版的布景的比较,或者文学文本和电影文本及其改编版本的比较,这一过程将因为有《雷雨》国语电影版、粤语电影版和当代改编版的存在而能够引发大学本科学生的兴趣。这也能够在教学的过程中成为作品的历史性和生命力的证明。

四、结语

4.文学概论（最终版） 篇四

意境是中国传统美学的最重要的范畴之一，是我国古典文论独创的一个概念。它是华夏抒情文学和抒情理论高度发达的产物，有着漫长的发展

过程。先秦《庄子》的“自由之境”和《易经》所曰：“书不尽言，言不尽意”“圣人立象以尽意”是意境这一概念的最早萌芽。三国著名的经学家王弼在对《易经》注释时说道：“尽意莫若象，尽象莫若意”对意境做了进一步的探讨。接下来的历朝历代，都有人对意境概念做过论

述，刘勰《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》开始将“境”作为诗歌理论。盛唐之后，文学意境全面形成，王昌龄在《诗格》中将意境作为诗歌概

念或艺术理论正式提出。他认为诗歌有三境：一曰物镜。欲为山水诗，则张泉石山峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹

然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨接张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之意而思之于心，则得其真矣。王昌龄之后，诗僧皎然提出了诸如“缘情不尽曰情”“文外之旨”等重要命题，把意境的研究推进了一步。中唐以后，刘禹锡提

出了“境生于象外”的观点，晚唐司空图对此加以生发，提出了“象外之象，景外之景”和“韵外之致”“味外之旨”等观点，进一步扩大了

意境研究的领域。至此，意境论的基本内容和理论构架意境确立。但是，真正的意境论集大成者是晚清的王国维。他在《人间词话》、《宋元

戏曲考》等著作中，反复论述了意境及其与之同义的另一个术语“境界”，指出“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有境而已。”“沧浪所谓„

兴趣‟，阮亭所谓„神韵‟，犹不过到其面目，不若鄙人拈来„境界‟二字，为探其本也。”

那么，对意境我们该作何界定呢？由于意境历经千余年的沿革变化，尤其是由于南宋以后意境与境界概念的混用，其内容丰富复杂，几乎有以

“情景交融”说，“典型性像”说，“想象联想”说和“情感气氛”说占主要的四大类十种以上的含义和界说。今天我们吸取一个概念因被引

申得无所不包而失去理论意义的教训，以意境创立时的基本意义为准，来界定意境概念的内涵，即意境是指抒情作品中呈现的那种情景交融，虚实相生的形象系统以及其所诱发和开拓的审美想像空间。

文学意境概念虽历经上千年的发展，但关于意境的分类，理论上尚待深入。中国的古典文论为我们提供了两类分类方法。第一种是清朝刘熙载

从意境的审美风格上提出的分类方法。即花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。所谓“花鸟缠绵”，是指一种明丽鲜艳的美，如“人面桃花相映红”；“云雷奋发”是指一种热烈崇高的美，如“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”；“弦泉幽咽”是一种悲凉凄

清的美，如“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”；“雪月空明”是一种和平静穆的美，如“人闲桂花

落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”。

第二种是王国维在《人间词话》中将意境分为“有我之境”和“无我之境”两类。他说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观

物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓“有我之

境”是指那种感情比较直露，倾向比较鲜明的意

境。如《古风》“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”诗人通过鲜明的对比，表达了统治阶级压迫劳动人民悲惨的命运，抒发了对统治者强烈的愤懑之情和对劳动人民的深切同情。诗人感情鲜明直露。这就是“有我之境”。

所谓“无我之境”，是指那种情感比较含蓄，不动声色的意境画面。如“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”诗人描写了

景色，只字不提隐居之事，但读者显然能从诗歌所塑造的寂静清幽的画面读出诗人超尘脱俗的隐居生活及其对隐居生活的热爱之情。

文学意境是我国传统美学最重要的范畴之一，其美学特征主要体现在表现特征，结构特征和审美特征三个方面，即情景交融，虚实相生和韵味

无穷。

一、情景交融作为文学意境创造的表现特征，它直接关系着意境的生成，古人对其研究可谓十分透彻。其中论述得最为精要的是清人王夫子。

他说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其它。”又说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”这揭示了情景交融的两种主要表现方式。如果把居于二者之中的也算一类，那么，我们就有三种情景

交融的不同类型。

第一景中藏情式。这一类意境创造，作家的感情表现得含蓄委婉，往往隐情于景，通过逼真的画面来传达自己的喜怒忧乐。如李白的《早发白

帝城》：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

此时字面全是对客观景物和事件的描写和陈述，似乎丝毫没有诗人的情感态度，但其清新的早晨，天际的彩云，如箭的轻舟无一不表达了诗人

遇赫得回的欢快心情，真是字字景语皆情语啊。

第二是情中见景式。在这种意境创造中，诗人通常是直抒胸臆，情感奔腾而下。如“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”次两句诗只字不提写

