中国歌剧赏析

中国歌剧赏析（共10篇）

1.中国歌剧赏析 篇一

歌剧《江姐》赏析

摘要：这篇论文由对歌剧《江姐》的研究和赏析出发，分析歌剧表现人物的手法和效果。赏析几个著名唱段的感情表达效果和表现手法，感受其表达的感情。

关键词：江姐 表现手法 革命精神 唱段

一、简介

歌剧《江姐》是中国当代一个值得骄傲的著名歌剧。它由小说《红岩》改编而成，讲述了共产党员江竹筠为革命英勇献身的故事。

《江姐》很好的塑造了一个无产阶级先进人物的英雄形象。其中的很多唱段都是大家耳熟能详的，尤其是经历过那个年代的老人们，时常能够哼几句《红梅赞》、《我为共产主义把青春贡献》等唱段。很多网站论坛里也有人们表示对它的强烈喜爱和由此引发的对革命时代精神的怀念。这些都说明了歌剧《江姐》在中国歌剧史中的重要地位、极大的社会影响和十分成功的艺术表现。无论在刻画江姐“刚毅”性格的音乐形象上，还是在塑造细腻女性化音乐形象上都是非常成功的，歌剧《江姐》成功的文学写作，使得歌剧中江姐的音乐形象更加丰满、真实

【1】 可信，歌剧《江姐》是一部传达着爱党爱国精神的一个很好的光辉文艺作品。

二、主要情节及唱段

全国解放前夕,中共地下党员江雪琴(江姐)带着中共四川省委交付的重要任务,离别重庆,奔赴川北，途中惊悉丈夫——华莹山游击队政委彭松涛同志牺牲的噩耗。在与华莹山游击队司令员双枪老太婆取得联系后,抑制巨大的悲痛,机智地参加组织了抢水抢粮“, 截军车”等战斗,使敌人闻风丧胆。由于叛徒甫志高的出卖,江姐不幸被捕,并押于渣滓洞集中营。面对敌人的种种酷刑,江姐大义凛然,严词痛斥敌人，最后在重庆解放前夕,慷慨高歌,英勇就义，表现了一个共产党的为了革命“赴汤蹈火自情愿,早把生死置等闲”的大无畏气慨。剧中人物形象明性格突出,十分成功地塑造了江姐的英雄形象，是“我国歌剧舞台上最有光彩的人物形象之一”。其中的主要唱段有： 1.拨开云雾见太阳2.巴山蜀水要解放3.红梅赞4.牡丹花搭彩门迎你还乡5.漫山野草斩不尽6.青松林内红旗扬7.革命到底志如钢8.男儿有泪不轻流 9.干革命后继有人10.相对无言难开口11.踏着先烈足迹向前走12.我们人穷志不穷13.共产党里能人多14.眼前形势多险恶15.人世间有几番明月清风16.我为共产主义把青春贡献17.孩子啊，快接过红旗去打天下18.绣红旗19.五洲人民齐欢笑20.红梅赞剧中的著名唱段《红梅赞》、《革命到底志如钢》、《青松林内红旗扬》、《五洲人民齐欢笑》、《春蚕到死丝不断》、《绣红旗》等，琅琅上口，过耳不忘，至今仍在群众中广为传唱；《江姐》1964年在北京首演后，立即受到广大群众的热烈欢迎。1978年，【2】 上海电影制片厂根据舞台演出本拍摄了同名舞台歌剧艺术电影。

四、音乐特征

演员在演唱中，不再是单纯的美声唱法或者民族唱法，而是融入更多气声，使之更加通俗。让江姐这个人物从女人角度出发，更加人性化感人化。其中最长的唱段足足有11分钟，非常考验演员唱功，观众们在幕间为王莉精彩的演绎报以热烈的掌声。全剧除了有比较固定的舞美舞美设计——青石板台阶和绘制的远景外，还利用多媒体投射在舞台前方的半透明纱幕上，营造一个流动的云海、竹

【3】林，全景式地展示华蓥山，将观众引入其中。这使得这部歌剧更有感染力，给

观众心灵的震撼。

歌剧《江姐》还同时表现出了对中国传统戏剧的借鉴和对西方歌剧艺术的学习，它独特的音乐风格、音乐形式都无不蕴含着中华民族传统文化的色彩。由于歌剧《江姐》的创作采用了大量的戏曲音乐手法，同时又由于汉语的语言特点，决定了歌剧的演唱上也必然要借鉴戏曲演唱艺术方法。而一种声乐演唱方式自身的不足以及歌剧对塑造人物形象和剧情发展的需要，这使得声乐表演艺术家们把民族唱法与西洋美声唱法相结合，充分吸收其唱法中的优点，使声音在保持原来甜美音色的同时，把声音变得更加有张力，更为宏伟、大气，从而能够更加完美

【4】的刻画人物形象，产生令人震撼的戏剧效果。

五、主要唱段分析

在歌剧创作中，对唱是一种比较常见的音乐表现手段，它有利于人物性格的【5】刻画、戏剧矛盾冲突的展开和情节的发展。在歌剧《江姐》中，很多场面采用

了对唱的形式。

第二场中，“轻松林内红旗扬”是江姐与华为两人对唱，两人在去往华莹山的途中，触景生情，想到了美好的未来，表现出了一种革命主义的浪漫精神。第五场中，“眼前形式多险恶”是江姐、甫志高与蓝洪顺的三人对唱，他展现了人物各自的心理状态，并且在结尾处，一人一句，相互交错，节奏逐渐加快，最后一个人唱一个字，处理的非常巧妙：蓝 洪 顺：冲！甫志高： 抓！江姐 ：走！这个三人对唱的安排，使得人物性格鲜明，氛围紧张，艺术效果特新颖。

伴唱是一种在歌剧的创作中被大量运用的音乐手法，通过伴唱的运用，能够给剧中人物带来一定的想象和回忆，强烈的烘托剧中人物的情感，强有力的揭示剧中人物的内心世界。伴唱的应用，没有一定的程式，可以穿插在对唱或咏叹调的中间；可以安排在合唱前后；可以安排在对唱前后；可以安排在咏叹调前后； 还可以安排在静场时（即人物在舞台上没有语言时）。

歌剧《江姐》对于伴唱的运用，是结合了川剧帮腔的音乐表现手法，第二场《革命到底志如刚》是江姐的咏叹调，在前面与中间都安排了伴唱，它引出了咏叹调，起到了烘托戏剧情景的作用。

歌剧中有多个三重唱。在江姐发现甫志高的叛变后，甫志高也撕下面具那一段，江姐，甫志高和门外的同志三人的三重唱巧妙而出色的渲染出了那时候的紧张、危险氛围，并且细致的刻画出了每个人的复杂心理变化与感情的表达。给观众十分直观、震撼的感觉，如同进入了歌剧中那个场景。

六、结语

一部出色的艺术作品不仅体现在它的专业性和流传度上，更体现在剧中的角色塑造是否能给人留下深刻的印象，是否能打动人心，歌剧《江姐》成功地做到了这点，到现在还是频繁地出现在艺术舞台上，从来没有被人遗忘，并且不断改进，经历了时间的考验，充分证明了歌剧《江姐》的艺术价值，它是一部抒情的革命赞歌，在饱满的情感上还加入了紧张的戏剧冲突，把江姐的崇高形象竖立在人们的心中。“江姐”虽然离开了我们，但是她崇高的革命精神却一直深深的打动着我们，正如歌剧《江姐》的艺术价值一样，对人民生活的音乐审美和文化品

【6】 味都产生了不可忽视的影响。

歌剧是一种十分美好，十分和谐的艺术，令人享受。希望中国的歌剧有更独特的特色和鲜明的民族文化气息，走向世界，享誉全球。

七、参考文献

[1] 歌剧《江姐》赏析.百度文库.2009

[2] 邱爱金.歌剧《江姐》中江姐的人物形象和音乐表现的分析与研究.2009

[3] 王冲.中华民族歌剧《江姐》经典唱段《五洲人民齐欢笑》音乐作品赏析.音乐美学.2007

[4] 李春伟.论歌剧《江姐》的音乐与表演特征.哈尔滨师范大学学位论文.2012

[5] 张杰.论歌剧《江姐》中江姐的音乐形象塑造及表现.硕士学位论文.2009

[6] 马超伦.《江姐》的音乐风格.黄河之声.2012年第8期

2.中国歌剧赏析 篇二

19世纪20年代起意大利人民要求独立，反抗奥地利统治的斗争风起风涌，威尔弟面对严格的强制检查制度，采用带有预言性的题材，借以表达其同胞们期待摆脱奥地利统制的心情。在1848—1849年运动活跃时期，威尔弟密切注视着祖国的独立运动，进行着创造活动。后来他回到故乡，隐居在农村的庄园里，也就在这期间，他写出了震惊世界的《利歌莱托》、《游吟诗人》、《茶花女》这三部最闻名的歌剧。

一、威尔弟创作的个性化

威尔弟的创作早期受到意大利歌剧作曲家罗西尼·梅尔卡丹特等人的影响，常用间于宣叙调和咏叹调之间的叙咏调，为了使音乐服从于戏剧情节发展的需要，把歌剧中的独立分曲发展为“场”。这些手法的运用，在他中期至晚期一直沿用并进一步提高和完善。从他中期作品《茶花女》、《巨弄》等一些作品来看，他的创作手法倾向于成熟且形成了独有的风格特点。这些个性化的特点与时代化是作曲家一直模仿和推崇的，与瓦格纳有着明显的区别，具体表现在：

（一）歌剧取材方面

瓦格纳提出歌剧应选择神话题材，神话代表了永恒的真理，应像古希腊悲剧一样，是面向全民的戏剧，也是将各种艺术综合为一体的艺术，这种新型的歌剧称为“乐剧”。

而威尔弟在题材上从早期偏重历史事件和英雄人物，转向现实生活和普通人的思想感情。如《茶花女》，表现了浪漫主义的善与恶、美与丑、真挚相爱与世俗偏见的对立，生活性更强。

（二）旋律方面

瓦格纳认为以往的“分曲”结构破坏了戏剧的连贯性，应取消宣叙调，咏叹调合唱等固定套式的段落，代之以“无终旋律”。只有在每幕结束时才有稳定的终止，才有明确的结束。

而威尔弟则认为歌剧的结构大多包含四或三幕，主要角色总有两首以上给人以深刻印象的咏叹调，有两个重唱，在戏剧高潮处出现大型重唱，至少要有一首重要的合唱。这些在《茶花女》中有很明显的展现。尽管在后来的歌剧中威尔弟不断增强音乐的连续性，但自始至终都采用“分曲”或者“场”形式。

（三）人声对歌剧的表现方面

瓦格纳认为音乐应服从戏剧，而戏剧的剧情有内外两层，唱词阐明的是具体情节的外层表现，内层则是管弦乐的天地，能够运载唱词不能表达的内涵，因此管弦乐被提高到十分重要的地位，使音乐有很强的交响性。

