传统曲艺论文

传统曲艺论文（精选11篇）

1.传统曲艺论文 篇一

三年级传统文化第六单元：曲艺与杂技

教学目标：

1、使学生了解曲艺所包括的形式：相声、口技、山东快书、皮影戏和木偶戏以及杂技。

2、通过本单元的学习，培养学生的比较思维能力横向思维能力以及归纳总结能力。

3、通过学习本单元，教学生感受古代艺术的强大生命力，同时培养学生勤奋刻苦的学习态度。

教学重点：识记相生的基本艺术手段、了解山东快书的表演形式以及掌握杂技在中国的源远流长性。

教学难点：如何让学生通俗地理解相声的说学逗唱四个特点、归纳皮影戏和木偶戏的异同之处以及杂技在历史上的其它称谓。

教材分析：本单元主要介绍了几种百姓喜闻乐见的曲艺形式，包括相声、口技、山东快书、皮影戏和木偶戏以及杂技。这些曲艺有两个共同特点：一是历史都比较长，在中国古代就已经出现。二是群众性基础广泛。教学安排：四课时。

第一课时

备课日期： 上课日期： 教案序号： 教学内容：相声和口技 教学目标：

1、通过本课的学习，使学生知道相声的基本艺术手段是“说学逗唱”，了解口技的表演的方式和特色。

2、通过本课的学习，使学生知道相声和口技之所以能流传是因为得到百姓的喜爱，培养学生艺术应该服从于人民的观念，树立只有受到人民喜爱的艺术才能长盛不衰的观点。

3、引导学生比较相声和口技的异同，培养学生的比较思维能力和横向对比能力。教学重点与难点：本课的重点在于引导学生识记相声的基本艺术手段，了解口技的表演形式和特色，基本知道相声的起源地和发展情况；难点是如何让学生通俗地理解相声的说学逗唱四个特点。教材分析：

曲艺的最大目的使让人娱乐，在娱乐中能有所收获，可谓寓教于乐。教学过程与方法： 教学过程：(一）、课题导入：多媒体放相声和口技各一小段，让学生直观感受相声和口技的表演形式。

（二）、探究新知：

1、向学生简介曲艺：学生自读课本50页第一段。

2、通过读课文第一自然段使学生了解相声的来源和形式: 相声起源于北京，流行于全国各地。它是由宋代的“像生”演变而

来的，主要用北京话。也有地方相声。它的表演形式有：单口、对口、群口三种。

3、学生自主探讨相声的艺术手段：

说、学、逗、唱是相声传统的基本艺术手段。“说”是说笑话和绕口令等；

“学”是模仿各种的卖声、飞禽走手的鸣叫声，喜剧唱腔和各种人物的行为、语言等； “逗”：是捧哏逗笑； “唱”：是编一些滑稽可笑的词、用各种曲调演唱，或把某些唱词、曲调夸张演唱，来引人发笑。

4、学生分子探究口技的的艺术表演形式：

口技是相声的锥形。古代口技是一种仿生艺术，表演者运用嘴、舌、喉、鼻等的发音技巧来模仿各种声音，使听的人产生一种身临其境的感觉。表演者多隐身在布幔或屏风的后边，所以也俗称为“隔壁戏”。

（三）、拓展活动：

学生找一段相声给大家表演。

（四）、读一读：

到网上或学校图书室找明末清初林嗣环的《口技》一文读一读，加深对口记得了解。教后记：

第二课时

备课日期： 上课日期： 教案序号： 教学内容：山东快书。教学目标：

1、知识与能力：

通过本课的学习，使学生了解山东快书的起源，熟悉山东快书的基本表演形式，知道山东快书的起源地。

2、过程与方法：

通过介绍山东快书的艺术起源，使学生了解一种艺术形式的产生需要哪些条件。指引学生熟悉山东快书表演的基本形式，并组织学生尝试有节奏的演奏山东快书，培养学生学以致用的能力。

3、情感、态度与价值观： 教学重点与难点：

本课的重点在于引导学生了解山东快书的表演形式，思考山东快书之所以受到喜爱广泛流传的原因。

难点在于对山东快书的起源的介绍。教材分析：

山东快书是一种彻底的民间艺术，起源于民间，在其形成的过程中经过一代代优秀民间艺人的推广和改进，使得该种艺术形式得到更广泛的认可。

解放后山东快书主要是在高元钧和杨立德两位民间艺人的推动下，扩展了其影响。教学过程：

（一）课题导入：

放一段山东快书，让学生直观感受山东快书的表演形式。(二）、探究新知：

1、学生自主探究山东快书的发源和发展：

山东快书发源于山东临清、济宁、菏泽一带的说唱艺术形式，至今已有一百多年的历史。当初山东大鼓盛极一时，山东大鼓里有一个牌子，叫做“窜钢腔”山东快书就是在它的基础上发展起来的。

2、学生自主探究山东快书的表演形式：

山东快书的表演者，手持两块主板或钢板，以快节奏击板叙唱，因此它又名快板书。这一民间曲艺最初传说武松故事，所以曾名“武老二”

3、探究山东快书产生于临清、济宁一带的原因：

因为这里有京杭大运河上的几个大码头，是商贾（gu)云集之地，有对娱乐活动的需要。在这种情况下，说唱艺术开始流行，为山东快书的形成提供了良好的条件。

（三）、拓展活动：

1、找一找：

上网查一查关于山东快书的起源，还有哪些不同的说法。

2、读一读：

当哩个当，当哩个当，当哩个当 当哩个当 当哩个当！

闲言碎语不要讲，表一表好汉武二郎。

那武松学拳到过少林寺，功夫练到八年上。

。。。。。见课本53页。

教后记：

第三课时

备课日期： 上课日期： 教案序号： 教学内容：皮影戏与木偶戏 教学目标：

1、知识与能力：

通过本课的学习，使学生了解皮影戏和木偶戏的基本特点，知道皮影戏和木偶戏的起源以及各自的演出特点，了解皮影戏制作和角色分类。

2、过程与方法：

通过介绍皮影戏的表演方式，与早期电影类比，培养学生的对比思维能力；引导学生认识皮影戏的较色，知道皮影戏和戏曲之间的联系。带领学生熟悉木偶戏的特点和基本表演形式，引导学生比较皮影戏和木偶戏的异同，锻炼学生归纳总结的能力。

3、情感、态度与价值观：

通过本课的学习，使学生了皮影戏和木偶戏这两种极富中国特色的古代娱乐方式，知道中国古代艺术源远流长，感受古代艺术强大的生命力，从古代到现代，依然为观众喜爱和接受。教学重点与难点：

本课主要介绍中国古代两种艺术表象形式：皮影戏和木偶戏。重点在于引导学生了解皮影戏的表演特点，知道木偶戏的起源时间和表演形式。难点在于对皮影戏和木偶戏认识的基础上，要引导学生归纳出二者的异同。教材分析：

皮影是皮影戏的基础，具有一定的透明性，其色泽明亮艳丽，具有独特的美感。

皮影戏表演的技艺也有很高的要求，表演者除了要能一人控制三四个皮影的动作外，还要密切配合场上的配乐，兼顾旁白，唱腔。

木偶的种类也很多，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等。教学过程：

（一）、课题导入：

多媒体放映皮影戏和木偶个一小段，叫学生直观感受皮影戏和木偶戏的艺术表演形式。

（二）、探究新知：

1、学生自主探究皮影戏的表演形式和起源：

皮影戏起源于陕西地区，是用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的艺术形式，有艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。皮影戏是世界上最

早有人配音的活动影画艺术，有人甚至认为它是现代电影的始祖。

2、师生共同自主探究皮影戏的较色分类：

（1）、学生自读课本，了解皮影戏角色的五个类别：生、旦、净、末、丑五个类别。

（2）、学生自读课文了解皮影戏的表演技术和表演形式。，真正理解“一口述说千古事，双手舞动百万兵”的含义。

（3）、师简介五个角色的特点

生旦净未丑是中国戏剧中人物的行当分类，具体讲，生分为小生、老生和武生三种；旦分花旦、刀马旦、老旦、青衣旦四种；净指花脸；末为年龄较大的男子；丑则是丑角，分文丑角和武丑角两种。不同戏剧角色的化妆是不同的，一般而言，“生”与“旦”都是略施脂粉，达到“千人一面”的效果，“丑”和“净”则是以色彩勾勒为主。

（4）、学生自主探究了解汉武帝：学生读课文第三自然段。

（5）、学生阅读课文第四自然段：了解掌握木偶戏的表演艺术形式和发展：

木偶戏又称傀儡戏，是由演员的幕后操纵木偶来表演的一种艺术形式。三国时已有偶人进行杂技表演，隋代开始用偶人表演故事。

木偶戏的"演员”是双重的，真正当中演出的是“木偶”。。。。。阅读课文第五自然段。

（6）、师向学生简介布袋木偶、提线木偶和张杖头木偶、铁线木偶：

布袋木偶：布袋木偶起源于清代中叶，又称“指头木偶”、“手托傀儡”、“掌上木偶”。一般偶人身高0.27米或0.40米，头部中控，颈下缝合布袋连缀四肢，外着服装，演员的手掌深入布袋作为偶人躯干，五指分别撑起头部及左右臂，相互协调操纵偶人做各种动作。艺人大多用此来演民间故事和神话传说，最为儿童喜爱。

