世界音乐家

世界音乐家（12篇）

1.世界音乐家 篇一

世界音乐家之称谓

1，音乐之父—— 巴赫(德 国)2，音乐神童—— 莫扎特(德 国)3，古今乐圣——贝多芬(德 国)4，歌曲之王——舒伯特(德 国)5，音乐神灵——韩德尔(德 国)6，指挥之王——卡拉杨(德 国)7，歌剧之王—— 威尔弟(意大利)8，音乐之王——斯卡拉蒂(意大利)9，小提琴之王——帕格尼尼(意大利)10，进行曲之王——苏萨(美 国)

11，流行歌曲之王——福斯特(英 国)12，园舞曲之父一一老约翰·施特劳斯(奥地利)13，圆舞曲之王——小约翰·施特劳斯(奥地利)14，交响曲之王——海顿(奥地利)15，交响乐诗人——柏辽兹(法 国)16，印象派大师——德彪西(法 国)17，轻歌剧之王——奥芬巴赫(法 国)18，管弦乐色彩大师——拉威尔(法 国)19，钢琴诗人——肖邦(波 兰)20，钢琴之王——李斯特(匈牙利)

21，舞剧音乐大师——柴科夫斯基(俄 国)22，伯牙：古代传说人物，生于春秋战国时代，相传琴曲《水仙操》、《高山流水》是他的作品。

23，师旷：春秋时代晋国音乐家，相传《阳春》、《白雪》、《玄默》三操是他的作品。

24，嵇康：三国魏著名文学家、哲学家、单乐家，以所弹《广陵散》知名。

25，雷海青：唐代著名宫廷艺人，精通琵琶，因反对安禄山被支解示众。

26，李龟年：唐代宫廷乐师，作《渭州曲》。

27，董庭兰：唐代古琴家，以善弹《胡茄十八拍》的两种传谱著称。

28，姜夔：南宋著名词人、音乐家，有《律吕新书》等音乐著作。

29，朱权：明代戏曲理论家、剧作家和古琴家。论著有《神奇秘谱》、《太和正音谱》等数十种。

30，王玉峰：清末民间盲艺人，以“三弦弹戏”模仿谭鑫培、龚云甫等京剧名演员唱腔知名。

31，华彦钧：现代民间音乐家，人称“瞎子阿炳”。所作《听松》、《二泉映月》、《寒春风曲》等二胡曲最为依妙。

32，刘天华：现代作曲家、民族乐器演奏家，所作《良宵》、《光明行》、《空山鸟语》等二胡曲发展了二胡的表现手法。

33，聂耳：我国无产阶级革命音乐奠基者，1933年加入中国共产党。作有歌曲《义勇军进行曲》、《开路先锋》、《大路歌》、《前进歌》、《铁蹄下的歌女》等三十余首及歌剧《扬子江暴风雨》。

34，冼星海：现代作曲家、人民音乐家。作品有大合唱《黄河》、《生产》等，歌曲有《到敌人后方去》、《在太行山上》等，交响曲《民族解放》、《神圣之战》、交响组曲《满江红》等。

35，张曙：现代作曲家，作品有《保卫国土》、《洪波曲》等二百余首。

36，麦新：现代作曲家，作品《大刀进行曲》、《游击队歌》，在群众中广泛流传。

37，巴赫：德国作曲家，代表作有《b小调弥撒曲》、《马太：受难曲》和管弦乐《序曲》等。

38，海顿：奥地利作曲家。代表作有《伦敦交响曲》、清唱剧《创世纪》和《四季》，交响曲《告别》、《惊愕》、《时钟》等。

39，莫扎特：奥地利作曲家，维也纳古典乐派代表人物之一。代表作有歌剧《费加罗的婚礼》、《魔笛》、《唐璜》等，并首创独奏协奏曲形式。

40，贝多芬：德国最伟大的作曲家，维也纳古典乐派代表人物之一。代表作有第三(《英雄》)、第五(《命运》)、第六(《田园》)、第九(《合唱》)等交响曲，和《热情》、《悲怆》、《暴风雨》等钢琴奏鸣曲，以及舞剧《普罗米修斯》等。

41，舒伯特：奥地利作曲家，名作有《魔王》、《野玫瑰》等。

42，施特劳斯：奥地利作曲家，他有“圆舞曲之王”的美称。名作有《蓝色多瑙河》和《维也纳森林的故事》。

43，格林卡：俄国伟大作曲家，俄罗斯古典音乐奠基者，所作歌剧《伊凡·苏萨宁》、管弦乐曲《卡玛林斯卡雅》等，奠定了俄罗斯交响音乐的基础。

44，柴可夫斯基：俄国最伟大的作曲家，所作有交响曲《悲怆》、幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》，舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等。

45，李斯特：匈牙利杰出作曲家、钢琴家。主要作品有《但丁神曲》、《浮士德》、《匈牙利狂想曲》等。

46，肖邦：波兰作曲家、钢琴家。创作几乎全为钢琴曲。他的作品《革命练习曲》等，都具有深刻的思想内容。

47，斯美塔那：捷克杰出作曲家。作品有《被出卖的新嫁娘》、《我的祖国》等。48，威尔第：意大利作曲家。名作有《茶花女》、《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》等。

49，柏辽兹：法国浪漫派杰出作曲家、指挥家、音乐评论家。作品有交响乐曲《罗密欧与朱丽叶》、《哈罗尔德在意大利》、《浮士德的沉沦》等。

50，狄盖特：国际无产阶级革命歌曲《国际歌》作者。此外，作品还有《前进，工人阶级!》、《巴黎公社》、《武装暴动者》、《俄国革命的胜利》等歌曲。

2.世界音乐家 篇二

世界人民在创造生活的时候怎么也没想到, 他们的内心独白和生活体验竟然在流行音乐的发展历程中留下了一笔光辉历史。这就是生活中的民间音乐元素在世界音乐中的地位。可以这么说, 只要世界音乐脱离了民族元素, 它的概念便烟消云散了。打个比喻, 假如世界音乐是一个产品, 那么民族元素就是原料, 传统的创作手法就是工艺流程, 而现代的流行音乐制作模式便是生产方式, 鉴于这样的结合, 世界音乐的发展潜力我们就可想而知了。

世界音乐 (World music) 有时又称民族流行音乐 (Ethno pop) 。广义的世界音乐可以泛指世界上所有的民族音乐。在西方, 世界音乐指的是非北美和英国的流行音乐以及民谣, 也指不同本土音乐的复合。某些风格的音乐元素比如牙买加的瑞格或拉丁流行音乐, 已经深入北美和英国的音乐, 因此被视作是其自有的音乐之源了。之外的其他音乐, 从中国民乐到非洲民谣, 均被视作世界音乐。World beat和世界音乐相比还是有一些不同, 因其通常是西方音乐混合的产物。当然, 由于World beat从各种本土音乐中汲取了其风格, 乐器, 以及韵律, 所以仍归属于世界音乐。

下面我们就具体的去了解一下世界音乐的发展:

一、音乐的起源

关于人类社会音乐的起源可以追溯到非常古老的洪荒时代。在人类还没有产生语言时, 就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展, 逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊, 这便是最原始的音乐雏形;当人们庆贺收获和分享劳动成果时, 往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情, 这便是原始乐器的雏形。

1、弦乐器起源的传说

墨丘利 (Mercury) 是希腊神话中诸神的使神。有一天他在尼罗河畔散步, 无意中踩到一个东西, 那东西发出了美妙的声音。他拾起来一看, 原来是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋。于是墨丘利从中得到启发, 发明了弦乐器。后人考证弦乐器出现在墨丘利之前, 但弦乐的发明有可能正是从此得到了启发。

2、管乐器起源的传说

在中国古代, 距今五千年前的黄帝时期有一位叫做伶伦的音乐家, 传说中他曾进入西方昆仑山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣, 他便合其音而定律。虽然这一传说并不完全可信, 但把它作为管乐器的起源也未尝不可。

原始时代的人类, 他们的劳动生活, 可以说是和音乐为伴而开拓发展, 两者是紧密联系在一起的。从这个意义上来说, 音乐是直接从人类的劳动生活中产生出来的。

二、原始人的音乐

古代的两河流域 (底格里斯河和幼发拉底河) , 是重要的人类文化发祥地之一。当时富饶的美索不达米亚地区 (今伊朗、伊拉克一带) , 在公元前四千年已有了较为发达的音乐。当时生活在这一带的苏美尔人已有了类似竖琴式的乐器和几种管弦乐器。在当时的宫廷里已产生了专业的歌手和较大型的乐队。后来, 这些较先进的音乐文化逐渐流传到埃及、希腊、印度和中国等古老的国度, 并在这些地区得到了进一步的不同形式的、具有民族色彩的发展。

虽然各民族、各地区的音乐发展不尽相同, 但其基本的发展方向都是由世俗音乐逐渐趋向于宗教音乐。

三、中古时期的音乐

1、中国古代音乐

黄帝是中国历史上最早的君王, 他在五千年前就创造了历法和文字。当时, 除了前述的伶伦之外, 还有一位名叫“伏”的音乐家。据说伏羲是人首蛇身, 曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏的琴本来有五十根弦, 但由于音调过于悲伤, 黄帝把他的琴断去一半, 改为二十五弦。

在黄帝时代的传说中, 还有一位名叫神农的音乐家, 据说他是牛首蛇身。神农曾教人耕作五谷, 曾遍尝百草而发现医药, 还曾经创造了五弦琴。因此可以理所当然地设想, 当时的音乐用的是五声音阶。

在中国古代, 有关音乐方面的书籍不下三百种。孔子是春秋时期著名的教育家, 同时又是一位音乐家, 他曾写过许多论述音乐的随笔, 我们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。孔子在古琴方面的造诣很高, 他能自己作曲, 并把悲哀与欢乐付诸琴韵之中。孔子把琴艺亲自传授给弟子, 在他的三千弟子中, 通六艺者就达七十二人。他的教学内容, 可称为“诗、书、礼、乐”。“礼”是谓理天地阴阳之秩序, “乐”即取得和谐。在孔子的哲学中, 道德与音乐居于同等地位, 他提倡的是以音乐来提高品德。

另一方面, 中国古代的宫廷音乐多为舞乐, 即融诗、舞、音乐于一体, 与今天的舞蹈是完全不同的。

2、埃及、阿拉伯的古代音乐

古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔内石壁的雕刻上, 我们可以看到音乐演奏者的行列, 从而想象出当时演奏音乐的盛况。雕刻中有以手指弹奏的竖琴状弦乐器, 还有各种笛类乐器。

阿拉伯等地区的器乐也相当发达, 很早以前他们就开始使用在一个八度之间分为十七个音名的特殊音阶了。

3、古希腊和古罗马音乐

希腊音乐的起源也笼罩着一层神秘的色彩。传说中阿波罗神主管音乐, 下辖九位缪斯 (Muse) 女神, 因此音乐也称为Music或Musik。在希腊乐器中, 有一种叫做阿乌洛斯的V字型双管笛, 还有一种叫做里拉 (Lyra) 的手琴, 齐特尔 (Kithara) 则是一种类似吉它的弦乐器, 这些乐器都是从埃及或阿拉伯传入的。

在古希腊人的生活中, 音乐的地位是十分显著的。他们以从埃及和阿拉伯流传过来的东方音乐为基础, 逐步加以发展和变化, 形成了自己的音乐。古希腊的音乐与诗歌和戏剧有着紧密的联系。在他们那充满魅力的两部荷马史诗和许多著名的戏剧作品中, 都体现出了音乐的重要意义。当时社会上一些著名的民间歌手演唱的歌曲, 对古希腊音乐的形成和发展, 也具有十分重要的意义。

古希腊音乐在许多方面都有着重大的成就。公元前六世纪, 古希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯 (Pythagoras) 用一种称为弦琴 (Monochord) 的单弦乐器, 首先解释出纯律理论, 根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程。毕达哥拉斯音律的发明与应用是音乐理论方面的重大突破。其次古希腊人还发明了字母记谱法。在乐器的制作上也有着许多大胆的革新和创造, 发明了一批过去不曾有过的乐器。古希腊音乐不但有器乐伴奏的独唱抒情曲, 而且还有戏剧音乐和舞蹈音乐等形式。这些音乐一般都是以单音音乐为主, 在内容上大多为宗教题材。

古罗马的音乐主要是沿袭古希腊音乐的巨大成就。当时的音乐主要是在祭神、婚宴以及军队凯旋时演奏。公元三世纪以来, 古罗马大肆向外扩张势力, 对邻近城邦进行野蛮的侵略和掠夺。许多古希腊的优秀乐师和歌手们都变成了古罗马帝王、贵族和奴隶主的奴仆, 因此音乐也就成为专门为统治阶级消遣娱乐的工具。但古罗马的音乐文化并没有因循古希腊而停滞, 一些民间的歌谣、结婚歌曲、士兵歌曲以及音乐舞蹈得到了一定的发展。在不断的发展过程中, 出现了用拉丁语演唱的古戏剧。另外, 军队中铜管乐器的出现也是古罗马音乐的主要特征之一。

四、中世纪的音乐

1、基督教与中世纪的音乐

在中世纪的欧洲, 教会的权力高于国家和其它社会集团。当时, 一切社会意识形态, 包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务, 因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的发展。

可以说从音乐的全部理论到记谱法, 从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学, 无一不是与中世纪的教会休戚相关的。今天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是描写世俗的, 但它们与中世纪的教会也有着千丝万缕的联系。

教会音乐, 最初是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式, 即歌唱圣诗、朗诵圣经, 是纯粹的声乐。宗教音乐历来以声乐为主, 这是因为声乐有歌词。与此相反, 器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的。

从原始的单音音乐过渡到复调音乐, 是中世纪音乐的重要特征。此外, 中世纪音乐在理论上也有了很大的发展, 完成了对位法和线谱记谱法。乐器的发明与制作也有了不小的进展, 长号、小号和圆号等乐器在当时已广为流行, 弓弦乐器 (如维奥尔琴) 也有了普遍的应用。