而威尔弟认为：[2]“歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐。”他从不让交响乐以侵犯人声的专权来危害歌剧艺术，他的音乐戏剧的建筑完全是以人声为基础的，从来没有忘记“歌”的魅力。

虽然威尔弟与瓦格纳同年出生，也生活在同一时代，但他的创作目的和风格与瓦格纳是背道而驰的。在整个浪漫派时期多数人受瓦格纳影响较深，但威尔弟吸收融化德、法两国浪漫主义歌剧的成就，创造了自己的创作风格。但同时，他又不像勃拉姆斯“用古典主义的旧瓶，装浪漫主义的新曲”，沿用古典规划艺术形式创作。威尔弟不与过去决裂，运用一切有益的创作手法来尽善尽美的创作歌剧。

二、歌剧戏剧性、真实性的浪漫主义统一

《茶花女》是威尔弟的歌剧脚本，由皮阿威根据法国作家小仲马同名小说编成的，是一部举世闻名的音乐巨作，它以深刻的主题和动人的旋律，激动着后世千万人的心灵。剧中描述了十九世纪巴黎名妓薇奥列塔的悲剧遭遇，控诉并揭穿了上流社会所谓门第和道德的虚伪性。

在第一幕，音乐开始的前奏曲和其后的合唱，表现了贵族们寻欢作乐的场面。音乐是欢乐的、舞曲性的。先由男主角和女主角重唱，每节后加入合唱。场面热闹，生活性较强。旋律很容易让人记住并留下深刻的印象。

同时威尔弟还用主导性动机的手法将男主角和女主角的形象描写得非常明晰，把他们内心对彼此的爱意、情感通过咏叹调表现出来。

第二幕薇为了阿芒而抛弃她以前的奢华生活离开巴黎，到了近郊的别墅里，但阿芒离开以后，他的父亲来了，要求薇离开自己的儿子。这让她的内心十分矛盾，受到这沉重的打击她感到万分悲痛。最后决定牺牲自己的爱情。这些戏剧性的发展极具动力性。

第三幕奄奄一息的薇躺在床上。管弦乐前奏揭示了她不幸的内心世界，小提琴奏出十分动人的旋律，刻画了她的温柔、爱情和痛苦。她最后的一首咏叹调《永别了，快乐的梦》展现出如她净化了的灵魂。

《茶花女》以深刻的心理刻画，抒情的笔法揭示了当时巴黎上层社会的黑暗，它的悲剧主题具有震撼人心的戏剧力量。同时歌剧本身的生活性也表现出浪漫主义的色彩，是一部戏剧、真实性统一的歌剧。

三、对歌剧“场面”的设计

歌剧在19世纪是最受欢迎的艺术品种。特别是在法国大革命与拿破仑专政期间，歌剧更是豪华壮观、规模宏大，说白与歌唱结合的形式更适合于革命时期普通群众的欣赏，同时又容易与人民生活和情感贴近。在拿破仑战争之后，人民的民族意识增强，这就促使作曲家创作更通俗、更现实和更有民族特征的歌剧。他们把眼光转向祖国的自然风光、传奇、民间故事，这些都要求舞台的设计有所体现，场面的变化应真实、得体。

在意大利，歌剧也是音乐领域里最重要的艺术形式。威尔弟对德国、法国浪漫主义歌剧成果加以吸收，不断创新，使歌剧在意大利有了新的发展。在场面设计上不仅有法国歌剧的宏大规模和富丽堂皇，而且布景在德国歌剧之上得到更大的发展，更贴近生活，为观众所接受。

《茶花女》的舞台布景气势宏大、富丽堂皇，在第一幕的舞会中，整个舞台的灯光以金黄色调为主，华丽、壮观。在第二幕中舞台布景更富生活性、真实性，让人有身临其境的感觉。虽然灯光并不是那么明亮，但舞台的设置就如同室内一样，陈设非常真实到位，让观众感觉自己就是其中的角色，推动了剧情的发展。

威尔弟的歌剧创作集法国、德国与意大利歌剧精华为一体。在他的作品中我们能看到歌剧的发展。他把意大利歌剧发展到尽善尽美的境地，通过对《茶花女》的欣赏，我们能更进一步了解威尔弟。

摘要：本文分析了威尔弟的创作风格、特点和成就, 并对其歌剧《茶花女》进行了赏析。

关键词：威尔弟,意大利歌剧,《茶花女》

参考文献

[1]沈旋, 谷文娴, 陶辛.西方音乐史简编[M].上海音乐出版社.

3.中国歌剧赏析 篇三

关键词：奥菲欧；蒙特威尔第；艺术风格；演唱技巧

中图分类号：J643.2 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-156-1

歌剧《奥菲欧》故事源自希腊神话故事，曾被改变为交响诗、歌剧、舞剧等各种艺术形式，仅仅被改编为歌剧就有20多次，在歌剧史上的《奥菲欧》具有代表意义的是佩里和里努契尼的《尤丽迪茜》、蒙特威尔第的《奥菲欧》、奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》。1600年雅科波·佩里《尤丽迪茜》但现在已经失传了，蒙特威尔第的《奥菲欧》是自歌剧诞生后的第一部真正意义上的歌剧。《奥菲欧》的出现确立了歌剧的结构模式，为歌剧的发展奠定了基础。歌剧发挥了管弦乐队的伴奏作用，使用了包括长笛、小号、管风琴和各种弦乐器在内的几十种管弦乐器，这在当时是独一无二的。

一、蒙特威尔第的生平

克劳迪奥·蒙特威尔第，1567年出生于意大利北部的小城克雷莫纳，他的父亲是一名外科医生。克雷莫纳拥有良好的音乐传统，蒙特威尔第很小就开始接受音乐教育，并大约于1576年加入克雷莫纳大教堂的唱诗班和乐队。1582年，年仅15岁的蒙特威尔第就发表了他的第一部作品集《神圣小曲集》。1589年，蒙特威尔第前往米兰，次年他来到曼图亚，担任公爵温琴佐贡扎加的宫廷乐队的中提琴手。1595年，蒙特威尔第随公爵出征匈牙利，回到曼图亚后不久，宫廷乐队指挥去世，蒙特威尔第原希望可以因此当上乐长，然而他又一次获得了失望的结果。直到1601年，他终于被任命为曼图亚公爵的宫廷乐长。1612年，温琴佐贡扎加公爵在曼图亚去世，他的长子弗朗切斯科继位，当年7月，蒙特威尔第被曼图亚宫廷解职。1613年，经过在威尼斯的一次演出，蒙特威尔第被任命为著名的圣马可大教堂的乐正。他在这个职位上工作了整整30年的时间，在上任伊始就着手恢复乐队在通奏低音盛行时期放弃掉的优良传统，改善混乱的纪律，定期组织排练。在他的领导下圣马可大教堂乐队的水平很快就有了很大提高，甚至后来比起威尼斯乐派鼎盛时期的水平都有过之而不及。1643年11月29日，蒙特威尔第在威尼斯去世。他一生共创作了9部牧歌集、21首宗教牧歌、21首三重唱、15首三声部谐谑曲、10首二声部谐谑曲、近百首宗教作品和几部绝对堪称精品的歌剧等。

二、歌剧《奥菲欧》的赏析

五幕歌剧《奥菲欧》取材于希腊神话中名歌手奥菲欧到地狱救回亡妻的故事。脚本作者名叫亚历山德罗·斯特里乔，而后由蒙特威尔第谱曲创作并于1607年2月24日在曼图亚宫廷首演。奥菲欧源于希腊神话“俄耳浦斯和欧律狄刻”中的男主人公俄耳浦斯（Orpheus），很多人也将其译为奥菲欧。而女主人公欧律狄刻（Eurydice）被称为尤丽狄茜。奥菲欧是色雷斯国王欧亚格罗斯与缪斯女神卡莉俄佩所生的儿子，是希腊神话传说中的乐神。他手里时刻拿着一把竖琴，为爱情、为生活尽情地弹着、唱着。奥菲欧的妻子尤丽狄茜意外死去，奥菲欧决定去地狱里寻找妻子。冥王允许他把妻子尤丽狄茜带到人间去，但条件是从冥界走到人间的路上不许回头看尤丽狄茜。奥菲欧痛快地答应了，但还是回头看了一眼，违反了约定，他再一次失去了妻子，独自悲伤地回到人间。在一次盛大的宴会上，奥菲欧因拒绝演奏而被杀，他手中的竖琴最后被太阳神阿波罗挂在天空，这就是天琴星座。

歌剧《奥菲欧》采用正歌剧体裁，具有严肃端庄、高贵典雅的特点。在结构上采用五幕歌剧或三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧，由固定的序曲（快—慢—快的三段）形式作为开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。剧中的咏叹调庄严精致，这种咏叹调是永恒的ABA 三段体形式，被称为“返始咏叹调”。

另外，蒙特威尔第《奥菲欧》在伴奏乐队方面比较特殊。歌剧总谱扉页上注明了所用乐器——两架羽管键琴、两架木制管风琴和一架单簧管小风琴、一架竖琴、两个大型琉特琴、三个低音维奥尔琴、十个小提琴和两个小型的小提琴、两个像小型的倍大提琴那样的乐器，四支小号、四支长号、两支木管号和两支竖笛，还随时改变乐器组合及使用数量，具有了很好的音响效果。但他并不是为每一件乐器写出分谱，而是在总谱的不同位置上注明他的要求，如在冥府场景中使用了长号、低音琉特琴和小管风琴；在渡过通往冥府的冥河一段，使用了小提琴、木管号、竖琴；在人间的田园场景中，使用了竖笛和羽管键琴，竖琴和小提琴（或维奥尔琴）模仿天堂的音乐和里拉琴的音响。

参考文献：

[1]余笃刚.声乐语言艺术[M].长沙：湖南大学出版社，1987.

[2]沈旋.西方歌剧辞典[M].上海：上海音乐出版社，2011.

[3]布莱希特.三毛钱歌剧[M].上海：上海译文出版社，2011.

[4]朱玲.中西歌剧赏析[M].合肥：安徽师范大学出版社，2011.

[5]沈祺.歌剧欣赏十八讲[M].北京：北京师范大学出版社，2011.

