美术作品展览序言

美术作品展览序言（13篇）

1.美术作品展览序言 篇一

序

王建国先生书法大作《黑白情韵》今天终于付梓了。这是先生近年书法创作的结晶，可以说代表着他书法艺术的最高水平。

受邀参与编辑以来，多次与先生商议作品取舍等事宜，唯恐自己才疏学浅，不堪重任。承蒙不弃，多次鼓励，让我增强了决心和自信。又嘱我为作品集写序文，只觉孤陋寡闻，何处起笔？我深谙先生的用心栽培和抬举之意，便欣然从命。只当鲁班门口弄大斧，关公面前耍大刀吧。于是，认真翻读作品集稿本，不揣谫陋，谈点拙见。好戏即将开演，算是先敲一阵开场锣鼓。

建国先生是省书协会员、市书协常务理事，成安县书协副主席兼秘书长。是《成安党史二卷本》《成安教育志》《成安摄影》《成安人文》《成安风采》的执行主编，是成安县乃至邯郸市很有名望的作家、书法家。

与建国先生相识在2000年10月。当时，我做的一个中小学个性化作文教学国家级的课题，要录几个镜头入县教体局专题片，谈笑往来间，我被先生的才华横溢和书法造诣深深吸引。从那时起，我们相遇、相识、相知、相守，到今年已有十八春秋。自1991年来，先生先后在教体局办公室、教育督导室任职，担纲大型检查、会议文件、工作汇报、领导讲话、督导调研等文稿主笔。在他推荐下，我从乡镇中学走进县文联、县委宣传部工作。其间，多次接触，先生日日临池不断、夜夜笔耕不辍，今天回想起来，仍历历在目，谈笑风生犹在耳畔。十八年来，我曾受任整理《成安教育志》初稿，有幸与先生一同编撰志书；曾受邀搜集《中共成安县委1949年——1978年党史第二卷本》资料，有幸与先生一起整理史稿；曾受命编辑《成安摄影》，有幸与先生一块编印影册；曾受益编审《成安人文》，有幸与先生一案修纂。十八年来，先生的文学才华、书法造诣感染着我，他耿直爽朗的性格、机智幽默的语言、平易近人的品格影响着我。春夏秋冬、寒来暑往，办公场所多简陋、休息之处无着落他都不顾及。三伏天酷暑难耐，他光着膀子整理资料，三九天天寒刺骨，他哈手跺脚编纲列目。十八年来，我们俨然成了忘年交。

建国先生书法艺术深深打动着、吸引着我，但比之更甚者有三：一曰，和善务实之为人。先生不务虚名、不求虚职。他处事利落，同事朋友、亲戚邻里，无论谁交代的事情都尽心尽力地办。他记忆力惊人，过目之典故、过耳之风俗皆能记下，成安党史人物、教育前辈、名人轶事，都是张口就来绝无差错。先生爱积累、好收藏，经典曲目、图书、字画、酒瓶都拿来玩味欣赏，不经意间艺术修养和品味在提升。二曰，格物致知之精神。他对待工作兢兢业业，这在教体局机关、众多校长、现在兼职任课的师生之中是众人皆知的。正是凭借这种精神，才让他的书法、诗词、楹联、校歌、村歌等等多种艺术作品屡次获奖，广受好评。书法作品《滕王阁序》荣获首届江西南昌滕王阁杯全国书法大赛一等奖，书法作品《桃花源记》获欧阳询杯全国书法大赛二等奖、峨眉山杯三等奖，在河北艺术之春书法大赛中获三等奖。自撰楹联书法作品《一国两制平安日，两岸一家如意春》荣获河北省迎春征联二等奖。他为家乡道东堡乡东大姑庙村写的村歌《淳朴的村风美名扬》，为成安县富康小学编写的校歌荣获中央文明办村歌征集大赛优秀奖、省委宣传部、省文明办全省三等奖。其追求艺术，永攀高峰的精神，窥一斑而见全豹。三曰，坚韧坚持之境界。“为者常成，行者常至”，世间事唯有坚持最可贵。这第三点，是最感动我的。近来，先生身体欠佳，我多次唠叨，“必须早点儿睡，哪怕5点起床也行”。但他几乎没有“执行”，不是我的话不管用。先生常言，“睡早了睡不着，大好的时光，明亮的电灯，看会儿书，改改作业，学点儿知识，听听戏曲多好啊。”这么多年来，他几乎天天这样。从这里，我们找到了他多才多艺，成就突出的根本原因。鲁迅说，“哪里有天才，我是把别人喝咖啡的工夫都用在了工作上了”。爱迪生说，“天才是百分之一的灵感，加上百分之九十九的勤奋。”大概说的就是他了。

我只是一个书法爱好者、初学者，按道理说，没有资格评论建国先生作品。加之，刚才说了这么多“奉承”的话，再去评论先生的书法书风、艺术价值。难免会有朋友说，志彬这要开始拍马了。各位别急着下结论，且让我把话说完。不实处，请改正；不妥处，请纠正；不对处，请斧正。

