浅谈《文心雕龙》中的“风骨”

浅谈《文心雕龙》中的“风骨”（共2篇）（共2篇）

1.王卫 紫砂中的禅心风骨 篇一

毕业于上海大学美术学院雕塑系的王卫自幼喜好书法、绘画，读大学时又系统学习了陶瓷工艺的理论与实践。在长期的学习、创作探索中，博采众长，为紫砂雕塑在传统基础上注入新的创意与特色，突破了紫砂雕塑固有的题材和风格，使作品自然古朴、细腻生动，别具神韵，并富有鲜明的个人特色。

早在十年前，他就制作完成了迄今为止世界最大、制作难度最高，一体烧成的紫砂雕塑作品——苏东坡像，一直安放在东坡中学广场，深受业内人士、藏家的好评和钦佩。

无法割舍的艺术情怀

紫砂陶在浩瀚的中华文物史上有着瑰丽的地位。近年来，紫砂陶在拍卖市场行情也一路看涨，名家大师的作品往往一件难求，正所谓“人间珠宝何足取，宜兴紫砂最要得”。

王卫善于创新，工于陶艺，对生活中的素材有敏锐的洞察力，紫砂制作技术扎实，设计的作品新奇出众，立意隽永，从而使作品兼具时代气息与古典元素。

王卫的父亲是下放到江西婺源的上海知青，母亲是婺源本地人。王卫是一个地地道道，土生土长的婺源人，童年至青年时期一直生活在婺源。

聊起儿时的自己，王卫调侃道，“书读得不怎么样，但是画画特别好，人家上自习，我就爱画画。”

那时的他把砧板当做画板，临摹他人的作品，画一切喜爱的事物，尤其爱画那些生机勃勃的树苗。

在婺源生活了21年后，1988年，随着父亲的返城，王卫随家人到了上海。刚到上海的他就被分配了一个在市中心上班的工作，然而，他做了一个“在别人眼里有些看不懂”的决定——放弃令人艳羡的铁饭碗，报考上海大学美术学院，对于他来说，那里才是梦到达的地方。

果不其然，机会总是留给有准备的人。当年，王卫就考入了上海大学美术学院雕塑系，开始自己正规的艺术之路，在大学期间，他小心翼翼地呵护自己从小到大的艺术梦想。除了上课，就埋首图书馆，或者沉浸在雕塑室搞创作。

1991年，王卫以优异的成绩毕业后，被分配到上海千峰艺品有限公司。这是一家内地与台湾合资的企业，福利待遇都远远高于当时的大多数内地企业。王卫负责做一种西洋人物的油泥雕塑，产品都是出口国外的。上班第一个月，王卫就拿到一千块钱工资，他花了600多块钱买了当时非常拉风的雪豹皮夹克。

一年之后，时任上海大学美术学院陶瓷研究所所长李游宇找到王卫，对他说，“跟我到宜兴去不去？到那儿专门搞设计。”

王卫问，“工资高不高？”

李游宇回，“肯定高！”

王卫干脆地答道，“去就去。”

其实，王卫选择到宜兴的理由除了经济原因，还有最吸引他的一点——终于可以搞艺术创作，而不是整天捏西洋的圣诞老人！

就这样，25岁的王卫拎着一个皮箱，坐了8个小时长途大巴车，到了一个“到处是烟囱，环境一点都不好”的地方。他被安排到宜兴紫砂三厂专门做设计，做模具。“我们住的地方就在办公楼边上，都没地方洗澡。但是我不管，反正我喜欢这一行。”

宜兴陶瓷源远流长。紫砂、精陶、青陶、均陶、美彩陶被誉为陶瓷“五朵金花”，特别是紫砂成品，以其独特的泥质、造型和古朴的自然美感而名扬海内外。宜兴陶瓷既实用，又具观赏价值。紫砂作品在国际、国内屡屡获奖，有些作品还被作为国礼。

九十年代初，紫砂厂的普通职工每个月工资三四百块钱，而王卫刚到那儿就拿到月薪一万元。“一万块！我1992年一万块钱一个月。我是人才，我真的是人才！”那时，紫砂厂没有专门做雕塑的师傅，当地人对王卫一行十几位具有专业背景的雕塑人才很是看重，他们就是货真价实的大师傅，这也更加激发了王卫的创作热情。