作者简介：

4.歌剧名作赏析 篇四

当今,歌剧已经成为了一种全球性现象,为不同肤色和不同文化背景的人们所喜爱。它不仅可以陶冶情操,更重要的是它本身所散发出的艺术魅力值得去思考和回味。而我也不能落后于世人，在这个学期，在刘晖老师的带领下，我进入了这个陌生而又梦幻的歌剧世界。

歌剧，是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。歌剧被视为西方经典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。

下面说说我比较有感触的《茶花女》和《江姐》吧。

《茶花女》是一部三幕歌剧，根据法国著名作家小仲马的小说《茶花女》改编的，威尔第作曲，皮亚维作词，1853年首演于威尼斯凤凰歌剧院。女主人公薇奥莱塔是当时的一名名妓，沉醉于风华岁月中。直到阿尔弗莱德出现，并用真挚的爱情感动了她，她毅然抛弃了纸醉金迷的生活，来到巴黎近郊与阿尔弗莱德共同酿造爱情的蜜。可是，阿尔弗莱德的父亲乔治欧强烈反对，要求她和阿尔弗莱德分开。薇奥莱塔为了顾全阿尔弗莱德的家庭和幸福，决心牺牲自己的爱情，忍受着巨大的悲痛，重返风月场。阿尔弗莱德误会她，当中羞辱她，患有肺病的她最终承受不了这样大的打击倒下了。不久，乔治欧良心发现，把全部实情告诉了儿子。可是，等到阿尔弗莱德回到薇奥莱塔的身边时，她已经奄奄一息了，疾病和不公正的社会夺去了她的爱情和生命。爱情，是历代社会经久不衰的主题，是人类情感空间的释放。爱是不分等级的，人人都有爱的权力，并且真爱难寻。可是由于社会世俗的种种观念，爱情被无情的扼杀了、摧残了。音乐以细微的心理描写、诚挚优美的歌词和感人肺腑的悲剧力量，集中体现了中期威尔第歌剧创作的基本特点。剧中多处唱段运用了咏叹调，更有利的表现出了主人公的心理以及对现状的无奈。

《江姐》是根据小说《红岩》改编的一部在中国舞台剧史上具有重要地位的歌剧，该剧反映的是1948年春，解放战争进入最后的阶段，国民党反动派统治下的重庆已经在工农联合武装的冲击下摇摇欲坠，地下党员江姐带着省委的重要指示，奔赴川北革命根据地。途中，她突然接到与自己多年患难的革命伴侣——华蓥山中队政委彭松涛同志牺牲的噩耗，江姐抑止住自己内心的悲痛，毅然决然的走上华蓥山，及时传达了党的指示，并与游击队司令员双枪老太婆一起率领游击队展开了轰轰烈烈的武装斗争，打击了反动派的嚣张气焰。但是后来，由于叛徒浦志高的出卖，江姐不幸被捕，之后被关押在重庆中美联合渣滓洞集中营里，面对沈养斋的威逼利诱和叛徒的出卖，江姐大义凛然，义正词严的痛斥敌人的罪行，表现出了一个共产党员坚贞不屈的革命节操和从崇高精神。而后，重庆解放在即，为了配合我军顺利进军重庆，粉碎敌人在逃跑前策划屠杀被捕共产党人的血腥阴谋，江姐在集中营中组织和领导越狱斗争，但就在这生死攸关的紧要关头，敌人要害死江姐，为了不暴露计划，保护同志，江姐毅然走向刑场„

歌剧《江姐》全剧以四川民歌的音乐为主要素材，广泛的吸收了川剧，越剧，杭滩，洋琴，等音乐与会和手法进行创作，既有强烈的戏剧性，又有鲜明的民族特色，优美流畅的歌唱性段落，深刻的刻画了英雄人物的音乐形象。因此剧中的许多经典的唱段都给人留下了永难磨灭的艺术烙印。比如《绣红旗》中的唱段运用咏叹调的方式，娓娓道来，将江姐心中对革命胜利的无限的憧憬和坚定的信念表现的淋漓尽致，剧中好多唱段中都运用了咏叹调。另外，歌剧中的歌词所蕴含的文学价值也是值得我们重视的，比如被广为传唱的《红梅赞》，它的词中以红梅欲革命烈士，用红梅不畏严寒，傲然盛放的品质来抒发革命战士面对反动分子的打压不屈服，不畏惧的崇高精神。纵观整个剧本的词句，精简干练，朗朗上口，既符合了此歌剧要通俗易懂，面向广大受众，教育后人，缅怀先烈的要求，又不乏浓郁的文学艺术气息，是不可多得的弘扬革命精神的教材。

观看了这两部歌剧后我的感触极大，我明白了个人的力量是不能跟社会抗衡的，我为薇奥莱塔的爱情感到惋惜、痛心。我也明白了，只要努力就会成功，就像江姐，为了祖国的胜利不惜牺牲自己。她那种面对敌人宁死不屈的精神深深触动了我，让我不得不佩服。

另外，我自己认为中国的歌剧和外国的歌剧还是有一定差别的。西方人对于感情的表达比较直白、炽烈，而中国的歌剧中对于人物感情的表达比较含蓄、委婉。由于歌剧发展历史不一样，在音乐体制上也有所不同，中国歌剧以简代繁，而西洋歌剧音乐则是流动多变、以繁呈丰的“ 多曲多用”的体制。中国传统美学强调写意, 西方传统美学注重写实；中国强调以少胜多, 强调传神, 西方注重以多映多, 注重逼真。

5.中国歌剧赏析 篇五

【摘要】：歌剧是以歌唱为主综合诗歌、音乐、舞蹈等艺术的戏剧。歌剧《木兰诗篇》以新颖、独特的艺术形式，向世界人民展示了我国本土原创的民族英雄精神以及民族传统美德。在音乐技巧方面，《木兰诗篇》音乐语言的运用灵活多样，音乐素材有鲜明的民族性，同时还运用了情景与交响音乐结合的全新舞台艺术形式；在文化理念方面，选择了家喻户晓的传奇故事，体现了呼唤和平的主题，以及中华民族的人文精神。

【关键词】：木兰诗篇 音乐特点 文化理念

情景交响音乐《木兰诗篇》自公演以来,得到国内外音乐界的肯定和赞同,产生了广泛的社会影响,是一部具有里程碑意义的作品。本文拟从音乐特点及文化理念来解读该作品。

一、音乐特点分析

1).基本的音乐语言分析

《木兰诗篇》的序曲，以一个极其简约但却具有浓郁中原色彩的主导音乐动机分别引入战争与和平两个色彩鲜明的主题，并运用了交错发展的音乐织体展现着作曲家起伏迭宕、纷繁变化的乐思。接着一段悲壮的男声合唱回荡在激战后古战场的血色残阳之中，加剧了战争的阴霾与凄惨。突然一组不协和和弦的演奏，哀婉的女声合唱缓缓进入，画面从战场上转到了家中，扶老携幼的她们诉说着 战争中失去亲人的痛楚与无助，从两个侧面折射出作曲家智慧的光芒和理性的思索。第一乐章“柔板与叙事板”，以柔板的音乐展示了木兰在战争即将来临时头长百转的女儿情怀，用叙事歌的形式讲述木兰女扮男装奔赴疆场的故事情节。剧中以斗志昂扬的小号为音乐背景，表现木兰之父在接到军帖后的志气，以及无奈。而木兰的内心情绪则是以弦乐为背景，表达她细腻的心理活动。小军鼓的始终贯穿，说明战场局势的紧张，催促着木兰快奔赴战场，随后通过长笛、短笛的呼 啸奏响代表了战马嘶叫和尘土飞扬的征战场面。音乐不是图解，但这一段音乐的画面感却很强，它有效的调动了观众的形象思维，使观众能够进入作品规定的特定情境之中，非常符合中国观众的审美思维。第二乐章“快版与梦幻曲”，以急速的快板音乐表达木兰与奔赴疆场的将士们“万里赴戎机，关山度若飞”的情景，“战争四季”以适宜于音乐发挥的写意手法，展现了战争的残酷与漫长的征战岁 月，以梦幻曲抒发木兰负伤后在梦幻中的心态，如梦似幻的小提琴爱情主题与木兰的唱段交相辉映，释放出一个被战争扭曲的女性心灵对爱情的渴望、对和平生活得向往，充满了人性的光辉。这一乐章中，出现了最为重要的三段主题音乐。在“战争四季”来临前，作者用彼此不很融合的增四度和小二度不协和音程，产生出非常刺耳的听觉感受，表达出“战争音乐主题”。在木兰披一身雪花上场之 前，用了一段舒缓柔美的弦乐演奏表达“和平音乐主题”。在木兰的唱段《我的爱将与你相伴终生》演唱之前，出现的是用小提琴反复演奏的“木兰音乐主题”如：第三乐章“酒歌与思乡曲”一段男声的酒歌合唱，洋溢出三军将士胜利后的喜悦心情，剽悍昂扬充满阳刚之气，与之相对比，深情委婉的思乡曲，抒发着离家多年的木兰思念家乡、思念父母家人的女儿情怀，也传达出她虽然立下赫赫战功，却并不为功名利禄所动，甘愿回归家园，安度田园生活的平民意识。第四个乐章“俚歌、安魂曲与终曲”这章表现的是老家的乡亲们迎接“花木兰将军”凯旋归来的喜悦心情。因此曲作者运用了颇具乡土气息的音乐风格，以和平与战争为主线，运用插部的音乐表现手法。在木兰与刘爽表明心迹之后，音乐情绪随着节奏突然发生了变化，自然是速度加快来表现木兰愉快幸福的心情，最后，一个上行五度的大跳音程结束到小字二组的高音“B”上（如图所示），这个高音就像一句誓言，道出了木兰对这位生死之交的亲密战友坚贞不渝的爱情。在这喜庆和表现爱情的音乐之后，为了音乐的对比，也为了内容的需要，进入了一段深沉凝重的“安魂曲”，木兰和战友们在欢聚一堂庆祝胜利的时刻，想起了在战争中死去的战友„„最后安排了合唱《和平颂》，是为了凸显创作者向往与赞美人类和平的理念，曲作家甚至在其中创造性的融入了《圣经·马太福音》圣咏式的的语言风格，以加强这段终曲合唱的神圣感，合唱以恢宏博大的气势将全剧推向高潮。

2).音乐素材的民族性

《木兰诗篇》不仅融入了民族民间音乐元素而且成功借鉴了河南豫剧的音乐特征使音乐表现更加多样化人物性格更加鲜明不行的小六度音程是豫剧特有的音程色彩把木兰的俏皮形象刻画得栩栩如生五声音阶具有浓郁的豫剧音乐特征阴亮的大调色简约而具有中原色彩不但有浓郁的民族音乐个性汉有清新的现代气息;在配器上,《木兰诗篇》也创新使用了民族因素用交响乐进行伴奏,同时还加入了琵琶、二胡等中华民族乐器充分发挥了不同乐器的声音色彩效果《木兰诗篇》大多采用的是散文诗的语言风格在一些抒情唱段中还融入了中国古典诗词元素流分运用了对比,比喻,比兴等修辞手法既达到了一种均匀平衡和颇具方正感的效果更为词句增添了不少韵味她方音乐的融入使作品的音乐性格呼应了北方民族人们性格豪爽、不拘小节的性格特征使作品更具有民族意义。

3).情景与交响音乐的完美结合

之所以说“情景交响音乐”是一种全新的舞台艺术形式,皆因它在新的艺术理念指导下而诞生。这种理念“优”则在于:作曲家以“木兰从军”这一中国传统文化的精神家园为基础进行创新,与西方艺术形式的有机结合危」造了优美的中国旋律达到了戏剧与西洋的功能和声相结合的效果音乐听来刚柔相济华美与朴实同在,既有鲜明的东方色彩又具清新的现代风格表达了当今中国人民的思想情感真正达到了“情景”与“交响音乐”的完美结合,“乐”为“情”而生,`情”为“乐”而动形成互动互感的美学效应这是在艺术形式上勇敢且伟大的创新。