王建国先生书法艺术成就突出。个人认为，至少包含以下三点：

一是从“技术”层面讲。建国书法的线条是美。他的作品无论篇幅大小，字数多少都能做到线条饱满、遒劲有力，不管线条多么粗、多么细都是有力的感觉，绝无一带而过、蜻蜓点水之意。其线条流畅而不浮滑、迟涩而不僵硬。已经达到了“百炼钢成绕指柔”的境界，柔软显现其外，劲道深藏之中，能软能硬百折不饶。建国书法的结体是美的。其楷书横平竖直，结构平稳；隶书一波三折、遒劲雄强；行草书婀娜多姿、灵活多变。其书结构与自然万物一样，形成一种有机整体、动态平衡。建国书法的章法是美的。其书法章法体现着一种平衡，一种和谐，无论长短穿插、留白布空、浓墨重笔都由多个不平衡和平衡的局部，达到一种整体的平衡。建国书法的用笔是美的。真草篆隶无论何种书体，用笔皆以中锋行笔为主，近观其作能看出力透纸背、如锥画沙的效果。同时，兼用逆锋、侧锋。他的书法作品用墨富于变化，又自然天成丝毫不做作。用印简捷、锦上添花。

二是从“感性”因素看。古人说“书法是无声的音乐”。书法和音乐一样，都具有旋律、节奏、节拍、频幅、休止符等要素。建国的行草书作品，尤其受朋友们的青睐。远观其作，有一种节奏美，或沉着冷静、一丝不苟;或行云流水，且歌且行;或刀刻斧劈，棱角分明;或点滴经营，气息内含。其书法作品，有的长枪大戟，疾风骤雨;有的山花烂漫，云卷云舒。“一画之间变起伏于峰杪，一点之内殊衅挫于毫芒”，“或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。”总能给人以美的享受。

三是从“境界”角度品。古人有“言为心声，书为心画”之说。这本《黑白情韵》正是用最朴实的语言表达着他对人生价值的定位和对书法艺术的融入。书法是自我的修行。刨除外物感觉，建国书法能把自己的精气神带入其中，已人书合一，物我两忘。他创作的《岳阳楼记》《滕王阁记》等，气势恢宏，大气磅礴，笔墨洒脱，一气呵成，其书法造诣、文学修养可见一斑。与我们年轻人的浮躁形成了鲜明对比。姜还是老的辣。

建国先生弄墨40余载。期间，远学“二王”、颜真卿、柳公权等书法大家碑帖，悉心临摹、把玩、顿悟，不断地读帖、意练、积淀，近学华世奎、谭延闿、于右任、刘炳森等书作，对王洪锡行草书作品情有独钟，从中寻求共性，创造个性，不停地审视自省，丰富自我，超越自己。“纳古法与新意之中，生新法于古意之外”，他用书法观察世界，思考人生，把独特的生命体验和对艺术的思考感悟转达给读者。可以说：先生的书法艺术是文学素养的体现，是思想品质的升华，是人格精神的闪光。

艺术从来没有彼岸，艺术家永远是攀登者。纵观建国先生书法，笔墨洒脱、苍劲而豪放，阳刚十足、遒劲而柔韧。沏一壶茶、捧卷在手，可入“大漠孤烟直，长河落日圆”的空灵和苍茫，亦有“天街小雨润如酥”“烟花三月下扬州”的柔美与飘逸。

信笔赘言，以引方家。不妥之处，恳请诸位不吝批评指正！是为序。

王志彬 2018年3月

2.美术作品展览序言 篇二

王春辰(中央美术学院美术馆):从小就知道有一个全国美展,后来知道它是一个吸引全国画家的大型活动,再后来听说很多当代的艺术家已经不以参加全国美展为目标。以前的全国美展居于中国国家美术活动的至尊地位,而这一地位随着社会的全面发展而依然具有某种核心的影响力,这种核心影响力指的是它掌握着大量国家资源,影响到参与者的晋级、评职称、升迁,它在艺术学校、体制里具有社会价值评判的指标作用。

现在,这种价值评判指向逐渐被剥离,艺术社会的选择变得多元多渠道,也因此引发了艺术生态与格局的变迁,使得全国美展不再是唯一的目标,也不是唯一的艺术判断。它所曾拥有的权威权力被分化,但另一方面又在强化:对于处在艺术中心区域之外的艺术家们,全国美展仍然是他们最高的目标追求,仍然以进入、参与其中为最大艺术事业成功;同时它继续得到国家的支持,从荣誉上到资金上,仍然是全国数一数二的大展活动和事件。