在艺术道路上从不会投机取巧的王卫悟出了一个道理，紫砂创作并不是手到拈来，更不是约定俗成，紫砂艺术是需要沉下心来静静创作的。

在紫砂三厂的那些年，王卫和上大学的时候一样简单纯粹，每天只做一件事——紫砂创作。“起床就做，一天要埋头创作十几个小时。”每晚入睡前，他脑海里也都是紫砂陶——那个壶怎样设计？那件佛像怎样雕？……

紫砂雕塑步骤繁杂，程序冗长，而尤其考验创作人的心性与手工。一步错，满盘皆错。每个细节，不止要考虑平衡、对称，还要考虑搭配、和谐。

那六年时间里，王卫做了大大小小四五千种模型。他没有周末，一年只休一次假，还是回家过年。

但就是那些年的积淀让王卫脱胎换骨，从“小王”变为“王老师”，从一名技术工渐渐具备了一名雕塑艺术家的技艺和底蕴。

无法超越的艺术标杆

1998年，宜兴紫砂厂经历变革，一时之间几乎全部关门停业。王卫所在的紫砂三厂也不能幸免。

紫砂厂关闭时，王卫的收入比他当初刚进厂时还低，但是他从未想过跳槽，因为他爱上了那种简单的创作生活，他喜欢整天闻着泥土的味道。

工厂关门，万般无奈之下，王卫在宜兴租了个十几平米的地方，用他的话说“就是个棚子”，成立了自己的工作室。他在家里做完紫砂雕塑后，自己拿板车小心翼翼地推着，拿到工厂的窑里烧制。紫砂陶娇贵，从家里到窑厂两公里的路程，王卫要走上个把小时，常常累得汗流浃背。

刚开始那年，生意并不好做，直到第二年，一名新加坡客人的出现为他带来了转机。这位顾客的订单是一批新加坡的标志性建筑“狮头鱼身”的雕塑摆件。王卫以高超的技艺，制作出来的成品让挑剔的客户竖起了大拇指。因为对王卫的高度认可，这位客人打算开一家专门出售佛像雕塑的店，向王卫定制紫砂佛像雕塑。客户订了两个集装箱的货，大大小小有一两百件。

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王卫顿时忙了起来，在一家公司租了几间厂房，招了二三十名员工，每天18个小时连轴转。设计、雕刻、生产、烧窑，每一个步骤、每一个环节，他都事无巨细，亲自动手。“很吃力、很辛苦，但是很有成就感。”

从这之后，王卫的紫砂作品越来越受欢迎，特别是海外客户。就在那一年，他做了大大小小上万件作品，“40英尺的集装箱，一年要走6个”。

1999年对王卫来说注定是不太一样的一年。颇具特色的“酒鬼酒”的麻袋状酒瓶就是他做的模具。他是一个自我要求极高的人，为了实现酒瓶的麻袋效果，王卫把酒瓶的造型做好后，在瓶外覆上麻袋，再翻模。结果试验了好多次都没成功，因为紫砂陶在烧制过程中会有一定收缩，麻袋印痕经过高温烧制，会收缩成细线状。王卫冥思苦想，有些困惑，忽然，看到在织毛衣的妻子，他脑中灵光一闪，也许可以用粗毛线试试！于是，他让妻子用粗粗的毛线织了一个不大的“麻袋”出来，覆在酒瓶外面，经高温烧制，成品出来后果然就是想要的质感。这个设计在日后也成为行业中的范本。

随着名气日涨，王卫的工作室也收到越来越多的设计邀请，其中最广为人知，也是最令他感到骄傲的创作，是一体式烧成的两米高的紫砂雕塑《苏东坡》。

2005年，东坡中学慕名找到王卫，邀请他创作一件关于苏东坡的大型紫砂雕塑。对于诗词一直颇感兴趣的王卫爽快接受邀约，此后，他开始查看搜集关于所有苏东坡的历史资料。即使做了充足的“功课”，创作难度还是超出了他的预想，不只是一体式的烧制难度，更是对苏东坡先生外形的塑造，东坡中学提供了一些苏东坡的白描图片，但是人物形象并不具体。此外，在王卫的理念中，不能把苏东坡塑成一个秀才模样，他是大文豪，就应该有大文豪的气度和风范。如果不能把苏东坡塑得形神兼备，那就是失败！这大大考验了王卫十来年的紫砂艺术创作水平。

“世事一场大梦，人生几度秋凉？夜来风叶已鸣廊。看取眉头鬓上……”那一段时间，王卫完全沉浸在苏东坡的生平资料和文学作品之中，耗时整整两个多月，王卫终于拿出了自己满意的设计。