二、文化理念分析 《木兰诗篇》的创作并非作曲家的心血来潮。它是在河南文化面临来自国外文化冲击之后的突围和自救的产物，《木兰诗篇》自觉利用本土文化资源及其产生的国际影响，通过新的艺术样式打造新河南的文化名片提高中原地区的文化软实力。它是在全新文化理念指导下产生的艺术产品。这种理念主要从两个方面得以体现:(1)题材的选择

由中国古代《木兰辞》引出的一段替父从军的传奇故事在中国可谓家喻户晓,一直以来都是文艺舞台上备受关注的题材之一,以此作为题材而创作的《木兰诗篇》,显示出创作者“利用与整合文化资源怕勺新理念,从当初的戏曲到后来的电视剧和美国动画片还有音乐剧、歌剧等等形式,“花木兰”作为一种文化资源它的内涵在多种不同风格的演绎中逐渐获得丰富和提升已然成为国际性的题材。因此采用这个题材进行创作从起点上讲无疑将面向世界尤其是西方世界这与历史文化即将全球化的发展趋势是不谋而合的这个出发点也决定了它能够成功吸纳“交响乐”这一源自西方的艺术形式这就将《木兰诗篇》的艺术水准和文化理念定在了一个较高的水平。

2)呼唤和平”的主题

以前关于花木兰的艺术作品在故事情节上大致遵照休兰辞》的基本格调着重描写她对父母的孝、对家的爱、对敌的勇、对国的忠和对名利的淡薄但这些都没有摆脱原有的战争观和英雄观《木兰诗篇》将她还原成一个真正的女子描写了这个平民女子在替父从军过程中的心路历程而不是生来就具有高度责任感和无往不敌的英雄。在剧中木兰有替父从军的艰难抉择肩奋勇杀敌的巾帼情怀池有情窦 初开的心理斗争她就是一个活生生的、有血有肉的女子。战争让她看到太多的悲剧和遗憾她厌倦战争并向往和平与宁静的生活。歌剧《木兰诗篇》表达出了世界人民呼唤和期盼和平与正义的共同理想和情感并表达了剧中主人公花木兰那爱民族、爱祖国、爱父母和爱恋人的“大爱”在这大爱之中又展现了正义的英雄主义和中华民族的传统美德。

3)人文精神的体现

无论是历史名篇《木兰辞》还是经典豫剧《花木兰》启的主题基本定格在“替父从军”的爱国主义精神上而《木兰诗篇》对木兰的故事进行了颠覆式地改造,揉碎了原有情节、人物和结构大胆地进行了整合与重组,以现代视角和思维去充分展现战争与和平的主题,弘扬中国文化和民族精神展现中华儿女乃至全人类热爱生活追求真、善、美,呼唤和平与正义的崇高境界。表现人们对战争的憎恨对和平生活的渴望，呼唤阳光，呼唤爱情，从而使传统的题材放射出时代的光彩。该剧一个很大的亮点在于它相当细腻地描写了木兰与刘爽之间的友情与爱情，并且使之成为贯穿全剧的灵魂，叙事重点的转移使木兰形象更加人性化与平民化。

三、结语

《木兰诗篇》既保存了中国歌剧原有的民族特色,又注重吸收和借鉴西洋歌剧宝贵的艺术经验用开放的姿态,发展的眼光打破了民族的片面性与狭隘性在借 鉴中求发展。

中国歌剧的创作和美学观念顺应时代的发展趋势,一直探索中西结合走中华民族特色的歌剧之路我国的歌剧艺术正在开辟新的领域前途灿烂光明我们的歌剧艺术必将对世界歌剧艺术做出宝贵的贡献。

参考文献：

6.走进中国歌剧 篇六

1、通过几部经典歌剧和舞剧的对比欣赏，让学生了解歌剧是一门融诸多因素于一体的却又相互有别的综合艺术形式，激发他们认识传统歌剧的兴趣和欣赏经典歌剧的能力，启发学生从审美角度认识歌剧的时代价值。

2、通过歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》和《这一仗打得真漂亮》聆听，感受体验其音乐情绪，知道歌剧音乐在歌剧中的作用；了解我国新歌剧的基本特征。

教学内容：

1、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》选自歌剧《小二黑结婚》

2、《这一仗打得真漂亮》选自歌剧《洪湖赤卫队》

教学重点：

1、让学生了解歌剧的艺术魅力和艺术价值。

2、重点介绍歌剧《洪湖赤卫队》选曲，熟悉部分唱段。

教学难点：

让学生积极参与、体验、理解歌剧音乐

教学教具：

音乐影视资料、歌曲乐谱及画纸等。

教学过程：

一、设问导入。

师：在你们的印象里，歌剧是什么样的？你能说出几部歌剧的名字吗？那么歌剧到底是什么呢？下面就请同学们来看几段视频，看看你们能否分辨出哪首是歌剧？

分别播放舞剧《天鹅湖》、歌剧唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》第一段、音乐剧《猫》和话剧《雷雨》录像片段。

师：哪一首是歌剧？ 生：《清粼粼的水来蓝莹莹的天》。

师：你们作出如此判断的理由是什么？

生：歌剧是以唱为主。

师：你们说的很对，那么这节课就请同学们和我一起来了解我国的歌剧艺术，感受我国歌剧的艺术魅力。

板书课题：

中国歌剧艺术

二、感知与认识。

1、播放《清粼粼的水来蓝莹莹的天》第二段录像片段。

（1）师：你能看出这段录像里包含哪些艺术种类吗？

生：音乐、文学、戏剧、美术。。。。

（歌剧构成的要素囊括了当今世界上现存的绝大多数艺术品种——文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画等综合艺术形式）

（2）师：在歌剧这一综合艺术中，各类艺术是否平分秋色？

生：不，音乐占主导地位。

（3）师：在这首歌曲里，音乐中除了歌唱外，还有什么？

生：器乐音乐。

（4）师：歌剧里，声乐和器乐是否平分秋色？

生：歌唱最为重要。

（5）师：歌唱在歌剧中发挥了怎样的作用？

生：表现作品、推动戏剧发展。

（6）师：通过刚才聆听，你认为歌剧在演唱上具有怎样的风格/

生：民族唱法或者美声唱法。

（7）师：这首歌曲里有没有舞蹈？

生：没有。

师生归纳我国歌剧创作过程及特点。

介绍我国新歌剧简况。

1、创作过程：探索阶段（1919-1944）、奠基阶段（1944-1955）、深入阶段（1956-）。

2、特征：反映群众的斗争生活，创造具有鲜明的形象和性格唱腔，继承民族音乐传统和借鉴西洋歌剧的创作经验，既有时代特点又有鲜明的民族风格。

下面这首作品就是我国文艺工作者为了遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针，大胆探索，创作了深受群众欢迎的经典新歌剧：《洪湖赤卫队》

1、学生阅读课本中P225材料，结合播放歌剧《洪湖赤卫队》视频。

2、播放《这一仗打得真漂亮》录音。

问题：

1、这首歌曲演唱形式是怎样的？（有领唱、合唱、齐唱）

（可见，歌剧中的声乐演唱形式很多，有独唱、合唱、重唱、某些段落还有接近说白的朗诵）

3、歌曲具有怎样的风格特征？（浓郁的湖北地方特征）

（音乐主要吸取了湖北地方民间音乐，具有强烈的时代感、乡土气息和个性化的音乐形象）

4、你听了这首歌曲，你的心情怎样？你想到了什么？（学生谈感受）

师归纳：歌曲的情绪风趣、幽默、活泼、开朗，演唱坚定有力，表现了赤卫队员们乐观、开朗的革命精神风貌。音乐朴素开朗、激昂坚定、将主人公韩英、刘闯革命的坚定意志表现得淋漓尽致。

三、拓展与创造

师：歌剧《洪湖赤卫队》是新中国成立后创作的一部经典作品，歌剧里有许多的经典唱段被广大劳动人民所喜欢、熟悉。同学们，你们知道还有哪些唱段吗？

生：《洪湖水浪打浪》、《小曲好唱口难开》等。

师：下面就请你们用各自喜欢的表达方式来演绎这首《洪湖水浪打浪》，好吗？（提供歌谱）

学生根据自己的喜欢分成四组：

A、舞蹈组同学随音乐即兴起舞。

B、部分学生随音乐模仿划船动作。

C、《洪湖水浪打浪》部分学生随音乐有表情地演唱歌曲。

D、《洪湖水浪打浪》部分学生用绘画的形式把歌曲中表现的景色画出来。

社会调查

近期我国和本地区（本市或本省）公演了哪些中外歌剧？

《木兰诗篇》

中国歌剧《木兰诗篇》，在艺术表演形式与舞台样式上也进行了大胆的创新。该剧融汇了交响音乐、歌剧、音乐剧、舞蹈与中国传统戏曲等多种艺术元素，使整台演出具有着浓郁的中国风格和独特的艺术魅力。

课堂小结：

7.中国昆曲与西洋歌剧的审美比较 篇七

发源于苏州昆山的昆曲被称为“百戏之祖”, 具有深厚的文学造诣, 独特的声腔系统、完整的表演体系, 正如著名戏剧学学者、作家余秋雨先生所描述的“昆曲是中国传统戏剧学的最高范型”[1] (p10) 。而在西方, 受到文艺复兴思潮的影响, 1957年佩里根写了第一部歌剧《达芙妮》。歌剧的出现, 使美声唱法趋于完善。从此欧洲歌剧便开始了它近四百年艰巨、曲折而又光辉的历程。成为欧、美许多国家文化生活的一个重要组成部分。

昆曲和西洋歌剧都是在几千年优秀文化滋养中产生的, 都来自于特定社会因素之下。他们的内容都来源于生活且高于生活。都追求展现人性之美, 如真理、爱心、正义、真诚和美好的生活、爱情。都要求在演唱时情感的表达生动、充沛、真实、自然而不造作。但是两者在音色审美, 舞台表演, 情感表达上有很多不同之处。

一、音色审美的比较

1. 歌剧“声重于字”的音色审美

西方音乐是建立在严密的逻辑思维基础上的, 具有严谨的非常理性的体系音乐类型。美声唱法的发音是经过美化的、具有的共性特征的音色, 是远离人声接近乐器——所谓“器声”。西洋美声唱法追求的音色是丰满、明亮, 有金属色彩又有穿透力, 是松弛而圆润的。[2]

西洋歌剧美声唱法它的音色要求来源于意大利语音色彩。意大利语中的5个纯元音, 发音时口腔的内张力和开口度都比汉语拼音的元音要强和大些, 因此意大利语的元音比汉语响亮, 共鸣也更丰满。意大利语单词无声调只有重音, 歌唱中旋律不因歌词作即兴处理, 注重语调和句词重音, 其音与音之间不随意加装饰音, 并特别强调共鸣腔的运用和声音位置保持高、中、低音混声音色的统一, 从而形成“声重于字”的传统音色审美心理模式。