然而尽管如此,它还是受到了一种质疑与疑问:它作为国家的最大艺术活动,究竟是反映了最具活力的艺术生态,还是仅仅选择了最规范、最符合一种政策导向的作品?它体现的是展览委员会的艺术意志?或是国家政府的舆论导向?对艺术的理论阐释上是以多样化的艺术为特征?还是以中规中矩的作品为主?因为作品代表了艺术观念,而观念又反映了看待艺术的态度。

这样,就不得不让我们重新思考全国美展的设置目标和功能,也许我们不能改变什么,但我们仍然可以做出一种全国美展的学术想象。

全国美术展览,顾名思义,是关于中国美术在过去五年的一种艺术发展现状,体现着全国范围内的一种艺术面貌。这种现状与面貌理应最大化地展示了动态中、变化中的中国艺术,它具有的学术价值是最大程度地记录了过去五年涌现出的新艺术、新艺术家、新现象。它不是某项单一活动或庆典的展览,以单一主题为原则。如果它是过去五年的新艺术、有影响的艺术的历史呈现,那么中国的艺术创作格局将极大地得到改进:因为只有那些获得反响、引起关注与批评的作品才能够获得参展的资格。这样,各地的艺术家将会积极地创作自己的艺术,以个体的经验立场出发,这样会使得他们的艺术视角触及到他们的内在生活,他们的艺术目标将放在长期的艺术实践上,而不是一次性地为参展而创作,使他们的思路与主题都放在如何适应、满足组委会的喜好、偏爱、时政上。也就是全国美展理应最大化地见证了过去五年的艺术进程,其本身就是一部短时期的美术史,丰富、多元、多样式、多声部,也多观念,甚至不惮于纪录那些偏离规范的作品。

全国美展是一种国家美术展览,体现着一种国家文化的成长过程,其包容的心怀将吸纳那些实验性的、前卫性的、探索性的艺术,因为就艺术而言,它集中显示了一个民族的创造力和想象力。如果五年一次的全国美展能够担当见证中国艺术格局变迁的学术工作,那么,它的组织形式和流程必将发生改变,它将密切关注发生的重大艺术活动,时刻关注那些富有生机的作品。因为其组织形式密切关注全国各地的优秀艺术创作,它必将影响到艺术家的创作心态和士气,促使艺术家的艺术创新;艺术家争的是艺术的长期实力,而不是把参加全国美展当作敲门砖。艺术作品的遴选尽可能避免老面孔始终出现在全国美展上,把参展机会带给更多的中国艺术家,使这样的国家展览意味着一种永恒的活力和学术民主。

全国美展不是纪念展、荣誉展、节日展,它代表的就是国家的艺术形象和创造精神,它可能引起争议,但它记录的是活动着的历史和鲜活现场中的艺术,一部全国美展图录即是一部美术史的分期史。五年一个周期,就可以大致看出中国的艺术现状和倾向,这样的全国美术展将以最大的艺术能量辐射到世界范围内,成为世界性的艺术盛会。

再者,这样的全国美展不以单个的媒介为划分标准,而是综合各种艺术形式和媒介,让它们比的是艺术本身,而不是媒介的纯粹性,甚至在当代情景中,有些艺术已经多媒介化,难以归属于哪一个具体的门类。所以,再这样以媒介来划分全国美展板块,就违背了艺术的现实状态,也隔离了艺术家思考艺术的方法,不便于他们打通不同媒介的界限。按门类分展区,省去思考艺术媒介的复杂性之苦,但也造成艺术只在单一媒介中谋发展的局限性。

全国美展因为规模巨大、种类繁多,所以每五年一届还是很繁重的一项活动。如果以记录过去五年的艺术历程为目标,它就会有常设的展览委员会,随时研究、关注各地的艺术状况,其功能就更像是专业的策展委员会,其成员则是那些策展人、批评家和美术史学家。这样,全国美展就成为一种全国范围的学术研究活动,影响之广、涉及之深,都紧密地与中国的艺术现场有关,更与现场中的中国艺术创造精神有关。

这样的全国美展,会仅仅是一种想象吗?

段君(清华大学美术学院博士研究生):由于国家大型展览对参展作品的历史定位能够产生决定性的意见,所以必然会牵涉到诸多利害关系,这也使得展览很容易受到学术界的批评。我认为目前国家级展览最大的问题,不是经费筹措的障碍,也不是奖项评比的争议,而是展览学术研究基础的薄弱。比照一下最近中国美术馆的“新中国美术60年”大展与英国泰特现代美术馆的永久陈列展,就能够说明展览模式的形成是与艺术史或艺术批评的学术研究进度息息相关的。泰特现代美术馆的永久陈列展并不是按照时间的顺序进行死板的排列,而是把整个20世纪的作品按照四类学术主题安排在四间大厅:1、风景-事物-环境,2、静物-对象-现实生活,3、人体-行为-身体,4、历史-记忆-社会。这四类主题均是现当代艺术理论最为关注的话题,体现出泰特现代美术馆对20世纪艺术品的研究水准。反观“新中国美术60年”,还是按照国、油、版、雕的固定模式展出,很难反映出20世纪下半叶中国现当代艺术史的错综复杂,我认为“新中国美术60年”大展应当参考泰特现代美术馆学术主题型的展览模式。