2、罗马风格

“罗马风格”一词来源于当时的建筑用语。罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念碑式的遗产之一。这种音乐既无和声也无伴奏, 它的特征是以齐唱形式为主, 通过教堂天井的回音而产生庄严的和声感, 其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑如出一辙。

罗马式音乐是中世纪时期的重要音乐形式之一, 其代表当首推格雷戈里圣咏 (Gregorian Chant) ——一种典型的天主教音乐, 它是纯粹的单旋律歌唱。在漫长的中世纪里, 格雷戈里圣咏对音乐做出了重要贡献。在格雷戈里圣咏中, 已经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到了十六世纪, 出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式, 进而演变成今日的大、小调音阶。格雷戈里一世时代, 曾在罗马设立过称为“歌唱班”的教授圣咏的学校, 这可谓世界上最早的音乐学校之一了。安普罗修斯圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲, 并为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶, 还创造了对唱等形式。在圣咏中, 歌词极为完美地与语言的语势、声调高低和节奏关系结合在一起, 它们把宗教感情表达得尽善尽美, 可以作为这一时代音乐艺术的总结。

3、中世纪的世俗音乐

中世纪的音乐是以宗教音乐为主的, 当时的音乐活动也只局限于在教堂的范围内, 而民间流行的世俗音乐是被禁止的。虽然如此, 在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人。这些穷困的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满, 他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这种音乐 (包括赞美诗、爱情歌曲、牧歌和讽刺歌曲) 在形式和内容上都较接近民风世俗, 充满着民间的感情。这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在的音乐潮流, 到“文艺复兴”时期, 这种音乐潮流随着社会形态的发展与转变, 逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流。

五、文艺复兴前期及文艺复兴时期的音乐

从十一世纪末到十三世纪末, 欧洲发生了十字军东征事件。这一历史事件对于东西方文化交流起了巨大推动作用, 在音乐方面则表现为游吟诗人、游吟歌手、抒情歌手等人物的出现。他们使用的是类似竖琴的小型手琴或古提琴族内的乐器, 他们的演唱涉及情歌、叙事诗式的故事、自然的赞美诗以及宗教和道德等方面的内容。

从十三世纪中后期到十四世纪, 哥特风格的艺术在北欧悄然兴起, 并明显地表现于建筑方面。在音乐中, 哥特风格虽然没有形成代表一个时代的形式, 但在起始于奥干努姆 (Organum) 的复调形式中, 却相当明确地表现出哥特风格的特征。在十三世纪的经文歌中, 除了庄严的格雷戈里圣咏的固定旋律外, 还有采用舞蹈和爱情歌曲的旋律, 配以不同歌词和拍子共同歌唱的形式。

十四世纪下半叶, 欧洲的社会意识形态开始发生深刻的变化。一些先进的、具有推动意义的新思想酝酿并逐渐传播开来。其中最有代表性的即人文主义思想。人文主义主张以人为本, 人是社会的主宰而并非是神。颂扬人类对生活的热爱以及人类的智慧, 相信人的力量能战胜一切。提倡人性, 反对中世纪的禁欲主义。在人文主义思潮的影响和推动下, 欧洲发生了一场涉及政治、文化等多方面的深刻的变革——“文艺复兴”运动。继文学、美术等文艺形式之后, 音乐也进入了“复兴”时期。这一时期的音乐, 世俗音乐越来越占有更加重要的地位。音乐作品中对于人的内心世界以及自然美的描写变得十分突出, 以此形成了全新的音乐风格, 并产生了众多的器乐体裁和歌剧形式。一些富有个性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、兰迪诺、杜法伊和蒙特威尔第等人进行着卓越的音乐活动。他们的创作充满着新音乐的倾向, 具有重要的开拓意义。在这个时期里, 音乐艺术是全面发展的, 当时的复调音乐在十六世纪已发展到黄金时代。音乐理论在这时期也趋向成熟:大小调的调性体系已基本确立;和声的功能体系也正在萌芽和发展中;记谱法已由字母法和符号法转为二线谱、四线谱直至五线谱;对位法的应用也已到了十分丰富的程度。这一时期中, 器乐的独立性越来越强烈;乐器的发展也逐步加快了步伐。当时的古提琴、短号、小号、长号、管风琴和琉特琴等乐器都已活跃在音乐舞台上, 而文艺复兴后期小提琴和古钢琴的出现, 更使音乐艺术增添了耀眼的光彩。

参考文献

[1]洛秦.音乐人类学的历史与发展纲要[J].上海音乐学院学报, 2006, (01) .

[2]宋祥瑞.西方音乐美学的诞生及其范式 (下) [J].武汉音乐学院学报, 2009, (04) .

[3]陈赛.共享世界音乐——论多元化音乐教育[J].大舞台, 2010, (10) .

3.音乐家的世界，用爱成就诗意 篇三

于丽红：把爱献给藏族盲童

电影《来自远山的歌》讲述的故事与我今天撰写的于丽红教授和藏族盲童德庆玉珍的故事如出一辙，俨然就是现实版的《来自远山的歌》。

在电影首发仪式和东方卫视《蓝天下的挚爱》节目中，听过德庆玉珍歌唱的人都说她有一副天籁般的嗓子，可是，再好的天赋也需要后天的雕琢，这一雕琢者就是上海音乐学院著名女高音歌唱家于丽红教授。

三年前，上海音乐学院统战部的老师找到于丽红，希望她能够义务帮助藏族贫困盲童德庆玉珍唱歌，说：“这孩子太酷爱唱歌了，被佛家弟子结为对象送到上海治疗眼疾，平时读书就在上海盲童学校。”作为军人的女儿，于丽红一口允诺。

第一次见面，德庆玉珍不敢放声唱给于老师听。“上完课她就缩在沙发上，我不断跟她聊天，她用细微的声音回答，话也不多。我就慢慢教她唱最简单的练声曲，教她听音高，让她先把音唱准，同时，我也希望我更多的学生一起帮助这位盲童。”于丽红回忆道。

事后，于丽红的学生陶盈告诉我：“玉珍一个人住在玉佛寺，平时也没人陪她，一定很寂寞，老师让我们多去看看她。考虑到玉珍是个盲童，老师就让我们把玉珍要唱的歌刻成一张碟，让她听着学。从此以后，每到周末我们就去玉佛寺，玉珍特别开心，把我们拉到床边坐下，拿一些志愿者送她的零食和水果给我们吃。我们就边吃边聊，她还把自己听来的电视节目告诉我们，话也越来越多。”

另一位学生张婷婷接着说：“从那以后，玉珍就跟我们渐渐熟悉起来了。来上音上课成了她每个星期最期待的事情，每到周三周四就按捺不住把她新学的歌录给我听，看看有没有唱错。老师也经常给她带些吃的，老师的女儿珠珠也会把自己的零食跟玉珍分享。时间宽裕的话，上完课老师还会带玉珍出去吃饭，玉珍爱吃肉，还爱吃辣，老师就专门挑她喜欢吃的中餐西餐，她特别开心。有一次，玉珍说她最喜欢红色，到了冬天，老师就给玉珍买了一件大红色的羽绒服。”

学生张馨尹也说：“于老师对玉珍有一套特殊的教学方法，玉珍看不见老师的表情，老师就让她摸自己的腰，感受老师的气息，有很多发音方式玉珍都是通过摸和听去体会的。”

在于丽红的建议下，学校为玉珍买了录音机，还特意为她配备了一架钢琴，并且请钢琴系的学生教她。于丽红告诉我，玉珍由于是转学来上海的，英语和数学有些跟不上，但是她很用功，也很认真，还参加了学校的主持人班努力学普通话。

目前，在上音已形成了一支以于丽红为首的帮助玉珍成长进步的爱心团队。于丽红深有感慨地说：“我要让玉珍发展成为一个有知识、有德行、有爱心的小老师。希望她能在四年学习期间，积累一本适合她演唱的歌谱，并将其中一半制成盲文，为以后培养更多有天赋的盲人歌手打下基础。同时，希望她学成回到西藏后，能够带动更多拥有好嗓子的小伙伴们学会唱歌。

如今，玉珍的生活很丰富、很阳光，跟同门的哥哥姐姐相处得也很融洽，她开心地说：“喜欢老师，感恩老师。”

黄隽：将音乐的普及方式带到广州

毕业于上海音乐学院管弦系的黄隽师从上海的丁芷诺教授，学习期间，他常常跟随丁芷诺教授为市民普及室内乐知识。毕业后，黄隽回到了广州，现为广州交响乐团青年小提琴演奏家、广州巴洛克弦乐四重奏团创始人兼团长。

2012年，黄隽把自己创办多年的广州小提琴音乐沙龙扩展为广州音乐沙龙，不定期在各个音乐领域举办活动，让更多的琴友、乐迷拥有一个展示自我的舞台，也为琴童家长们创造了一个互相交流，分享孩子培育经验的平台，同时还让家长和琴友们有了与职业的演奏家、导师有面对面交流的机会。

年前，黄隽和一众音乐人在圣诞、新年到来之际，为广州市越秀区培智学校的同学们送上了一场形式新颖的音乐嘉年华活动。大家都知道特殊学校的孩子们身体都有着不同程度的缺陷，有的生活在无声的世界里，有的智力有障碍，在世俗的眼光里，他们是负担、包袱和累赘，但社会对他们不离不弃，关爱有加，在特殊学校里，他们得到了很好的教育和爱护，过着与正常孩子一样的生活。

那天，参加演出的演员有来自广州交响乐团的专业乐手、资深媒体音乐爱好者、二胡音乐家和小魔术师等，他们的到来使培智学校的礼堂一下子活跃起来，几十名小朋友用他们各自的方式欢迎远道而来的叔叔阿姨、哥哥姐姐们。为了办好这次为特殊孩子举行的圣诞音乐嘉年华，几位音乐人利用下班和休息时间精心筹划和排练，他们希望用自身的实际行动，为这些特殊的孩子送上节日的祝福和关爱。

随着主持人与音乐人黄隽联袂登场，音乐嘉年华拉开了帷幕。一曲《月亮代表我的心》唤醒了小朋友们的心，他们纷纷瞪大眼睛，竖起耳朵聆听那美妙的小提琴旋律，还有几个同学现场向黄老师学习起夹琴、抓弓、拉琴，学得有模有样，引来全场掌声。之后出场的二胡独奏李寒晖演奏了《赛马》，孩子们被模仿马蹄、马叫声的乐曲所吸引，跟着音乐的节奏打起了节拍。穿着魔术师服装登台的小朋友滕建林用眼花缭乱却不时故意穿帮的魔术手法，把孩子们带进了欢乐的海洋之中，他们多么渴望也能像滕建林小朋友那样一展身手。活动的高潮出现在羊城晚报社周博士悠扬欢快的口哨吹响的时候，周博士虽然年长一些，但童心依旧，他兴致勃勃地用口哨表演了《铃儿响丁当》《啊，朋友》等孩子们喜爱的乐曲，孩子们不时拍着小手为周博士喝彩，周博士还邀请几位培智的同学上台，耐心地教他们学吹口哨，台上台下一片欢声笑语。培智学校的同学们还跳起了欢乐的歌舞《荧火虫》，随着特别嘉宾、会演奏小提琴的圣诞老人演奏的《平安夜》音乐响起，主办方拿出了事先准备的圣诞小礼物、文具，让所有参加活动的孩子们欢欣雀跃，也让在场的老师们动容。这场特殊的圣诞音乐嘉年华在大家齐唱《隐形的翅膀》中结束，音乐与欢声笑语汇成和谐的乐章，久久回荡在校园的上空，它像温暖的双手把社会的关爱传递给每一位特殊的孩子。

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白海川： 慰藉自闭症的最好秘方

自电影《海洋天堂》在大银幕上展现自闭症患者及家庭这一特殊群体的生活以来，社会各界涌动着一股又一股关爱自闭症患者的暖流，也给了自闭症患者及家庭越来越多的慰藉和帮助。

成都的豆苗计划志愿者联盟从开始成立就把提高公众对自闭症的认知度，使自闭症群体得到社会的理解和尊重作为愿景和使命，他们知道音乐是慰籍这类群体的最好秘方，于是主动通过微博联系了上海音乐学院校友、现为四川音乐学院打击乐专业教授的白海川，白老师二话不说，一口答应，而且一做就是五年，其中的甘苦也许只有他和他的伙伴们才能体会得到。

五年来，白海川与他的四川打击乐团还建立了豆苗计划分团，他的学生们也都成为了联盟成员之一。

年前，一台名为“星空的声音”的音乐会正式拉开帷幕，开场节目便是由鹿展源作曲的《雨过杜鹃盛开时》，参演人员分别来自四川打击乐团、豆苗计划分团以及大源阳光分团。这次表演过后，意味着四川打击乐团、豆苗计划分团第五期的训练结束，开始迎接第六期的举办。

一位家长介绍说：“从开始的三四个‘星儿’到如今的十六个‘星儿’参加训练，从开始的家长协助到如今的独立完成乐曲，他们用了一年零四个月的时间。舞台上耀眼的几分钟背后，是四川打击乐团团员们耐心的教导，是家长们无私的奉献，还有孩子们那一颗颗想要努力做好的心。”

据悉，在最初合作中仅有四名自闭症患者参加，每周于学校内参加打击乐团为他们安排的打击乐义务教育。在团员们的积极努力下，这四名孩子与团员们的相处日渐融洽，从一开始的自闭、不与团员们沟通，慢慢地开始学会与人交流，敞开心扉；从一开始的不苟言笑、含蓄紧张，慢慢地开始学会灿烂微笑；从一开始的迷茫，慢慢地开始学会打击乐器的简单演奏。这些都跟乐团团员们的积极努力密不可分，也与豆苗计划与乐团的积极配合密不可分，团员们放弃了周末清晨难得的休息机会，坚持不懈地对这些孩子进行义务教育。

因为这些孩子均患有不同程度的自闭症，所以在课程中孩子们难免会与团员们产生矛盾，可是团员们并没有因此放弃，还从最初的简单课程发展到了重奏等专业性较强的课程。 一位孩子因为怕疼不愿意跪在地上，一位孩子因为训练时表现不好而把自己关在屋子里不停练习，一位孩子总是无法集中注意力，普通孩子几遍就可以学会的节奏和动作，大部分“星儿”需要十几遍甚至几十遍才能勉强做到。