他找到一个三米高的窑，用吊车把雕塑放进窑洞烧制。要知道，这样长度的一体式烧制，在世界上是绝无仅有的，王卫的另外两个合作伙伴满是担忧，这样长度的雕塑在1100多度的高温炉窑里脆弱的跟果冻一样，这么高的作品一旦倒下来，几十万的窑就算毁了。但是，王卫像没事人一样。

“我一点也不担心，当时我就一个信念，这事肯定成了。”

果不其然，烧制成功！安放在东坡中学广场那天，国内外多家媒体还对此事作了专门报道。

当记者问王卫这个过程中他最担忧的事情时，他回答，“就是怕别人不满意，因为这个雕塑属于市政工程了，要么你做好，要么就做不好。做不好很丢人，可以讲是名誉扫地。”

《苏东坡》紫砂雕像竖起来后，从当地到省里，视察过该雕塑的领导都赞不绝口，这也让王卫一直绷了八个多月的神经终于得以放松。

“那时候也是初生牛犊，我就不怕。我想自己一定做得好，这么多年，在艺术的道路上，我就从来没有被困难吓倒过，都是随心所欲，很幸运，都是心想事成。”王卫的积极乐观从他的言谈中可见一二。

两米高的《苏东坡》紫砂雕塑到现在依然是紫砂雕塑界的一个标杆，这样的高度已经是紫砂雕塑的极限，至今没有人敢去触碰。

作品得让自己满意才行

《苏东坡》紫砂雕塑的成功让王卫“一竖成名”，也让他开始反思自己。

“2005年以前，是客户满意就行；而2005年以后，必须自己满意才行。 ”

近些年，弥勒佛紫砂雕塑成为王卫的代表作品。他打趣道，“我闭着眼睛都能做出来，而且做得很好。”他说，紫砂雕塑不是在大学读几年书就能做好的艺术，一定要日积月累，通过多年实践才能悟道。

2011年，陆羽诞辰1280周年，王卫受邀参加《中华情》节目录制，坐在主席台上。节目的其中一个环节，就是王卫把他制作的陆羽紫砂雕塑拿到舞台中央展示。

这两年，王卫又找到新方向，钧瓷创作。

历史上，没人会用钧瓷当陪葬品，因此，流传于世的钧瓷非常罕有，有“一片钧瓷能抵万贯家财”的说法。

王卫把钧瓷雕塑当成紫砂来做。他把制作钧瓷的泥重新配比，使得颜色跟紫砂一样。他还一改钧瓷全部是粗陶的传统，为钧瓷上釉，柴窑烧的釉，细窑烧的釉，煤窑烧的釉……王卫的这种创新为钧瓷赋予新的艺术价值，得到业界大师的认可和好评。

随着王卫声名鹊起，《笑口常开》、《五子戏弥勒》等作品受到众多藏家的追捧和收藏。然而，王卫还是坚守自己的闲散性情，知足常乐。

雕塑大师王卫师从工艺美术大师吕俊杰，现为江西省婺源书协副主席、中国民主同盟盟员、江西师大客座教授、浙江机电职业技术学院（传统手工艺学院）客座教授、中联国兴书画院顾问、宜兴陶艺缘艺术馆总监。

2.《文心雕龙》中的司马相如评论 篇二

关键词：刘勰  司马相如  辞赋  批评

中国古代文学理论批评对作家作品的评价具体体现了一个批评家的思想观念和审美倾向。南朝文学理论家刘勰在《文心雕龙》中对历代文学发展以及作家作品的评述可谓不惜笔墨，其中涉及对司马相如评价的篇目有22篇，总计25处。在这些评价中刘勰对司马相如既有肯定褒扬也有批判贬斥。司马相如作为西汉文坛成就最高的辞赋家，将汉赋糅合了各家特色，自创并奠定了散体大赋的文学体式，对后世有着深远影响。刘勰对相如的评价一方面继承发挥了司马迁等史学家的观念，另一方面以才性论为本，从纯粹文学批评的角度评价了司马相如及其赋作。