中国最早具有现代意义的国家级美术展览,应该是民国时期由国民政府教育部主办的“全国美术展览会”,国民政府在抗战前举办过两次“全国美术展览会”,分别是1929年和1937年,两次展览的模式都是按照媒介分类,比如书画、金石、西画、雕塑、建筑、美术工艺、摄影等等。考虑到当时整体的文化背景,媒介分类的模式还是具有一定的合理性。但如今80年过去了,全球艺术理论和展览的模式已经发生了革命性的变化,但中国大型国家级展览的基本模式仍然没有任何改观,这就很难让人理解了,其中最根本的问题我认为是艺术理论在中国的发展没有影响到展览模式的转换。

我在观看“新中国美术60年”大展的时候,有一种强烈的感受是展览大而全,主办方费尽心力集中了很多平时难得一见的作品,功不可没。但展场显得较为混乱,作品堆放在一起,表面上似乎比较系统,实际上是靠单件成名作品在支撑着展览,往往名作前面挤满了人,观众大约忘记了同一间展厅里面还有什么其它作品。因为展览方未提出并根据严谨细致的理论命题来陈列作品,导致相邻的作品之间缺乏内在的联系。实际上展览的策划过程本来就是一次绝佳的学术研究之旅,但目前的各类展览总是让人感觉主办方仅把展览做出来,再等着其他人来研究。实际上展览方自己在筹备展览时就应当事先进行深入的研究,才有可能使展览的面貌呈现出很强的学术性质。展览后续的学术研究通常是通过出版的展览图录进行,较好的图录编撰并不一定要与展览的现场陈列顺序保持一致。图录的一大功用是弥补因展览场地限制所导致的布展方面的遗憾,比如某两件作品并不适合放在同一间展厅内,因为它们在展出的效果方面会互相干扰——即便是主题相近,但在图录上则可以考虑放在相邻的位置。

展览的场地是影响展览模式的重要因素,因为国家大型展览一般都会在国际级博物馆或美术馆举办,展场的高规格会不自觉地强化展览的系统化方法——即使是主题性较强的专门展览,展览方也会尽可能地把相关作品一网打尽。以国家或政府机构的名义从其它地方借调作品,遇到的困难不会太大,这对于专题研究是有益的。我一直主张,展览除了履行对公众的艺术熏陶职责,更重要的是支持学术研究。不可否认,国家级展览对公众和艺术家的吸引力比较大,但这不意味着展览方可以利用其吸引力做一些其它的事情,比如我看到一个不太好的现象:2010年第四届北京国际双年展希望参展作者捐赠作品,并承诺捐赠作品将在下一届双年展设专区陈列。我认为不应当以双年展的名义来引导艺术家捐赠作品,而且在接受捐赠作品的时候应当设置一定的标准,不能只要艺术家愿意捐赠,双年展就接受,否则艺术家会怀疑双年展要求捐赠作品的目的是什么?博物馆——包括艺术博物馆、美术馆,最终的目的是保存艺术史并对其进行学术研究。

在激进派人士看来,博物馆是艺术的牢笼,他们归咎于博物馆早期展览中盛行的系统化模式,系统化模式强调以时间为线索,追求大而全。西方有很多著名的策展人最早在博物馆工作,后来因为与博物馆体系和国家展览模式相抵牾而被迫离开,比如哈拉德·泽曼(Harald Szeemann)在1969年离开他曾担任馆长的瑞士伯尔尼美术馆,当年他就策划了后来成为当代艺术里程碑的展览——“当态度成为形式”。在西方,恰恰是由于策展人的离开,博物馆才开始考虑如何在“怎样展览”和“展览什么”这两者之间取得平衡的问题。中国的国家大型展览有弱化策展人功能的传统,展览策划的个人意志一般不会贯穿其中,这种现象是由国家级展览的特定性质所决定的。现在国家级展览普遍采用策划委员会制度,不能由一个人说了算,这样的好处是策划委员之间形成相互制约的关系,在评选应征作品的时候相对公正,以免因为单个委员的好恶错过了优秀作品。但这种模式的缺陷也显而易见,展览的整体给人的感觉是缺乏个性,所有的国家级大型展览在展览的气质上大同小异,只不过主题不一样而已。而且在评选应征作品的过程中,经常会出现不同评委对同一件作品产生严重对立观点的情况,最后以投票解决的办法不过是一种多数人的暴政,导致展览四平八稳,并不利于展览对前沿问题的揭示和讨论。