2. 昆曲“字重于声”的音色审美

中国人认为自然的嗓音——肉声发出的声音是时间最纯净最完美的声音, 是天籁之音, 这种观点构成中国人声乐观的基础。早在唐代, 文人段安节就在《乐府杂录》中云:“歌者, 乐之声也, 故丝不如竹, 竹不如肉, 炯居诸乐之上。”元人燕南之庵《唱论》中亦提到:“丝不如竹, 竹不如肉, 以其近之也。”中国人认为宇宙万籁之声中, 人的声音最完美, 这是中国人对音色审美所具有的一种天生的意识。中国声乐表现的是一种以各地方不同语言、语音、语调为基础的, 以个性化、风格化为特征的音色。它保持着一种自然美, 一种朴实而又独特的音色美。

昆曲唱法在声音的审美方面要求声音明亮, 水灵, 甜美圆润, 与中国人喜欢高亢明亮、清脆婉转的欣赏心理有关, 也与中华民族的音乐、音调有关;对声音的整体共鸣和穿透力没有特别要求。

以上两种唱法对于音色审美的不同, 除了我们用耳朵仅从听力的角度加以判断之外, 科学家和一些声乐研究者通过使用高科技的频率仪, 分贝仪, 频谱仪等先进的声音设备进行定性定量的分析, 也得出了两者的声音差距的数据结论。科学家和声学研究者们分别通过研究两种唱法的声音的频率表、分贝表、频谱表得出:两种唱法的声音在亮, 暗;宽, 窄;大, 小;强, 弱方面有着显著的不同特征。分析的结论是:西洋唱法的声音“图像”为浓, 厚, 重, 深, 立体感, 似流动的建筑;而昆曲唱法的声音“图象”为轻, 细, 浅, 淡的色调以及稀, 浅, 薄的特征。

二、舞台表演审美上的比较

1. 昆曲表演的虚拟性, 歌剧表演的写实性

昆曲舞台上的表演讲究虚拟性。舞台上换幕, 场与场的时空转换, 主要用戏中人物连续的上下场的手法, 不会真的有实物出现在舞台上。舞台上无论是表演方式还是辅助道具等设施, 都强调的是一种象征性, 给观众以想象的余地。

而歌剧他强调的是一种真实的效果, 舞台上的道具以及表演的方式和人物形象都做得非常逼真。比如在威尔弟的著名歌剧《阿依达》中, 拉达梅斯率领埃及军队出征的场面, 就调动了一定人数的演员, 从舞台上连续不断的循环走过, 以表示有很多的战士随拉达梅斯出征。定量的人数不断地从舞台上穿过就好像有千万名的战士一样。这样的表演手法是力求真实再现的一种象征, 而不同于中国昆曲艺术的舞台上那种几近于符号化的象征。

2. 昆曲的程式性, 歌剧的灵活性

昆曲艺术表演的主要特点就是善于组织程式性的艺术语言, 赋予人物的音容笑貌、神情仪态乃至精神气质以鲜明的外部形象。这种程式性的艺术语言, 着力表现那些显示本质与特征的东西。用外化、物化、对象化的手法, 把生活中自然流露的、无拘无束的, 甚至难以用逻辑语言表达的情感, 转化为鲜明可感的, 舞蹈意味很浓的形象。

昆曲表演特征的程式性, 是中国戏曲表演都必须遵循的一定的程式规则, 舞台上不允许有自然形态的原貌出现。程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。昆曲的表演程式是供旁人效法和进行形象创造的出发点。一个单独的程式虽然具有一般的生活内容 (例如开门、关门、上楼、下楼等动作程式, 哭笑惊惧等表情程式) , 但好不能构成独立的舞台形象, 只有根据人物性格和规定情景的要求, 不若干程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来, 才能表达出具体的思想感情, 塑造出完整的舞台形象。

西洋歌剧的演唱者在表现作品的时候, 没有过多教条主义的东西。主张用声音来加大对艺术的表现力, 不是很重视外在表情、动作的配合表现。我们可以发现, 歌唱者在表现作品的时候, 动作表情都与日常生活中差不多, 仅仅稍微有所夸张。尤其是在一些独唱音乐会中, 动作的参与表演几乎为多余, 即使是在戏剧性冲突非常激烈的歌剧中, 也更注重动作的生活化和自然性, 不象昆曲表演的时候注重身段, 表情, 动作。西洋美声唱法在诠释作品时, 除去一些生活化的手势, 主要是依靠歌唱来获得音乐的表现力去表现作品的内容, 感染感动观众。

三、情感表达上的审美比较

不同的民族历史文化, 造就了不同的民族性格。中国昆曲与西洋歌剧在情感表达方式上就体现的非常明显。

西洋歌剧要求歌唱者在演唱作品的时候, 情感表达即直白、通透、又激烈豪放, 也要求一定的节制。这与西方人热情, 直率的性格特征有关, 又与欧洲经历了长期的教会统治, 教化人们节制和容忍有关。

昆曲要求歌唱者在演唱作品的时候, 情感表达含蓄, 婉曲, 中和, 柔美又朦胧。讲究字正腔圆, 声情并茂。

司马迁曾在《史记·乐书》 (两汉) 中说到:“凡音只起, 由人心生也。人之心动, 物使之然。”[3]魏良辅《南词引正》要求“曲须要唱出各样曲名理趣。”李渔更进一步明确提出“唱曲宜有曲情”。他批评“口唱而心不唱, 口中有曲而面上、身上无曲”的“无情之曲”。徐大椿《乐府传声·曲情》对此说得更加透彻, 他说“唱曲之法, 不但声之宜讲, 而得曲之情为尤重”。欲得曲情, “必唱者先设身处地, 摹仿其人之性情气象, 宛若其人之自述其语。然后其形容逼真, 使听者心绘神怡, 若亲对其人, 而忘其为度曲。”

昆曲艺术的最高境界是“情深, 曲尽, 意无穷。”借景生情, 有感而发, 才有曲中之情流淌。

结语

通过对比中国的昆曲艺术与西方的歌剧艺术的表现方式, 我们发现分别代表东西方舞台艺术的昆曲和歌剧是有许多异曲同工之妙的, 两者不同的只是对美的表现方式各自存在着差异, 这是由于中国昆曲与西方歌剧各自产生以及发展的文化背景和人文环境的不同造成的, 这恰恰彰显了东西方审美文化的不同魅力所在。加强对中国昆曲与西方歌剧的对比了解, 能更好地看到两种艺术形式的各擅胜场, 在两者的交流之中相辅相成。歌剧艺术主要秉承了西方戏剧美学中注重客观性、再现性的戏剧表现形态的基调, 这些与中国昆曲中讲究虚拟化、程式化的表现特点各有胜场, 在东西方的文化交流中两者也互相吸引、互相借鉴。

总之, 中国的昆曲艺术与西方的歌剧艺术都是世界文化宝库中的璀璨明珠, 加强两种艺术形式之间的相互交流将更有利于两种艺术的发展, 有利于世界戏剧文化的交流。更加辉煌、具有世界意义的戏剧文化必将会被创造出来, 其性质必定既是民族的, 同时又是世界的。

参考文献

[1]余秋雨昆曲:中国传统戏剧学的最高范型[J].中国文化, 1994

[2]沈湘《沈湘声乐教学艺术》上海音乐出版社, 1998, 8

8.中国歌剧赏析 篇八

关键词：中国歌剧；新歌剧；神女

歌剧是发源于西方的一种舞台表演艺术，属于戏剧，其剧情表达主要依托音乐与歌唱。最早的歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，其繁荣发展阶段则是在19世纪的浪漫主义时期。经过长时间的改革与发展，时至今日，歌剧已经是一种成熟的艺术形式，并且成为高贵风雅艺术形式的典型代表。

1 歌剧在我国的发展历史

歌剧虽然起源较早，但是传入我国相对较晚，20世纪20年代我国才有歌剧的影子。在我国传统民族文化中，由于戏曲也是依托音乐与歌唱的艺术形式，歌剧这种艺术形式初入中国，并没有引起足够的重视，人们只是将其认为是一种普通的艺术形式。20世纪30年代，国内艺术家逐渐认识到歌剧这种艺术形式的特殊性，逐步开始挖掘歌剧的艺术内涵。[1]20世纪40年代，国内艺术家在我国传统民族艺术戏曲的基础上，开始将歌剧这种西洋艺术形式民族化，《白毛女》就是这一时期的典型代表。新中国成立后，歌剧的发展迎来了新的转机，出现了许多具有丰富艺术价值的歌剧，典型的如《刘胡兰》《洪湖赤卫队》等，这些歌剧虽然具有丰富的艺术价值，但是与政治的紧密联系也成为其不足，总的来说，这一时期，歌剧作品众多，但是创作思路狭窄，作品并没有完整的表现出歌剧这种艺术形式的真正意义。[2]20世纪70年代，我国实行改革开放政策，可以说，这一时期是国内歌剧发展的黄金时代，这一时期，涌现出许多优秀的民族歌剧，《情人》《放心草》《原野》等这些优秀的歌剧都是在改革开放之后创作的，可以说，改革开放后，国内歌剧如沐春风，正处于快速发展之中。21世纪后我国的歌剧持续繁荣发展，优秀的歌剧作品层出不穷。据统计，自2007年以来，国内的原创歌剧与自制演出歌剧已经超过24部。在美国自身媒体总监乔纳·迪恩看来，300年前歌剧发展以德国、法国、意大利为中心，现今歌剧的发展中心已经转移至英国、美国、俄罗斯等国家。从当前歌剧整体发展情况看，新的歌剧流派、传统正在不断涌现，歌剧的发展正处于一个日新月异的时代。国内歌剧的发展正处于这样一个背景之下，可以预见，21世纪将会是我国歌剧辉煌发展的时代。

2 歌剧《神女》的主要内容

我国民间传说是歌剧《神女》剧本创作的主要根据，巫山神女峰传说是《神女》剧本创作的基础。歌剧《神女》的背景创设在峡江地区远古氏族部落时代，依据楚人先祖的图腾，创设出夏风与瑶姬两个角色，這两个角色之间的爱恨情仇是歌剧《神女》讲述的主要内容。在歌剧《神女》的剧本中，有两个重要的部落：峡江部落与火鸟部落，这两个部落在早期曾经联手消灭了部落祸害金龙，但是后来因为种种原因，这两个部落之间交恶，夏风是峡江部落的继承者，瑶姬是火鸟部落的继承者，两个部落的继承者在偶然之间相遇，并一见钟情，互许终身，由此引发了一场荡气回肠的爱情故事。峡江部落与火鸟部落水火不容，意料之中，夏风与瑶姬的爱情在双方家长的强烈反对下风雨飘零，在一场意外之中，夏风误伤瑶姬，他痛心疾首，抱着爱人怒投峡江，就在此时，峡江之中出现五条金龙，拯救了这对苦命的情侣，并帮助两个部落化解了恩怨，并从此过上了幸福美满的生活。