一、刘勰对司马迁、扬雄、班固前人评价的承继

最早对司马相如作出文学评论的应该是司马迁。值得一提的是，太史公在整册《史记》中专为文学家立传的只有两个篇目：《屈原贾生列传》和《司马相如列传》，足见司马迁对司马相如的重视程度。《史记·司马相如列传》中写道：“相如虽多虚辞滥说，然要其归引之于节俭，此亦《诗》之风谏何异？”《史记·太史公自序》中又写道：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多誇（夸），然其风谏，归于无为。”司马迁在否定司马相如之赋“虚辞滥说”的同时强调了它的讽谏功能，尽管汉赋的语言艺术形式有“靡丽多誇（夸）”的缺憾也不妨碍其讽谏之义的表现。这直接影响了扬雄、班固对司马相如的批评。扬雄批判司马相如赋的淫丽：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？”班固在《汉书·司马相如传》中直接引用了司马迁的语句来批评扬雄否定司马相如赋中讽谏作用的态度：“……扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎？”具体来看，由于受到儒家诗学的影响，司马迁从传统的诗学观角度对司马相如进行评价，并认为文学是现实政治的附属，强调了文学创作要有讽谏的目的。随着儒家思想逐渐发展而定于一尊，西汉后期出现了“儒家统治思想完全控制了文人阶层”的局面，儒学成为了这一时期文学批评的主要出发点。东汉时期的班固作为正统儒学的代表依旧强调了汉赋的社会功用和实用价值。总体来说，魏晋南北朝时期之前的文人既有对长卿辞赋的文辞过丽的否定，也有“尉为辞宗，赋颂之首”、“文章西汉两司马”的赞誉。然而，他们对司马相如及其汉赋的评价普遍囿于儒家传统诗教观的范围中，“依经立义”自然地成为了文学批评的衡量标准。在这样的文学批评环境中，司马迁等文人对司马相如的评价并没有真正从文学本身的角度出发。

曹丕在《典论》中写道：“或问：‘屈原、相如之赋孰愈？曰：‘优游案衍，屈原之尚也;穷侈极妙，相如之長也”;“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。很明显，曹丕对赋丽说持肯定态度，此时已然不同于班固等人，他强调的是文学审美的特点，从建安时期开始文学评论家逐渐具有了针对纯粹文学的批评意识。文论家们只有注意到作家的个人品性和作品的艺术特征才有可能对作家作出更为准确全面的评价。于是，刘勰作为一个独立自觉的批评家带着专注于文学研究的理论专著《文心雕龙》轰动了魏晋南北朝时期的文坛。他在书中肯定了司马相如辞赋承前启后的地位，在表现手法上一方面承袭了前人的批评观念一方面也提出了自己的创新之见。刘勰在《文心雕龙》中两次用“辞宗”来指称司马相如，然而他并不是这样来定位长卿的第一人。班固早在《汉书·叙传》中便这样评价长卿的赋“见识博物，有可观采，蔚为辞宗，赋颂之首”。不同之处在于，班固评价的出发点是传统的致用观、讽谏观，这在前文中已有提到，刘勰则是从文学作品本身来评价的，“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”（《风骨》）;“相如好书，师范屈、宋，洞入夸艳，致名辞宗”（《才略》）。刘勰在这里脱离了文学讽谏的标准，对辞赋本身的感染力及文辞夸艳的写作手法给予了高度赞赏。范文澜在《文心雕龙注》中提到，刘勰的“相如好书”之事是借引了班固《汉书·司马相如传》中的记载：“司马相如，字长卿，蜀郡成都人也，少时好读书，学击剑。”他也一并指出，《才略》篇当中的这句“故扬子以为‘文丽用寡者，长卿，诚哉是言也”所征引的“文丽用寡者，长卿也”是出自扬雄的《法言·君子》。可以说，刘勰对扬雄、班固观点的承袭和肯定说明了他在文学批评规范上对儒家思想的继承。不仅如此，杨明照认为“从总的倾向来看，刘勰写作《文心雕龙》时的主要思想应该是儒家思想”，这是相当中肯的。另外笔者认为，在儒、释、道三家思想并行活跃的魏晋南北朝时期，文化进入了一个相对宽松的发展阶段，在儒家经学作为批评主导思想的同时，魏晋文人也同时强调了以才性论为本的批评规范，即“文以气为主”。

二、刘勰对司马相如辞赋及品性的评论

鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中写道：“‘文以气为主‘诗赋欲丽……曹丕的文学时代可以说是‘文学的自觉时代”。这一时期文学批评的核心问题由汉代的比兴讽谕演变为优劣品鉴、作文指导。在这样的学术氛围中，刘勰以独到卓越的眼光对司马相如及其辞赋作了全面具体的评价。