我特别注意到“新中国美术60年”大展主办方从中国美术馆以外的机构借调作品的事情,其中因为安全问题和其它原因,董希文1953年创作的《开国大典》提前从中国美术馆撤走,对整个展览的完整性无疑造成了损害。如果是非国家性质的展览,一般都会有商业性的合同保障,不可能轻易提前收回作品。尽管《开国大典》的撤走与董希文的另一张作品《百万雄狮过大江》遭观众轻微破坏的意外事件有关,但这并不能成为撤走作品的正当理由,而是应该追究安保的问题。

“新中国美术60年”大展还有少量作品是从私人藏家或直接从艺术家手上借来的,其中不免会有资本和市场的干预,或者是背后的利益交换,利用国家级展览的声望促使作品增值,国家展览对此还是应当加以抵制。中国的博物馆不像西方的博物馆拥有大量的私人赞助,所以它还没有被商业色彩浓厚的博物馆理事会所控制,但我想随着私人赞助的兴起,博物馆展览受到资本干预的压力将越来越大,到时国家级展览与资本的博弈将成为一大课题。

可见,国家级展览的模式仍然处于不断的探索过程中,我记得侯瀚如先生曾提出一个实验性很强的展览方案,当年巴黎市立美术馆对面的东京宫被政府确定将改造成新的美术馆,侯瀚如提出美术馆的发展方案:东京宫不要一次性改造完毕,而是一边请建筑师设计施工,一边请艺术家在其中创作能与建造中的空间进行对话的作品,如此反复循环,美术馆在生长,展览的模式在变更。当然,这个方案肯定是乌托邦色彩过于浓重,最后果然胎死腹中。但方案的实验性及其学术理想却足以使美术馆成为学术争鸣的公共空间,这恰恰是国内的国家级展览最欠缺的地方。

何桂彦(四川美术学院教师):新世纪以来,中国在世界的政治、经济、文化格局中扮演着愈来愈重要的角色。新的历史境遇为中国当代文化的建设创造了更为有利的条件。作为中国当代文化的重要组成部分,当代艺术不仅表征着文化现代性的独特诉求,而且能从一个侧面反映过去三十多年来文化领域所取得的成就。然而,新的历史境遇在为中国当代艺术的发展带来机遇的同时也带来了挑战,尤其是在全球化的语境下,如何在国际上塑造中国的国家文化形象便成为了一个无法回避的课题。要完成这一使命,就需要找到具有前瞻性的、结合中国本土文化特点的文化发展战略。那么,在国家文化发展战略的规划中,当代艺术毫无疑问将是一支不可或缺的力量。

面对当下各种不同的艺术形态,如果从国家文化形象的塑造角度考虑,我们便无法绕开一个问题,即什么样的艺术才能更好地彰显国家的文化形象,体现国家的文化发展战略?从理论上讲,当代艺术虽然是一种理想的文化形态,但实际上从20世纪80年代以来,源于体制内的学院艺术和以全国美展为主导的艺术创作一直居于正统地位,而中国的当代艺术并没有明确地纳入国家文化体系的建构中。2000年以来,这种情况因影响力的逐渐增大而有所改变。这种影响力主要体现在下面几个方面。1、由于中国的当代艺术在国际上受到普遍的关注,一些文化官员也逐渐认识到它的价值。这种“墙外开花墙内香”的效应在2003年以后逐渐显现出来。2、从20世纪80年代初的“伤痕”、“乡土”,80年代中期的“新潮美术”,到其后出现的“政治波普”、“新生代”、“都市绘画”等现象,中国当代艺术不仅有相对自律的发展脉络,而且也能从一个侧面反映出改革开放以来的思想变革、社会变迁,以及隐匿在改革背后的文化现代性诉求。3、在国际与国内的艺术市场上,中国的实验性当代艺术均带来了一定的经济利益。而国内外艺术市场对这类当代艺术的接纳客观上也加速了它的“合法化”进程。显然,曾经那种利用体制的力量,迫使当代艺术边缘化的方式已不合时宜。从国际文化发展潮流与发展战略角度看,更加需要的是一种新型的,并且能够全面体现中国当代文化精神的艺术形态。

基于此,我们就需要打造一种全新的展览模式,为未来当代艺术的发展创造更多有利的条件。

首先,我们应建立一种新型的展览范式,其形式和展览的文化指向都应以开放性为旨归。其一,就展览模式而言,有两种展览形式是国家艺术机构可以借鉴的。一种是借助国际双年展来推动中国的当代艺术,像威尼斯双年展、圣保罗双年展就是很好的展现中国当代艺术成果的平台;另一种是打造中国本土的双年展。譬如,自1996年上海成功的举办首届艺术双年展以后,以此方式推动中国当代艺术的发展变得切实可行。其二,就展览作品的形态特征来说,国家艺术机构在选择参展作品时应尽量打破画种和媒介的限制,实现作品在形态上的多元化。有必要指出的是,通过语言形态来判断一件作品的价值归属问题实质是对当代艺术的误读。换言之,我们判断一件作品是否应划为当代,本质上并不取决于艺术家使用了哪种语言,相反在于作品背后的文化诉求是否应属于当代文化的范畴,即能否对当下的社会、现实、文化问题提出批评性的意见。