前传、尾声、四幕剧情组成了歌剧《神女》，各个部分之间相互衔接，层层推进，把每一位观众都从现实世界拉入其中，紧张精彩的剧情扣人心弦，令人的心情在剧情的待定下波涛汹涌、起伏连绵。歌剧缠绵的舞蹈、动人的音乐、缤纷的灯光更是让歌剧之中少男少女的纯真爱恋和鲜活灵动便显得淋漓尽致。民族舞蹈的出演使这部歌剧变得更加富有神秘迷人的色彩，时而灵动轻盈、时而翩翩翻飞，不尽的舞姿让《神女》之中的时间仿佛近在眼前；舞台上的音乐时而激扬有力、时而灵动婉转，如同春雨般洗涤观众的心灵。瑶姬的裙角在音乐中翻飞，她那温婉细腻的声线让望君之思动人心弦，观众无不为她的痴恋而动容；夏风的《燃熄》慷慨激昂、气魄宏伟，这两者在风格上迥然不同却又恰到好处的相契相合。

剧情中的歌声以其独有的魅力征服了观众们的心，瑶姬的《为爱飞翔》缠绵细腻、委婉灵动歌声中蕴含的真挚感情能让在场的观众深受感染，但随着其母云华夫人那极具强势的登场，云华夫人那高亢、霸气、力量十足的音色在两人的面前充分表现出大家长不容置疑的阻拦，让所有在座的观众都不得不为其相爱而不能相守的处境深感惋惜。剧情中的男女二重唱以男女对唱的形式，男女两种迥然不同的音色响彻全场，清亮的男女音色呈现出双方对爱情的渴望和期盼，想要挣脱食宿的枷锁，想要反抗封建大家长的霸道制约，两人动人的爱情故事让每一位观众都想要潸然泪下。

音乐的变换，曲风的突转，使得故事背景就这样明明白白地袒露在观众眼前。文言文与现代文相结合是其一大特色，歌剧中对诗经的改编受启示于《蒹葭》之中，“蒹葭苍苍，白露为霜”的爱情与思慕同样以其芬芳的魅力沁人心脾。随着歌声的声声诉说，瑶姬和夏风拥抱在一起，观众的情绪因为这一情节而走向高潮，掌声如雷。

在这场歌剧即将落幕之时，歌剧的主演及其此次的工作人员上台鸣谢，而通过艺术的欣赏和歌剧对观众的震撼，毫不夸张地说，歌剧就是艺术皇冠上的明珠。这样的歌剧，这样的情节，这样丰富的内容和情感，即使再有一百年其艺术魅力和对观众的感染力也不会随着时间的流逝而消逝。歌剧以经典封存于人心之中，而歌剧中国梦的实现也在不远的将来，我们对此始终怀有期待和热情。

歌剧《神女》借助神话传说，完美地展现出了世间的爱、恨、情、仇，并在歌剧中巧妙地结合了不同人物之间的矛盾冲突与感情纠葛，深刻的反映出两代人相同经历下的不同观念。可以说，歌剧《神女》是当下中国歌剧发展水平的典型代表。

3 歌剧《神女》的特色与创新

3.1 民族性与世界性的完美融合

纵观歌剧《神女》，并没有创设大量的角色，仅通过若干角色就完美地表达了歌剧的内容，歌剧整体上逻辑清晰，关系简明，降低了歌剧的欣赏难度，扩大了歌剧的欣赏主体，这也使得观众能够迅速地融入剧情之中。在歌剧《神女》中，主要角色为务相、云华夫人、夏风、瑶姬。依照歌劇创作惯例，应当为这四位主要角色设定不同的音区务相、云华夫人应为男、女中音，夏风、瑶姬为男、女高音，但是《神女》在却在角色音区设定方面做出了创新，其在保持声部音区的基础上，将原生态唱法赋予男中音声部，并让演唱者运用恩施的高腔表达角色情感。这种做法不仅表现出湖北的地域特色，更突出了不同角色的性格。从这个方面看，歌剧《神女》实现了民族性与世界性的完美融合。将浓厚的民族气息赋予歌剧之中，使歌剧的民族性与世界性之间达到平衡。

3.2 以民族性为基础

歌剧《神女》不仅在音区设定方面做出了创新，还与众不同的采取“叠加”式的音乐创作，杂糅了民族歌舞、音乐剧、歌剧的特点。其先以恩施与湘西土家族民歌的曲调为基础，进行抽象化演绎，然后将歌剧的现代元素融入其中，使歌剧之中不仅有民族性的演唱，更兼具传统歌剧高、中音的演唱，做到了民族特色演唱与传统歌剧演唱的统筹兼顾，在歌剧之中充满了地域民族特色，这样一来，观众在欣赏现代音乐的同时，还可体会民族艺术的精妙，极大提升了歌剧的艺术性。[3]《神女》创作以民族性为基础不仅表现在音乐创作上，还表现在歌词上。《诗经·蒹葭》是歌剧《神女》歌词的主要创作基础，对《诗经·蒹葭》的改编也是歌剧的重要特色，可以说，歌剧的歌词完美的融合了文言文与现代汉语，借助这两种语言形式，表达了对唯美纯洁爱情的赞颂。

3.3 强烈的观赏性

歌剧这种高雅的舞台艺术形式并没有广泛深入国内普通群众的生活，就歌剧在国内的观众而言，数量仍然较少。国内普通群众普遍认为欣赏歌剧这种高、大、上的艺术形式，需要具备深厚的艺术修养，否则会难以理解歌剧的真正艺术之美。歌剧《神女》在创作时，就考虑到国内普通群众对歌剧的看法，创新了歌剧剧情的表达方式，将讲述与演绎两种表达方式进行结合，以降低歌剧的欣赏难度。在歌剧《神女》中，为了增加观众观赏的紧张度，特意将歌剧中的讲述者安排为土家族的傩戏演员，并将传统歌剧中的大量铺陈舍去，集中时间表现不同角色之间的矛盾冲突，这就达到了使观众快速融入剧情的目的。

3.4 众创模式

歌剧《神女》在创作方式上也呈现出新颖性，歌剧《神女》是在网络众创与集体创作共同协作创作的基础上完成的。北京大学歌剧研究院院长金曼教授曾在歌剧《神女》的发布会上对其进行了高度评价。在她看来，歌剧《神女》历经三年的精心创作而成，是一部高质量的歌剧作品，整部剧高雅深沉、元素灵动、内涵丰富、音乐奇特，不但继承了传统歌剧的特点，还使歌剧在整体上充满了画面感。歌剧是一种综合性较强的舞台艺术，歌剧《神女》独辟蹊径，将网络众创与集体协作结合，不仅是艺术家资源的最大整合，还优化了歌剧创作团队结构，不同专业领域的人汇聚于歌剧《神女》的创作之中，实现了人才的紧密联结。可以说歌剧《神女》中引入众创概念，极大地丰富了歌剧的创作，并为新形势下中国歌剧的发展指明了方向。

4 结语

歌剧《神女》以中国民间神话为创作灵感，从人文角度将楚人先祖融合的过程重现于舞台，通过对青年人勇敢无畏追求爱情的赞颂，昭示了只有宽容理解、和而不同才能共同繁荣发展的哲理，彰显了中华民族崇尚和平、以和为贵的高贵民族品质。目前，我国的歌剧市场正在进一步扩展，政府应加强支持与推广，艺术家应加强创作力度，努力创作出更多的像《神女》一样优秀的国产歌剧，切实提高国产歌剧的艺术水平，只有这样才能真正将歌剧实现民族化，并借助歌剧这一高雅的艺术形式，充分发扬辉煌灿烂的中华文化。

参考文献：

[1] 羡涛.我国歌剧发展脉络与反思[J].大众文艺，2014（5）：137.

[2] 李盈盈.中西合璧的典范——浅议原创浪漫主义歌剧《巫山神女》[J].科教文汇，2009（29）：265-266.

9.中国歌剧赏析 篇九

中国歌剧舞剧院舞蹈考级大纲 第一级

舞蹈知识：年龄4—6岁

1、身体方位：上、下、左、右。

2、人体部位名称：头、胸、臂、腿各部位。

3、手形：掌、指。

4、手脚基本位置。

5、音乐节奏训练：2/4节奏，中速、慢速。

基本功训练： 地面：

1、坐姿

2、头的动作

3、肩的动作

4、勾绷脚

5、吸抱腿

6、前压腿

7、掰膀子

8、压腿

9、弯腰。中间：

1、站姿

2、叉腰

3、手臂基本位置

4、半蹲

5、提压脚

6、行进步

7、平踏步

8、蹦跳步

9、小跑步

组合、剧目表演范例：

1、走步组合

2、手指组合

3、手位组合

4、提压肩组合

5、平踏步组合

6、蹦跳步组合

7、表情歌

8、健康歌。第二级

舞蹈知识：年龄4—6岁

1、认识舞台的八个方位。

2、能区分半拍、一拍的节奏，做到半拍一动。

基本功训练 地面：

1、勾绷脚

2、压胯

3、吸腿

4、前抬腿

5、扳小燕

6、跪下腰中间：

1、大八字步

2、大八字步半蹲

3、手臂大小波浪

4、移动重心练习

5、碎步

6、侧踵步

7、半脚尖走步

组合、剧目表演范例：

1、走步组合

2、手位组合

3、手臂大小波浪组合

4、春来了

5、拍皮球

6、洋娃娃和小熊跳舞

7、半脚尖走步

8、猜猜我是谁（踵步组合）第三级

舞蹈知识：年龄7—8岁

1、中国古典舞手形：兰花手（女）、掌（男）。

2、藏族舞：藏族是我国一个能歌善舞的民族。它舞蹈的运动形式以上下动律为主。由于节奏、速度、力度的变化而形成不同舞蹈个性。藏族主要分两大类：踢踏（堆谐）---舞蹈膝部松弛，脚下灵活。弦子（谐）---舞蹈动律松弛柔韵，音乐优美。

基本功训练： 地面：

1、勾绷脚

2、抬腿（前、侧身旁抬腿45度）

3、压腿（前、旁、后单腿压腿）

4、大踢腿（前、旁）

5、背肌

6、掰膀子

7、腰（躺地顶腰）； 把杆（双把）

1、正步蹲

2、正步绷脚

3、半脚尖（正步位）

4、正步吸腿90度 ；中间

1、手位：单按掌、单托掌、单山膀

2、脚位：丁字步

3、正步小跳

4、吸跳步（2拍舞步）

5、横追步

6、跳踢步（后）。

组合、剧目表演范例 ：

1、健康歌

2、洋娃娃和小熊跳舞

3、猜猜我是谁以上是规定组合任选一二个。

4、可爱的小鸡（后跳踢步为主要动作）

5、吸跳步组合（喂鸡曲）

6、小板凳（节奏训练）

7、藏族舞退踏步组合

8、古典舞手位组合（小和尚曲）

9、横追步组合

10、跑跳步组合（藏族第一基本步）。第四级

舞蹈知识：年龄7---8岁

1、芭蕾舞：源于欧洲，已有几百年历史。从训 练到舞姿及手脚位置都有固定程式，如：芭蕾1---7位手位、1----5位脚位。

2、节奏：3/4拍。

3、东北秧歌：是汉族东北地区民间秧歌表演形式。通过走相、稳相和鼓相及各种手巾花的表演变化体现其表演艺术风格。他源于人民的劳动生活，具有浓郁的民间乡土气息和民俗特色，舞蹈体现艮劲、美劲、泼辣劲。