景，饱含沉郁悲壮之情，但我们了解杜甫写诗时的处境后就会仿佛看到，一个双鬓斑白的老人，独自伫立在武侯祠前，举目瞻仰，清泪两行，会推想诗人满腹经纶，却一生壮志难酬，步入暮年后饱经沧桑的面容。

第三种是情景并茂式。此种意境创造方式，抒情和写景浑然一体，情景并茂。如苏轼的《念奴娇》：“大江东去/浪淘千古风流人物/故垒西边/

人道是/三国周郎赤壁/乱石穿空/惊涛拍岸/卷起千堆雪/江山如画/一时多少英雄豪杰/遥想

公谨当年/小乔初嫁了/雄姿英发/羽扇纶巾/谈笑间/

樯橹灰飞烟灭”这首词写得气势磅礴，动魄惊心，即集中描写了赤壁风景：陡峭的山崖高插云霄，汹涌的骇浪搏击着江岸，翻滚的江流卷起了

千堆澎湃的雪浪，又抒发了词人慷慨豪迈，潇洒旷达之情，同时表达了作者对自己怀才不遇的不平之鸣和自解自慰。

意境创造的结构特征是虚实相生。虚与实是一对哲学范畴，在我国古典文论中有着广泛的应用。宋人梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至。”后人在次基础上提出“全局有法，景分虚实”的主张，把意境中较实的部分称为“实境”，吧较虚的部分称为“虚境”。实境指逼真描写的景，形，境。虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“虚实相生”的结构原理

。下面以王驾的《雨情》为例，对“虚实相生”进行具体分析。“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。“

诗前两句写雨前红花在，雨后红花残和面写蜂蝶飞过墙都是实境，而雨后红花残引起诗人的惜春之情，蜂蝶过墙引起诗人的喜悦，则是实境开

拓的一层审美想象空间；蜂蝶过墙，高墙阻隔和想象中是邻家春色，又构成新的矛盾，这一矛盾引发人的思考，得出春色不尽，希望不灭的结

论，感受到诗人积极乐观的人生态度，这是实境开拓的第二层审美想象空间。此两层审美想象空间，便是虚境。

韵味无穷是意境的审美特征。所谓“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。具体而言，就是由物色，意味，情感，事件，风格，语言，体势等因素共同构成的美感效果。韵味是多层次的。晚唐司空图提出了所谓“韵外之韵”，“味外之味”的命题，因此，韵味

不仅有韵内之韵，味内之味，而且更有“味外味”“韵外韵”。由此可见，意境不仅富于韵味，还能让人咀嚼不尽。李商隐的《锦瑟》：“锦

瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄周晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然

。”此首诗从问世至今，对其评价，众说纷纭，尚无定论，但有一点是大家的共识：这是一首韵味无穷的诗。阅读此诗，首先被其深深吸引的是它的语言。锦瑟，华年，庄周梦蝶，望帝春心，月明珠泪，玉生烟，追忆，惘然，这些华丽而含义丰富的词句，令人反复咀嚼，犹如进入一

个无边无际的美的空间，感受某种美感，又无从谈起，意味无穷啊。接下来是诗的题目，锦瑟，一弦一柱，瑟音凄苦，它蕴含了诗人对逝去华

年的苦涩回忆。可“华年”究竟包含了怎样的精彩，怎样惊天动地的情爱，怎样刻骨铭心的故事啊？如此层层推想下去，就进入了一个审美海

洋，永远有所得又永远无所得。这就是“韵味无穷”的深刻含义。

综上所述，意境的情景交融的表现特征，虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征，集中地体现了华夏民族的审美理想，所以意境成了文学

形象的高级形态之一。

参考文献：王国维《人间词话》

王驾《雨情》

苏轼《念怒娇》

文学典型：

典型又称典型形象。文学典型和文学意象、文学意境一样，是有着丰富内涵、深刻意义和很强艺术性的文学形象，而且是文学形象中的高级形态。所不同的是，文学意象、文学意境是中国文学常青之树上结成的理论果实，文学典型是西方文学常青之树上最早结成并引进到中国的理论果实。文学典型主要出现于叙事类作品中，我们读优秀的小说、戏剧文学、报告文学，都会感受文学典型的存在，它们开阔我们的眼界，给过我们许多深刻的启示，激发我们爱生命、爱生活的信念和热情。