一位男孩的妈妈用DV记录着儿子的每一个动作，她说：“自闭症孩子若在平时训练中明显表现出对节奏的敏感，可以试试用艺术培训的方式来帮助训练。仅仅两次的训练，我的孩子就表现出足够的兴趣，一个小时的培训，孩子的注意力特别集中，这让我觉得很意外。”

另一位家长在微博上说道：“今晚，在川音与四川打击乐团的老师和同学们一起开了个小型交流会，探讨如何改进教学方式，让‘星儿’们更好更快地学习非洲鼓。在场的老师和同学们都提出了很棒的想法，期待后天的新活动，思考、交流、改进，然后一起进步，最后，再见感谢四川打击乐团。”

还有一位家长写道：“佩服白老师和四川打击乐团的团员们，他们牺牲自己休息的时间，每个星期六坚持不懈地为孩子们一遍一遍地讲解和示范。感激他们并没有因为孩子们的特殊而降低对他们的要求，感谢他们能够让孩子们在川音这个专业的舞台上绽放自己的光芒。”

五年来，从最初的校内活动发展到带着孩子们参加省内外打击乐团音乐会，他们给自闭症孩子们提供了登台演出的机会。

华师大心理学章教授告诉我：“患有自闭症等心智问题的孩子可能在其他方面会有超常天分，比如有的孩子对音乐特别敏感，一听就会；有的孩子记忆力极强，过目不忘。这些特长如果被挖掘出来，不仅对他们的康复有益，更可能为他们未来的就业提供机会。”

其实，笔者只是记录了我生活中的接触到的部分爱心音乐家，还有很多上海音乐学院毕业的音乐家，并不希望我撰文介绍，他们只是朴素地认为：“每一个人都要想办法让自己的每一天过得有价值，不要等待结果，也不用去想象结果，只要过程对了，结果自然也就对了。”

4.世界著名音乐家50位 篇四

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（1756年1月27日－1791年12月5日），出生于神圣罗马帝国时期的萨尔兹堡，欧洲古典主义音乐作曲家。莫扎特乐于理解传统曲式，并对其作巧妙的运用。他在音乐史上的重要性在于重塑并定义了古典音乐，不一样于巴赫的均衡完美、贝多芬的桀骜不驯。莫扎特留下的重要作品总括当时所有的音乐类型。他谱出的协奏曲、交响曲、奏鸣曲、小夜曲、嬉游曲之后成为古典音乐的主要形式。代表作品：《奏鸣曲》、《协奏曲》、《安魂曲》等。

2、舒伯特

弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert，171月31日—1828年11月19日），又译弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特，奥地利籍Germanen（日耳曼人），作曲家。舒伯特是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最终一位巨匠，现闻名天下的《摇篮曲》（开头为“睡吧睡吧我亲爱的宝贝）便是在他的笔下完成的。代表作：《魔王》、《鳟鱼》、《菩提树》等。

3、卡尔·车尔尼

5.世界民族音乐 篇五

1、什么是民族音乐？

答：民族音乐（ethnic?music）原意为“少数民族音乐”，广义的说法：民族音乐就是各民族的音乐，是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有并被继续传承的音乐总体。狭义的说法：民族音乐指的是扎根于各民族生产劳动和社会生活的、具有该民族的音乐形态特征的传统音乐。

2、音乐和自然环境、社会环境、宗教、语言有哪些关联？

答：

一、音乐与自然环境以乐器为例：①湿润的东南亚适宜竹子生长，竹制乐器较多，如笛子；干燥的阿拉伯地区，同样形态的笛子材质则选取苇秆，制成纳伊笛。②盛产木材的东亚一带所使用的琵琶，其共鸣箱是用整块大木头挖空制成的；在干燥而不生产大木头的中亚，琉特类乐器的共鸣箱一般都是小型的，即使像乌德琴（阿拉伯琵琶）那样的大型乐器，其共鸣箱也是用木片拼凑制成的。

③干燥地带的游、牧畜牧社会，传统的琴弦多使用以羊的肠子制成的羊肠弦；中国等出产蚕丝的地方以丝弦为主。随着社会发展，近代出现了金属弦和尼龙弦。

④以鼓为代表的膜鸣乐器，蒙在鼓框胴体两面的皮革有牛皮、羊皮、马皮、蛇皮、猫皮、狗皮、骆驼皮等，皮革来源多就地取材，与当地动物的饲养和生长环境相关。以音阶为例：

①温带的东亚地区主要使用五声音阶。

②热带、亚热带的东南亚地区，同时使用五声音阶和七声音阶。③印度、西亚等地主要使用七声音阶。

二、音乐与社会环境 关于生产方式：

①斯里兰卡的原住民维达族，其生产方式很少依赖于集团性的协作来进行劳动，因此没有集体所共有的歌和舞，每位成年男子都有自己创作的歌和舞。此外，在安达曼岛等地的自然民族中也可以看到这种各人拥有自己的个别性歌唱的状况，这应该可以认为是与生产方式有紧密关系的歌、舞形式。

②因纽特人的音乐可以分为两大类：一是以猎捕北美驯鹿的个人劳动为中心的音乐，其节奏较为自由，不具统一性；一是以猎捕狼獾的集体性劳动为主的音乐，其节奏较具有规律性，适合于集体性歌唱。这也表现了生产方式与音乐节奏的关联。关于专业音乐家：

在印度教的社会中，专业从事音乐工作并不是根据个人才能，而是被纳入种姓之中，专业音乐家是作为地位特别底下的贱民的职业而存在的。关于歌会：从喜马拉雅周边到阿萨姆、东南亚内陆、中国西南部地区的所谓阔叶树林带地区，共同点是都有歌垣（歌会），歌垣贯穿了婚姻的全过程，其音乐以合唱音乐传承的多音性为特征，并与这一歌唱的社会环境有一定联系。

三、音乐与宗教

以亚洲为例，宗教与音乐的各种因素的相互对应中也表现出一定的特征。

①在伊斯兰社会的基层文化中，由双簧管类的双管气鸣竖笛“兹卢纳”和双面鼓“多路”组成的乐器组合在相当广阔的地区得以传承。这种乐器组合的音乐分布与伊斯兰教的某些流传地区形成对应关系。

②在佛教方面，与大乘佛教相对应的民族音乐大致都属于五声音阶。

四、音乐与语言 语言声调方面：

①在中国的汉民族语言中，由于声调具有明确语义的作用，所以与之吻合的乐音也往往在其运动过程中发生有意识的音高、力度和音色的变化，即“乐音的带腔性”。②在欧洲民族语言中，由于不重视声调，声调不具有明确语义的作用，所以与之对应的乐音就没有“带腔”的必要，乐音与乐音之间呈现明显的直线型的阶梯式状态。

节奏方面：朝鲜半岛音乐多用三拍子节奏，中国和日本的音乐多用二拍子，有人认为这种节奏方面的差异是与语言差别相对应存在的。

3、略述世界民族音乐的文化区划及其依据。

答：根据客观基础和文化背景、音乐形态特征等依据，世界民族音乐可划分为九大区域： ①东亚音乐文化区②东南亚音乐文化区③南亚音乐文化区④西亚、北非音乐文化区⑤黑人非洲音乐文化区⑥欧洲音乐文化区

⑦北美音乐文化区⑧拉丁美洲音乐文化区⑨大洋洲音乐文化区

4、东亚传统音乐的特征（详）答：①弹性的节拍和节奏节拍的强弱在欧洲的许多音乐中都是规整而准确地得以重复，而在东亚，无论中国、朝鲜半岛、或是日本、蒙古，都存在着两种类型的节奏：a)非均分律动的自有节奏，在中国的戏曲中叫散板，山歌、牧歌、花儿、信天游当中也都普遍存在；在日本叫“追分样式”，在蒙古叫“长调”。b)均分律动的有规律节奏，在中国戏曲中教“上板”，它在小调、秧歌、二人转等音乐形式中也普遍运用；在日本叫“八木节样式”，在蒙古叫“短调”。即使是均分律动的有规律节奏，其强弱交替、速度还击也是有许多伸缩余地的，我们称之为“弹性节奏”。

②五声音阶和五声性旋法在东亚各国，普遍存在的是五声音阶。其中无半音五声音阶主要用于中国、朝鲜、蒙古、韩国，在中国称为徵调式音阶、羽调式音阶；日本也有运用，称为律音阶、民谣音阶。有半音五声音阶主要运用于日本，分别称为都节音阶、琉球音阶。中国的古典音乐、戏曲等也存在着各种七声音阶，但其旋律进行中往往按照五声音阶的方式进行，避免了半音进行，区别于欧洲强调导音倾向的半音进行，具有平和的性质。③渐变的音乐结构④音响表现形式的单音性

5、东南亚传统音乐的特征

答：①在乐器方面，以青铜和竹子为制作材料的乐器成为本地区的特色之一。②以二拍子、四拍子为基本节拍。

③印度尼西亚、泰国、缅甸、老挝、柬埔寨所采用的音律是把一个八度划分为七个大致相同距离的所谓“七平均律”。

④音组织形式以注重横向旋律发挥的单音音乐为基本形式，但在东南亚的音乐织体 中，往往在各类乐器的演奏之间加进微妙的交错而产生复音层叠效果。

6、南亚音乐的特征

答：①印度音乐在南亚的主流地位

②南亚各国音乐的多样性③音乐艺能与宗教、民俗的紧相关联④鼓类乐器和拨奏弦乐器得以充分运用

7、西亚、中亚、北非音乐的特征答：①波斯——阿拉伯音乐体系的主导地位及其音乐特征a)微分音的运用和乐音的有条件的带腔性。b)玛卡姆和达斯特加赫的旋法体系。c)均分律动与非均分律动同时存在。d)织体思维方式以横向性为主。e)乐器运用的共同点。

②民俗音乐的多样化③宗教音乐的共同性

8、黑人非洲音乐的特点（详）

答：黑人非洲音乐的风格和审美特征是讲求打击乐节奏、音色变化的音乐美。在音乐形态方面有如下特点：

①以鼓为代表的的打击乐器占有重要位置黑人非洲的鼓的多种打法可以用来模仿语言的声调，创造鼓的语言，用鼓来象征国王的地位权利，普遍地用鼓来作为舞蹈伴奏，以独奏、对奏、大型合奏的形式来烘

托情节气氛，也可作为一种音乐形式。音色方面，非洲鼓可以使用鼓槌，也有徒手拍走的，还可以磨擦发响，使得非洲的鼓和其他打击乐器有了丰富的表现力。②复杂多样的节奏。

复杂多样而富有变化的节奏是非洲黑人对世界音乐的重要贡献。非洲黑人喜欢副节奏的音乐思维，存在二拍子与五拍子交替、并置的复节奏。还有交叉节奏，形成声部之间的节奏卡农式组合，非洲人对节奏型组合起来的的节奏形态的追求使得最终形成相互交叉的合成节奏型。黑人非洲的节奏特点通过奴隶贸易等渠道传至南美，南美黑人音乐至今仍不断继承和丰富这些节奏。

③音阶、旋律和演唱形式的特征。

音阶方面，大体上有五声音阶和七声音阶。可分为等分音阶和非等分音阶。④多声部唱法。

黑人非洲的多声样式因民族集团的不同可分为：

a)各声部在同一节奏型中进行，具有很强的和声性构造的样式

b)各声部的旋律线相互独立进行，各声部的起点和旋律的长度均不相同。

9、欧洲音乐的特征（详）

答：欧洲音乐的风格和审美特征是追求富于动力性的复音音乐美。在音乐形态方面具有以下

特点：①乐音：音过程中没有有意运用的音成分（音高、音色、力度）的某些变化。即使有 某些带腔的音，也只是下意识的偶然运用，其观念上强调的仍然是乐音的固定性。

②调式、旋律：比较典型的欧洲音乐调式，是以四音音列作为基础的。这些四音音列中，都包含两个全音音程和一个半音音程，由它们之间以不同方式排列，可 有三种不同样式的四音音列。

③节拍、节奏：在欧洲各民族的传统音乐，虽然也有自由节拍的非均分律动节奏，但 是具有代表性意义的是功能性均分律动节奏。也就是说，它的强弱拍 是有规律地、按小节线的划分而循环往复地出现的。

④织体：在欧洲许多民族的音乐中，除了单声性织体之外，还存在大量的多声性织体，其多声部思维是以纵向性为基础的，即：在注意横向旋律流畅的同时，十分讲究声部之间的纵向关系。伴奏多采用传统和声进行。

⑤乐器：欧洲的乐器以风笛、提琴、吉他、手风琴为特色。

10、北美音乐的特征

答：北美音乐文化区在音乐审美方面表现出对多元共处色彩缤纷音乐没得追求的特点。其中主要以印第安人、因纽特人、欧洲的英法语系移民和非洲黑人移民的音乐为代表： ①印第安人的民间音乐：a)在音阶方面，多采用无半音五声音阶，旋律进行中以大2度和小3度为基本音程。

b)在节奏节拍方面，所用节拍包括均分律动和非均分律动。c)在旋律方面，大致有如下三种较有特点的进行方向：·直线下行形式·弧线下行形式·右半抛物线式

②因纽特人的音乐

a)在音阶方面，基本上是无半音五声音阶。

b)在节拍节奏方面，类似于欧洲的节拍的强弱因素不具有决定性作用，而只是前拍、后拍的关系。

③英语系的移民带进了表现个人志向的民俗音乐，歌唱是以无伴奏的个人独唱为典型，在宗教活动中有集体歌唱；还有与各种舞蹈相结合的故事歌；以小提琴为舞蹈的主要伴奏乐器。④法语系移民及其后裔的歌唱也以无伴奏独唱和一领众和的呼应式合唱为主，旋律的装饰性手法由歌唱者的不同而有多样变化；音乐常与舞蹈密切相关，主要乐器也是小提琴，由小提琴的独奏形式演奏旋律，速度安定，大多数以2-3个乐节的反复来构成，并且常用脚步来像打击乐那样地强调 2拍子的节奏。