提线木偶和杖头木偶： 是木偶戏中最常见的两种。提线木偶是在木偶的重要关节部位。如头、背、腹、手臂、手掌、脚趾等，各缀线，演员拉动丝线以操纵木偶的动作，又称线偶或线戏,也叫悬丝木偶。

铁线木偶：铁线木偶也叫铁枝木偶，南方地区，这种木偶一般高1米到1.5米，偶头为彩塑泥头而驱赶则有木质、双手用纸、双腿以及双足木头。

（三）、拓展活动：

做一做：

产月相关资料，了解简易木偶的制作方法，自己动手试一试。教后记：

第四课时

备课日期： 上课日期： 教案序号： 教学内容：杂技 教学目标：

1、知识与能力：通过本课学习，使学生了解杂技的基本门类和杂技在历史上的发展情况，知道中国著名的杂技之乡-----河北吴桥。

2、过程与方法：通过介绍杂技的发展历史，使学生了解杂技的这种艺术种类的发展变迁过程。指导学生熟悉杂技表演的基本种类，知道大概念和小概念的包含关系。通过对河北吴桥的介绍，引领学生会寻找典型的事例来了解事物的办法。

3、情感态度价值观：通过本课的学习，使学生了解杂技艺术在古代的源远流长性，知道中国在即在世界上都享有很高的声誉，培养学生民族自豪感。同

时通过介绍中国杂技之乡-----河北吴桥，使学生知道杂技表演：“台上一分钟、台下十年功”的特点，培养学生勤奋刻苦的学习态度。

教学重点与难点：

本课的教学重点在于使学生掌握杂技在中国的源远流长性，而难点在于杂技种类的介绍以及在记载历史上的其他称为。

教材分析：众所周知，吴桥杂技的历史源远流长，在其长期的发展过程当中，河北吴桥形成了“惊、险、奇、绝”的艺术特征。教后记：

2.传统曲艺论文 篇二

关键词：传统戏曲,民族声乐,乐器辅助,理念,说唱,要点要领

中国的传统戏曲是我们中华民族的根基, 传统戏曲在经过历史长河的沉淀下不断地进行积累与完善, 形成了具有比较个性鲜明的特点, 在理论上具有比较庞大规模的独立科学体系, 而民族声乐是在中国传统戏曲、传统打击乐融合下产生的、并在借鉴西方演唱方式方法的理论基础上形成一种特殊的曲艺形式, 与我国民族歌曲有着不可分割的关系。对此本文对民族乐与戏曲进行了深入的研究, 了解民族乐与传统戏曲是如何从古发展至今, 又是如何一代代流传下来。

一、传统歌曲与民族曲艺的起源

中国的民族声乐最远可以追溯到古代, 具体时间还没有确认, 但是有的人认为歌曲的由来是在语言初期的时候便已经成型, 而在各种文献综述当中也有对民族歌曲的记载。随着我国考古学的不断深入, 民族曲艺的起源也将逐渐呈现在我们眼前, 在文献当中, 最早追溯到奴隶社会就已经比较普遍了。但是从各方面的文字当中我们只能大致的分析出民族声乐在社会中的地位以及给社会带来的乐趣。但仅仅是这样一点我们不能更好地确认其艺术价值, 或者说我们根本无法预见其最为重要的表演形式, 不知道演奏出来的各种效果。音乐美其名曰要进行聆听, 或是视频的记录, 单从文字的记载很少有音乐能够存留下来。所以最古老的民族声乐我们只能猜想其中的作用[1]。

目前我们在舞台上可以欣赏到的民族声乐都是传统戏曲所表现出来的唱功。当然目前还不能说戏曲中的某些唱法就是传统戏曲的古老原型, 或是说戏曲就属于民族声乐当中的一种;所以对于戏曲的正确理解应该属于传统戏曲的起源, 是起源于20 世纪后期的, 同时与中国的民族声乐相互推动发展, 共同融会贯通, 也正是这样, 促进加快了民族声乐成熟的步伐。要想研究声乐, 就必须先了解中国传统戏曲所包含的意蕴, 两厢进行融合才能更好地去了解其一。

早在唐朝之前, 无论是民族戏曲还是民族声乐, 这些都是属于官宦家庭中的娱乐项目, 在民间很少会有流传出来的, 若是有也是很少的一部分, 虽然民族声乐都是平民创作出来的, 但是创作出来的意义却不是享受, 更没有权利去享受。从古至今, 对于民间音乐, 最普通的民众只能远远地观看, 却不能亲身的享受, 因为这种乐曲乐器在古代都是为深宫大院服务的, 这也就大大的限制了民族声乐的传播[2]。

我们在这里讨论戏曲的起源是有一定原因的, 在民族戏曲当中声乐与之有着不可分割的关系, 而目前我国还在继续研究讨论戏曲的发展起源, 一方面是要讨论戏曲在当时社会地位的重要性, 另一方面是因为要进行研究。

二、民族声乐在传统戏曲的影响下成长

在对民族声乐与其他声乐进行讨论对比其各自所含的特点时, 对于不了解民族声乐的人也能对这样的戏曲道出一两点, 最大的特点也是众所周知的特点, 说与唱, 在表演戏曲当中说唱都离不开中国传统文化知识。当然这也是传统戏曲对当前民族乐曲提供帮助的因素之一。在民族声乐当中主要的就是字要有力, 声音要美好, 情感要丰富, 这样在民族乐当中才能更好地表达出所要表达的重要环节[3]。

“字”既是书法当中的表面语言, 放到戏曲音乐当中又可回归声乐语言的本质, 无论是中国传统戏曲还是中国民族乐曲在文字方面的运用大多数都是中国汉字。汉字所包含所运用的更多则是声、韵、调等等。在歌曲中运用的字同汉字的理解非常相似。既有神又有情。所以在我们中国传统的戏曲当中说唱音乐所包含的特点就是利于区分字与字之间的不同, 利用声调的变化来让听众更能直观的体会到字句的变化。同时在戏曲当中对于说唱段落更是对其声韵进行了特殊的要求制定, 在发声时通过改变基本的说唱声调来展现出表演中的思想感情, 使自己更加富含美感, 这在中国民族乐是不可缺少的一部分, 也是展现出独到特质的标准。

而“声”大部分人听到都会认为是嗓子当中所发出的音, 这也是理解的一种, 在大部分表演当中声音的音质是否好占据了绝大部分的地位。在最早期的时候, 民间曲艺与戏曲都是在民间表演的, 供大家所娱乐, 所以为了适应当时民众心中所需的听觉、视觉, 都有极高的要求, 同时对于表演者的要求也依次增加, 为了能使自己声音传得更远更持久, 在戏曲表演当中演员一般就将字分为三部分, 在最原始时期经常严格的要求自身对戏曲的表演唱作能力。这些就不仅仅是为了戏曲演唱带来了自身要求的提升, 也为日后戏曲的延续提供了良好的基础。能良好的运用气息更加有助于声音的表现, 独特的声音能给人们带来更加丰富的知识内涵。声音具有穿透力讲的就是这些。高手在民间就是这个意思, 在好的表演者当中能够用声音来传达自己的感情, 带动全场的氛围[4]。

都说音情并茂, 说的就是这个意思, 在民族声乐当中最为重要的一部分就是感情, 大多数情况下“情”大致分为动静相结合的状态, 静态的情是声乐作品当中作为客观辅助的存在, 这种客观辅助的存在一方面为载体, 另一方面用文字来表露感情。而动态的情是可观但不可察的, 它就如同说出的话一样, 看不到, 它主要表现就在于表演者在表演过程当中通过自身所展现出来的表演行为, 而表演的心理一般通过外界的现有条件与自身条件相互结合所产生的感情。静与动是相结合的, 同时二者也是缺一不可, 只有在它们之间同时存在着的时候, 民族声乐的表演才能更加的展现出其富含的声乐艺术。不论多么复杂的艺术表演最后所产生的要求结果都是为了能更好地进行信息美感的传递, 提高大众在观看收听时候与之的互动程度。这一点在民族乐当中是最受大家关注的[5]。

在表演者演唱当中, 要想让自己的表演更具有吸引力, 更具有真实感, 在表演时或多或少都会融入自身的情感, 在表演当中对于面部表情形体动作等都有需要, 同时传统戏曲、歌曲当中都没有不参杂自身的情感进行单独表演的, 这样的表演带给观众更加真实的感受, 所以通常在表演当中通过表演者对自身加入面部表情动作等等都会给当时的演出增加不少的吸引力, 也能够让观看的观众更容易理解。

在大多数的文献综述当中不少都对中国古典文的美学进行评论, 对于民族声乐这些年的发展确实离不开民族声乐对其的影响, 影响归影响, 我们要明确在民族声乐的发展过程当中, 表演者与传授者之间的关系, 最根本的对待传统戏曲与声乐之间的关系上并没有这么复杂, 也没有这么多的说法, 大多数表演者也都来自市井当中, 他们生活在社会的底层却能带给人民快乐。通过自身的努力与大众相接触, 所以可以看出真正的著名曲艺与民族歌曲并非是名人所创作, 他们是生活在社会底层的人, 却能带给底层人民真正的乐趣[6]。