典型形象展示了时代性、社会性和普遍人性。一个优秀的典型形象所包含的意义远远大于形象本身，它具有广泛的象征性、代表性，正如恩格斯所说：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表……”（《致斐迪南?拉萨尔》）此话高屋建瓴而言简意赅，道出了典型形象生成的核心秘密。

例如作为典型形象的阿Ｑ，人只有一个，但“阿Ｑ相”不为其一人所有，我们从阿Ｑ身上看到当时雇农阶级、农村无产者的某些方面的生活方式、思想方式甚至于言语方式，同时也看到当时社会上的人们某些恶劣习性的侧影。鲁迅介绍《阿Ｑ正传》的创作初衷时说，要“画出这样沉默的国民的魂灵来”，从这话里可以领会到作品的深刻性，体悟到阿Ｑ这个典型形象的广泛意义。小说刚连载时，茅盾就指出阿Ｑ是“中国人品性的结晶”，２０世纪４０年代周立波指出阿Ｑ“是中国精神文明的化身”。美国某教授说：“鲁迅塑造的阿Ｑ这个典型人物，不仅中国有，其实美国也有，全世界各处都有。阿Ｑ的精神胜利法，在不少人身上都有反映。我的太太有时就说我是阿Ｑ……”所以在当今世界“越来越小”，人们的行动范围和思想天地“越来越大”的情况下，阿Ｑ正走出国门，走向世界，他的身上折射着全人类的某些共同特性。这种深刻、丰富的内涵，是普通形象所不具备的。

典型形象具有独特的审美价值。作者既发现和创造典型形象，又对典型形象进行审美观照，这一过程是按照艺术逻辑、美的规律来进行，按照性格规律如统一律、矛盾律、发展律来展示人物的性格历史的。那些美好的人性得以张扬，显得更加美好；丑恶的人性得以暴露、受到惩戒，显出美的反面教训，也是审美的结果。

典型形象在叙事类作品中指典型人物或人物典型，人物形象的典型性，通常是以性格的典型性为特征的。但这样理解典型性似乎有点狭隘，还有些人物，我们看不到像阿Ｑ或孔乙己这样的鲜明独特的性格，可是他们照样有典型性，如《祝福》中的祥林嫂，鲁迅对她的描写主要是命运的描写，给读者以情感震荡的她的悲惨命运，以致于我们常把“祥林嫂式的命运”作为一个种特别的说法，用来形容某些灾难深重的人，尤其是苦难的妇女。因此，不妨说这类人物的典型性表现在命运上，就像称阿Ｑ和孔乙己是性格典型一样，我们可以称祥林嫂这样的人物为命运典型。

那么虚幻的人物，如孙悟空算不算典型形象？答案应该是肯定的。首先，他的外表形象奇特，独一无二；言行也特别，具有奇才异能；命运也特别，历经无数灾难而修成正果……其次，他的身上寄托着作者和社会公众的理想愿望，若干年前他成为造反英雄，甚至是农民

起义领袖的隐喻形象，现在他成为社会正义的象征，或者是人类征服自然之力的象征，甚至是东方人修炼、修行，追求圆满和超越的信念、意志的象征。

创造典型形象是作家们共同的愿望和毕生的追求，但不是每一个文学形象都是典型形象，也不是每一部作品都创造了典型形象，人物形象多如牛毛，典型形象稀如牛角。据统计《红楼梦》描写了林林总总五百多个人物形象，但真正称得上典型形象的只有贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤、晴雯、贾琏等，是少数中的少数，精华中的精华。

组长:戚芳月

组员:黄镇桃

5.文学概论期末考试总结 篇五

一、选择填空

1.文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。

2.美国当代文艺学家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书提出文学四要素的著名观点。

3.文学文化学又可以说是一种最新的文学理论形态。4.首先是列宁用“反映”这个词说明了文学是对于生活的反映。5.伊瑟尔提出“隐含的读者”的概念。

6.在魏晋以前，文学的文化含义是居于主导地位的。

7.查理斯·巴托作出一个意义深远的区分：诗与绘画、雕塑、音乐、艺术和修辞等纳入七种“美的艺术”之中。

8.话语的要素：说话人、受话人、文本、沟通、语境。9.话语蕴藉的典范形态：含蓄和含混。

10.文学定义：文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。11.精神生产的概念最初见于《德意志意识形态》。

12.诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事。13.文学创造的主题是具体的社会人。（马克思）

14.创作主体对客体审美价值的把握以感性直观为思维特征。15.材料是文学创造的第一要素。

16.“诗意的裁判”是恩格斯评价巴尔扎克时使用的一个概念。17.高尔基曾不无道理地把文学称之为“人学”。18.克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”。