⑤非洲黑人音乐a)在音乐审美方面，有如下特征：注重于演奏者与听众之间的相互交流、作用，演奏是在一定框架内的即兴发挥，音乐、舞蹈和日常生活、民俗活动紧相关联，演奏者为了表现感情可以相当自由地处理节奏、音高、音色等。

b)在音乐形态方面，尤其强调节奏，如对鼓和其他打击乐器的重视，以及采用切分和其他复杂的节奏型；在演奏中，常用一个短小的主题进行即兴演奏。

c)在形式体裁方面，主要有黑人灵歌、福音歌、布鲁斯、爵士音乐等。

11、拉丁美洲音乐的构成因素和整体特色 答：构成因素：

一、拉丁美洲音乐中的印第安因素印第安人的音乐文化大致可归纳如下：

①印第安人的音乐很多都和生活密切相关，与宗教、劳动、舞蹈紧密结合，他们所拥有的旋律单纯而有独特的表情。

②印第安人的音乐节奏比较单纯，其传统音乐中没有欧洲意义上的和声。③乐器方面，没有弦乐器是印第安人乐器的一大特色。

二、拉丁美洲音乐中的欧洲（伊比利亚）因素伊比利亚音乐文化在很多方面都表现出欧洲其他地区所没有的因素：

①节奏方面，和舞蹈流行地区的原有基础相结合，而呈现出独特的发展趋向。

这样，伊比利亚的节奏感觉在拉丁美洲被原原本本地流传下来，进而和印第安节奏，特别是和非洲黑人的节奏相结合，产生出更加丰富多彩且微妙的节奏。

②乐器方面，以“西班牙国民乐器”的吉他为代表的乐器，在拉丁美洲所有国家受到欢迎，并且运用几种不同的吉他，如特雷斯，夸特罗，蒂普乐，恰兰戈。③拉丁美洲的歌唱，因为歌词是西班牙语或者葡萄牙语，所以能够感受到和英语歌唱的不同风格。

④影响拉丁美洲音乐的并不仅是伊比利亚的民歌，广泛流行的欧洲舞曲、音乐形式传入拉丁美洲后，也获得了当地的色彩，如维也纳圆舞曲变成了“热带圆舞曲”，巴西的进行曲不是德国式的军队进行曲，而是类似于一种狂欢节舞曲。

三、拉丁美洲音乐中的非洲黑人因素拉丁美洲在从16世纪初到19世纪后半夜的奴隶制度中吸收了大量的非洲黑人及其音乐文化，非洲黑人的传统音乐文化在拉丁美洲也变现了强烈的主体性。非洲

黑人的音乐中有和宗教相结合的，以及单纯世俗性的两个方面。①旋律方面，和印第安音乐一样表现出对于五声音阶的倾斜，带有特别的性质。②音色方面，黑人具有十分独特的音质，他们所表达的情感往往给人印象深刻。

③唱法方面，独唱和合唱、齐唱通常是相互交替进出，用一呼一应的对答形式。

④节奏方面，黑人与生俱来的良好而丰富的节奏感使他们擅长使用多种多样的打击乐器。其音乐节奏大致以二拍子为基础，通常以两种、三种甚至更多的节奏型同时重叠进行的混合节奏，今天的“拉丁节奏”如伦巴、桑巴几乎都是以非洲黑人的音乐节奏为基础的。在拉丁美洲，非洲的节奏是接受了西班牙音乐节奏的影响，而发展成为自己独特的东西。整体性特色：

拉丁美洲的音乐审美特征可概括为： 是对于多元音乐文化相互混成的音乐美的追求。也即以多元音乐文化的混合为特征。①旋律上，印第安人提供基本的五声音阶模式，欧洲殖民者的影响表现在扩展音阶、增加和弦上，黑人则增加了变化音的修饰。

②节拍和节奏上，印第安人坚持短句长休止，用单调的击鼓声作伴奏。殖民者的节奏主要是西班牙的，典型的是四三与八六的双重节拍，结果在小节中央产生特征性的交错节奏。黑人影响是在几乎不变的四二拍内加入切分音。

拉丁美洲的民间音乐发展可分为三个阶段：①纯粹印第安曲调，五声音阶； ②印第安音阶的所谓“混血化”，结果产生类同欧洲大小调的印欧混血种音阶；③“混血再混血”，就是用非洲黑人的装饰音和变化装饰音使音阶进一步繁复。

12、大洋洲传统音乐的艺术特征 答：①音乐内容

a)作为海洋民族的大洋洲人们，有很多以航海术、祖先居住的岛屿情况以及渔业 生产、皮艇制作技术知识等为歌词内容的歌唱。

b)居住在内陆地区的人们，则以山川、河流、森林、沙漠等环境、在这类环境中 经历过的狩猎采集生活、以及有关这些方面的知识为主要歌唱内容。

c)渔民、山民都把动植物和先祖之灵当做无法替代的守护神来进行神格化，产生了许多以神话传说和历史事实相混杂的故事作为歌词来歌唱的曲目。d)把史实原原本本地表现出来，或是故事性地进入角色歌唱。②音乐体裁类别a)从表演形式看，可分为由集体来完成的艺能；由一个人表演的独唱独奏独舞。

b)从社会习惯看，男女各自分别保留着独立的曲目。

c)对声乐的重视程度胜过纯器乐d)让复数声部重叠歌唱的多声性织体，在许多岛屿上都得到广泛的流传。

③旋律、节奏、音阶在大洋洲的各种音乐中，旋律型和节奏性几乎都以规范化的规模被传承下来；经常

6.音乐世界作文 篇六

——题记

每当我带上耳机，静静的品味一首歌的时候，我总是在想到底是什么人将这美妙的音乐带到的这个世界，我想他(她)一定是伟大的，无私的，如此美妙的音乐他(她)没有独自享受，没有私藏起来，而是分享给了大家，音乐就像另一个世界，里面存在着许多的让人欢喜的事物，并且奇妙的让人沉浸在其中无法自拔。

而它组成每一首歌曲都是那么美妙，好像世间所有让人快乐，舒心的事物都蕴藏在其中，让人无比的欢欣，当然每一首歌曲都会有它独特的色彩，有婉转，有快乐，有宁静，有空灵，也不乏有一丝丝的悲伤，怀乡之情;当每一个创造歌曲的人把他所创造的歌曲展现给大家的时候，他是自豪的，就像一位母亲，当她怀抱新生儿时那种高兴，快乐的情绪总是会让人无比的动容。

我喜欢音乐，喜欢一个人静静的遨游在音乐里的世界，那般的自在，无拘无束，但有时我也会很想让旁人和我一样来品味，一起遨游，就像我在一本书里看到的一句话一样：习惯一个人的音乐，一个人的音乐是心灵最深处的呻吟。也许只有自己听的懂，可是却依然希望自己听的音乐能把周围和未来打动。

每一首歌曲没有好听与不好听之分，当我们评论一首歌好听与不好听的时候，那其实是你的性格在作祟，让你没有听到这首歌的独特，你的心情也也会影响你所听到音乐的感觉，当你细细的品味，你会发现没有一首歌是不好听的。

每一首歌都有它的意义，每一首歌都会让人动容，当你听到一首歌的时候，有没有想到这是许多音乐所组成的成果，有没有想过它所存在的时间，是在什么情况下被作者所创，它又表达什么意义呢，你会去关注吗，答案可能是不会，你只是会被那首歌所震撼罢了，当你了解到了这些，那么你才可以说你懂了这首歌。

7.带儿童走进音乐世界的实践探索 篇七

一、边唱儿歌,边做动作,提高学习兴趣

儿歌是音乐与文学结合的产物,不仅有朗朗上口的歌词,而且有美妙动听的旋律。儿歌歌词最大的特点就是和儿童的生活息息相关,所描绘的事物主题单一,具体、形象、生动,能够直接反映事物的本质,让孩子们如闻其声、如见其形,便于幼儿理解、记忆,更容易引起儿童兴趣,为儿童所接受,也是儿童表达自己喜怒哀乐等各种情绪和愿望的最自然的方式之一。

比如儿歌《蚂蚁》第一段唱到:“一只蚂蚁在洞口,看见一粒豆,用力搬也搬不动,急得直摇头。”仅仅用了24个字就形象、具体地描绘了主体、地点、事情的发展、表现,简单、直接,符合儿童特点,易于儿童接受。第二段唱到:“小小蚂蚁想一想,想出好办法,回洞请来好朋友,抬着一起走。”也是仅仅用了24个字,就把蚂蚁的开动脑筋、想出办法、如何实施、快乐表现展现得淋漓尽致。歌曲的旋律也是极其符合儿童特点的,篇幅短小、结构简单,仅仅用了8个小节,旋律进行以级进为主,节奏也是以均匀的八分音符为主,为了增加歌曲的动感,在第5小节和第7小节用了附点八分音符,为歌曲增添了不少活力,易于儿童演唱。加上他们的情感易于激发、易于显露,在唱的时候还会随着音乐做着不同的动作,表达自己的情感。

儿歌《学做解放军》特别受男孩子的喜爱,曲调简单、质朴、坚定,朗朗上口、易学易记。歌曲共有三段歌词,第一段唱到:“敲起锣,打起鼓,吹起小喇叭,排好了队伍,学做解放军。哒哒哒哒哒嘀,嘀嘀嘀哒嘀哒,人民呀解放军,多呀么多光荣。”形象地描绘了孩子们学做解放军时的激动心情,把对解放军的崇尚描绘得淋漓尽致。第二段唱到:“向左转,向右转,齐步向前走,挺起了胸膛,跑步向前冲。哒哒哒哒哒嘀,嘀嘀嘀哒嘀哒,人民呀解放军,多呀么多威风。”描绘了孩子们学做解放军的动作、姿态,内心的感受。第三段:“挎着刀,握着枪,背着手榴弹,勇敢呀杀敌,争取立大功。哒哒哒哒哒嘀,嘀嘀嘀哒嘀哒,人民呀解放军,多呀么多英雄。”抒发了对解放军的赞美之情。歌曲篇幅不长,只有4个乐句,结构简单,一段体曲式结构,中间模仿小喇叭的衬词“哒哒哒哒哒嘀,嘀嘀嘀哒嘀哒”每段都有,非常符合儿童特点,深受孩子们喜爱,每唱至此,孩子们都会模仿吹小喇叭的动作,充满了欢乐的气氛,也是整首歌曲的点睛之笔。

边唱儿歌,边做动作,不仅可以表达孩子们内心对音乐的感受,有助于提高儿童的学习兴趣,而且可以培养儿童的音乐感觉。随着时间的发展,这样的歌曲唱多了,动作做多了,孩子们的乐感自然就培养起来了。

二、强化儿歌在儿童技能技巧学习中的运用

学习一门音乐技能技巧并不是一件容易的事,教师为了强化孩子的基本功,往往会布置一些枯燥、无趣的基本练习,诸如音阶练习、手指练习、旋律性不强的练习曲等等,这类教师不懂得儿童教育学、心理学,不知道兴趣是孩子学习最大的动力,严重抹杀了儿童学琴的积极性。

换一种教学思路和教学方法,会收到意想不到的效果。在基本功训练的同时穿插一些孩子们熟悉的儿歌,不仅可以提高儿童的学习兴趣,还可以提高儿童的学习效率。可以想象,如果将孩子们熟悉的儿歌配上伴奏融入到技能课教学中,孩子们一边弹着琴、一边唱着自己熟悉的儿歌,那岂不是一件很快乐的事。如著名作曲家陈歌辛创作的充满喜庆色彩的歌曲《恭喜恭喜》,是孩子们非常喜欢唱的一首儿歌,也是每到过年的时候在大街小巷我们听到最多的一句话、一首歌:“每条大街小巷,每个人的嘴里,见面第一句话,就是恭喜恭喜。恭喜恭喜恭喜你呀,恭喜恭喜恭喜你。”歌曲篇幅不长,仅有6个小节,结构简单,一段体曲式。旋律极有过年气氛,朗朗上口。如果教师将其进行一下简单的改编,或在钢琴谱上配上简单的伴奏,让孩子在过年的时候给大家表演一下,岂不是一件一举多得的事情,孩子既练习了基本的技能技巧,又培养了对所学乐器的兴趣,孩子在表演的同时大家还可以跟着孩子一起歌唱,抒发一下情怀,烘托一下过年的气氛。

强化儿歌在儿童技能学习中的运用,不仅能使儿童从枯燥、乏味的技能技巧训练中走出来,而且通过在所学乐器上的儿歌演奏可以让儿童享受到学习乐器给他们带来的乐趣和愉悦,也可以满足他们情感表达的需要。在潜移默化的熏陶中启迪了心智,陶冶了情操,完善了人格,教学的意义真正得以实现,因为“学以致用”是我们学习任何一门功课、技能的最终目标。

三、多欣赏一些节奏明确、曲调优美、欢快的乐曲

音乐最大的特点就是具有宽容性。儿童具有强烈的自我表达欲望。由于他们所能运用的自我表达手段有限,音乐就成为儿童自我表达的重要方式。自我表达是音乐的主要功能之一,这种功能是音乐的各种特性所决定的,它符合儿童身心发展的特点和儿童教育的规律。音乐的宽容性可以接纳各种不同智力水平的儿童,给他们提供自我表达、自我发挥的均等机会。

德国著名作曲家贝多芬创作的《土耳其进行曲》节奏简单,以八分音符为主;结构简单、工整,采用二部曲式结构:A+B+A+B+A+ 尾声;曲调欢快、活泼,伴奏部分辅以八分音符、半分解伴奏音型。A段主题坚定、朴实、明朗,表现了士兵们气宇轩昂、生气勃勃的形象。B段主题轻快、灵巧、诙谐、活泼,使人产生心情愉快的感觉。这首作品充分运用了钢琴跳音、连音等不同演奏方法,两个主题交替出现,具有诙谐的气氛。再加上力度不停变化,音量由弱到强,再由强到弱,惟妙惟肖地刻画了土耳其士兵们迈着矫健的步伐气宇轩昂、生气勃勃、充满愉悦心情地从远方渐渐走来,又渐渐远去的生动形象,非常适合儿童欣赏。儿童还可以借助欣赏此曲对钢琴的形状、演奏方法、音色等有一个深刻的认识。