三、民族声乐的审美对其产生的影响

上面说过传统戏曲在表演当中讲究的是一个“字正腔圆、声情并茂”, 同时这只是一个讲究, 更是传统大众的审美方式, 大众观看歌曲曲艺的时候对不能理解的部分通常会看表演者的面部表情、神情动作等等, 这在声乐表演过程当中具有得天独厚的优势, 它能再现历史, 使观众回忆起曾经的故事, 在进行艺术传播的过程当中还能为大众的审美观念进行完善。在早期大家所关注的声乐演奏要远远多过于对审美表现的要求, 在对最基本的艺术形式不能进行模仿、参照的时候, 其中独特的审美效果才能够更好的展现出来, 由于戏曲存在的时间上占有优势, 带给大众的音乐感和审美感早已成型, 在进行表演时大多数的戏曲都是通过舞台道具等打造出来的, 最根本是依据生活当中所累积的情感, 对于自身的感情提炼, 能充分的在表演中发挥出来, 也能在观众当中对审美的要求提高到另一个标准。通常情况下观众都是通过表演者来感受音乐内在的美, 通过歌唱者在表演当中的神情、动作、词曲等进行多重的因素相结合, 更能体会到中国民族声乐所带来的意境的美。也正是因为这样才能在众多的表演当中与观众产生共鸣现象, 使人们结合生活当中所发生的点点滴滴, 来体会民族声乐对此带来的乐趣。

四、总结

由此可以看出, 在戏曲或是声乐当中的表演, 只有更加贴近受众才能更好地去把握声乐的发展规律与发展方式, 正是因为注重声乐曲艺的发展, 通过戏曲音乐表达出人们生活当中所经历的点点滴滴, 才能更好的去与观众产生共鸣, 在演出过后留给观众的还是表演时的片段与回味, 让凡是看过经历过的观众能更好的去总结与体会其中所包含的意境, 这些都是曲艺与民族声乐所带给大家的快乐, 也就更能表达出其中的意蕴。

参考文献

[1]李桂梅, 梁振中.论传统曲艺、戏曲及《白毛女》对民族声乐的影响[J].经营管理者, 2013, (09) :359+350.

[2]杨阳.论歌曲钢琴声部中戏曲音乐元素的三个表现手法——以民族艺术歌曲《我为共产主义把青春贡献》为例[J].大众文艺, 2014, (13) :154-157.

[3]肖玲.传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的运用与借鉴——以创作歌曲《梅兰芳》为例[J].重庆大学学报 (社会科学版) , 2011, (02) :142-148.

[4]琚军红.歌曲演唱与戏曲唱腔演唱之比较研究 (一) ——兼谈民族声乐教学改革[J].中国音乐, 2015, (03) :58-63.

[5]石春轩子.回归本真——论当代民族声乐对戏曲、曲艺的继承和借鉴[J].中国音乐, 2015, (03) :118-120+164.

3.传统戏曲艺术与现代生活 篇三

中国传统戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹，主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

在现代生活中，戏曲作为一项传统的艺术，有它特殊的地位和特殊的文化价值。本文将从戏曲在表演和观赏两个角度来讲述传统的戏曲艺术与现代生活。

戏曲艺术变迁的原因

中国的戏曲很大程度上是表演的艺术，有演出才有戏曲，演出的兴衰也正反映了戏曲的兴衰。然而在现代社会中，传统戏曲演出的衰落，其趋势不可避免。究其原因，有以下三个方面。其一是现代文化娱乐活动的发展带来了多种文化形式能够代替京剧。在19世纪和20世纪上半叶，欣赏京剧是逢年过节或平常时日常有的休闲娱乐活动。而现在电影院成了人们休闲的去处，电影、电视剧、话剧作为新兴的艺术形式都很大程度上取代了京剧。大批观众倾情于电视文化，已“首不复东”，而且戏曲在挣扎中的“复兴”幻想也要依赖电视传媒去“实现”。其二是戏曲赖以存在的观众愈益寥落。据报道：“广州城里铁杆的粤剧迷仅有2000人，与戏曲‘活化石’昆剧在上海的固定观众数不相上下”。其三，在经济文化全球化的冲击下，中国的文艺研究过多依赖西方文艺思想，京剧艺术也逐渐失去了其原有的特色，现代戏曲的创作也面临各种瓶颈。

走进现代生活之路

在这样的情况下，传统的戏曲艺术仍然要走进现代生活，要将其妙趣横生的艺术观赏价值充分发挥出来，将其表演艺术发扬光大就是尤为重要。

戏曲的创作者表演者应该起到主导作用，他们的工作主要是以下三个方面。

首先是在文本的创作上，要演好一台戏，不光是要好演员好乐师，戏曲的创作是必不可少的。在戏曲文化繁盛的汤显祖王实甫那个时代，戏曲美，美在戏词，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”这些经典的戏词一直在街头巷陌传唱至今。

第二，戏曲的内容也切合当时社会实际，说得出人们的心声。在现代戏曲的创作中，选择题材则要注意在反应现实的同时还能够焕发活力。戏曲适合于表现比较清晰的人物关系与情节结构，擅长以小见大来反映与折射时代和历史。戏曲表现当代生活的手段，仍需恪守京剧艺术的美学原则，兼收并蓄，扬己长，避己短。

第三，在表演上，要传承、坚持戏曲的内核，要着力发挥独特的表现方式，凸显风格。唱念做打舞，手眼身法步，这些老的东西要继承，在舞台上可以更加发挥，加强现代感。戏曲在融入现代生活这方面可以说是做了很多功夫的，如白先勇先生的青春版《牡丹亭》就在现代的背景下演绎了一出古典的情怀。老戏要多演、精演，新戏要少走弯路。进入新世纪的戏曲要巩固自己的文化地位，必须依靠精湛的老戏；要提升自己的文化地位，必须依靠成功的新戏。要让戏曲古典加现代，用两个翅膀飞向未来。对于戏曲，文化心态要平和、健全，欣赏趣味既要执著又要拓宽，要支持戏曲内部艺术取向的“和而不同”，“和”则发展，“同”则衰落，要创造一种氛围：消解对峙，强化融通，各美其美，多样共荣。将戏曲演得不僵不死不遮不掩才是成功的现代艺术。

戏曲的观众是让古典戏曲融入现代生活的重要动力。

戏曲演在舞台上需要观众来看，需要有人捧角，捧场。在现代生活中，戏曲的存活和发展和它的观众也是息息相关的。现代的观众不能一味苛求演员苛求戏曲，我们更应该做的是放下心中关于现代生活的那些芜杂，怀着一份古典的感悟，去欣赏戏曲。要学好欣赏戏曲的唱腔欣赏京剧的音乐，戏曲的唱腔和音乐，有其独特的韵味和魅力。和其他中国戏曲不同，戏曲（包括昆曲）唱腔的变化多，生旦净丑又各有不同的特色，听后耐人寻味。还要学会欣赏京剧的道白，就是剧中的说话，有韵白和京白之分。有的戏，主要不是唱而是说，即一道白为主。其实道白比唱难，以道白为主的戏，更不好演。戏曲的丑角以道白为主，没有点功夫，是演不好的。像萧长华那样京白韵白都说的那样好的，不多。萧长华演的“连升点”的店主，对穷书生的那分刻薄，用道白表现的活灵活现。全靠一口流利的京白。再如萧长华演的蒋干，全靠一口有滋有味的韵白。马连良演的“审头刺汤”，精彩就在和汤秦在大堂上的精彩对话。一大段的道白完了，就赢得满堂喝彩。

4.曲艺论文 篇四

地球科学学院 资规09—1 樊迪

从杨贵妃的“皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫”，到秦香莲的“三江水洗不尽我满腹的冤枉”，再到杨子荣的“今日痛饮庆功酒，壮志未酬誓不休。来日方长显身手，甘洒热血写春秋”，几节曲艺知识课，让很多同学粗略地了解了我国的曲艺文化，让我对我国曲艺的发展现状有了一点感触。下面我谈谈我对我对我国戏曲艺术的认识，以及曲艺课的感受。

出于对我国古典文化艺术的喜爱，我经常会观看一些戏曲节目表演，掌握了不少基本的戏曲知识，学会了一些简单的曲艺鉴赏方法。我国有许多优秀的剧种,比如京剧、越剧、黄梅戏、昆曲、豫剧、粤剧、川剧等等。其中，京剧算是流传最广泛、知名度最高的剧种之一，京剧的发扬光大和慈禧、梅兰芳分不开。昆曲堪称是中华民族戏曲艺术的最高典范,被誉为“百戏之祖”。在世界艺术史上,昆曲也是遗存至今,但仍具有极强的生命力的“母范”之一。在戏曲艺术之林里，那些为国奋战，不惧怕敌人的压迫艺术家都值得我们尊重，比如京剧的梅兰芳、豫剧的常香玉。