19.文学作为认识活动，以内在尺度创造艺术真实，要义是求“真”，体现为“历史理性”。二.名词解释

1.文学本体论：文学本体论认为，文学活动的本体在于文学作品，而不是外在的世界或作者。作为本体的作品，并不是指传统理论中的内容或内容与形式的统一，而是仅仅指作品形式，即所谓“肌质”、“隐喻”、“复义”、“含混”、“语境”、“反讽”等语言学或修辞学因素。

2.话语蕴藉：话语蕴藉是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。有两层意思：第一，整个文学活动带有话语蕴藉属性。第二，在更具体的层次上，被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性。

3.艺术概括：简括地说，就是作家依据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入的方式，对富有特征的事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明的独特个性又具有相当普遍意义、体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。

4.审美理想：也称美的理想，是指审美主体在长期社会实践和审美活动中形成的、由个人审美经验和人格境界所肯定的、融合了特定历史文化传统的关于美的理想观念或范型。

特征：首先，审美理想是以理念形式存在的鉴赏的原型和最高典范。其次，审美理想是直观形象与理性观念的结合。第三，审美理想是个体性与群体性的统一。三.简答 1.文学活动发生的四种学说：巫术发生说（弗雷泽《金枝》）、宗教发生说、游戏发生说（康德）、劳动说。

2.文学活动发展的几种动力：有的人认为文学发展动力是社会风气的变化；有的人认为文学发展与时代变化密切相关；还有的则认为文艺发展动力是某种非人力可以改变的因素；还有学者从文学内部来探求文学发展动因，以为文学的发展像自然界运行一样只在于它的内在动因；另外，还有学者认为，文学的发展只是文学固有因素的不同组合引起的形态变化。

3.文学的审美意识形态属性的表现：无功利与功利，形象与理性，情感与认识。4.精神生产的特殊性：精神生产观念地创造对象世界；精神生产以符号活动来创造观念世界；精神生产是富于个性的自由创造活动。

5.灵感：是指形象思维中因偶然机遇的触发而产生的豁然贯通、文思泉涌、创 造力发挥到极致而写作格外得心应手的高效率状态。特征：

1、从灵感产生的情形来看：不期而至;偶然突发

2、从灵感出现后的状态来看:专注敏捷，紧张亢奋

3、从灵感的功能来看：超常独特，富于创造（怎样看待灵感？）四.论述

艺术真实的含义； 五.评析 文学创造

一、物化阶段产生的矛盾

（一)“手”“心”不一： 在具体写作时，作家会出现创造出的意象与构思中的形象不一致，造成心手不一，这就是意图与作品的矛盾。

（二)矛盾产生的原因：

1、主体易变性：情感/情绪/审美价值

2、构思易变性：进行/深化/拓展

3、动机易变性：在创造过程中由于外部刺激造成创作动机的改变

（三）矛盾的表现：

1、意图有时不适应人物性格的发展逻辑

当作家创作的人物形象的性格逐渐成熟后，便形成自己的性格逻辑和成长轨迹，常常违背作家创作的意图按照自身的逻辑发展。

2、作家创作动机中途变换作家在物化的过程中，由于 外在的刺激或从材料中发现了新的寓意，从而突破原有的创作意图而产生新的意图。

二、语词提炼与技巧运用

1、语词提炼：（1）语词提炼的内涵：是指在物化阶段作家要寻找最准确的文字符号把心中的形象、意念，准确、生动、鲜明地呈现出来。（2）语词提炼的原因：首先，自然界的千变万化： 时间上/空间上；其次，社会生活的丰富多彩：个人的多样性/事件的无限性/感知的细微性/情感的无穷性。

2、技巧的运用：（1）技巧运用的含义：是指创作主体将构思好的内容和中心意念运用各种写作手法和修辞手段恰当的、充分的、自如的表现出来的方法或能力。（2）技巧运用的原则： ①为物化形象的内在物理服务合理性②为形象所要表达的中心意念服务 ——合情性：合乎情感发展的逻辑；合乎情节发展的逻辑。

三、即兴与推敲

1、即兴：即兴是在某一刺激或内在冲动的作用下，作家兴会来临，迅速完成作品的情况。

即兴创作的条件：首先，材料储备/情感积累。其次，环境气氛/心理契机。再次，综合心力/长久酝酿。最后，天赋气质/本领技巧。

2、推敲

6.天文学新概论感想 篇六

智能科学与技术

李继坤

1210663

我仰望星空，它是那样辽阔而深邃；

那无穷的真理，让我苦苦地求索追随。

我仰望星空，它是那样庄严而圣洁；

那凛然的正义，让我充满热爱、感到敬畏。

我仰望星空，它是那样自由而宁静；

那博大的胸怀，让我的心灵栖息依偎。

我仰望星空，它是那样壮丽而光辉；

那永恒的炽热，让我心中燃起希望的烈焰、响起春雷

选修《天文学新概论》的初衷就是温总理的这首《仰望星空》。仰望星空，那里写满了宇宙的奥秘；仰望星空，心灵畅游于无垠的时空。仰望星空时，一个人的心胸才会如那星空般空阔辽远；仰望星空时，一个人的思想才会如那群星般自由璀璨。正是因为对星空的渴望，对宇宙的向往，所以我才选修了这门课。