我国著名作曲家黄海怀创作的二胡曲《赛马》表现的是我国内蒙古人民在传统节日“那达慕”盛会上进行赛马比赛时的场景。乐曲主题采用的是蒙古族民歌《红旗歌》,将蒙古风格的音阶和节奏同汉族音乐中常用的装饰音巧妙地结合使用,使乐曲既有欢快奔腾的场景,又有优美抒情的景象。同时运用二胡拨奏和连奏的技巧,使乐曲显得更加生动、活泼、欢快、热烈。乐曲开始时描写了奔腾激越纵横驰骋的骏马,来刻画蒙古族人民节日赛马的热烈场面。第二段的开始二胡奏出引用民歌的全曲旋律,曲调欢乐、抒情。接着二胡通过对民歌进行加花变奏,又一次重复旋律,再一次展现蒙古人民的愉快心情。接下来二胡创造性地运用大段落的拨弦技巧,使赛马妙趣横生。第三段是二胡模仿马头琴,把草原的辽阔美丽和牧民们的喜悦心情表现得淋漓尽致,乐曲在愉快的气氛中结束。

这首作品曲调欢快、热情、奔放,形象地展现了在广阔的大草原上万马奔腾的景象。儿童借助此曲不仅可以展开对二胡形状、演奏方法、音色等的认识,还可以展开对马的认识,还可以随着音乐自己做各种动作,表达内心的感受,让欣赏变得更有乐趣。乐曲结构较工整、旋律流畅、一气呵成,非常适合儿童欣赏学习。

儿童是祖国的花朵,是祖国的未来和希望,笔者通过多年实践探索出的上述三个方法,在应用的过程中便于操作、行之有效,以期让更多的孩子打开音乐世界的大门,走进音乐的美妙世界,培养儿童的审美意识,促进人格全面发展。

摘要：笔者通过实践探索从边唱儿歌,边做动作,提高学习兴趣;强化儿歌在儿童技能技巧学习中的运用;多欣赏一些节奏明确、曲调优美、欢快的乐曲三个方面论述让儿童走进音乐世界的有效方法,以期让更多的孩子打开音乐世界的大门,走进音乐的美妙世界,培养儿童的审美意识,促进人格全面发展。

8.爱世界从音乐出发 篇八

建筑师陈军，提起自己的女儿从来津津乐道。

尤其对女儿的一件事情记得非常清楚：那是一个晚上，当时他的女儿莉莉才9个月大。陈军抱着半睡半醒的女儿在沙发上看电视，妻子在一边做家务活。这时候，电视里出现一个非洲乐队正在演奏手鼓——莉莉一下子就睁开了眼睛，把头使劲地扭向电视，然后先举起自己的右手，再举起左手，开始随着音乐打片子。“她当时非常地激动”，陈军回忆说，“她做出了一些我们之前从来没有见她做过的手臂动作，非常优美！我立刻叫我的妻子来看，我们俩都非常高兴，原来我们的小女儿和我们俩一样，都热爱音乐！”

其实，从怀孕第4个月开始的时候，婴儿就已经能够在妈妈的子宫中听到声音了。也许那个时候，他们的个头可能还不够大，但是他们已经能够听到妈妈心脏跳动的声音，血液飞快流经胎盘的声音。此时，专家能够确认：声音这种东西，开始对胎儿的大脑产生影响。

音乐，无论是在胎儿时期，在婴儿时期，或者在整个童年时代，都能帮助将我们大脑中的神经元更好地连结起来，而这又能帮助我们更好地理解语言。对于成年人来说：音乐可以降低血压，平缓、调节心脏节奏。而对于婴儿来说，音乐也同样具有类似的功效。如今，一些医院会在新生儿特别护理病房放音乐给早产儿听。研究表明：音乐，或者仅仅是妈妈的呢喃低语，都能帮助这些早产婴儿更快地增强体重，更快恢复健康，离开特别护理室。

专家认为：“在我们的大脑里，上百万的神经元形成了一个环状网路，扩展在大脑的各个区域，包括了记忆力、注意力、情感、自动控制和语言能力。当我们听音乐的时候，这个网路就变得特别活跃。毫无疑问，音乐是激发这些神经元的重要刺激因素。”

那么，音乐果真能刺激大脑的发育吗？在美国加州大学的一项研究中，研究人员将二年级的孩子分成3组，每组30人。第一组接受钢琴课和数学课的课外辅导；第二组接受计算机的语言和数学课的课外辅导；第三组则不接受任何课外辅导程。4个月后，第一组孩子在数学潜力测试中得分最高。“实验证明，学习诸如钢琴这种乐器，能提高大脑对时间与空间概念的理解。”专家们说。

建筑师陈军和妻子当然并不知道这个美国的研究。以前，他们也听到过有关孕妇听莫扎特CD的事例，也还模糊地记得一些曾经有一些研究认为听莫扎特的音乐，孩子的成绩会更好。但是他们并没有太当真，“那听起来好像有点傻，有点太神了”，陈军解释说。

从某种意义上讲，陈军并没有错。最新的实验告诉我们：人们对莫扎特音乐的效果有些过于夸张了。但是，我们同时不得不承认：接受音乐教育，会在很长的一段时间里影响大脑的敏捷性。“那些弹钢琴的孩子往往能对问题想得更长远些”，专家分析，“比如下棋的时候，他们通常能比别的孩子多想出二步去。”

在那个晚上，与女儿一起听过手鼓演奏后，陈军给莉莉买了一件礼物——小手鼓和沙球。莉莉对这份礼物喜欢极了，时不时就会抓起它们来玩，并能花好几个小时来实验她制造出来的各种声音。

如今，莉莉已经5岁了。她变成了一个小话匣子，词汇量非常得大。她还能记住很多首诗歌；还喜欢去爸爸的工作室玩，玩爸爸的建筑模型、各种工具等。如果你给她一个拼图，她能飞快地找出这些碎片之间的联系。

当然，我们并没有百分百的证据证明莉莉的能力就是因为她在婴儿时期就开始接触音乐——但是我们可以肯定，所有那些音乐的声音刺激莉莉神经元网络的发育。

但是,请父母一定要记住这一点：音乐的最大作用,并不是让孩子们变得更聪明！

至今为止，我们并不知道音乐到底伴随了人们历史多长时间？音乐又是从什么地方开始出现的？一些科学家相信音乐早于语言的出现。事实上，音乐能让我们变得更聪明，并不是我们应该关注的重点；重点应该是：我们需要音乐，它就像是我们思想中的营养食品。

孩子们学习一种乐器，比如钢琴、小提琴，并且进行有规律的练习，的确能够学习到“激情”与“纪律”——这些成功的必要因素，这也就是为什么这些孩子在学校中的学习能表达得更好。

“但是，我们需要音乐，不仅仅是因为它能提高我们的什么，”儿童教育学者说，“而是因为音乐是我们的一部分，我们人类文化继续下来的一部分。”

音乐就像是一种美丽的娱乐，是通向优美的入口；音乐有关灵魂，而不是大脑。当我们听到贝多芬第五交响曲， 或者是卡拉扬指挥的现场演秦时，我们大多都能被带回到那个属于创作者的世界。音乐消除了时空的限制——无论音乐是不是能让我们的孩子更加聪明，它也毫无疑问会成为孩子们生活中最明亮火焰，成为孩子们生活中的亮点。

“我从来没有因为想提高儿子的学习成绩，而把我们民族的音乐介绍给他。”小硕今年5岁，他的母亲这样对我们说，“我给他听音乐，只是因为音乐是我们蒙古人生活的一部分，我希望他了解我们的文化与习惯。另外，我希望能给他旺盛的精力找个发泄口。”

小硕的确是个非常闹的小男孩，当他的妈妈接受采访时，他会在角落里忙着用键盘和小鼓建个房子。当自己弄出非常大的声响时，他还会咧开嘴哈哈大乐。

“在我让小硕练习音乐之前，他会打人，会踢东西。他的学前班老师告诉我他可能有多动症。现在，我教他，当他不高兴了，就将愤怒发泄到手鼓上去；如果感到开心呢，就用声音清脆的铁三角来表达——音乐帮助他发泄、表达自己的情绪，并且让他学着给情绪定义，同时控制情绪。”

无论如何，当父母将音乐带到孩子的生活中时，那应该是因为你相信这些美妙的节奏可以让孩子接近一个优美的世界，让他们的心灵和思想更加健康、健全。通过这些小小的节奏片段，孩子们能慢慢学会掌握这个世界。

妈妈和我的音乐游戏

有很多简单的音乐游戏可以和孩子一起来玩。通过这些游戏,他们能学习节奏;明白当声音渐低时，可能是在表达我们称之为悲伤的东西；通过音乐,孩子还会知道如何使用他们自己的声音。

婴儿时期：组织一个“乐队”

你的孩子刚刚会坐吗？那也没关系，给孩子2个木头的勺子，然后再放几个目标在他面前，让他随意敲打：积木、空的盒子、牛奶壶、结实的陶瓷碗等。你可以坐在孩子的身边，放一些音乐，自己也拿把木勺，演示给孩子看：如何听着节奏打击这些东西。

幼儿时期：跟着音乐动动

这个游戏将让孩子理解什么叫音乐的节拍和音阶。

放一些不同的节奏，以及有不同音高的音乐。通常，古典音乐会符合这一要求（试试贝多芬的第九交响曲），但是大多数的摇滚和流行音乐就不合适了，尤其是沙滩小子和披头士的音乐就更加不合适。然后，让孩子模仿你：听到高音时，站起来；听到低音时，蹲下去；另外，也可以选择“慢慢走”，或者“快步走”这样的方式来表达不同的节奏。当孩子明白你的动作反映了音乐的节奏时，就让他来带头做这些动作。

学前班时期：画一首歌

将一张白纸钉在墙上；给孩子一只笔，播放一首他熟悉的歌，一开始的时候，可以先选一些慢节奏的歌曲。然后，用你自己的笔，给孩子演示如何画出音乐来：比如，上升的线代表高音，下降的则代表低；或者，当音乐改变了方向和节拍的时候，你也可能用不同颜色的记号笔表达出来；之后，孩子自己试着画出他听到的音乐，节拍的变化，音阶的高低等；最后，可以把孩子和你画出来的歌，比较一下，再听一遍歌曲。

小学时期：用手拍出歌曲

这个游戏是让孩子把歌曲的节拍用手拍击出来。选取孩子最喜欢、最熟悉，同时节奏简单的儿歌，比如“一闪一闪亮晶晶”这样的歌曲就很合适。然后，你自己先用手拍出歌曲，让孩子猜是什么歌；之后，再让孩子用手拍出歌曲的节拍，可以让他边拍边唱出来。

妈妈们的经验——

“小洁，13个月大，最喜欢听新闻联播的片头曲，无论什么时候我放这些歌，她都会立刻活跃起来，晃他头，晃手，摇屁股。”

——北京妈妈肖明

“我的儿子才3个月大，但是每次听到恩雅的歌，他都会微笑，他好像知道这些歌，因为这是我在怀孕时最喜欢听的一张CD。”

——广州妈妈袁巍巍

“我儿子喜欢那首‘I Love You Always Forever’，从小就喜欢。等他大一些的时候，无论他在做什么，只要听见这首歌，他就会立刻停下来，认真地听。”

——上海妈妈鲁艳南

“我想可能是因为莫扎特的很多音乐都很让人愉快的原因吧，我的女儿非常喜欢听。从婴儿时到现在3岁了，一听到他的音乐，就能从暴躁状态回来，放松平静下来。”

9.音乐的世界作文 篇九

突然间，雨哗啦哗啦地下了起来，街上的人们也发出尖叫声，随后又是一阵阵脚步声。雨，这位淘气的孩子仿佛在嘲笑着那些被雨淋得全身湿透的人们，雷声这位鼓手也来凑个热闹，他跟着雨一起，随着节奏，发出轰隆轰隆的响声。雨为了增加气氛，打在不同的物体上，发出不同的声音：雨拍打着汽车的挡风玻璃上，汽车回应着：咚、咚、咚。雨唤醒了小鸟，雨唤醒了小狗，雨唤醒了大自然中的一切。各种各样的生物都在雨中唱歌，成了一曲优美的交响曲，这样的交响曲十分得美，这种美，是一种神奇的美。这种美，是一种另人赞叹的美。这样的乐曲，是自然的象征，是生命的象征。这种乐曲，即使是世界上最厉害的音乐演奏者也是无法做到的。

雨，渐渐地停了，雷，也离开了这里。雨虽然停了，但是树梢上的雨珠还是往下滴着，发出清脆的响声。周围的动物也都还在叫着。

10.走进音乐世界作文 篇十

有一首歌叫《红蜻蜓》，听到这音乐，我会想到一幅美丽的画面：春天来了，大自然一派生气勃勃的景象，湖水荡漾，红蜻蜓飞到绿绿的荷叶上，小鱼也游到荷叶下，给春天增添很多的色彩。

学小提琴时，我最喜欢练习曲22段。因为这曲子很优美。拉起这首曲子，会回忆童年与小伙伴一起，嬉戏玩耍的快乐情景。

或者会想到跟爸爸一起去游览东部华侨城。那里景色迷人，我们爬山看海，山上到处是翠绿的树，小鸟在枝头唱歌，草丛中虫儿在叫唤。音乐就像美丽的风景画。

在观看《小爱乐》音乐演奏会的时候，看到台上哥哥姐姐小提琴拉得那么好听，我很羡慕。希望有一天也能上台表演。平时练琴很辛苦，肩疼手痛，可是只有坚持用心练。才能学好琴。我想象自己

穿着漂亮的演出服，轻松得拉着琴，美妙得琴声回荡在剧院里。赢得台下观众热烈的掌声。爸爸妈妈在台下高兴的朝我挥手，我的心乐得开了花!