作为一种历经数百年的古老文化艺术,我国各地方的戏曲曾经有过辉煌的黄金时期,也有过多次的危机与衰落,可以说是历尽兴衰沧桑。但它们之所以能度过种种危难,一直流传至今,一方面依靠艺术家的艰辛努力,代代传承,另一方面也依靠广大观众的精心呵护,其中包括许多有识之士和有心人的支持与扶植。历史已经证明,只要有演员在,有观众在,戏曲是不会消亡的。

然而，每次上曲艺知识课，看到教室里零散的几个同学，老师在上面的提问无人应答的场景，有时候确实让我感到悲哀。老师连续的发问“京剧是什么？我国最大的戏曲剧种是什么？什么是唱腔？”等来的却是“一问三不知”。为什么同学们喜欢看美国大片，喜欢看韩国肥皂剧，喜欢模仿日本漫画，却在曲艺课上睡觉、开小差？甚至逃课。也许选修曲艺课的部分同学真的是为了学分，被逼无奈，但是大家在课堂上对曲艺知识的无知和对我国灿烂艺术文化的蔑视还是让人觉得心凉。有很多同学会说,戏曲是老一辈人才会喜欢的艺术,现在已经过时了。但是这些同学有没有想过，这些古典艺术经历了千百年的风雨洗礼之后之所以能保留下来，必然有它的道理，因为有广大人民群众的喜爱作基础，有这门艺术的内涵、价值所在。伴随着我国三十年来的改革开放,国家的经济在不断发展,各种各样的外国文化也涌入我国，供大家选择、欣赏的艺术种类也越来越多。但是很多年轻人总是有种“崇洋媚外”的意识，总以为“外国的月亮比较圆”，毫无理由地崇拜外来文化，越来越忽略甚至蔑视我国的传统文化。为了让学生在不断提高科学文化知识水平的同时，也能增加文化内涵，国家相关教育部门提倡素质教育，制定了“戏曲进校园”的政策，随着校园文化的蓬勃兴旺,戏剧是大学生专业学习之外的一个不错的选择。京剧、昆曲等戏曲进入大学校园,丰富了大学生的课余文化生活。

戏曲艺术走进大学校园，越来越受到广大青年学子的好评和喜爱。目前，许多综合性大学的学生社团都有相应的戏曲社团，比如北京大学的京昆社、复旦大学的昆曲社、南京师范大学的光裕戏曲社、河北科技大学的洪洋京剧社等等。因此，日前“刮”起的这场校园戏曲艺术“热”是有源头，有“传统”的。据不完全统计，目前已经有60多所高校设置了京剧课程，并配备有一位或几位京剧教师，他们满腔热情地进行京剧教学，取得了显著的成绩。当我们厌倦了重金属的喧嚣，披头士的狂放，交响乐的深沉，走进学校的礼堂享受了一次我国古典戏曲艺术的视听盛宴后，我们可以感悟到戏曲所富含的巨大的文化艺术含量，和它带给我们的心灵体验。

戏曲进校园称得上是一件“双赢”的事。戏曲进校园能够部分地改善和缓解戏曲不景气的现状，有利于戏曲的推广和普及工作。另外，由于大多数的戏曲演出都是高票价，学生们很难有机会进剧场听戏、看戏。如今,各大剧团纷纷走进高校，低廉的票价也给学生们了解和认识戏曲艺术提供了更多的机会。

现在中央领导和教育部都十分强调在各级学校和全社会加强素质教育。素质教育一方面是科学教育，另一方面是人文教育，包括艺术教育。而人文教育的一个重要内容，就是中国传统文化的教育。在经济全球化的形势下，加强民族文化经典的教育，对于保持民族文化的独特性，对于增强我们民族的生命力、创造力、凝聚力，对于21世纪中华民族的伟大复兴，都有十分重大的意义。一个民族在世界上要有自己的立足点，就要有自己的文化。在21世纪,我们要有更开放的胸怀，吸收世界上一切优秀的东西。但是我们不能放弃自己的民族文化。

戏剧艺术进校园，也是对中国传统剧种的有效保护手段之一。戏曲是在舞台上演出的活的艺术，它的生命力在于传承,而保护戏曲艺术也必须在传承和创造中才能有效地进行。古老的戏曲要在舞台上流传必须争取新的观众，要争取更多年轻的观众群体。大学的戏曲教育值得发扬，而中小学教育则更为重要。中国的学生应该了解中国的传统戏曲，对于有代表性的剧种如昆曲、京剧等，应当有相当程度的了解。要让学生从小就知道，中国是一个戏剧大国，中国戏曲是世界艺术百花园中的奇葩，我们要以此为荣。我们培养了学生的艺术素质，同时也是在培养热爱民族文化艺术的观众。相信在大家的共同努力下，优秀的艺术后继有人，优秀的艺术得以代代相传。

5.曲艺现状之我见 篇五

湖北大鼓是一种流行于孝感、黄冈和武汉一带的说唱艺术，原名“鼓书”，又称“打鼓说书”、“打鼓京腔”等。1950年定名湖北大鼓后，在湖北省内广泛流传。湖北大鼓的流派主要有南路、北路之分。唱词以七字句、十字句为主，问有五字句穿插其间。湖北大鼓的主腔为“四平调”。说唱时，艺人立于鼓前，左手执云板击节，右手拿鼓签敲击鼓面或鼓边，并附以手、眼、身、步的表演。说唱段落问常插以多变的鼓板牌子，以渲染气氖，或借以思考唱文，或得以稍事喘息。1949年后，随着书目内容的更新，唱腔也有新发展，并加入了丝竹伴奏。湖北大鼓与湖北评书不同，以唱为主，夹以说白，以鼓板为主要乐器，演员边击鼓边唱说，风趣幽默，通俗易懂。

在湖北地区演绎湖北大鼓最为出名的就是著名曲艺表演艺术家、国家一级演员张明智，他有着五十年的舞台生涯的著名曲艺表演艺术家。语言幽默，表演泼辣大方，演唱优美而富于韵味，雅俗共赏，独树一帜，是一位公认的德艺双馨的曲艺艺术大师。但是目前湖北大鼓现状不甚乐观，由于张明智的退出，西方流行音乐的冲刷，导致湖北带这项曲艺后继无人。

现在的曲艺作品，内容大都是大同小异，我们不应忘了曲艺是匕首、是标枪的主要作用，在贴近生活的同时也要将生活中黑暗的一面说出来引起民众反响，周立波的“海派青口”在短时间内迅速受到人们的热捧就是因为他敢于将生活中的不平以幽默风趣的方式说出来，既能使人影响深刻又能起到督促作用，讲出事实和人们的心声。在全国范围内，对曲艺传承保护前所未有的关注和日益重视已经初见成效，许多曲种以其独有的民族性、大众性、通俗性和经典性，焕发出了新的生机和活力。

6.上海曲艺滑稽戏 篇六

滑稽戏是中国地方戏种，起源于苏州，现主要流行于上海及其周边地区。滑稽戏多以上海话作为表现语言，同时大量模仿吴语太湖片方言，偶尔也有对北方话、粤语等其他方言的模仿。表演形式上类似于北方的相声和小品。

滑稽戏的形成与发展

滑稽戏的形成与发展同文明戏(新剧)、独脚戏等有着不可分割的内在联系。文明戏又称通俗话剧或方言话剧，它是由“新剧”(又称爱美剧)分化出来的。文明戏中角色有滑稽一行，与小生、悲旦、泼旦、老生合称为“四庭柱一正梁”。

滑稽戏刚从文明戏派生出来之时，其表演艺术及脚色分行一仍文明戏体例，仅是改由大滑稽行的演员领衔，剧中安排较多笑料。后独脚戏与文明戏合流，形成了一个有说有唱着重于制造笑料的特殊戏剧表演艺术。苏州的滑稽戏在其形成的前期，全以对白为主，绝少唱的插入，后来剧中唱的成分逐步增加。张幻尔反对“硬滑稽”，主张，‘肉里噱”，事事在情理之中，又处处出意料之外，才引起观众哄堂大笑。他追求笑料的幽默隽永，使观众看后，时隔多日还要发笑，这是苏州滑稽戏一贯的风格。

滑稽戏中的角色行当

滑稽戏孕育于文明戏，其行当划分亦按文明戏旧例，有滑稽、老生、小生、旦、老旦，而已滑稽为主。由于其表演身段动作保持生活的原有形态，略加夸张，故在角色分行中，将生活中性格大体相同的人物归为一类，使之定型化，由此而产生风骚旦、悲旦、言论小生、言论老生、阴险小生、马褂滑稽、马甲滑稽等。此外，由于某些演员个人表演风格不同，而产生所谓冷面滑稽、呆派滑稽等派别。

五十年代中期以后，滑稽戏以演现代戏为主，讲究喜剧结构，突出人物性格，要求演员能演各类角色，固有的滑稽戏行当已突破。同时，与话剧表演相同，滑稽戏的舞台动作没有程式规范，但一些著名演员又大多各有特殊的、常用的形体动作，以至成为他们整个表演风格中的重要组成部分。