其次,国家艺术机构应加强展览的策划能力。为了使展览的学术品质得以保证,国家艺术机构在组织一些重要的展览时,应该实行策展人制度。策展人既可以是个人,也可以是团队。这种制度的优点就在于,策展人或策展团队能相对独立而有效地完成其所承担的展览任务。尽管在这种制度下,权力过于集中在策展人那里可能会带来一些弊端,但这也是可以通过制定一些有效的措施来避免的。比如,在组织一个重要的展览时,国家艺术机构可以广泛地向美术界征集策展方案,然后由专家组成的委员会进行遴选,以确定最终的方案和策展团队。同时,还可以建立一个由公众与批评家为主体的监督与评议系统。换言之,策展人不仅要为展览本身负责,而且也要接受公众与同行的评议。这样一来,策展人制度就会让展览的执行与实施变得更加纯粹。

第三,要突出展览的学术性。就当代艺术的展览而言,其学术性大致体现在以下几个方面:1、展览是否有相对明确的主题;2、展览能否融入中国当代艺术史的上下文语境,呈现出艺术史发展的内在逻辑;3、展览是否能为当代艺术未来的发展提供一种新的可能性,并在理论上开辟一条新的言说路径。与此同时,国家的艺术机构还可以策划一些具有研究意义的专题性展览。事实上,专题展并不需要有很大的展览规模,相反,它可以围绕着某一个艺术思潮、某一种艺术现象展开,从而使展览的学术性得以保证。

当然,国家文化发展战略如何才能与当代艺术有机的结合,如何借助于当代艺术来塑造国家的文化形象,仍然是值得美术界广泛关注和讨论的问题。我们应该看到,随着中国经济的腾飞、政治的稳定,作为上层建筑的当代文化建设也具有了强大的包容能力,尤其是在全球化的挑战下,其国际化的视野也将为它的开放品质赋予新的内涵。在全新的历史语境下,当代艺术将迎来前所未有的发展契机,而打破壁垒、走向多元也会成为未来中国艺术的发展趋势。

蒲鸿(清华大学美术学院硕士研究生):1949年7月,朱金楼先生在《进步日报》上连载了一篇关于全国文代大会“艺术展览会”的观感,长达一万六千字,这可以说是关于全国美展最早、最详实的批评。时隔半年,另一位评论家钟惦棐对这篇批评做了追论,措辞温和,但立场鲜明。要是放在五年后,这篇追论必是朱先生头上一顶不折不扣的大帽子。

显然彼时朱金楼没有清晰地认识到,他所要面临的是一个怎样的新政权,还在用一种正确性不那么强的方式展示他的热情。文中,作者把王式廓《送参军》里一个站在骡车上的农民形象,理解成为兼具“古典主义和浪漫主义的英雄式人物”。这种类比在文中屡屡可见,作者的图像分析语汇完全建立在西方风格分析的基础上。然而,对于一个革命的新政权而言,这些陈旧的词汇只能反映没有被清理干净的资产阶级思想。因此,钟惦棐对他的批评就代表了新政权对于革命的述求。当朱金楼力图在米勒、高更、柯勒惠支那里为古元的作品寻找某种依据时,钟惦棐则否认了这种尝试,而是直接提出了一句:艺术来源于生活。

今天看来,钟老先生的文章仍然不失严谨,论证缜密。我们如果剥除文中某些陈旧的阶级论调,把它放在新批评的语境中,就会发现这篇文章作为文献的弥足珍贵。这种珍贵,就在于它是那个交替时代的缩影,在它身上,我们可以清楚地看见一种新的话语如何通过斗争的方式建立起来。在接下来的30年,我们再也没有见到过类似朱老先生的图像阐释方法。就是说,在紧接着的30年艺术史中,一套成熟的现实主义话语体系已经被建立:“梵高式的色彩”替换成“解放区的艳阳天”,“高更的原始风格”替换成“质朴的黄土高原气息”,“米勒宗教般的虔诚”则替换成“中国农民的勤劳憨厚。”

可见得,全国文代大会“艺术展览会”(也即第一届全国美展)作为艺术史的意义就是,它标志着成熟的社会主义现实主义在世人面前的首次大规模展示。在那里,两种作品价值标准很好地体现出来:一幅好的作品首先需要是中国的,其次还需是进步的、积极的。前者印证了几十年来不断被提起的“油画民族化”原则,后者则在“为工农兵服务”、“为四化奋斗”、“时代精神”等话语之间微妙地变动。在其后举行的九届全国美展中,不管是对于题材、主题的选择产生争议,还是意识形态的某些波动,这两个标准都没有被撼摇,并成为现实主义体系捍卫自己的有力武器。