11.让学生走进音乐世界 篇十一

一、培养学生的学习兴趣

古人云；“乐其道，善其事”，其含义不讲自明。迁移到学生学习上来，那就是要先培养学生对说学科及具体知识的兴趣，首先实现乐其道。这样学生就会学得积极、主动，学的事半功倍，以便达到善其事。用辩证的思维方法再来思考这句古话，我认为反之亦然，即善其事，更能乐其道。在生活中，人们总是对自己善长的专业和事情产生浓厚的兴趣，学生也往往是对学得好的学科再投入的更多。一个不懂球规的人不会成为球迷，一个不懂象棋的人，不会在一盘残局前观棋不语两小时。学习的“知难而退”，不正是学不懂、学不会而使兴趣丧失，弃“事”而逃吗？通过调查得知，在我们的音乐教学过程中，学生学不懂、学不会而没办法学，是学生学习音乐兴趣逐渐降低的一个最本质的原因。所以学生就是在“乐其道，善其事，更乐其道”的隐性而多次的反复中，其好强、好胜、自尊等心理需求得到满足，并实现学习兴趣的激发、深化、巩固、升华。这就要求我们不论是教材的编写，还是音乐教育教学的具体实施，都要始终注意并做到让学生有一个我想学，我会学，我能学会，我能行，我已经学会的良好的学习心理感受，优化学生学习的“心境”。

爱因斯坦说过：“兴趣是最好的老师。”课堂上孩子能不能集中注意力，专心听老师讲课，能否主动地接受新的知识，自觉地完成老师所布置的学习任务，关键在于激发学生的学习兴趣。如果一堂音乐课能给学生创造良好的课堂气氛，使他们始终在轻松愉快、欢乐活泼的状态下进行学习，课堂的教学效果势必事半功倍。

二、注重教学技巧

在明确教学定位和目标的基础上，如何建立学生的歌唱自信，消除他们的顾虑和心理压力，激发他们强烈的歌唱愿望，形成良好的竞技状态，激发他们歌唱的激情和丰富的想象力，让他们主动积极、全身心地使头（思想、智力），心（内在感情）、身（歌唱的各器官）三位一体，由衷地全部投入歌唱之中，实现科学的歌唱所要求的“整体性”。多年的教学实践证明，简单有效的途径是简化歌唱教学、化难为易、建立歌唱的自信，创造轻松活泼的教学环境。课堂教学实践应多于理论，歌唱训练感性应多于理性，教学语言形象生动。只有让学生去掉了为难情绪，课程教学才会收到意想不到的效果。

在歌唱教学中，学生最直接的想法就是这首歌听起来好听，唱起来顺口，学起来方便就好了，抓住这一点，我就会和他们用最生活化的语言和他们去讲解如何将歌曲唱好。例如当人们开怀大笑、伤心抽泣、热烈呼唤、恐惧惊叫时，或当婴儿大声啼哭时，都能很自然合理地运用其横膈膜、腹肌、喉、舌、声带、咽壁的力量，也能有机地协调共鸣腔体的运用。就象辩论时，你并不刻意地去咬字，而別人却听得清清楚楚，此时的呼吸发声积极自如。也如同在歌唱训练中下意识地张开嘴气息自然进来了，当一个乐句完了之后，微微张开嘴，又顺利过渡到下一个乐句，不刻意地吸气才能真正吸好气。因此，在教学过程中如何启发学生下意识的吸气和呼气以及发声状态，显得十分重要。由此我想到：“让我们有意识地寻找下意识的东西，其实这正是一个哲学思想，世界上所有的思想和科学都是从最本质、最自然的现象中抽象出最本质的规律，去表现、去描述。所有的科学都是艺术，所有的艺术也同样是科学。”

三、让学生走进音乐世界

人们常说“曲从心出,心随曲动”。在小学音乐欣赏课堂中，教师常常将教学中的欣赏内容均用多媒体课件展示出来，在初听的时候就配上情节、画面，试图用图片，试图帮助学生更好地理解音乐，但效果却适得其反。其实，我们应该多让音乐本身面对学生，用音乐情感来呼唤学生的情感。让音乐鲜明的节奏、优美的旋律、丰富的和声、美妙的音色等来直接触动孩子的情感中枢,震撼他们的心灵,渗透和影响他们的情感世界。在教学中，只要牢牢把握情感音乐情绪与情感相通的这种特质，不断丰富学生的情感体验，使他们的情绪、情感同音乐情绪、情感和谐地沟通与交流，从而让他们真正地“走进音乐”。

总之，作为从传统音乐教育走出来的音乐教师，必须增强自己的现代意识，拓宽自己的艺术视野，了解世界乐坛的最新动向，跨越与学生之间的代沟，想学生所想、爱学生所爱。

12.世界音乐家 篇十二

关键词：电影音乐,汉斯·季默,民族音乐元素

汉斯·季默 (Hans Zimmer) 是当代国际上最为成功的电影音乐作曲家之一, 于1957年9月12日出生在德国法兰克福市, 从小学习音乐, 青少年时期移居英国伦敦, 并开始学习键盘乐器演奏和音乐创作。早年他参与过不少的乐队组合, 其中包括新浪潮风格乐队“The Buggles”、“Krisma”和“Helden”。季默曾经作为“Krisma”乐队的客席键盘手, 并为其演奏专辑中的合成器部分。1980年, 季默第一次参与联合制作了英国朋克乐队“The Damned”的单曲唱片, 该单曲还被收录在随后的黑胶LP唱盘专辑《黑专辑》 (The Black Album) 里。

季默与乐队合作的丰富经验使他积累了更广阔地开拓创造音乐的资源, 伦敦的Air-Edel公司广告配乐业务让其有机会开始进行独立配乐工作。

季默的第一部独立作品是喜剧影片《终极曝光》 (Terminal Exposure, 1987) 的配乐。随后, 他参与了著名影片《末代皇帝》 (The Last Emperor, 1987) 的音乐制作——此片获得了奥斯卡的“最佳原创音乐奖”。一年后, 季默进行好莱坞电影《雨人》 (Rain Man, 1988) 的音乐创作与制作, 此片在当年赢得了四项奥斯卡奖项。而季默自此以后也就片约不断, 在电影音乐创作领域声名鹊起。1997年, 季默获得了美国三大创作版权组织之一的美国广播音乐组织BMI颁发的电影音乐终身成就奖, 更被斯蒂芬·斯皮尔伯格 (Steven Spielberg) 、杰弗瑞·卡森伯格 (Jeffrey Katzenberg) 、大卫·葛芬 (David Geffen) 所创立的“梦工厂” (DreamWorks) 重金聘为电影音乐部门总监, 监督旗下每一部电影的音乐制作, 重现了20世纪50、60年代电影片场的电影音乐家制度的权威性, 其事业也自此迈上了巅峰。

一、《功夫熊猫》配乐中的民族音乐元素

《功夫熊猫》 (Kung Fu Panda) 是马克·奥斯本 (Mark Osborne) 与约翰·斯蒂文森 (John Stephenson) 共同担任导演拍摄的一部融入了中国武术特色的3D动画喜剧片。影片因为独特的人物造型与众多明星的参与配音, 受到不同年龄段观众的喜爱, 同样也因为季默的配乐而得到更多观众的关注与期待。笔者选择本片配乐为例, 来对季默作品中民族音乐元素进行分析, 其原因有两点:

其一, 其动画影片类型为音乐提供了更多、更直接也更重要的表现机会。相对于普通的剧情片, 动画类影片在声音环节上对音乐的依赖性更大。同时, 作为季默截至2011年创作的最新一部动画配乐, 其中体现的创作技法、对音乐和画面关系的处理都应是最纯熟的。

其二, 作为一部具有中国民族风格的配乐, 对其研究更具指导意义。中国民族音乐种类繁多, 表现形式丰富, 虽然这次季默只是用到了其中的“器乐类”进行融合, 但不同种类的乐器、不同形式的创作以及其融合对象 (如西洋管弦乐与电子音乐) , 都十分具有研究价值。同时, 笔者希望通过对本例的特性的探索, 能找到一些其运用其他民族音乐元素进行创作的特点, 为我国的电影作曲家如何更好地将更多的民族音乐元素与西洋管弦乐、电子音乐以及其他类别的音乐结合在一起进行创作提供借鉴。

季默在本片中一共创作了七个段落, 而前三个段落恰好各具特色, 笔者将重点分析《让锦标赛开始吧》、《龙战士就在我们中间》以及《泰狼之逃》这三个段落 (每个段落是一支相对完整的曲子) 。

(一) 《让锦标赛开始吧》 (Let the Tournament Begin)

这首长度不到两分钟的配乐是季默所创作的段落中最短的一首, 但在如此有限的时间里, 作曲家充分展示了其对音画关系的认识以及对民族乐器与西洋乐器、电子音色与传统音色的熟练交叉运用, 为听众勾画出一幅在锦标赛开始前后的热闹场面。即使是没有观看过影片的人, 也能在如此丰富和立体的音响效果下想象出人山人海、喜庆欢乐的热闹场面。而这一切, 得益于季默长期以来形成的好莱坞式的配乐创作模式:即在观看了影片的粗剪片段 (footage) 或是最终剪辑片段 (按各个影片的流程规划不同而定) 以后, 作曲家会严格地依照画面关系来进行作曲, 哪怕画面上一个新的情绪点只出现了10秒钟, 并且很快转入到另一个新的情绪点, 作曲者也必须为这10秒钟创作一个单独的段落, 以达到在音乐音响上的完美同步 (synchrony) 。随着现代商业电影在拍摄空间方面的开拓以及剪辑速度加快等方面的变化, 寻求更多、更完美的与画面的同步已经成了好莱坞电影配乐屡见不鲜的模式。这在季默及其“遥控”工作室培养出来的鲍威尔 (Powell) , 以及《变形金刚》 (Transformers) 的配乐者史蒂夫·贾布隆斯基 (Steve Jablonsky) 等其他新生代作曲家的作品中都有所体现。中国作曲家叶小纲也曾谈到, 在如今的电影音乐创作中, 要求愈发严格, “每一分钟都掐在那里, 每一个小时的音乐都是特别而作的”。 (1)

笔者将这段音乐的长度以一条横轴线来表示, 而不同段落之间则标出节点注释。

由示意图可以看出, 整段音乐一共分为三大部分——大约30秒的引子与前奏部分、1分钟的“锦标赛”主题部分和将近30秒的尾声部分。在这三个部分里, 包括了速度不同的六个“段落块” (Paragraph Part) ——笔者认为用这个电子音乐创作领域的概念来描述更为准确。众所周知, 在严肃电子音乐的创作中, 很多作品是基于时间概念而并非速度与节拍概念的。在一部作品中, 在速度与节拍的更替过多时, 我们有必要用“块”的概念来描述, 使其更为方便和准确。

“引子与前奏”部分是由长度分别为15秒的和10秒的两个小引子组合而成的。在第一小段里是开门见山的中国民族乐器合奏:大堂鼓的八分音符与小腰鼓的十六分音符连奏直接将紧张的气氛带给听众, 而极能煽动气氛的唢呐的加入, 使得锦标赛开赛前的热闹感跃然而出。整个15秒在音响上呈一个渐强的趋势, 然后在最强的时候结束, 只留下小腰鼓的弱奏, 为弦乐拨奏以一个新的速度加入做过渡。而弦乐拨奏在加入后也很安静地演奏着, 更像是为下一个渐强做准备。前奏中的第二个渐强由弦乐颤弓演奏和琵琶的轮指演奏开始, 在由慢至快的鼓点加入的同时, 所有乐器的演奏力度也随即加强, 最后在一声钹的强奏中结束了前奏部分。

“锦标赛场面描写”段落由三个部分组成, 每一个部分都有一个鲜明的旋律动机, 但由于画面时间的关系, 这些动机仅仅以“动机”的形式存在, 并没有得到展开创作, 每一个动机代表了一个新的画面, 但这些画面都属于对“锦标赛”的描写。但即便如此, 在三个短小的动机中, 季默还是做到了让听众感受到不同的色彩差异。在第一段动机中, 旋律是由音色高亢嘹亮的梆笛与音色润丽清晰的江南曲笛一起演奏的, 同时还有小提琴组的齐奏, 使得在西方管弦乐中“长笛加小提琴组”的经典组合被有合理有效地利用了起来。第一旋律动机如下页谱例1所示。

这段旋律动机后是一段10秒长的以高速节奏为主的鼓组演奏, 由电子打击乐和民族打击乐组成, 但可以听辨出来的是, 这里的民族打击乐并非实时演奏录音的, 而是运用了采样音色或采样演奏手段。比较明显的例子是连接中使用的反转鼓 (reverse drum) 音色, 以及后来出现的钹镲“抢先触发”的情况——我们能明显听到钹镲的尾音部分还未完全“释放” (2) , 便被停止, 随即新的一拍演奏开始进行。而在真实演奏录音的情况下, 每一次敲击后留下的尾音及其泛音会继续存在并自然地消失, 和新一拍的打击之间并无明显的间隙。但季默在条件允许录制真实演奏的情况下仍然使用采样制作的手法, 笔者认为是有意为之——当电子打击乐出现以后, 如果在民族音乐元素上同样加入一些电子味道, 使其显得神秘而有趣, 也是对动画体裁及本片主题的一种呼应。

而第二个旋律动机被演奏了两遍, 第一遍由西洋乐器铜管组带出, 演奏了前半部分。紧接着随着梆笛和扬琴等中国民族乐器的加入并在高八度进行演奏, 完整的旋律得以呈现。

这段旋律简单上口, 首先由铜管进行演奏, 突出了不断升级的竞赛气氛, 而扬琴的加入也丰富了听觉上的颗粒感和层次感。最后结尾的两个音符铿锵有力, 配合大堂鼓组的强奏, 将这一段落结束于磅礴的气势中。

第三个旋律动机具有极其丰富的层次感, 是一段合成器贝斯律动与五声调式旋律的结合。合成器贝斯配合规律的打击乐形成基本律动, 与旋律相互呼应, 好比一问一答, 你追我赶, 之中不时穿插着民族打击乐如钹、锣等的合奏, 似乎在有意破坏律动与旋律之间的平衡。原本四平八稳的小节还因为弦乐冲弓演奏的再次出现而有意多了一拍, 打破了听众在节奏上的预判。