随着时代的进步和沪剧等上海地域文化的不断发展，滑稽戏也在与时俱进地发展着。上海有了西式剧场，滑稽戏就登上剧场;上海有了大型游乐场，滑稽戏就出演游乐场;上海有了电影院，滑稽戏就拍成电影;上海有了唱片，滑稽戏随即灌制唱片;上海有了无线电，滑稽戏就在电台空中播出。从一人独演的独脚戏到增加配角二人同场的滑稽戏，进而各派合场大会串，最后发展成多幕多场的大型喜剧。滑稽戏在商业化的都市上海，先后应时走上了“舞台”、“银幕”、“广播”三个台阶。每到一处都受到当时市民的欣赏。可以说，滑稽戏在上海和江南人民的生活中生下了根。

7.武汉曲艺的发展与传承 篇七

新世纪以来, 全国的曲艺发展陷入了低谷, 武汉曲艺也面临着演出市场严重萎缩、曲种锐减、人才稀缺、创作乏力等困境。如曾经流行一时的单弦、音韵大鼓上世纪就已消失, 湖北渔鼓、方言单口相声等明显衰落。湖北善书第一传人、84岁的蔡甸区索河镇民间曲艺家袁大昌一直为善书后继无人多方奔波。著名曲艺表演艺术家张明智虽然仍活跃在舞台上, 但湖北大鼓始终面临接班人匮乏的问题。相比湖北大鼓的凋敝, 湖北其它三大特色曲种在今天更为沉寂。目前, 湖北曲艺界只有一个武汉市说唱团, 像道情、渔鼓、小曲、评书这些湖北传统曲艺, 说唱团都已经不再演出。越来越多的武汉传统曲艺被作为“非物质文化遗产”受到保护, 但是这种方法留下的只是影像资料和历史记录, 要让武汉传统曲艺真正生存和传承下去需要寻找更积极的应对之策。

一、武汉曲艺的市场化生存之路

从农村进入城市以后, 曲艺的演出场所日渐固定化, 多种曲艺形式在固定的演出场所行艺, 促进了艺人的竞争与曲种的发展成熟, 这是曲艺在城市发展中的重要特点。武汉曲艺是楚文化的重要组成部分。以汉口为中心的商业水运物流有着悠久的传统, 由此带来的码头文化的兴盛是武汉曲艺繁荣的重要背景。晚清汉口不但商业发达, 而且茶馆、戏院、游乐场林立, 这些场所不但是商人、市民、手工业者、码头工人休息、交易和帮会活动的平台, 也是形成戏曲、曲艺等表演经常性和规模性的重要阵地。以茶馆为例, 1909年武汉三镇的茶馆一共有411家, 到1933年的鼎盛期竟发展到1373家。解放初期, 武汉200多家茶馆里活跃着100余位说书艺人。旧汉口的茶馆、戏院、游乐场与曲艺存在着天然的共生关系, 对汉口城市文化的养成有着显著的影响。曲艺艺术的平民性, 决定了茶馆等场是它最适宜的活动阵地。但是伴随着这些场所的一蹶不振, 曲艺的发展逐渐失去了安身立命的“大本营”。

近年来, 为振兴传统曲艺, 武汉曲艺界人士和爱好者也试图开办曲艺茶馆, 从民间挖掘潜力。比如武汉于2007年诞生了首家曲艺茶馆天乐社, 由郭德纲的师兄、天津人徐永刚勉力支撑, 因为资金投入等原因几年中辗转多处。曲艺文化的传承与发展首先要有固定的演出场所。有了固定演出场所, 老演员就有示范场所, 青年演员就有实践场所, 曲艺票友就有自娱自乐的场所, 外地游客有想看就看的场所。北京的“德云社”、周末相声俱乐部如火如荼, 作为曲艺之乡的天津有名流茶馆等多家曲艺社团, 东北赵本山以“刘老根大舞台”为据点, 掀起全国观众对“二人转”的关注热潮, 而在曲艺籍籍无名的无锡, 阿福吉祥幽默俱乐部凭借在滑稽戏小剧场对边缘艺术的小众坚守赢得受众, 迎来中国曲艺最高奖牡丹奖。这些社团的成功都依赖于固定的演出场所里坚定的专业团队始终如一的努力与投入。

由武汉说唱团开办的“都市茶座曲艺剧场”于2014年5月隆重开业, 这个以方言喜剧和宣传本土非遗艺术表演为主的小剧场为振兴武汉曲艺提供了宝贵的舞台和重要的物质基础。可以容纳170位观众的剧场配备了先进的灯光音响、化装间、录音棚等设施, 不仅可供日常演出, 也是武汉说唱团的排练场地之一。这个由专业团队打造的曲艺剧场, 不但可以通过“张明智湖北大鼓师徒专场”、“评书大师何祚欢专场”等一系列活动吸引观众, 进行湖北地方曲艺的展示, 还能锻炼演员, 促进创作, 打造出能走向全国的精品舞台喜剧, 是进行曲艺演出市场化探索的有益尝试。新时期曲艺表演艺术团体的作用不仅仅是单纯地创作和表演, 还担负着在保护“非物质文化遗产”的历史语境下重新确立其作为传承曲艺血脉和保护曲艺文化核心机构全新地位的职能, 但首先是要建立能够培养观众形成观赏惯性的舞台阵地。都市曲艺最终还是要回归剧场, 以剧场演出为主, 通过面对面的传播, 通过亲身欣赏、体验和参与 , 使观众获得最为直接和真实的审美, 只有这样曲艺才能保持旺盛的生命力。

有了固定的演出场所作依托, 今天曲艺的剧场演出也显然不能完全照搬传统的演出模式, 其投资、运营方式以及人力资源的配置 , 都应遵循着市场规律与艺术规律, 进行市场化的运作。以武汉说唱团为例, 演绎武汉麻将文化的方言喜剧《杠上开花》融相声、大鼓和独角戏等武汉曲艺于一体, 深受观众喜爱。这部作品的成功依赖于其内容和形式的创新, 也离不开大胆的营销策略。为宣传这部喜剧, 团队将目标观众定位为最有经济实力的中年群体, 通过街头搭台、和行人互动打造影响, 投入大量成本做公交车身广告、武汉出租车后灯广告及街头LED大屏广告, 领导和成员们还利用个人影响力通过微博、微信、短信、QQ等自媒体对这部剧进行宣传, 最终使这部作品创下武汉市演出前所未有的历史纪录, 在短短两个月内, 连演60多场, 收入300多万元。而对贺岁剧《海底捞月》的营销, 团队又出奇招, 不但拍卖《海底捞月》的首演权, 还和武汉剧院 (演出场所) 、武汉晚报 (宣传媒体) 联合, 创出一种全新的合作模式——“三家联手、票房分账”, 最终实现三方共赢。

在大众文化的背景下, 武汉曲艺也要顺应文化潮流, 借助现代的传媒手段, 通过上电视、下社区、进网络, 多管齐下进行传播。比如在电视台设置栏目, 播放武汉地方曲艺节目;在互联网上建立武汉民间曲艺文化保护网站, 对名家曲艺进行展示, 吸引曲艺爱好者提供个人表演视频等, 都能一定程度引起观众对曲艺的关注和兴趣。但是电视是把双刃剑, 它一方面导致了曲艺的大面积传播, 一方面也让曲艺失去了更多的剧场舞台和观众, 所以电视媒体对曲艺的传播需要真正的创新, 要提取曲艺特有的文化底蕴和艺术内涵的精华, 结合电视创作中视听语言、拍摄技巧以及编排包装的优势, 让曲艺艺术呈现新的面貌。

二、武汉曲艺内容打造之策

曲艺要扎根本土文化。曲艺的大多数曲种起源于民间, 地域性是曲艺的重要特征, 本土文化与曲艺之间存在着同源互动的关系。每个曲艺艺种都在特定的文化土壤中孕育, 因为适应一方水土人们的娱乐需求而获得成长与发展。以曲艺的方言特征为例, 作为一方民俗和传统的体现, 受众总是对与自已比较熟悉或接近的语言更有认同心理和接近性心理, 这种心理还可以上升到一种文化或历史的认同。这也导致不同的曲艺艺种在不同地方的传播效果大相径庭。但是伴随着社会发展、人口融合, 曲艺赖以生存的方言载体是否还要坚守一度成为令人困惑的问题。

对此, 武汉说唱团进行了自己的探索:每年岁末, 快活里、武汉话、麻将等一系列武汉人熟悉的元素一定会汇聚在年底的方言喜剧大戏里, 从《杠上开花》、《信了你的邪》、《一枪拍案惊奇》到《海底捞月》, 年年上演, 年年成为江城老百姓“必须”看的方言剧。但是当方言剧《海底捞月》赴上海演出时, 剧团专门推出普通话版, 聘请上海导演修改剧本, 加入许多上海方言的戏剧元素。城市的不断扩张造成了接受习惯多元的受众群, 为此曲艺创作需要进行调整, 在保持特性的前提下有针对性地面对不同的群体和不同的欣赏态势进行创作, 要坚守乡音, 但又不能够死守方言。