比如说第二届全国美展,曾在题材的选择上出现过激烈争论。一幅名为《女儿的爱人来了》的年画,画中表现出的“听房”场景被认为是不健康的趣味。但显然,这种题材的争议并未触及到如朱钟二老关于话语型的本质探讨。1964年,文艺政策的变化使得“为工农兵服务”的号召空前热烈,这直接影响了同年九月底举办的第四届全国美展。尽管此后,极端化的阶级论调(也即第二种标准)被弱化以及取消,但其中对于国家政权意识的强调却雷打不动。这种捍卫最鲜明地体现于1984年的第六届全国美展中。此届全国美展的宗旨定义为:清除精神污染,提倡社会主义精神文明。无疑,这种口号的提出是针对全国各地涌现的各种美术思潮的。印象主义、表现主义、超现实主义、抽象主义等各种思潮的引入,明显对现实主义原则产生了极大的冲击。而全国美展再次熟稔地运用自己的武器对此作出回应。它提出,某些理论(也即引进的西方美术理论)错误地宣传了资产阶级艺术观点,创作上出现脱离现实、群众的不良倾向。这种回应自然收到了理想的效果。在1989年的第七届全国美展中,尽管以介绍西方理论著称还有强调水墨形式的诸位先生,被纳入到展览系统里,但全国美展还是通过斗争,显示了现实主义话语体系的绝对地位。

以上内容简要地勾画出全国美展作为权力枢纽之一,通过确立、调整自身,并不断吸收外来因素,从而巩固了现实主义话语体系的一般情况。近年来,对全国美展的一般批评,都建立在美展机制的公平合理性问题上。但依我之见,如果参照上文所述及内容,这些批评都不能对全国美展带来的某些弊端作出有效回应,有隔靴搔痒之嫌。我的看法基于以下两点:一,作为局外人的批评者,如果意见不能在操作层面上产生效力,那么这种批评实则是失效的;二、即便这种技术层面的批评,通过建立某些操作原则,如增加某些区域或某些群体的名额等达到了一些影响,它仍然很难回答以下问题:为什么全国美展的权威性在人们心目中有所降低?为什么很多国际知名艺术家不愿意参加全国美展?如果不合理,为什么还是有不少不见经传的青年艺术家脱颖而出?

因此,对于美展体制的操作性批评很难生效。全国美展,属于中央集权和计划经济体制的产物,它的改变是一个漫长的过程。诸多批评在众口铄金之余,往往忽视了全国美展在塑造新中国美术形象时作出的杰出贡献。远的不说,1979年第五届全国美展获奖的程丛林《1968年×月×日雪》、陈宜明等《枫》不仅在作品展出时引发了全社会的广泛讨论,也在艺术史中获得了坚实的位置。然而,近几届全国美展却缺乏类似激动人心的作品,大有走出艺术史的态势。那么,“走出艺术史的全国美展”是否是一个正确的陈述?

艺术史的视角不仅是一种事实陈述,还包含了价值论断。从上文可以看出,全国美展的价值核心,即是对现实主义话语体系的维护。因此,全国美展是否走出艺术史这一命题,就等价于判断现实主义在构筑新时期中国美术形象时是否具备以往的效力。从近年的实践可知,无论是批评家、理论家,还是策展人、艺术家,在构筑中国形象时都将其置于全球化的语境中。也就是说,我们今天塑造的艺术史不再是从前以东西阵营为划分,服从政治宣传、自给自足的艺术史,而是需要从多种文化资源中汲取、在他人观看中生效的多元艺术史。

在此,我不打算节外生枝地讨论众多艺术实践者在构筑中国形象时,是否具有合理性。值得注意的是,不管政府还是民间,在面对全球化背景下的艺术课题时,呈现出的是同样的态度。尤其是政府,无论是在798建成文化创意园区,还是在世界级展事中设立中国馆,诸多举动都显示政府意欲将最新的艺术话语纳入自身的体系,继而塑造全新的中国形象。然而,好的初衷不必然有理想的结果。比如,最近展完的“新中国美术60年”,展出了徐冰的《析世鉴——天书》。它被整理成古籍的形式,摆置在玻璃橱子里,你是穿过军事历史画、油画民族化的展厅来到它面前的。如果不了解上下文,你会感到这样一件作品不明就里,更不用说它的艺术史价值。可见,官方的现实主义想吸纳进更多的新事物、新话语,却缺乏一副功能强大的胃囊。

在阐述全国美展价值的同时,我们不能忽视那些处于体制之外的艺术在构建美展价值时作出的贡献。正是这些不同声音的对抗,才有了众人心中权威和决绝的全国美展形象,才有了一部令人拍案的艺术史。然而,随着时间的纵深,这些体制之外的艺术发觉原来还有更广阔的领地可以开垦。国际双年展、博览会等艺术展事的活跃,使得这些不同的声音“甚嚣尘上”,与之对应的,则是全国美展的某些落寞之态。