在音色层次上, 为了配合旋律上的互动感以及突出对比的效果, 季默也使用了比较极端的做法——用低频非常丰富的合成器贝斯加上澎湃有力的打击乐来引导律动, 而在主旋律的主奏乐器方面则用笛子搭配钢片琴, 以钢片琴晶莹剔透、极富穿透力的声音为主, 配合笛子活泼、短促的吹奏, 并且使用了许多五声调式的装饰音, 使得此段音乐从整体上不仅在音区、音色使用还是在技法处理上都有层次上的对比, 使西洋乐器、合成器音色和中国民族乐器音色在一个合适的框架下得到了很好的结合。这种对比式的结合也是季默在《功夫熊猫》配乐里一种独特的创作手法。

(二) 《龙战士就在我们中间》 (Dragon Warrior is Among Us)

这段配乐长度为2分55秒, 可以大致分为两部分。第一部分是从开始到1分53秒处。该部分主要是为画面起衬托作用的非旋律性音乐, 几乎是由长音背景音乐和打击乐快速演奏的节奏部分交替进行, 很少出现长线条的旋律, 即使偶尔出现短暂的旋律动机, 也很快消失在转调和离调之中, 或是被一个崭新的主题所代替。这样的交替出现了11次之多, 并且在和声和速度上的对比非常强烈, 常常是由比较伤感的小调行板突然换到俏皮欢乐的小快板, 由某一关系调内的小和弦跳跃到另一个关系调的大和弦。而琵琶和二胡等民族乐器的演奏也伴随着这种强烈的反差, 共同配合画面塑造了一个故事性风格。甚至有前一小节是喜气洋洋的中国民族打击乐齐奏, 下一小节却突然变成了充满神圣感的由竖琴加唱诗班演唱的情形。这些变化让人在凝重的情绪和欢乐滑稽的场面之间不断切换, 似乎总是有意外的惊喜等在下一秒。

直到1分54秒, 第二部分的旋律动机开始出现, 音乐的气氛才真正出现了一个转折点, 在弦乐和铜管构成的伴奏织体下, 二胡、短笛与琵琶共同演奏出了主旋律 (见谱例4) 。

在由民族乐器演奏两遍旋律动机后, 铜管进入, 给旋律带来了变化, 在每拍都是重音的打击乐快速律动带动下, 隆重的气氛被提到一个新的高度。最终由弦乐与笛子将旋律再带回再现, 在安静的演奏中完成了最后一遍旋律动机的演奏, 结束了本段乐曲。

(三) 《泰狼之逃》 (Tai Lung Escapes)

《泰狼之逃》是季默为本片所作的音乐段落中最长的一段, 达到了7分钟, 伴随了画面中泰狼出逃的始末。但在影片中, 这段7分钟的音乐跟随画面的剪辑, 被分成了三部分, 中间转场到了熊猫阿宝在修炼时的一些场景。因此, 这首音乐仍然做出了一些“段落块”的设计, 一个新的动机从出现到结束仅用两三个小节就可完成, 此类情况并不少见。尽管情节被拆开, 但标志性的“季默式”电子打击乐贯穿始终, 成为片中人物整个逃亡过程的律动节拍器。在不同段落中都会由一段新的电子打击乐来拉开序幕, 接着再由交响打击乐跟进, 配合中国民族打击乐的点缀, 共同营造出紧张追逐的气氛。

在本段音乐中, 季默也引入了一些新的民族音乐元素, 包括澳大利亚特色乐器迪吉里杜管 (Dijeridoo) 、民族乐器三弦、印度打击乐塔布拉鼓 (Tabla) , 还有古老的亚美尼亚木管乐器杏木双簧管 (Duduk) 。这7分钟的音乐可以非常容易地划分为两段:

第一段音乐营造了的逃亡前紧张而恐怖气氛, 由零碎的打击乐、演奏声场很远的三弦、低频饱满的以琶音技法奏出的合成器贝斯, 以及有较大混响的迪吉里杜管演奏组成。它们将这场逃亡前的不安、紧张与彷徨进行了很好的表达, 让曲目一出现, 就抓住了听众的耳朵。吹奏持续几小节后, 留下了隐约能够听见的合成器贝斯保持着律动;偶尔出现的塔布拉鼓和高音区的钢片琴, 将深邃陡峭的山路与可能出现的危险点缀出来;随后弦乐的十六分音符连奏的出现, 宣布了局势更加地紧张, 贝斯继续保持律动, 而铜管与弦乐、杏木双簧管两次奏响这一段乐曲的主题旋律 (见谱例5) 。

虽然杏木双簧管并不是中国乐器甚至不是亚洲民族乐器, 但季默在这里选择其作为第一段落的独奏乐器, 可谓是恰到好处。杏木双簧管音色苍凉、孤独, 和我国的埙相似, 带着浓浓的悲剧色彩。其厚重的中频夹杂着吹奏气息与颤音, 有着一种凝固时空的力量, 仿佛在那一时刻, 时间的流逝已经停止, 所有的喧嚣和嘈杂也都已褪去, 一切都只在那浓郁、悲凉的独奏声中被映照到久远的过去。笔者认为, 在描写泰狼即将从牢底逃亡的大规模打杀场面前安排的这一段杏木双簧管的独奏, 恰好也暗示了泰狼被关押在监牢多年时的思乡之情, 以及对当年败走场面的回忆。

第二个段落开始于画面中泰狼场景的第二段, 也就是其挣脱护甲, 正式宣告踏上逃脱之路的一刹那。接下来, 将是关于他对抗关押者的激烈而紧张的打斗场面。在这段长达4分钟的紧张追逐和打斗的场面中, 季默为我们完美诠释了如何在较长时间的快节奏画面中既保持音乐的紧张程度, 又不失新鲜感, 具有可听性。其中最重要的, 也是最值得学习的一步, 便是如何实现“完美的音画同步”。

二、汉斯·季默其他作品中的民族音乐元素

尽管季默是以其善于将电子音色元素与传统交响乐结合从而营造出气势磅礴、恢宏大气的场面, 以及用电子打击乐配合浑然雄厚的合唱人声而创造出史诗般的气势而闻名, 但不容忽视的一点是, 季默在对民族音乐元素的应用上同样颇有心得且表现不凡。下面笔者将简略分析一下季默在另外两部影片中对不同民族音乐元素使用的情况。

(一) 《福尔摩斯》配乐中的民间音乐元素

《福尔摩斯》 (Sherlock Holmes) 是2009年由导演盖·里奇 (Guy Ritchie) 拍摄的一部根据莱昂纳尔·威格拉姆 (Lionel Wigram) 的同名漫画改编的电影。相比曾经的电视剧和电影版本, 2009年版的《福尔摩斯》从一个全新的角度对主人公进行了塑造。本片将重点放在了其人格特点与生活方式上, 而并非一桩又一桩的侦破案件。导演里奇在读《福尔摩斯》漫画的时候, 认为他想象中的福尔摩斯和以往电视中塑造的福尔摩斯形象有所差别——里奇心中的福尔摩斯具有更多的现代气息, 而生活的年代也应该更具有真实感和社会感。于是里奇在邀请季默出任本片配乐的时候, 季默也非常高兴地承诺里奇, 他将创作一套与此前他的作品风貌完全不同的曲子。

笔者将片中使用到的欧洲民族乐器及其特点和功能做了归纳, 详见表1。

(二) 动画电影《埃及王子》中的人声运用

1998年由布兰达·查普曼 (Brenda Chapman) 拍摄的《埃及王子》 (The Prince of Egypt) 虽然也是一部动画电影, 但作为梦工厂投资的第一部动画片, 其内容包含着严肃的宗教信仰主题。相比起季默之前参与配乐的《狮子王》 (The Lion King) , 其音乐成分更加复杂, 除了常规的配乐部分以外, 不仅有基于流行音乐配器的《当你相信时》 (When You Believe) 等歌曲出现在影片中, 还有像《拯救我们》 (Deliver Us) 这样的基于大型管弦乐队编制配器并融合着大合唱与民谣演唱的百老汇式的歌曲。并且这些歌曲在片中具有非常重要的作用。而此片对季默自己最擅长的动作片式的紧张追逐场景配乐的需求并不多, 只有《红海》 (Red Sea) 段落给了他一展身手的空间。这也是后来季默说为《埃及王子》配乐期间是他经历过的为数不多的极为糟糕和揪心的时期的原因。尽管对音乐部分的讨论及构思在影片拍摄伊始就已介入, 但种类繁多的音乐风格带来的巨大的工作量, 让季默在创作期间不可避免地携带了焦躁不安的情绪。当他完成《燃烧的丛林》 (Burning Bush) 段落时, 他非常难过地觉得创作出来的音乐跟画面“没有半点相配”。但事实上, 季默的辛苦创作并没有白费, 尽管与他自己的预期相比有一些不一样, 但中东小调以及希伯来民谣等元素的变化使用, 使其作品仍然具备了特有的品质。总的说来, 在《埃及王子》配乐中对民族音乐元素的使用的最大亮点还在对人声元素的使用上。

季默带来了他非常欣赏的以色列民谣女歌手奥法拉·哈扎 (Ofra Haza) 承担女声独唱及哼唱的部分, 另外还有艾登·里格 (Eden Riegel) 、萨利·多沃斯基 (Sally Dworsky) 等不同年龄的歌手参与演唱。除此之外, 季默还动用了几十人的合唱团与另外几十人的童声合唱团。为了在重要的人声元素上做到最佳的表现力, 季默可谓是下足了功夫。笔者亦归纳了季默在本片配乐中对不同人声元素的使用及其段落特点, 见表2。

除了大量的人声元素之外, 季默还使用了中东纽特琴、七弦琴、拨浪鼓以及希伯来短笛等民族乐器, 以及在创作中加入民族歌谣动机作为旋律发展。但总的说来, 本片中最值得研究和借鉴的还是各种民族人声元素的运用——从唱诗班式的哼唱, 到福音灵魂乐式的演唱;从百老汇式的带有说词的独唱, 到沁人心扉的童声独唱。季默不仅努力让世界音乐与西洋音乐互通情感, 也让人声在与其他乐器的交互歌唱中, 燃烧出撼动人心的力量。

三、汉斯·季默使用民族音乐元素进行创作的技法特点

以上笔者分析了季默在《功夫熊猫》、《福尔摩斯》等影片配乐中对民族音乐元素的运用, 从艺术方面来看, 这些运用的确产生了非常出色的效果。下面, 笔者将分析季默使用民族音乐元素进行创作时展现的技法特点及其创新之处。

(一) 配器特点

配器, 是作曲家在进行音乐创作前期就要考虑的重要问题, 相对于流行音乐旋律式的创作而言, 电影作曲家的创作更多时候倾向于古典式的创作模式, 即需要考虑的不仅仅是一个旋律声部, 而是立体的、包含多种乐器的多个声部 (且有可能运用到的乐器需在多个声部中使用) 。如果需要使用到民族乐器或者民族唱段等创作元素, 那需要考虑到的方面就更多。季默标志性的电子音乐元素常常在各个段落里都会出现。如何在诸多音乐元素都要同时使用的情况下做好配器这一环节, 让每件乐器各尽其能, 各显神通呢?从季默的许多部作品中, 我们可以归纳出以下几个特点。

熟悉混合乐队编制及乐器法这里所谓的“混合乐队”意指部分西洋管弦乐器与部分中国或其他国家民族乐器相结合的一种乐队组织形式。音乐教育家牟洪曾提到:“在世界各地, 这种将外来乐器与本国本民族乐器相结合的做法, 也是普遍存在的, 有的是因人力条件所限, 有的则是为了音乐风格需要而有意组成的……” (1) 这里的情况当然不是前者, 而是为了与电影的主题和内容相符合而采取必要的特殊乐器组合方式。但从配器上讲, 问题在于没有特别固定的混合乐队编制形式, 在很多情况下, 作曲家都是依照自己周边的条件来确定乐队的编制, 因此就产生了一种“因人而设”的倾向。但事实证明, 应该从“因事而设”出发, 从乐器搭配的合理性出发, 才能提高艺术效果。以西洋管弦乐与我国民族乐器的组合为例, 理想的混合乐队编制可以是:

木管组:

长笛+梆笛+曲笛

双簧管+单簧管+高音笙

大管+单簧管+低音唢呐+喉管+低音笙

弹拨组:

扬琴+小阮

琵琶+中阮

大阮+大扬琴

铜管组:

小号

圆号

弦乐组:

小提琴+高胡+二胡

中提琴+中胡

大提琴+大胡+大革胡

打击乐组:

(按照实际情况设置)

这是一组较为完整的中西乐器混合编制。在《功夫熊猫》的配乐里, 由于是以西洋管弦乐为主要演奏乐器, 民族乐器起的是增光添彩的作用, 季默并没有动用如此多的民族乐器, 但“长笛+梆笛+曲笛”的经典组合, 在《让竞赛开始吧》等段落里都有出现, 而小提琴和二胡的搭配, 也在《泰狼之逃》的乐段里有所体现。

如果说了解乐队编制是基础的话, 那么熟悉并掌握两类/多类 (西洋及多种民族) 乐器的性能与特点, 则是保证“混合乐队”配器质量的关键。只有熟练掌握两类/多类乐器的演奏方法、特点、音域、音区、音色及乐器在不同音区的表现力, 方能进一步在结合不同类别乐器时达到最佳的效果。

比如若是要将唢呐与双簧管放一起演奏, 就要考虑到唢呐在小字一组音区弱奏极其困难, 因而只能用强奏来处理, 然而, 同样处在较高音区的双簧管的音色甜美而细腻, 其声响是无论如何也没法与唢呐的声响相抗衡, 因此两种乐器无法结合。在《功夫熊猫》的《让锦标赛开始吧》一段中, 季默在配器时也因唢呐善于表现喜庆、热闹的场景而运用了唢呐, 但并没有无谓地将唢呐与任何西洋管乐结合演奏, 而是将它回归到了最常规、最基本的传统民乐乐器配置演奏了开始的段落。