之前就已经听选过此课的同学说，这课不错，老师不仅不点名，而且平时也不留作业。选了课才知道这门课真选对了！不是因为不点名、没作业，而是因为有幸遇到了这位毕业于南京大学天文系并在北京天文台多年从事天文研究的教授——苏宜先生。

苏教授虽已到了“从心所欲，不逾矩”的年岁，但仍精神矍铄，对天文学充满了热情。听他的课，不需要课本，不需要笔记，要的只是一颗自由的心，随他一起遨游太空，遍历宇宙。陈寅恪曾说：思想而不自由，毋宁死耳！而学习天文、研究天文非思想自由之人不能为也。跟着苏老师一起，我们从地球的一草一叶出发，聆听地球与月球的窃窃私语，体会太阳与行星们的缠绵悱恻，欣赏银河系的美丽壮观，惊叹茫茫宇宙的浩瀚无垠。一路走来，我们仿佛乘坐着宇宙飞船，船长就是苏老师。我们边走边看，边看边听苏老师讲解。流星，彗星，行星，恒星，白矮星，中子星，主序星，食双星„„一路的风景让我们应接不暇。苏老师的讲解形象生动，中间还时不时地穿插一些他的有趣经历，让我们这些门外汉大开眼界。我们在时空中穿梭，追寻着宇宙的奥秘。

让我印象最深刻的就是那次在新开湖边看星星了。虽然那天晚上天气很冷，可是去的同学还是不少。苏老师拿着激光笔指着天上的星星给我们讲解这颗是什么星，那个是什么星座，怎样找北极星，如何根据星星来推算经纬度„„后来我们还用天文协会的望远镜看了星团，大家都兴奋不已。

康德说他一生只对两件事感兴趣：头顶的天空和脚下的大地。顾炎武说：“三代以上，人人皆知天文。„七月流火‟，农夫之辞也；„三星在户‟，妇人之语也；„月离于毕‟，戍卒之作也；„龙尾伏辰‟，儿童之谣也。” 可见，天文，自古就为人们所重视，而天文对人们生产生活的重要影响也是不言自明的。

经过一个学期的学习，我对天文学有了一个大致的理解，对天文兴趣的也日渐浓厚。在我看来，我南开不应仅仅开设天文学选修课，而应该设立天文系，给那些热爱天文的学生以自由发展的空间，为我国天文学的发展培育人才。真心盼望南开的天文系能早日建成。

7.《文学概论》教案 篇七

1 文学概论课程教学困境与“互动研讨式”教学模式提出

1.1 文学概论课程教学面临的困境

(1)教材缺乏实践的可操作性。目前各高校中文专业普遍选用的教材是高等教育出版社童庆炳主编的《文学理论教程》(第五版)。该教材在同等教材中有一定优势:内容最新(多次修订)、板块清楚、体系完整、信息量丰富、最据权权威性的教材。该教材以艾布拉姆斯的“文学四要素”作为理论支点来建构文学发展论、本质论、创作论、作品论及接受论,有利于教师对知识的把握和学生对知识的掌握。

但该教材弊端明显。由于参编人员过多,每位学者有自己的知识背景和话语体系,就会造成编写内容上的重复和话语表述上的不统一。该教材是以西方话语体系为主,给教师的教和学生的学带来极大的障碍。

(2)学生知识结构的不完备。高校文学概论课程的开设一般在大一、二,学生还没建立去多学科的知识结构,中国文学只涉及古代和现代,中国当代文学和外国文学一般在大二下和大三上开设。文学理论教材中密集的西方文论话语多数与外国文学西方文论相关,这些状况必然给学生的学习带来极大的障碍。

(3)教师教学观念和模式的陈旧。传统教学观念把重点放在文学的审美意识形态性上,着重对文学的活动论、本质论、创作论和接受论活动本身的理论讲解,而对文本鉴赏和具体操作讲解较粗糙。这些造成陈旧的文学观念与学生阅读经验相分离。

传统教学模式多是师“讲”学“听”,这固然有利于教师主导作用的发挥,对知识的系统传授,以及组织和监控整个教学活动的进程。但学生“学”的主体性就不能很好地体现,学生的综合能力的开发就受到限定。不能激励学生的自主性学习和探究性学习,以利于培养学生主动获取知识和分析信息的能力、发散性思维和创新精神,也不利于学生个性特长的发展,更不利于具有创造力的高素质人才的培养。