1、蔚为赋首，繁艳成奇

《诠赋》是史上考察赋的渊源和发展较完整的一篇赋论。“相如《上林》，繁类以成艳;贾谊《鵩鸟》，致辨于情理……凡此十家，并辞赋之英杰也。”刘勰列举了从先秦到东汉十位大家，称司马相如为“辞赋之英杰”，并在《才略》《风骨》等篇称他为“辞宗”“赋仙”，可见刘勰对司马相如在汉赋文体中承上启下的地位予以极大的肯定，并赞扬他对赋体文学所做出的贡献。不可否认，司马相如在中国文学史上最大的贡献就是“将战国末年刚刚兴起的赋体文学推向了顶峰。”另外，刘勰在八位“魏晋之赋首”中未提及曹植、张衡等小赋名家，更足以佐证他对汉大赋正统地位的认可。从汉赋的发展历程来看，《诠赋》写道“汉初词人，顺流而作。陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚、马同其风……信兴楚而盛汉矣”。刘勰认为汉初的陆贾、贾谊、枚乘、司马相如等作家的崛起使汉赋进入了一个创作的全盛期，并在《辨骚》中指出，汉赋的特点承自于屈赋：“是以枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇”。黄侃在他的讲义《文心雕龙札记》中也肯定了楚赋作为赋之源流的观点：“屈子诞生于旧郢，孙卿退老于兰陵，并为辞人之宗，开赋体之首”，并且提到屈原、孙卿、宋玉等对司马相如的汉赋创作产生了深远的影响：“试取贾生《惜誓》、枚乘《七发》、相如《大人》、扬雄《河东》诸篇细玩之，可以悟摹拟屈宋之法”。《楚辞》“瑰诡而慧巧”“绮靡以伤情”，它的瑰丽辞藻、雄奇的铺陈手法使相如的赋形成了繁艳成奇的创作风格，然而文风过于淫丽奇谲则丧失了该有的雅正朴实。

2、“有文无质”“理不胜辞”

文质兼备是刘勰品评文章的准则。牟世金说：“在《文心雕龙》中，属于总论的，只有《原道》《徵圣》《宗经》三篇，而其核心观念就是‘衔华佩实。”黄侃也提到“衔华佩实”是刘勰《徵圣》篇的本意。可见文质论贯穿于整部著作并成为理论宗旨。刘勰提出这三篇总论目的就是为了矫正齐梁时期重文轻质的浮艳文风。《序志》篇批评当时的华丽文风曰：“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。”刘勰在《通变》篇描述了质趋于文的发展历程，同时提到辞赋家们在沿用饰词上循环相因，形成了夸张诡滥的创作局面，“枚乘《七发》云：‘通望兮东海，虹洞兮苍天相如《上林》云：‘视之无端，察之无涯;日出东沼，月生西陂”，彦和举例司马相如、枚乘、扬雄等人希望辞赋家们文质相称，在用词上历代都要有新创作而不必拘泥于一家模范。基于“衔华佩实”的思想，刘勰在《物色》《才略》《体性》等诸篇对司马相如作了批评。“及长卿之徒，诡势环声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”（《物色》）这里“丽淫”说的是相如的文辞形式过于浮艳，不及诗词的清丽简约、吐纳有度。另《才略》篇中“然覆取精意，理不胜辞”旨在说明长卿辞赋质不胜文，文饰言辞大过思想内容，尽管上半句为其致名“辞宗”，下半句也要对他创作上存在的缺点加以批判。书中还有与此篇类似的评论：“长卿傲诞，故理侈而辞溢。”（《体性》）对此，范文澜先生在他的《文心雕龙注》中承继了黄侃先生的校注：“长卿慢世，越礼自放;犊鼻居市，不耻其状，托疾避患，蔑此卿相;乃赋《大人》，超然莫尚。此傲诞之徵。”可见，“辞宗”“理侈”的评价得自于司马相如作《大人赋》一事。《大人赋》是司马相如为了讽谏汉武帝好仙道而作，然而汉武帝读后，只觉“飘飘有凌云之志”，刘勰认为长卿辞赋的不足之处便是在文理上放诞虚夸、饰词上艳丽浮靡，但是他并没有否定辞丽，而是主张“丽辞雅义，符采相胜”，“文质彬彬”“衔华佩实”。