基本功训练：地面：

1、勾绷脚（环动）

2、吸伸腿（前、旁90度）

3、横、坚叉

4、搬 腿（前、旁）

5、大踢腿（前、旁、后）

6、掰膀子

7、腰（站下腰）；把杆（双把）

1、一位绷脚

2、半蹲（一、二位）

3、一位擦地（旁）

4、腰（胸腰、旁腰）

5、小跳（一位）。中间

1、手位：顺风旗、双山膀、双托掌。

2、双晃手

3、一位小跳

4、三拍舞步

5、错步组合。

剧目表演范例：

1、古典舞手位组合

2、东北秧歌组合（十字步、单双片花、蝴蝶花）

3、三 10

拍舞步组合以上是规定组合任选一二个。

4、铃儿响叮铛（小马步）

5、小小波尔卡（吸跳步）

6、拾稻穗的小姑娘

7、蒙族舞硬腕组合

8、铃鼓舞（节奏训练2/4拍）

9、快乐的小鸭子

10、东北秧歌

第五级 舞蹈知识：（年龄8---10岁）

1、中国古典舞基训：是建立在中国戏曲、武术基础上，为中国古典舞所需要而服务的基本功训练。表现在素质、能力、技术技巧、身体表现力、舞蹈语言等方面。它是一个完整的训练体系。要成为一个好的民族舞演员，必须要经过严格的训练，提高各种技术能力，才能做到表演游刃有余。

2、蒙族舞：蒙古族是一个游牧民族，也称马背民族。男子舞蹈强悍骁勇，女子舞蹈端庄典雅。舞蹈以肩、腕、步及各种舞姿形成其特殊风格。基本功训练 ：

地面：

1、勾绷脚（单、双、环动）

2、吸伸腿90度

3、大环动（单腿90度）

4、压叉（前、旁、后、横拧腰）

5、搬腿（前、旁、后）

6、在踢腿（前、旁、后）

7、背肌（两头起）

8、掰膀子

9、腰（站下腰）； 把杆（双把）

1、蹲 a、一位、二位 b、五位 c、踏步蹲

2、擦地（前、旁、后、一位）

3、五位擦地（旁）

4、吸腿（一位45度、90度）

5、下腰（胸、旁腰加手）

6、压腿（把杆前、旁、后）

7、踢腿（前---单把，旁、后---双把）； 中间

1、手臂呼吸（大小波浪加屈伸）

2、手位：托按掌、山膀按掌

3、摊摊手（跪、站两种准备）

4、小五花

5、原地转（平踏步、留甩头、半脚尖360度）

6、小跳：一位、二位

7、错步（斜线）

8、三拍舞步中手。

组合、剧目表演范例 ：

1、三拍舞步（抒情）

2、古典舞手位（刚武风格）

3、古典舞手位（抒情风格）

4、小马舞（勒马式、扬鞭式）

5、小小挤奶员（肩的组合）以上是规定组合任选一二个

6、错步组合

7、花笠舞（日本舞）

8、小看戏（东北秧歌）

9、现代韵律舞（节奏练习）

10、儿童舞。

第六级

舞蹈知识：（年龄8---10岁）

1、中国古典舞身韵：是古典舞特定艺术风格的表现手段，这种训练身法与神韵的方法统称为“身韵”。它分为元素、平圆、立圆、八字圆运动路线及典型性、风格性强的训练动作，最终解决民族舞演员内在神韵的表现力。

2、云南花灯：云南花灯是云南汉族地区广为流传的一种民间歌舞形式。配合音乐在平衡摆动中产生一种自然流畅的美感。其主要动律和动作-----崴。教学中要抓住这一风格重点展开教学。基本功训练：

地面：

1、提、沉、含、仰、移（盘坐、双跪准备）

2、开胯练习（吸、双腿开胯）

3、双腿大环动

4、压腿（前、旁、后）

5、搬腿（前、旁、后）

6、大踢腿（前、旁、后）

7、掰膀子

8、腰（站下腰强化练习，提高难度）； 把杆：

1、蹲（单把一位、二位、五位半蹲、全蹲）

2、擦地（单把前、旁、后）

3、五位擦地（双把前、旁、后）

4、小踢腿（双把前、旁、后）

5、单腿蹲（双把分解）

6、立身射雁（双把踏步蹲起）

7、涮腰（单把）

8、压腿（前、旁、后）

9、搬腿

10、大踢腿（单把前、旁、双把后腿）；中间：

1、舞姿练习（前、后点地加各种手位）

2、立身射雁

3、点步转：1/4圈、1/2圈

4、小跳 a、一、二位换位跳 b、五位小跳

5、一位中跳

6、错步跳（大跳起法）组合、剧目表演范例：

1、古典舞组合一（舞姿、韵律）；

2、古典舞组合二；

3、藏族舞组合二（弦子、单、长靠）；

4、藏族舞组合一（抬踏步）；

5、云南花灯（徒手、跳巅步）；

6、云南花灯（扇子、小崴、吸跳步）。以上是规定组合任选一、二个。

7、伞扇舞（日本舞）

8、拉丁舞恰、恰、恰

9、少 11

儿舞

10、踢踏舞。

第七级 舞蹈知识：（年龄10---13岁）

1、中国古典舞技巧：是中国古典舞中一个重要组成部分，是演员基本功训练的最高阶段和综合能力的展现。分为：跳、转、翻三大类。跳---腿部爆发用力腾空展现舞姿；转---身体保持平衡，在垂直和平衡重心上快速旋转；翻---以腰为轴，身体在倾斜中翻转。它们是中国古典舞中具有独特风格韵律的技巧形式。

2、维族舞：是新疆各民族舞蹈中的一种形式。舞蹈具有挺而不僵的基本体态和颤而不窜的动律。节奏为切分、多符点。常见动作有：托帽式、移颈、垫步、三步一抬等。基本功训练：

把杆（单把）

1、一位擦地（双把活动）

2、蹲（单把一位、二位、五位半蹲、全蹲）

3、五位擦地

4、小踢腿（前、旁、后，一位）

5、单腿蹲（双把）

6、腰：前后下腰、大涮腰

7、舞姿：拧身吸腿

8、压、搬、控腿

9、踢后腿中间：

1、行进大踢腿（前、旁8拍、4拍一次）

2、舞姿：点地托按掌、拧身吸腿加手位

3、摇臂

4、原地转：1/2圈、360度圈、3个一停、点、碾转。

5、踏步翻身：1/4圈、1/2圈、一个

6、小跳：a、一、二位换位跳 b、五位小跳 c、小射雁跳（双起单落）

7、中跳：a、一位三个一停 b、原地分腿跳（45度）

8、大跳：大步跳（迈步跳）

9、绞柱：（蹁腿、盖腿）

10、圆场

11、花梆步。

组合、剧目表演范例 ：

1、维族舞组合一（进退步）

2、维族舞组合二（手位一、三、七、托帽位）

3、傣族舞（平踏踢步、点步）以上为规定组合任选一、二。

4、拉丁舞（恰、恰、恰）

5、古典舞

6、外国代表性舞

7、少儿舞

8、东方舞

9、踢踏舞

10、现代舞。

第八级 舞蹈知识：（年龄10---13岁）

1、傣族舞：是我国云南地区歌舞民族舞蹈表演形式之一。其舞姿雕塑性、动作韵律性、语言性强，舞蹈始终强调三道弯的造型美。动律节奏，以上下均匀颤动和节拍向下为特点。

2、踢踏舞：它源于爱尔兰民间，后传入美国，近几年在我国得到广泛发展。“踢踏”即拍打扣击的意思，它融爵士舞、芭蕾舞、西班牙舞、迪斯科等于一体。要求动作松弛，上身保持挺拔，下身下沉，节奏热烈分明，轻重缓急清晰，专家称踢踏舞是用身体创造节奏的舞蹈。基本功训练：

把杆（单把）

1、活动：（双把，腰和脚组合）

2、蹲：（一位、二位、五位半蹲、全蹲）

3、五位擦地（前、旁、后）

4、小踢腿（前、旁、后，五位准备）

5、单腿蹲（45度前、旁、后）

6、腰：a、前、后腰 b、大涮腰

7、舞姿：a、斜探海 b、大掖步

8、压、搬、控腿

9、踢紫金冠中间：

1、行进大踢腿（前、旁4拍一次）

2、原地踢后腿（8拍一次）

3、搬腿（原地前、后）

4、舞姿（斜探海、大掖步）

5、穿手

6、踏步翻身：4拍一次、2拍一次

7、平转：1/2圈

8、小跳：a、一、二、五位 b、小射雁（单起单落）

9、中跳：a、一位3个一停 b、劈腿跳（原地、行进）

10、大跳：（凌空越错步起法）

11、绞柱（圈）

12、圆场。组合、剧目表演范例：

1、傣族舞（手位、丁字步、孔雀飞步）

2、维族舞（手位、摇身点颤）（垫步、三步一抬）

3、中国舞以上为规定组合任选一、二。

4、现代舞

5、拉丁舞

6、踢踏舞

7、东方舞

8、草裙舞

9、外国代表性舞。

第九级 舞蹈知识：

（年龄13---15岁）

1、苗族舞：苗族分布在我国许多省市，舞蹈以芦笙各类鼓舞为特色。男子动作矫健潇洒，女子动作轻快柔美。上身为前后动律，配合摆手动作，节奏欢快、鲜明。

2、拉丁舞：拉丁舞起源于拉丁美洲，分伦巴、桑巴、恰恰恰、牛仔等，统归为国际标准舞。舞 12

蹈节奏性强，动律主要为胯部的扭动。基本功训练：

把杆： 延续前一级别动作。

1、活动：腰、腿

2、压、搬、控腿

3、踢紫金冠

4、舞姿：a、大射雁 b、姿态斜腰 c、探险海 中间

1、行进大踢腿（2拍一次）

2、原地紫金冠

3、搬、控腿（前、旁、后）

4、舞姿： a、大射雁 c、探海

5、踏步翻身：三个以上

6、平转：连续

7、小跳：a、五位换位跳 b、吸腿小跳（正吸腿）

8、中跳：a、一位3个一停 b、射雁跳（双起单落）

9、大跳：a、凌空越 b、吸撩腿大跳 c、紫金冠

10、圆场

11、花梆步

12、技巧：绞柱（圈）、平转、踏步翻身、紫金冠、快速点转等，任选一种有速度的完成。组合、剧目表演范例：

1、苗族舞（基本动律）

2、中国舞以上为规定舞蹈任选一、二。

3、踢踏舞

4、拉丁舞

5、独、双、三人舞均可

6、现代舞

7、外国代表性舞

8、各届比赛优秀剧目及自编剧目。第十级

舞蹈常识：

（年龄13---15岁）

1、朝鲜舞：朝鲜族是1个能歌善舞的人的共同体朝鲜舞女性软而韧优雅而深邃深厚，男性慎重潇洒而幽默通常我们所见为长鼓、扇子、铃铛劲舞团舞等舞蹈以消息联合为特点，特殊的节拍、呼吸付与朝鲜舞之动律风格