1.2“互动研讨式”教学模式的提出与实践定位

在面对文学概论教学中的“教”与“学”的困境,根据高等院校培养新型中文专业人才和应用型人才的目标和本科阶段课程设置要实用化、科学化、系统化的总指导思想,教学模式的改革势在必行。

“互动研讨式”教学模式的核心是“自主、合作、探讨、互动”实现“生—生”研讨与“师—生”协作。这从根本上改变了传统的过分强调“师讲生听”的教学模式显示了现代教育理论的全面更新。在教学内容的设置上突出理论与实践的结合,强调学生在教学中的主体地位。学生的研习、讨论、演讲、反思都是在自觉状态下进行的,又是在同学间的交流,与老师的交流构成中得以完善。

2“互动研讨式”文学概论课程教学实践

“互动研讨式”教学实践通过三届学生的教学实践主要从教学理念、教学方法和手段,教学内容以及教学评价机制等方面着手研究文学理论课程的“师—生”协作式的新教学模式。

2.1 教学理念设定

“互动研讨式”的教学理念是根据就业市场的需要和学校人才培养目标在以下几个方面进行推进和实验。

首先,遵循从文学理论—其它艺术理论—思维训练—情趣培养—认知人性—体悟生活的渐进式教学理念。

其次,建构诗意的生态文学理论课堂。借助生态思想中的平等、和谐核心理念,展开课堂教学范式的变革,改善教师教学模式和学生学习模式,从而实现师生之间、生生之间的和谐相融,形成和谐诗意的生态课堂。

再次,注重对学生情趣的培养。文学理论的背后应以大量文学现象作为支撑,学生只有具备了一定的情趣才能产生对文学艺术的热爱和反思,也才能感受到学习文学理论的重要性。情趣教育对于培养学生的艺术感知力,心灵成长都是极具意义的。

最后,课程的教学要贯彻理论联系实际的原则。必须将文学的原理、概念、范畴以及相关的方法融入到具体的文学作品、文学现象的分析中去讲解,这样才能建立文学理论的可信度和存在意义。

2.2 教学方法与手段

传统以教师为中心的“一言堂”教学模式已经不能适应学生发展的需要,因此,按照现代“自主、合作、探究”的教学理念,我们在教学方式上逐步尝试开放式教学、研究式教学和讨论式教学。

“互动研讨式”教学手段具体操作的第一步:学生自由地组成学习小组,老师分配学习任务。第二步:各小组在组长组织下自行根据学习任务进行合理分工,收集整理资料,讨论展示的内容,制作策划案和PPT,选派代表宣讲所讨论的成果。第三步:每组小组代表30~40分钟展示,其他小组对所展示的PPT设计、内容、方式、宣讲人的教态进行5~8分钟讨论,评价发言。第四步:教师根据各小组的意见对主讲小组进行评价,并认真学生们的困惑进行答疑。其中各小组每次发言人员轮流进行,以确保每位同学在这种“互动研讨”活动中都有展现自我的机会。

2.3 教学评价机制

“互动研讨式”教学模式在教学评价机制上采用了他评与自评相结合。成绩的计入由三部分构成小组讨论中各自分工和完成情况成绩,再主讲小组整体成绩,本学期的课堂表现成绩,各成员三次评定成绩的平均值就是他们各自的平时成绩。

3“互动研讨式”教学模式的意义与缺陷

3.1 教学实践中取得成效

“互动研讨式”教学模式践通过三届学生的教学实践,其意义表现为:

3.1.1 新型的教学理念

教学理应是教与学的互动,而传统教学是讲授式是“教”动,“学”不动,师动生不动。“互动研讨式”教学模式让“学”者活跃在前台,“教”者退居幕后,把课堂还给了学生,由学生去掌控,教师引导。

教与学的观念都能突破旧的模式,通过“互动研讨式”文学理论课教学,生生之间,师生之间就具体讨论点和观察点展开讨论、争论、辩论,最后由老师做出总结性的指导,真正实现了“自主、合作、探讨、互动”的理念。

3.1.2 宽松的学习氛围

“互动研讨式”教学模式给学生提供了一个非常宽松的学习空间。在老师指定的内容和要求下,各小组的学生在第二课堂——“课余”对内容的认识理解、分析论证、总结都是独立完成,不受老师观点的制约。在第一课堂——“上课”中可以尽情展示自己的研讨成果,方式和手段不限,每位学生都有发言和表达自己想法的机会,照顾到每一个学生,老师也可尽可能了解到每个学生的接受情况。