曲艺的发展要立足于本土化, 并不是否定曲艺的改革创新, 立足于当下, 用现代“包袱”和现代形式征服观众, 是武汉曲艺创作“升级”的必由之路。当湖北评书中加入流行歌曲, 独角戏中添加网络笑话, 湖北大鼓结合电声乐的形式全新演绎武汉老民谣时, 也能获得很好的反响。骆玉笙在中国曲艺牡丹奖颁奖晚会上演唱时利用了电影银幕和LED现代设备, 丰富了艺术表现力和感染力。苏州评弹博物馆对传统的“评弹书场”演出进行“包装加工”, 探索出“时尚评弹”的演出方式, 拓宽了发展的渠道, 赢得了更为广泛的听众。现代的曲艺表演者追求表演方式、演唱技巧、服装道具、灯光布景等的综合效果, 都是曲艺创演的宝贵尝试。

曲艺历来被称作“文艺轻骑兵”, 以其善于快速活泼地以生动的人物形象、鲜明的时代气息、浓郁的地方特色和优美的唱腔旋律从不同层面反映现实题材, 为大众所喜闻乐见。但是, 随着时代的变迁, 优秀的曲艺作品越来越少, 情节雷同、人物模式化和格调低俗化的作品层出不穷, 这些通过增加时尙元素、网络笑料和另类嫁接等方式进行拼凑的作品最终会使观众产生审美疲劳和反感。一部优秀的曲艺作品首先需要有艺术品位和思想性的文本, 在此基础上经过表演者的二度创作才能完美体现。传统的曲艺节目主要根据民间故事和传说、古典传奇小说以及民间戏曲等改编而来, 通过借古喻今, 阐发微言大义。当下的现实生活中, 有诸多的社会矛盾、世态人情可以通过曲艺作品去展示, 但是需要创作者深入生活的底层去发现和积累, 以独特的思维方式去开掘和提炼, 以精湛的艺术手法去创作和打磨, 才能最终生产出打动人心、赢得观众的作品。

三、武汉曲艺的人才培养之道

曲艺事业的繁荣, 人才至关重要。据不完全统计, 至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个。但是在社会信息化和文化多元化的大背景下, 曲艺演出频率逐渐降低, 一些曲艺品种也随着身怀绝技的老艺术家过世而消失。“北京曲艺抢救性保护工程优秀青年曲艺人才展演”活动于2014年9月启动, 这次参演曲目有不少是濒危曲种, 演员中有不少“90后”。但是对于大多数地区的曲艺事业来说, 专业人才的普遍匮乏已经成为制约行业发展的严重障碍。这里所指的专业人才既包括曲艺创作人才、说唱表演人才、音乐伴奏人才, 也包括管理人才和营销人才等, 这些都是支撑曲艺行业健康持续发展需要的人才。

曲艺创作人员的培养有其特殊的规律和成长路径, 其培养不仅需要普适性综合知识的建构, 还要结合曲艺行业自身特点系统学习相关的曲艺知识, 包括历史与理论, 各自曲种的表演形式与审美特点等。具体到曲艺作品的创作, 不但要有好的故事情节, 鲜活丰满的人物, 还要有独特的视角、精微的感悟和隽永风趣的语言魅力, 因而在进行创作训练和实践的基本功锻造时除了需要特殊的训练, 创作人员的天赋悟性也是优秀人才打造的重要因素。另一方面, 一部曲艺作品诞生后即便有人赏识, 创作者往往也要接受高付出与低经济效益的悖论性存在, 其探索奋斗的动力不断被冲击与消解。因此在艺术文化生态逐渐恶化的环境下, 要培养出优秀合格的曲艺创作人才是难之又难的事情。要从根本上解决曲艺创作人才匮乏的问题, 需要国家相关部门从顶层设计的改革入手, 给曲艺创作人才的培养以相应的政策通道, 提高编剧地位 , 重奖好剧本 , 这样才能不断涌现真正致力于曲艺创作的人才。

表面看, 传统的曲艺作品往往倚靠拜师学艺, 口口相传, 得以延续, 而事实上, 一部优秀的传统作品, 往往经历若干代艺人的努力, 不同风格流派的艺人会有不同程度的再创作。真正好的曲艺文学是集体创作与个人创作互相结合、互相补充的创作。新时代新的社会文化环境下, 好的曲艺作品的创作也需要倚赖个人和集体创作的双轮驱动。武汉说唱团近10年排演了7部戏, 在武汉市场一炮而火的《活到就要活快活》基本是老一辈艺术家夏雨田的小品片段拼接, 之后的作品全部出自御用编剧李冰之手, 但李冰写戏, 一两年才拿出一部, 每一部戏都经历千锤百炼。这些戏不单单将武汉本土明星一网打尽, 还先后请来了4位在各自领域享有盛誉的导演:武汉本地的李铁, 省里的余笑予, 北京的娄迺鸣, 台湾来的陈立华, 团队主创人员全部上阵, 封闭创作, 一起谈构思、说细节、讲故事, 之后又多次集中修改、几易其稿, 这样创作才能出一部成一部。

曲艺要想获得长足的发展, 要面向市场, 打通与文化市场的联系, 才能真正赢得“一席之地”, 而不是逐渐沦为“非物质保护遗产”。曲艺团体在进行市场化运作时, 迫切需要相应的管理人员和营销人才。当前曲艺团体面临的主要问题不仅在于经营管理和营销人才的数量少, 而且在于专业化程度低。有的管理人员由专业岗位转行而来 , 缺乏现代管理理念, 难以对事业发展和队伍建设等问题做出长远的统筹;有的营销人员不了解文化产业的发展动态, 只能进行一般意义上的演出推销, 无法完成真正意义上的项目策划、市场化运作和产业化经营。这些都极大制约着曲艺团体做强做大和曲艺事业的进一步发展。曲艺人才的培养不单单要通过专业教育和职业教育培养人才, 通过文艺大赛挖掘人才, 通过从娃娃抓起孕育人才, 还需要从其它行业积极引进人才, 共同打造曲艺事业。

四、结语

曲艺是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式, 武汉曲艺的许多种类以顽强的生命力传承至今。在曲艺艺术普遍面临发展困境的当下, 武汉曲艺也在曲折中摸索前行。武汉曲艺团体顺应社会潮流, 依托大众媒介进行市场化运作, 立足本土化和当下现实生活进行内容革新, 从发展文化产业的视角培养选拔人才, 最终走出一条宽阔的发展道路。

参考文献

[1]没有曲艺之家难成大家谁来为湖北曲艺安家?http://hb.qq.com/a/20090331/0.

[2]刘衍青:论城市演出场所与曲艺发展的关系, 宁夏师范学院学报, 2014.

[3]旧汉口的茶馆, http://www.whfz.gov.cn/mcjg/201107/t20110708_39445.shtml.

[4]没有曲艺之家难成大家谁来为湖北曲艺安家?http://hb.qq.com/a/20090331/0.

[5]王能宪:曲艺的传承与我们的责任, q.com/a/20090331/000141.htm.

[6]洪霞.四川曲艺的根失状态与对策思考[M].四川戏剧, 2006.

8.传统曲艺论文 篇八

關键词：现代民族声乐演唱；传统戏曲艺术；影响

不同于一般的艺术，民族声乐演唱注重表达演唱者的内心感受，在表演的同时，也会由演唱者进行再创造。[1]我国现代民族声乐的发展过程中，深刻地受到传统戏曲艺术的影响，并且在吸收传统戏曲艺术的精华之后，逐渐形成自己独特的体系。

1 传统戏曲艺术对现代民族声乐的影响

1.1 歌词对现代民族声乐的影响

“字正腔圆”以及“以字带情”是我国传统戏曲艺术的主要特点，由此可见“字”是传统戏曲艺术的核心，而“字”的各种吐字发音正是传统戏曲艺术的演绎精髓。戏曲演绎过程中，演员通过自己对“字”的吐字发音掌握程度来影响民族声乐的表现效果，这一点也深深地影响了我国现代民族声乐的表现状况。[2]详细的解释来说，现代的民族声乐也是通过追求吐字“准、正以及清”，将情感有效地融到民族声乐的表现过程当中，并用不同的“吞吐”词语的方式表达不同的情感，从而提高现代民族声乐的感染力。

民族声乐在表演当中是通过吞吐词语表达演唱者的主要情感，然而演唱者吞吐词语的方法也应该是从表演者的生活中流露出来的，只有这样，演唱者才能在表演的过程中融入自己最真实的情感，这点正是我国现代民族声乐从古代戏曲艺术中吸取的理念，再经过表演者自己的再创造之后，才能更好地将现代民族声乐艺术的真实性通过独特的吞吐方式表现出来。[3]简单地说，就是现代民族声乐演唱的时候，必须认真地找到演唱当中的核心亮点，从而提高演唱曲目的情感高度，才能演唱出打动人的曲目。就拿我国民族声乐表演艺术家郭兰英老师演唱《我的祖国》这一曲目来说，歌曲中“宽”以及“河”这两个字被郭老师运用合适的吞吐进行表现，融入了自己对祖国的热爱之情，大大地将整首歌的艺术魅力提升了一个层次，最终促使这首歌成为人人传诵的一曲经典。