小提琴在高音区演奏时具有尖锐、明亮的特点, 尤其是在小字一组以上音区演奏时, 这种特点显得更加突出。在西洋管弦乐配器中, 如果小提琴处于这样的高音区时, 经常需要另一部分小提琴组 (即第二小提琴) 在低八度上重复它, 以在音响上达到相对的平衡。那么, 在胡琴参与的混合乐队中, 我们也有触类旁通的组合方式, 但是首先我们必须对二胡、高胡、革胡等胡琴在不同音区所表现的不同特点有所了解, 才能找到合适的结合方式。

通常来讲, 在将胡琴添加到西洋管弦乐编制中时, 常常会出现下面两种情况:第一种, 第一小提琴与二胡平行八度演奏, 二胡在下;第二种, 第一小提琴与高胡平行八度演奏, 高胡在下。这里需要注意的是, 二胡在小字二组演奏时是非常无力的, 很难与小提琴在音色、音量上协调, 但如果用高胡, 效果就不一样, 因为高胡明亮的音色很容易与小提琴融合起来。但二胡并非无法与小提琴协同工作, 如在小字一组或大字组进行演奏时完全可以与小提琴达到融合。在《功夫熊猫》的配乐中, 季默多次使用到二胡, 每一次使用都十分到位。在《龙战士就在我们中间》这段音乐中, 出现了二胡与小提琴共同演奏主旋律的情况 (见谱例6) 。

熟悉音质、音色的共性与个性为了从科学理论上找到西洋乐器与民族乐器更多地结合的可能性和正确性, 我们可以从这两类乐器 (也包括季默热衷的部分电子合成器音色) 的音质、音色的共性与个性上来加以分析。音质与音色的共性和个性在管乐器上表现得更为明显。我们可以从发音特点和结构方面把各种乐器分为软性音色、硬性音色与特性音色乐器三种——每种乐器在音色上都有硬性与软性之分, 这是它们的共性;而有些乐器音色又非常具有特性, 与其他乐器比较起来, 这种特性是独有的, 这是这些乐器的个性。在混合乐队的配器中, 应当将乐器间的共性结合起来使用, 如软性乐器与软性乐器进行组合, 硬性乐器与硬性乐器进行组合, 而对于具有特性音色的乐器, 使用时则需谨慎。通常说来, 不能简单地将具有特性音色的乐器与另外两类乐器结合起来使用。例如, 在所有乐器都强奏的时候, 唢呐的声响是非常突出的。当它演奏处于较高音区的主旋律曲调时, 总需要相当多的其他乐器来烘托, 而若让它参与和弦的某个声部, 则会很容易破坏整个和弦的音响平衡。这就说明, 在不同乐器组成和弦进行演奏的时候, 特性乐器与硬性音色、软性音色乐器之间是难以融洽的。

从表3中我们可以看到, 大多数的典型西洋乐器和民族乐器都属于软性音色乐器, 在对这一类别乐器进行互相搭配的时候, 会有更多的组合方式可以选择。而硬性音色乐器的使用则主要用在前奏部分或者需要特意突出的演奏部分。如《功夫熊猫》配乐段落《泰狼之逃》中表现最激烈的打斗的乐句里便多次出现了小号与长号主导的动机部分, 而在相对比较缓和的段落, 不管是氛围音乐还是主题音乐里, 都很少听见这两种乐器的声音。

(二) 制作特点

笔者这里所指的制作, 包括了作曲中涉及到非传统手段 (即基于音序器平台的创作) 以及为了实现创作目的而进行的程序技术手段。在民族音乐元素的使用上, 除了配器环节, 季默在整个音乐制作过程中也充分运用了现代科技带来的便利, 以及随之产生的可以付诸实践的更多新的理念。其中可以归纳出“虚拟乐器与真实乐器相结合”与“充分运用采样技术”两个特点。

虚拟乐器与真实乐器相结合所谓虚拟乐器 (virtual instrument, 简称VI) , 是一种借助计算机处理资源创建及回访声音的软件形式。它可以是对各种硬件, 诸如模拟或数字合成器、电钢琴、风琴乃至原声乐器的模拟再现, 也可以是以采样器的形式存在。虚拟乐器软件设计的理念就是使用计算机CPU来创建、管理和调用声音资源。因此当虚拟乐器的运行平台为强大的个人计算机时, 我们就可以想象虚拟乐器的发展趋势有多无限了。计算机内存的容量、存储介质的空间以及处理器的运算能力, 是传统硬件合成器所无法比拟的。更为重要的是, 当人们对音色的动态与细腻程度要求不断提高时, 传统硬件合成器已经越来越无法满足音色样本对存储空间的需求了。而这也正是虚拟乐器的优势之一。 (1)

那么季默为什么要使用虚拟乐器, 而不完全使用真实乐器加传统硬件合成器的模式进行创作呢?原因有三:

首先, 虚拟乐器为其提供更快捷、更高效的创作效果反馈。虚拟乐器发展到如今的一大优势便是几乎囊括了所有我们想得到的传统乐器与电子合成器音色。当季默进行创作的时候, 他可以很方便地在个人计算机平台上利用音序器搭载虚拟乐器, 将设想的音符展现出来, 以检验是否与自己所想的效果相同。这不仅省去了多次雇佣大量乐手的费用, 更关键的是能在第一时间得到效果反馈, 以及时进行必要的修改。

其次, 虚拟乐器为其创作中的变化增加更多的可能性。虚拟乐器不仅以GigaStudio和Kontakt这样的采样器软件的形式存在, 也以Prophet 5、Arturia等可以模仿相应的硬件声音引擎而生成声音的合成器形式存在, 甚至还有像MOTU Mx4这样能生成硬件合成器所没有的新音色的。这些新的音色与传统西洋乐器、各民族乐器之间的不同搭配, 必定会让作曲家产生更多的创作灵感。

最后, 也是制作过程中最具目的性的一个原因, 就是使用虚拟乐器可以产生许多常规乐器不具备的特殊表现力。譬如利用ADSR参数修改音色的发声特性, 可以将风笛的音色与小提琴的发声原理相组合, 产生一个新的、具有小提琴发声特点的风笛声。还譬如说, 假如作曲家想用极具喜剧色彩的小钹音色来表现一个滑稽场面, 而且要在节奏和速度上以键盘演奏的要求来进行的话, 传统的演奏是显得无能为力的, 因为每一次敲击, 都会产生声音的延留, 如需快速演奏, 就必须反复而快速地制音, 再敲打, 再制音——这不仅让演奏者吃尽苦头, 也无法使表现力达到最佳。如果使用虚拟音色, 将小钹音色ASDR中的“R”, 也就是声音的释放参数缩至合适程度, 则可以在键盘上进行随心所欲的触发, 并且每当键盘抬起的时候, 小钹的声音延留就立刻停止——可以想象, 用此方法来表达动画中的滑稽场面将是更具喜剧效果的。这也是季默在《功夫熊猫》配乐《让锦标赛开始吧》一段中要使用虚拟的中国民族乐器音色来与之前使用的真实民族乐器进行融合的原因。季默使用虚拟的小钹音色, 用超过常规小钹击打所能达到的速度进行演奏, 将锦标赛开始前各种动物的滑稽状态表现得淋漓尽致, 让人捧腹。

充分运用采样技术在音乐与音频技术中, 采样是指把模拟音频转成数字音频的过程。采样的过程实际上是将通常的模拟音频信号的电信号转换成二进制码“0”和“1”, 这些“0”和“1”便构成了数字音频文件。采样的频率越大则采样音质越好。由于采样频率一定要高于录制声源的最高频率的两倍才不会产生失真, 而人类的听力范围是20Hz至20kHz, 所以采样频率至少得是20kHz的两倍 (即40kHz) , 才能保证不产生低频失真, 这也是CD标准音质采用44.1kHz (稍高于40kHz是为了留有余地) 的原因。

而音乐家们的创作手段, 甚至音乐风格的创新, 都和采样技术的发展息息相关。季默作为电子音乐运用技术的推动者, 也充分感受到了采样技术发展为其带来的好处。在1994年的《狮子王》制作过程中, 或更早的《埃及王子》配乐过程中, 季默就只身前往非洲, 对当地民族唱腔进行采样。但那个时候, 由于计算机发展水平的限制, 软件采样技术还无法得到发展, 只有像AKAI Z8和E-MU E6400等硬件采样器能完成这项工作。可以设想, 带着一个个笨重的硬件去到不同的地方进行采样工作, 并在非可视化的界面上完成音色的存储与编辑工作是一件多么辛苦的事情。不仅如此, 有限的存储空间根本无法满足作曲家对大量音色样本的需求, 而如果放弃采样器转而用模拟设备, 那采样的品质又无法得到保证。所以在大容量闪存与采样软件出现之前, 作曲家常常需要在“采风”过程完成以后, 将当地歌手或者民族乐器演奏者邀请到录音棚进行录制, 这为创作过程制造了许多不便。个别民族乐器还因体积庞大而无法在一般的录音棚里进行录制 (如阿尔卑斯山长号长达4米) 。

而在采样技术达到一定高度的今天, 能够充分运用采样技术来进行、协助创作的音乐家则将大大获益。只要有一台笔记本电脑与一个火线或USB音频接口, 加上所需要的麦克风就可以进行采样工作了, 而采样工作平台的重点是电脑里的诸如GigaStudio、Kontakt这样的采样软件。这类软件能够方便快捷地录制声音, 并立即对音色样本进行分类处理。而其友好的界面不仅方便作曲者对音色样本进行进一步的编辑处理, 也将把音色样本运用到实际创作和制作中的过程缩到最短。

(三) 混音特点

混音工程对于电影声音制作非常重要, 而在音乐部分中对民族元素的处理常常关系着是否能将作曲家的创作意图最佳地反映出来。同时, 因为相对于管弦乐器与电声乐器内部的协调与声音平衡, 民族乐器具有一定的特殊性, 再加上变幻多端的电子音色, 季默作品的整个混音的过程其实非常重要, 且具有极大的可变性。不同乐器、不同声部之间的关系, 音乐与音效之间的关系, 音乐与对白之间的关系, 都是混音师需要考虑到的。而在如此复杂的条件下, 怎样将民族元素成功地体现出来并显得自然贴切呢?季默在处理上具备了以下几个特点。

丰富的声音层次感季默的大多数作品都包括了种类繁多的乐器音色, 除了标准的西洋管弦乐与季默情有独钟的电子合成器音色, 还会有跟随影片主题变化而变化的各类民族乐器及不同形式的人声音色。将所有这些丰富的元素完美地融合在一起并不是一种简单的加法运算, 这其中不仅要扬长避短, 还需要通过一些特别的手段将特色乐器的美感展现出来。在声音层次感上, 季默和混音工程师做了相当细密的工作。比如单在民族打击乐的处理上, 季默的主任混音师阿兰·梅尔森 (Alan Meyerson) 在录音时就使用了Schoeps CMC6的放大器与MK4的振膜组合, 再加上一只Sennheiser MKH 80s话筒来进行近距离拾音以捕捉声音细节, 然后再用一对Brauner麦克风构成立体声拾音, 用于在中距离对乐器声音的“空气感”与“空间感”进行录制。而在乐器选择上, 季默与工程师的考虑也非常全面, 因为各民族不同乐器的特点可能在同一频段, 也可能在不同频段体现出来。要让声音层次感丰富起来, 也一定要让听众的耳朵饱满起来。笔者归纳了在不同频段具有特点的一些民族乐器, 如下页表4所示。

准确恰当的声场处理音乐在以电影为载体存在时的另一个复杂性就是因为人们在听觉上除了感受到音乐本体以外, 还需要感受到另外两种声音——各种音效与人声对白。其中人声对白是最基础的部分;音效是伴随着影片每一个动作, 需要满足人们在听觉上期望的部分;音乐则是每经出现都比较重要的部分。而在音乐部分中, 众所周知, 散发着群感的管弦乐录制, 与电声乐器的录制是不一样的;而电子音色样本录制又有着不同的特性。季默是如何处理这个问题, 并且让音乐与音效、音乐与人声做到相得益彰的呢?

通过比较我们可以发现, 季默几乎所有的音乐作品都在声场控制上做了严格的处理, 不仅在影片中经过剪辑和音量自动化控制后很好地利用了对白与音效以外的空间, 即便是在音乐原声专辑版本里, 也保持了它独有的特点, 总结起来有三点:

第一, 不让器乐出现在最近的一层。大多数好莱坞影片都会进行后期对白录制 (additional dialogue recording) , 同期录音往往只是一个参考。而后期录制的人声通常都会占据声像的第一层, 也就是最近的一层, 这是符合整个影片中大多数镜头的情况, 也是电影声音处理的基本原则之一。声场距离的远近, 并不是简单地由音量大小决定的, 而是和录制时麦克风的距离、声音频率、音量大小以及后期的混响度大小都有关系。所以季默将所有乐器在听觉上都放置于相对中间或者靠后的位置, 不管是以整体感觉为重的管弦乐, 还是民族器乐独奏。

第二, 避免与人声声像的重叠。大多数的人声声像都处于数值为“64”的中央位置, 因此季默在处理声像问题的时候也充分注意了这一点。不管是《福尔摩斯》中的《日期, 日期, 日期》段落, 还是《功夫熊猫》中的《泰狼之逃》段落, 我们都可以听到, 所有的民族独奏乐器都或多或少地被安排到了人声的左边或右边。即使是《功夫熊猫》里《让锦标赛开始吧》段落中出现的电子合成器贝斯音色, 都没有放在传统贝斯通常应该放置的中央位置, 而是作为立体声被放在了最左和最右的位置。

第三, 使用混合的混响模式。混响器是效果器里非常重要的部分, 依据声像模式, 混响器有环绕声、立体声与单声道之分, 而从常用的空间模式来讲, 又分为“大厅” (Hall) 、“平板” (Plate) 、“房间” (Room) 与“氛围” (Ambience) 。恰当地使用混响器能够让声音变得立体、湿润且具有空间感, 同时, 混响器也是声场处理中的重要手段。