“互动研讨式”教学遵循课前预习讨论—课堂演示互动—课后拓展反思这一循环过程充分发挥了学生的创造力,也激发他们参与精神,有效地培养了学生的创新思维能力、分析总结能力、语言表达能力。

3.1.3 显著的教学效果

就“读”而言,学生为了更好地理解教材中知识点需要查阅大量的资料,阅读的数量和质量提高,表现为能够对知识点进行叫正确的解读和论证。

就“说”而言,调动了每位学生“说”的积极性,大量的阅读使学生有演说的欲望,表达自己的观点的诉求,说辩能力提高,教态更自然。

就“思”而言,既能抓住知识的要点,也能反思自身观点及言行。

就“写”而言,不再是拼盘式的习作,而是语言流畅、思路清晰、有见地的论文。

3.2 教学实践中存在的困惑

3.2.1 不能实现师生的双重解放

在这种教学模式中,学生要去查阅资料,去讨论,确定最后要展示的成果,及小组间的评比,这些都需要学生比传统学习花费更多的时间和精力,如果每一门课程都是这样将大量的任务交给学生,学生的课业负担会更重,长此以往将不堪重负。

老师需要随时了解学生的进展程度,关注学生展示成果接受成效,对于出现的偏差和问题要及时进行更正。老师课外同样要备课、对学生提供技术支持;课内要引导和掌控学生的状态并答疑,授课压力并没有真正减轻,也没有达到在课堂上解放老师的目的,反而是需要投入更多的精力和时间。

3.2.2 教学进程难于把握

在教学具体操作中每一个进程的把握和控制需要学生很好的设计,当然存在部分学生应付了事,就会导致整堂课的讲者和听者无法真正互动起来,最后仍需教师重讲本次内容,这样学生的学习兴趣会大打折扣,而且每学期教学的时数有规定,若当中某个教学环节完成得不理想,必然导致后面教学环节完成得不顺利。

总之,“互动研讨式”教学模式通过三届学生的在文学概论课程上教学实践,取得了一定的成效,但是如何去优化这种模式,仍需要教师和学生共同去思考和探索。

摘要：文学概论为普通高等汉语言文学专业的基础课,本文在分析文学概论在教学中存在的问题同时提出“互动研讨式”教学模式,以探索文学概论教学中的新思路和策略。

关键词：互动研讨式,教学策略,文学概论教学

参考文献

[1]欧阳文风.“合作学习法”在文学理论教学中的实践研究[J].长沙铁道学院学报(社会科学版),2009(3):89.

8.文学概论期末考试题 篇八

下列属于孔子的诗学观的是（）

A缘情说

B 诗言志

C诗赋欲丽

D兴观群怨

在西方，把审美的文学观念从广义的文化的文学观念中分离出来，是在18世纪完成的，由————作出了一个意义深远的区分，把诗与绘画、音乐、雕塑等纳入“美的艺术”范畴中（）