1.2 演唱对现代民族声乐的影响

表演者进行现代民族声乐表演时，“气”的功力也对演唱效果产生着重要的影响，这一点也是深受古典戏曲的影响。[4]传统古典戏曲艺术中，表演艺术家们普遍将“气”作为唱歌的根本，而“运气”则是民族声乐演唱者以及戏曲演唱者都必须掌握的基本技能。因此，民族声乐表演者以及古典戏曲表演者都将学习掌握“运气”作为一项重点任务。“运气”主要是演唱者首先“气运丹田”，然后利用自己的腹部运动来唱歌，同时，运气的方式要和表演者的情感表达方式是一致的。另外，不同的民族声乐曲目中所蕴含的情感也各不相同。因此，演唱过程中也需要根据实际情况采取不同的“运气”方式，从而演绎出最佳的表达效果。

1.3 唱腔现代民族声乐的影响

“唱腔”也是我国传统戏曲中情感表达的重要方式之一。因此，我国传统戏曲中有许多不同唱腔的曲调，演唱者也充分利用这些不同的唱腔曲调演绎着不同的人物个性。我国传统的戏曲表现主要有三种：一是“拖腔”，主要是指拉长腔调，通过在相应的地方增减艺术表达词语来提升戏曲的艺术效果。二是“润腔”，主要是指在戏曲演唱的过程中对腔调进行润色、修饰，从而提高表达效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速变化来提升表达效果。[5]以上三种唱腔都对民族声乐产生了重要的影响，演唱者大多都是采用不同的唱腔来表达唱歌者的不同情感变化。

现代民族声乐演唱当中的唱腔有着较多的表现技巧，并且也主要通过演唱者的不同的选曲来体现的。作为一种取材生活的艺术表现形式，声乐的演唱过程主要是表演者对自己生活中不同情感的传达和演绎，而种类丰富的唱腔正好为民族声乐的演唱者提供了许多演绎的题材。另外，民族声乐演唱者更需要关注生活中流露出来的各种情感元素，并且能够将这些情感元素进行多样化的处理，从而能够达到传情达意的一种新高度。

2 传统戏曲艺术对现代民族声乐的促进作用

2.1 把握演唱节奏

要想将演唱者的个人情感与演唱很好地进行融合，演唱者就必须很好的掌握演唱节奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也将会演绎出各不相同的风情，这一切离不开演唱者的个人修养与审美观点等的影响。然而“世界上没有两片完全相同的树叶”，即使是同一个演唱者，在不同时期也会因为自己不同的经历、情绪、环境的变化等各种原因而发生不同的变化。一般情况下，演唱者在演唱的过程中会迅速的投入演绎中，并且将自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的变化，就会影响声乐演唱的效果。如果在演唱过程中，能够将自己的个性以及情感很好地融入自己的演唱当中，就能够顺利地打动听众，让朋友们喜欢他的演绎。因此，民族声乐演唱者的个性演绎是声乐演唱过程中情感的重要表达方式。

2.2 把握情感变化

与传统戏曲艺术表演一样，民族声乐演唱者也非常重视演唱曲目的旋律变化，并根据旋律变化选择最佳的情感表达方式。因此，声乐演唱必须要有能够打动人的情感和内容。要想感染听众，首先必须得感动自己，演唱者也许有高超的技巧以及高亢的声音，但是技巧和声音是只是演唱的一种形式，可以吸引到听众的注意，但是真正想打动听众还是必须借助情感的传达。只有将演唱者的情感很好地融入表演的曲目当中，才能打动听众，但是另外一方面，如果情感融入得过于浓厚，就会影响表达效果，也许不但打动不了听众，反而会让听众觉得做作。因此，情感的恰如其分的表达，正是民族声乐演唱者需要重点把握的能力。

2.3 运用想象

作为一门艺术，声乐演唱的表演最终也离不开演唱者的丰富想象，因为只有丰富的想象，才能表达出演唱者丰富的情感。演唱者的想象越丰富，情感传达的就会越恰当。因此，为了进一步加强音乐的魅力，民族声乐演唱者应该借用自己丰富的想象力为表达的曲目营造良好的意境，从而使整首曲目表达的更加生动。然而，声乐的想象并非是胡乱想象的，而是来源于民族声乐演唱者的实际生活，然后经过演唱者自己结合自己的理解进行演绎，将自己丰富的情感进行传达。

3 结束语

演唱曲目的内在情感因素是民族声乐表演的重要组成部分，民族声乐表演的过程就是将这种美好的情感传递给听众的一个过程，而对我国古典传统戏曲艺术表达方式进行深入研究，有利于更好地帮助现代民族声乐演唱者将自己真实的情感带入曲目的演绎当中。因此，对于现代民族声乐的发展而言，深入探讨传统戏曲艺术的表现形式极具现实意义。

参考文献：

[1] 王保荣.论传统戏曲在当代民族声乐创作中的运用[J].乐府新声：沈阳音乐学院学报，2010（3）：128-129.

[2] 杨柳，谢莉.浅谈传统戏曲艺术对现代民族声乐的影响[J].音乐时空，2015（4）：77.

[3] 张世文.浅谈戏曲的咬字行腔在民族声乐中的运用[J].音乐创作，2013（9）：131-132.

[4] 张文君.民族的心声，时代的呼唤——注重戏曲艺术学习，提升民族声乐艺术[J].大家，2012（18）：53-54.

9.北京曲艺艺人传奇故事 篇九

曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优(专为供奉宫廷演出的民间艺术能手)的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。

到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。

到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。

明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等;一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。[1]

曲艺的本质特征

曲艺作为一门表演艺术，是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的，正如戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”，曲艺艺术的本质特征当是“以口语说唱故事”。这是曲艺有别于其他艺术门类的本质属性。因为主要的艺术手段是“口语说唱”，所以曲艺的艺术形式相对地比较简单：由一人或几人说演;或者由一人或几人演唱，辅以小型乐队(往往是三、五件乐器)伴奏。又因为是以口头语言进行说唱，所以其表演方式是以第三人称的叙述为主，间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。从而与戏曲、话剧、影视等表演艺术的“角色扮演式表演”大异其趣，即所谓“说法中现身”与“现身中说法”之别。

曲艺的艺术特征

10.曲艺大赛相声小品主持词 篇十

女：敬爱的老师们，亲爱的同学们，大家 合：晚上好！男：以相声会友 女：以小品结情 男：这里是江西理工大学第二十五届校园文化艺术节之曲艺大赛的比赛现场，欢迎各位的到来！我是主持人曾辉 女：我是主持人郭冉冉

几年来，我校的曲艺大赛可谓是精彩纷呈，众多的时尚元素，风趣幽默的语言博得了观众的阵阵掌声

男：而今年，经过各学院的精心准备，共有12个节目参加本次比赛，相信今晚的节目将会带给我们又一个难忘的夜晚。女：接下来请欣赏第一个参赛节目 相声《我的大学生涯之人在囧途》，参赛选手阙亚平、包向东

男：掌声有请！

女：好一个人在囧途!事实上，在我们的大学生活中真的不乏这种囧人囧事！而敬爱的老师们则扮演者指明灯地角色

男：是的，在四年的大学生活中，老师的身影始终是我们心中最为高大的形象！

女：接下来就请欣赏第二个参赛节目 小品《教师相册》 参赛选手林龙江 刘虹等 男：掌声有请！

男：冉冉，接下来的这个小品有一个非常诗意的名字，叫《东边日出西边雨》

女：那是不是还有《道是无晴却有晴》呢？ 男：这个嘛！让我们赶紧看看这个小品，品味一下无情背后的深情厚谊！女：掌声有请！男：童年总是充满了奇思妙想 女：童年总是充满了欢声笑语 男：当然也有着说不完的故事 女：故事里有你有我，还有她

男：接下来请欣赏单口相声《童年故事》 参赛选手：陆朝杰 女：掌声有请

女：曾辉啊，还记得赵本山的小品《卖拐》《卖车》吧？

男：当然记得！那可是赵本山老师的经典之作！

女：是的。接下来的这个小品有个类似的名字叫做《卖书》，就让我们来看一看这卖书过程中的幽默吧 男：掌声有请

男：北风肆虐，雪花在屋外翻飞

女：屋内灯火摇曳，结满冰花的窗边，那人在驻足遥望，等待着，风雪夜归人

女：回头张望驻足，回想我们一同走过的点点滴滴，是那样的充满着回忆

男：然而那些只能成为往事，又是那样的不可追溯，现在让我们一同欣赏小品《向左走，曾：冉冉，问你个问题啊…… 郭：你说……

曾：要是别人给你送礼，你的第一反应会是什么？…… 向右走》。表演者：张萧、侯宣。

男：多么精彩的一段小品啊，向左走向右走不也正是反映现实生活的矛盾和艰难吗？在这里我们真诚的祝愿大家走好每一步，接下来请欣赏小品《我要做兼职》。表演者：刘俊平、徐超等。

女：“同桌”这个词大家都不会陌生，它代表的不仅仅是较好的友谊关系，那么，“同桌”还能诠释出什么意义呢？让接下来的同学告诉我们答案吧，请欣赏小品《同桌的她》。表演者：李权、夏侯照等。郭：我觉得……那个人一定是有事求我……曾：那可不一定，送礼不一定就要求人，不过，你说的也有道理，这毕竟是社会的趋势吗。……