二、现代舞：是在反对芭蕾的条件下产生的他强调身板解放，揭示内心活动注重以动作去感知和交流，有其自己的训练系统

基本功训练把杆：

在九级的根蒂根基上巩固训练 中间：在九级的根蒂根基上巩固训练

组合、剧目演出典范 ：

1、朝鲜族舞（安旦、跟步、吸跳步等）

二、朝鲜族舞（拍手、违手）

三、扇子舞（各种人的共同体民间扇舞）

四、中国舞以上为划定组合任选一、二

5、最近几年各种角逐的优秀剧目及自编剧目，舞种不限

演出级

演出三级：

1、演出作品：近期舞蹈角逐优秀剧目及自编自创制品剧目都可

二、划定动作组合：控制组合：探海、斜探海技巧组合：大跳、紫金冠、翻身、单一转

演出二级：

1、演出作品：近期舞蹈角逐优秀剧目及自编自创制品剧目都可

二、划定动作组合：控制组合：紫金冠劲舞团私服、搬腿等技巧组合：跳、斜线转、翻均为持续性技巧

演出一级：

1、演出作品：近期舞蹈角逐优秀剧目及自编自创制品剧目都可

二、划定动作组合：控制组合：综合以上二级动作，运用各种乐律持续动作，做演出性组合展览

10.中国画赏析 篇十

学号：201005002808姓名：尹丽娟

摘要：中国画是一门高雅而富有深刻内涵的艺术，我们在欣赏中国画时，不仅仅是看画家画的什么，画得像不像，中国画重立意，通过线条、点簇和墨色的变化，来描绘对象，达到以形传神，形神兼备，气韵生动的境界，同时由于书画同源，中国画与书法艺术紧密联系，相互影响，我们应懂得欣赏中国画的一些方法和技巧，了解画家的相关身世与背景，这样才能真正领略到画的精髓和画家的情怀。

关键词：立意以形传神情怀

中国画即丹青，主要指画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画，采用了多点透视、焦点透视以及三点透视的构图法则和随类赋彩、色彩相合的色彩法则，以线条、墨色的变化来描绘对象，以抒发情怀，中国画的构想首重立意，以线造型，以形传神，神似则形似，体现出胸有成竹的特点，其意境计白当黑、气韵生动。按使用材料与表现方法可分为工笔、写意、工写结合，其作品形式主要有长卷、条幅、斗方、折扇、团扇等，同时，中国画与诗文、书法、印章有机结合，组成了中国画作品的一个有机体，体现了其独特形式。

中国画山水画主要是画家个人情怀的体现，中国人物画是个人情境的体现，中国花鸟画则是一种趣味性的体现。在人物画中，为突出所画的不同人物的地位高低，人物大小通常不成比例，人物的高矮胖瘦直接反映了其地位高低，地位高的人物形象会比较高大，而地位低的人物形象比较瘦小。对于山水画，要懂得怎么去欣赏，在山水画中，画家通常会安排一定的人物在里面，这不仅是画面内容的需要，也是画家在告诉我们欣赏这幅画要从这里开始，画中人物一般在画面的下角，我们应从画的下端顺着人物的方向逐渐往上走，一般是呈“S”型，这样才能达到欣赏山水画的最佳效果。花鸟画不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现；它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。

中国画具有高度概括的特点，要“化景物为情思”只有高度概括，才能在画作中突出主题，创铸意境。

顾闳中是五代十国南唐人物画家，工画人物，用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽，善于描摹神情意态。其作品《韩熙载夜宴图》是一副风俗画，由五个既可以独立成章却又相互联系的连环长卷所组成，描摹了南唐时期中书侍郎韩熙载家开宴行乐的场景。据说此画是顾闳中奉后主之命，与周文矩、高太冲潜入韩熙载的府第，窥其放浪的夜生活，仅凭目识心记，所绘成。该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻划了韩熙载的复杂心境，为古代人物画杰作。

顾闳中以蒙太奇的手法把不同时段发生的事画于一幅图画中，无论是造型、用笔还是设色方面都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。在第一个场景中，无论是主角、宾客还是侍女，每个人形态都各不相同，满屋的宾客或坐或立，都在倾听歌伎弹奏琵琶，面前的几案上，酒樽斟满，果盘堆尖，离乐师最近的那个人身体侧坐，目视乐师，全神贯注，完全陶醉于琵琶女指端流出的美妙曲调中，而心有旁骛的主角则是巍然端坐于卧榻上，手自然地松弛下垂，眼睛虽是目视其前方的乐师，但从其眼带可看出他淡淡的忧伤，心事重重，由此可看出韩熙载不得志而内心孤苦郁闷；在此场景中画家顾闳中身穿红色衣服坐于坐榻上，其姿势很随意，面部表情很自然，与韩熙载形成鲜明的对比，同时画家把自己的衣服安排成鲜艳的红色并非偶然，而是特意安排的，这样的安排一方面是为了把坐榻空间来开，突出画面的空间感，另一方面是为了与主角区分开来；画中男性衣服为深色，而侍女们的衣服却为浅色，画家把身着浅色衣服的侍女安插在宾客旁边也突出了画的空间结构，有穿针引线的感觉；人物身材比例的大小也显示了其身份地位的高低尊贵，远近人物大小相同采用了三点透视和移步换景。

随着夜宴的进行，到了欣赏舞蹈的时候，韩熙载脱去外衣，精神抖擞，为舞女击鼓，夜宴气氛顿时热闹起来，有人拍手打板，有人击节叫好，歌女翩翩起舞，在这个热闹而奢华的场景里，每个人的表情姿势都迎合了舞蹈的节奏，表现出了其内心的高兴与兴奋。舞蹈表演完毕后，韩熙载回到内室的卧榻上，侍女们为他洗手、擦脸，而他则是一副心不在焉的样子，表现了他内心的孤独之感。下一个场景是宾客们都累了，韩熙载袒露胸膛坐在椅子上，执扇驱热，自顾与眼前的婢女说话，此时的他听着音乐，眉宇稍微有所舒张开来，可以看出他心情愉悦放松，虽然他旁边有侍女，但从他的脸部神态仍可以看出其内心孤独，给人“高处不胜

寒”之感。夜宴接近尾声时，宾客们准备离去，韩熙载一手举在胸前示意，另一手紧握鼓槌，意犹未尽。

中国画具有一定的写实性，但中国画主内涵，重意境，尚神韵，求意趣，故画家在构图上不受视野束缚，采取散点透视，广阔自由，以虚带实。

张择端是宋徽宗时供职翰林国画院，专工界画宫室，尤擅长绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭，他是北宋末年杰出的现实主义画家，其存世代表作为《清明上河图》，该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物五百多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。

该图散点透视表现在：一是郊野风光，严冬之后，甲春时节，树木各有姿态，树枝刚刚泛出新绿，开始有了生机，给人大地春回之感，一个赶集的人赶着牛到京城里集卖，有人乘轿，有人骑马，有人进城访亲，也有人卖水，画面左上方的田地有近景有远景；二是汴河上运输，船只多繁忙，首尾相接，桥结构精巧，形式优美，码头人很多，并且人物形态各不相同，方向各异，熙熙攘攘；三是热闹的市区街道，两边的房屋鳞次栉比，各种各样的店铺，各行各业，应有尽有，将一幅热闹繁华的景象展现在世人眼前。

中国画之美，就美在有笔墨，中国画与书法密不可分，两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结。在画作中，我们有时会看到画家的落款，这不仅使画达到一种平衡，也增添了画的内涵，提升了画的意境。

花鸟画具有极大的趣味性，宋代的花鸟画是中国古代花鸟画的顶峰，赵佶的《芙蓉锦鸡图》由花、锦鸡、蝴蝶构成画面，从构图来看，整幅画似圆形构图走势，但画中锦鸡、花与蝴碟构成三角形，给人一种结构严谨之感。首先是锦鸡的头与身体方向不同，而头的朝向是在迎接另一个主角的出场——两只形态各异的蝴蝶，一只画出了四分之三，另一只正面迎着观众，也正是其不同的形态又回应了锦鸡的眼睛，够成了一个三角形；其次是两枝芙蓉构成了一角，在画的右上方花卉芙蓉的开口处，画家巧妙地安排了落款，正好又构成了一个是三角形；同时落款在三角形的边上，又把蝴蝶和花衔接在一起，使整幅画无形之中达到一种平衡状态，左下角的一

只菊花作为配角出现，玲珑而又精细的花与枝叶和舒张芙蓉叶形成对比，突出了图画的线条之美，可见其构局之美，构思之巧，技巧之高。此画还注重意境和气韵，古代人认为鸡有“五德”，即有文化、英武、勇猛、仁慈、守信用，可见画家借锦鸡颂扬儒家文化的文、武、勇、仁、信五种伦理品德；此画设色浓丽，晕染细腻，传达出皇家的雍容富贵气派。

朱耷，明末清初画家，明朝宗室，号八大山人，清灭明后，为躲避灾祸，隐姓埋名，寄悲愤凄凉之情于书画。其中他的作品《荷花水鸟图》描绘的荷是倒立生长的在，小头朝下的怪石上有一只独脚站立的缩脖水鸟，水鸟翻着白眼，给人一种冷漠、孤独、高傲的感觉，独脚站立表明没有安全感，高处不胜寒，同时水鸟头顶那倒长的荷叶似一朵黑黑的乌云，在此画中，画家把形似乌云的荷叶比作清王朝，自喻为那只独脚站立的水鸟，联系画家的身世背景，可以想象得出当时在清王朝的统治下，画家感到生不从时，没有安全感，仇视现实，也表现出他内心的孤独，生活的凄凉，经历的辛酸，冷眼看世界；同时在落款上，画家把“八大山人”写得像“哭之笑之”，这也体现出其在书法艺术上有极高的造诣，书法与画紧密联系。

中国画源于生活却高于生活，作为一门艺术，欣赏中国画不仅能使我们了解到更多中国文化和书法艺术，还可以陶冶情操，为生活注入更多的活力。

参考资料：网址： http://baike.baidu.com/view/2055189.htm

http://baike.baidu.com/view/88756.htm