A布洛

B华兹华斯

C巴托

D 歌德 文学是一种话语，话语至少包含了说话人、受话人、————、沟通、语境五个要素。（）

A语言

B文本

C言语

D文字 变形是作家艺术构思中常见的手段之一，下列不属于变形方法的有（）

A粘合B陌生化

C夸张

D漫画 英国著名的文艺批评家贝尔提出了影响较大的理论是（）

A心理距离说

B情感投射说

C有意味的形式

D无意识升华

二、是非判断题（10 分，每题1分）

1人类最早的系统的文艺理论著作是产生于公元五世纪的陆机的《文赋》。（）

2艺术交往论认为，文学作为一种语言符号的艺术，是主体与主体之间对话与交往的理想之域

（）

3生活活动使文学成为了人的本质力量的确证。（）

4社会主义时期的文学活动主要呈现了主导性、统一性和多样性特征。（）

5文学话语蕴籍特点常常具体地体现在含混和含蓄这两种较为典范的文本修辞形态中。（）

6物质生产不仅是精神生产产生的“始因”，而且也是精神生产发展的“动因”（）

7模仿论是西方历史悠久的传统的文艺理论观念，而中国古代则没有这类艺术反映论的思想。（）

主体即“旁观者”与“移情者”的理论最早是古希腊哲学家赫拉克利特提出的（）

9作家获取材料的途径主要可以分为有意获取和无意获取、现实获取和书本获取（）

10在对待形式问题上，形式主义的理论倾向主要突出地表现在20世纪产生的俄国现实主义、捷克和法国的结构主义和英美“新批评”派的理论观念中。（）

三、填空题（15分，每空1分）

目前，国内外文学理论界一般把文艺学区分为————、————和文学史三个分支。

2按照艾布拉姆斯的观点，文学活动由四要素构成，————、作者、——

——与读者。

3马克思主义文学理论的基本观念主要有文学活动论、文学反映论、————、——————、和艺术交往论。

4目前，文学原始发生的几种主要学说是——————、宗教发生说、————和劳动说。

5目前，文学的通行含义大体是：文学是一门艺术，是主要表现人类————的——————。

6历史上关于文学创造的客体解释主要有两种：客体即————说和客体即————说。

7艺术构思中几种常见和重要的心理现象主要有：回忆与沉思、————、————、理智和情感和——————

四、名词解释（15分）

1艺术构思 2含蓄和含混

3艺术概括

五、简答题（20分）

1试简述文学审美意识形态属性的双重性？ 试简述直觉在艺术思维中的作用以及它与灵感的区别。

六、论述题（15分）

试论述文学的含义的变迁，并阐述你对文学含义的认识。

七、分析题（15分

试选择下列一首诗歌，用本学期所学的理论知识进行分析。

一、春望

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

二、炉中煤

——眷念祖国的情绪

啊，我年青的女郎！

我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。

我为我心爱的人儿

燃到了这般模样！

啊，我年青的女郎！

你该知道了我的前身？

你该不嫌我黑奴卤莽？

要我这黑奴底胸中，才有火一样的心肠。

啊，我年青的女郎！

我想我的前身

原本是有用的栋梁，我活埋在地底多年，到今朝才得重见天光。

啊，我年青的女郎！

我自从重见天光，我常常思念我的故乡，我为我心爱的人儿

燃到了这般模样！

评分标准及参考

一、单项选择（10分，每题2分）

1D2C3B4B5C

二、是非判断题（10分，每题1分）

1╳2√3√4╳5√6√7╳8╳9╳10√

三、填空题（15分，每空1分）文学理论

文学批评

2世界

作品

3艺术生产论

文学审美意识形态论

4巫术发生说

游戏发生说

5审美属性

语言艺术

6自然

情感

想象与联想

灵感与直觉

意识

与无意识

四、名词解释（16分，每题4分）

1指作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。

2都是文本话语蕴籍的典范形态，前者指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。或者指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。

3简单说，就是作家依据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明的独特个性又具有相当普遍意义，体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。

五、简答题（20分，共2题，每题10分）

1文学的审美意识形态属性主要表现在三个方面：一无功利性与功利性，即从目的看，文学不带有直接的功利性，即无功利性，但是这种无功利性本身也隐含有某种功利意图；二形象与理性，即从方式上看，文学处处以形象感人，但也含有某种理性；情感与认识，即从态度上看，文学富于情感性，但也带有某种认识性。（6分）以上三方面表明，文学的审美意识形态属性不是单一的而是双重的，审美性和意识形态性是复杂地缠绕在一起的，由此可见，文学具备审美与社会双重属性；既是审美的又是社会的。在这种双重性中，审美属性是直接突出的，而社会属性则是间接隐蔽的，文学并不直接体现其社会属性，而总是保持自身的审美风貌，并在这审美风貌中巧妙地体现出社会的属性。真正成功的文学作品，总是善于把隐蔽的社会意图掩藏或渗透在审美诗意世界中，并赋予这种审美诗意世界以多重读解的可能性。文学的双重殊性及其复杂性正在于此。（4分）

2直觉在艺术思维中主要有两大作用：一是作家对某一独特事物（或现象）的瞬间把握，往往是由直觉的来的；二直觉使作家在第一次听到某一现象或故事时，就能够发觉背后某种异乎寻常的使人深省的内蕴。（4分）直觉有时与灵感纠缠在一起，但直觉并不是灵感，区别是一，灵感是长久思索，艰苦劳动的成果，直觉却是整体上对事物作出的突兀判断；二灵感往往发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时；三灵感是获取成熟的答案，直觉则是得推测性的洞察。（6分）

六、论述题（10分）

在中外文学史上，文学最初不是指今天人们所理解的含义，而是泛指广义的文化过程，文学是指一切口头或书面语言行为和作品。在中国古代，文学最初是泛指一切文章。在西方，18世纪前，也是在文化含义上使用的。文学的审美含义是指把文学看作是具有审美属性的语言行为和作品。这个含义的脱颖而出在中国发生在魏晋时期。魏晋是中国文学的“自觉时代”出现了曹丕等一系列文学家批评家对文学审美特征的强调。（可举例说明）在西方这个含义主要发生在16——18世纪，18世纪的巴托作出了一个意义深远的区分，把诗与绘画、音乐、雕塑等纳入“美的艺术”范畴中，由此把文学从广义的文化范畴中分化出狭义的审美含义。完成了审美含义的转向。在现在世界中，文学通行的含义是文学是一门艺术，是主要表现人类审美属性的语言艺术。强调了文学与其他文化形态的区别。你本人的观点。

七、分析题（15分）