郭：嗯，对，接下来让我们一起看看别人关于送礼的故事吧，请欣赏小品《送礼》。表演者：孙冰、蒋凯旋等。曾：掌声有请……男：、每过一年都是一个新的开始；每过一个生日，就是体验价值的时刻。今天是你的生日，漫天的祝福，只为凝聚成一个神话般的奇愿，愿所有这些祝福都能成真，所有的愿望都能实现。下面，请欣赏小品《今天是你的生日》。表演者：刘浩、谢浪等。

女：扫地，当然是再平常不过的一件事了，但在同学们的眼中，却可以扫出很多的故事，有请杨学芳、程浩哲为我们讲述他们的故事，请欣赏小品《扫地》。

结束词：

郭：美好的时光总是这样短暂，欢乐的气氛还在我们心中荡漾。

11.传统曲艺论文 篇十一

一、北戏曲艺专业教学现状及特点

（一）教学基础状况

1.高职部评书表演教学

自2012年起，面向全院数百名大专学生开设评书选修课，每周两节，已经坚持了近四年。至今走进评书课堂的学生已经接近百人。

2.中专部鼓曲表演教学

曲艺中专班成立于2012年。主要面向鼓曲专业方向。2012年招收第一批学生4人学习北京琴书专业。2015年学院聘请中国曲艺家协会副主席籍薇、北京曲协主席李金斗等专家为考委，面向全国招收曲艺专业学生5人，目前在校学习初中一年级课程。2016年初招收学员5人，将于今年9月份入学。

学生入学后以学习京韵大鼓、梅花大鼓、单弦、西河大鼓等曲种的演唱及伴奏为主。除专业课外，还开设乐理、视唱练耳等课程。

（二）师资

目前学院师资建设以校内外结合，老艺术家和青年演员结合，表演实践和艺术理论结合的复合型结构进行。本院有专职教师张怡、翟静婉、丁琳等担任专业课教学。此外曲艺专业会定期为学生聘请老艺术家进行指导和示范演出。

（三）教科研活动及教材编写

传统的曲艺教育模式都是口传心授，对初学者的学习带来很大障碍。教师的个体化差异和无规范教材会对初学者造成很大的学习困难。面对这种情况，2015年我院积极组织教科研活动，创编曲艺学科教材——《走进评书》。学院目前正在整理撰写一部既能原汁原味保留传统文化特色，同时又科学化系统化地进行艺术实践教学的评书入门教材。

（四）艺术实践

2014年6月1日，北戏积极打造评书课的艺术实践基地，开办北戏书馆。开办当天北京市文化局、北京市教委、北京市曲协、东西城区委领导以及关爱北戏的市委老领导和各届艺术家莅临现场予以支持。与此同时，北京市文化局授予我院“北京市非物质文化遗产北京评书传承基地”。有了传承基地，评书教学就能与服务社会更好地结合在一起，以演代教，以教促演。书馆开办两年来，陆续走进书馆的10000多名观众成就了北戏书馆在四九城的美名。现在每场演出都能达到近二百人的观众量。

我院先后有近十名高职学生在北戏书馆登台表演评书。其中樊磊、邹博伟、王硕、田珺都在书馆登台表演长篇评书《东汉演义》《康熙私访》《包公案》等。学生樊磊现在每周一和我一起在平谷的北戏书馆分馆登台表演。

再说说鼓曲方面，我院中专学生先后参与录制了中国广电总局、国家教育部主办的《你好，中国》第三季系列微电影《鼓韵悠扬》，中央电视台《向经典致敬——鼓曲大师骆玉笙》栏目，以及各类社会传统文化普及展演。

（五）学生参加曲艺比赛获奖情况

近三年来，我院中专学生参加北京市少儿曲艺大赛，在鼓曲评书类表演中分别荣获过金奖、银奖、铜奖。京津冀鼓曲大赛中我院学生获青少年组银奖。高职学生表演评书，参加北京市中华美德故事汇巡演几十场。在高职学生“艺韵北京”北京市曲艺大赛中，我院共选送了六名选手，其中两名学生获得最佳风采奖，两名学生获得优秀奖，学院获得单位优秀组织奖。

二、各界领导、专家对我院曲艺教学的关怀和指导

（一）中国曲协一行来我院调研

2015年9月中国曲协董耀鹏书记作为一名书馆的普通观众来到基层，关注学院的曲艺教学实践活动。几天后，董耀鹏书记率队来我院就曲艺人才培养工作进行调研座谈。北京市文化局局长陈冬出席会议并作重要讲话。

会上董耀鹏书记表示，曲协非常支持北戏在曲艺方面的教材建设，并将根据自身职能，尽最大努力帮助北戏完善教学工作，将会在经费、活动场地、宣传、名家授课、学生实习实践等方面给予最大的支持。董耀鹏书记寄望于北戏，希望北戏能在曲艺教学、系部建设、人才培养等方面创造良好的环境，在全国院校中起到示范作用。

最后，陈冬局长在总结讲话中指出，曲协此次的调研座谈对北戏推进曲艺人才培养有重要意义，同时也肯定了北戏探索曲艺人才培养是文化自觉、自信的表现。他进一步强调，一要规范曲艺人才培养模式，规范教学及教材，充分吸收借鉴其他艺术形式的做法。二要善于借用外力，充分利用曲协的优势资源，更加积极、主动地寻求相关指导、支持和帮助，同时希望曲协把北戏作为教育实践基地。三是要在曲艺传承上有所创新，除继续培育培养曲艺观众外，北戏书馆可以尝试与社会文化机构进行合作，可以尝试先在各区县开设分馆。在这次会议上陈局第一次提出了把书馆开到区县的想法。现在北戏书馆平谷分馆已经开张半年了。

2013国粹传承促进会工作人员来学院调研曲艺专业状况。同年九月派遣师资力量对曲艺专业学生进行指导，支持曲艺专业建设。2015年4月促进会联络协调曲艺专家，面向全国招收五名曲艺专业中专生，致力打造北戏的曲艺传承基地。促进会协调曲艺专业新生参加央视节目录制，为学生搭建实践平台。同时为学生提供与曲艺老艺术家的联欢活动，聘请专家为学生进行指导。

（二）专家研讨会

2015年10月，学院邀请了众位艺术家来我院进行曲艺人才培养方案的研讨座谈。之后，学院顺利地向北京市教委递交《曲艺表演专业人才培养方案》。

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2016年初，教育部在专业目录中新增曲艺表演专业。

学院加快推进了曲艺专业教学工作的节奏。曲艺表演专业终于和戏曲表演、舞蹈表演等诸多艺术门类一样拥有了自己的专业代码：650205.并且在专业简介当中明确提出了培养目标、就业方向、主要职业能力、核心课程、实习实训等具体分项要求说明。

三、人材培养方案

（一）人才培养目标

曲艺表演专业培养德、智、体、美全面发展，具有良好职业道德和人文素养，了解曲艺表演基础理论知识，掌握曲艺表演的基本技能，具备较强的舞台表演能力，从事说唱表演、弹唱表演及相关辅导工作的高素质技术技能人才。

（二）课程体系设置

1.课程体系概述

根据曲艺表演专业的人才培养需求，通过对曲艺表演人才的能力要素与人才培养规格进行分析研究，确定曲艺表演方向的课程体系。本专业方向课程体系包括文化基础课、专业基础课、专业核心课、素质拓展课四大类。

2.课程体系内容

（1）专业基础课

曲艺表演方向计划开设：《艺术概论》《身训》《视唱练耳》《古典文学赏析》《声乐训练》《曲艺概论》《曲艺史》。

（2）专业核心课程

曲艺表演专业评书表演方向的专业核心课程主要是表演课程，旨在培养学生角色创造能力和舞台表演能力，专业核心课程的考核，以彩排、演出等形式进行，与演出工作相结合。

评书表演（鼓曲表演）方向共开设专业核心课程：《评书表演》（评书表演方向）、《鼓曲表演》（鼓曲表演方向）、《台词》、《曲艺文本创作》。

四、艺术实践与课堂教学的对接

从课堂到舞台，从立足学校到服务社会，北戏的曲艺教学除了加强基本功的训练之外，同时注重提升团队的创作能力。比如在市委宣传部的领导下创作了现代评书作品《B超神探贾立群》，在北京市精神文明办的领导下创排中华美德故事汇之话剧作品《北京欢迎你》，其中引入评书串联，在大型历史剧《光照千秋》中结合评书说书人的方式进行曲艺教学的艺术实践活动。

五、我院的曲艺教学的目标是打造强有力的教学品牌

打造强有力的北戏曲艺教学品牌，我们将从两个方面入手，第一是手段，首先是选取最优化的师资，利用京津冀的“地缘”、“人缘”两个优势及得天独厚的资源条件。把“老先生”、“老艺术家”请进校园，请进课堂，请进实践基地。其次，对曲艺人才培养方案进行精雕细琢，探索科学合理的教学方式。再次，以北戏书馆为基础，着力打造全国一流的学习实践平台。实际上现在学院对于学习评书的学生实践演出已经提供了大量的人力物力财力支持，下一步学院将以更大的力度支持学生的学习实践平台。

第二个方面是重在培养优秀人才，尖子人才，传承曲艺艺术，服务社会文化建设。科学规范地进行传承，合理有序地得以发展，最终让传统艺术回归市场，散发出强大的生命力。这才是非遗进高校的最终目标。