3、《上林赋》《难蜀老》《封禅文》《哀秦二世赋》

在修辞技巧上，刘勰意识到齐梁文坛上存在“竞一韵之奇，争一字之巧”的问题，为了寻找正确的语言规范，他在《丽辞》《夸饰》《事类》《练字》诸篇指出了当时的文学弊病，并评点了司马相如《上林赋》对这些修辞手段的运用。《上林赋》是奉汉武帝之命所作的一篇游猎赋，长卿用富丽铺陈的辞采渲染天子游猎之盛、苑囿之美。《夸饰》篇曰：“相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩;从禽之盛，飞廉与鹪明俱获。”此篇开头肯定了夸张手法的作用，后来刘勰写道司马相如的辞赋夸饰过度，这是夸而无节产生的弊病。《事类》中也两度提到相如的《上林赋》：“相如《上林》，撮引李斯之书，此乃万分之一会也”“相如《上林》云：‘奏陶唐之舞，听葛天之歌，千人唱，万人和。唱和千万人，乃相如接之，然而滥侈葛天，推三成万者，信赋妄书，致斯谬也。”刘勰举《上林》一部作品既赞赏了司马相如援引古事、取用原文的用典方法，也批评了他的引事失实、乖谬造作。另外《丽辞》篇与这里的《夸饰》《事类》在范文澜先生认为“皆属于句之事”。从字义衍变来看，“丽辞”即“俪辞”，“俪”有相称对偶之义，所以本篇主要论句字对偶。“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣……长卿《上林赋》云：‘修容乎礼圆，翱翔乎书圃此言对之类也”。（《丽辞》）刘勰在这里写明了司马相如仅用词语不用典故的对偶方法。同时在写作词藻上，《练字》篇曰：“故陈思称：‘扬马之作，趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。”刘勰认为读相如的赋需要“师传”和博学，这也从侧面肯定了长卿精于炼字洞晓文词的文学底蕴，但范文澜在此有注：“陈思语无考”。在文体上，刘勰认为司马相如在诏策文、檄移文、封禅文和哀吊文方面有很高的造诣。兹将《文心雕龙》对司马相如文体的评价摘述如下：

“是以淮南有英才，武帝使相如视草;陇右多文士，光武加意于书辞;岂直取美当时，亦敬慎来叶矣。”（《诏策》）

“相如之《难蜀老》，文晓而喻博，有移檄之骨焉。”（《檄移》）

“觀相如《封禅》，蔚为唱首。”（《封禅》）

“及相如之吊二世，全为赋体，桓谭以为其言恻怆，读者叹息，及平息要切，断而能悲也。”（《哀吊》）

4、窃妻之论

书中除了对司马相如辞赋作出品评之外也涉及到了对他的人品道德的评价。《程器》篇：“略观文士之疵：相如窃妻而受金。”据《史记·司马相如列传》所记：“相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃与驰归。家徒四壁立。”《汉书·司马相如传》有载，卓文君对相如“心悦而好之，恐不得当也，夜亡奔相如”，卓文君在这一事件中的主动意识似乎令窃妻之论不足为信，尚有待考证。“司马长卿窃赀无操”的定论影响了唐宋文人对相如的批评，唐代司马贞说：“相如纵诞，窃赀卓氏”;宋代苏轼指责他“相如遂窃妻以逃，大可笑。”由于受到时代的局限和当时社会语境的影响，刘勰将窃妻之说视为定论也是他评价的不足之处。

结语

综上所述，透过这些散见于各个篇目中的评论，我们可以看出刘勰对司马相如的批评既有对辞赋浮艳诡诞的批判，也有对汉赋名家才情的褒赞。刘勰的批评整体来看大醇小疵，而且对后世文学理论和文学史的建构影响颇深。刘勰对司马相如作品的品鉴以儒家经学伦理为主导，在此基础上更有文学自觉意识上的高远见地。从长卿一例，我们可以学习到如何更好地运用文学批评，这些见解和态度无疑是值得我们认真研习的。

参考文献：

[1]黄侃：《文心雕龙札记》，中国人民大学出版社，2013年版。

[2] 刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，人民文学出版社，2006年版。

[3] 王运熙：《文心雕龙探索》增补本，上海古籍出版社，2014年版。

[4] 杨明照：《学不已斋杂著》，上海古籍出版社，1985年版。

[5] 踨凡：《司马相如资料汇编》，中华书局，2008年版。

[6] 司马迁：《史记》，岳麓书社，2008年版。

[7] 班固：《汉书》，中华书局，2009年版。

[8] 周绍恒：《文心雕龙散论及其他》，学苑出版社，2004年版。

[9] 章培恒、骆玉明：《中国文学史》，复旦大学出版社，2011年版。

[10] 颜之推：《颜氏家训》，中国华侨出版社，2014版。