3.美术作品展览序言 篇三

关键词：观念传达；艺术语言；感动；物质；思想

作为一个仍在摸索学习阶段的研究生，大量地观看展览和欣赏优秀作品对我有很大的启迪作用，但也正是因为处在研究生的阶段，应该已经有了对艺术作品的基本鉴赏能力。我这里所说的鉴赏能力不再是客观上大趋势的形式认同，比如不会再盲目地认为高价拍卖的艺术作品就一定是最好的，而是通过自己的文化经验去正确地看待艺术作品。千里之行作品展所感动我的是在美术馆中能感受到在美术教育机制下诞生的一个个充满着丰富的思想观念的优秀作品，没有体制下的束缚，而呈现出一种思想的开放和丰富，因此我感受到的可以是从视觉和思想两方面的冲击。

艺术是有教育和感化人的功能，它不同于法律

具有强制性，而是从人们感性的角度出发得到人们的共鸣和道德反思。因此当代的艺术作品的观念是尤其重要的，作品呈现的是作者观念的物化结果，就是利用艺术语言来创作，艺术语言是具有多样性的，这也更多地展现了艺术语言和观念传达相辅相成的关系。艺术运用的语言是为作品服务为作者的观念服务，但它同时在某种层面上制约着观念的传达。艺术作品的观念可以从多个角度、多个方面去发展，从佛教和哲学角度出发对人类的生命进行思考，也与我们当下的生活状态形成一种观照，包括一些社会问题的反思。

在展览中可以看到运用各种艺术语言来阐述观念的作品，作品的重要性也在于观念传达的准确性。有些作品中运用的语言是来自哲学和佛教思想，但最终阐述的观念却也是模糊的、晦涩而难以理解的，也许一部分是需要更深的文化功底和哲学知识去感悟，可这一切的归宿和起点不都是离不开人吗对人的思考，对“我们是谁？我们从哪里来到哪里去？”的哲学问题的思考。如果一味地追求高远境界而脱离背后的“道”，那么这个观念也是虚无缥缈的。不是晦涩难懂的就一定是高深的艺术，艺术作品应该是将宇宙与人相联系的媒介，其中不可言传的道理正是通过艺术作品来传达和领会的，有形而上的“道”，也有形而下的“器”，从某种程度上是可以让人理解的却也无法用言语来说明的。现当代艺术作品的创作不是对真实世界的模仿，而是艺术家通过自己对世界认知的再创造，是艺术家将自己的观念经过艺术语言的处理运用而展现的，因此艺术语言的运用和处理是艺术家的基本能力。一些艺术作品中表现一个超脱的世界，超越物质，表现一种不可言说的思想。如果单看艺术作品无法让人理解，作品右下角的阐释将会是一个与作者思想沟通的重要线索，当读完阐释后再回头欣赏作品应该让人意犹未尽，回味无穷。而如果阐释也无法提供任何线索，全贫乏空洞的文字，那么艺术与生活的距离不是越来越远了吗？有些观念不从现实角度出发，或者与我们生活太远，那么它就无法打动人心，无法激发人的共鸣。有的艺术作品也许不需要作品阐述，作品阐述对于它来说反而是一种思想的束缚，观者欣赏这样的作品中已经从画面中的暗喻和隐喻的符号中似乎理解和感悟到一些若隐若现的观念，这种共鸣是多元化的，不同的观众有不同的想法，这就是运用艺术语言的技巧和成熟表现。观看展览的对象不光是学生和艺术爱好者，还有很多是普通市民，艺术想要走进生活，想要起到除了审美功能之外的感化功能就要从平凡中找到美。

艺术源于生活，而高于生活。现当代艺术脱开了物质具体化的形象塑造，而通过艺术语言来塑造一个超脱的观念，这是利用物质来表现超越物质，不管用何种艺术语言来阐述观念，艺术家也应当承担一定的社会责任，从现当代的社会问题中发问，触及到每个人真实生活的东西也许才会被更多人感动。

我就展览中的两个作品为例，第一个名为《盼我回来》（图1），作品使用纸浆塑造、还原和再现了记忆里家人等待孩子回家的场景。纸是轻飘易碎的，就如梦境和记忆一般。纸张的形态与生命的形态在某种程度是相似的，纸是脆弱的，让人联想起生命也是如此，作者选了纸作为作品的主要艺术语汇。作品阐述中写道：“家的概念，是建立在家人团聚基础上的，期间包含着不可割舍的温情和亲情。黄昏的光线穿射厚薄不均的纸面，营造出虚幻不实的观感，家具及其他陈设亦是如此，加强了这种由思念所固化的情感，弹吹即破的纸质造型，又是使得这种记忆无比遥远且感伤。很多东西会随时光消逝或破碎，然而有些东西却随时光而永恒。”作品让人感动且温暖，这个场景是人人可知、人人可见的，但它却触及人的内心，这个平凡且熟悉的场景中映射出时光、生命、亲情的思考。我们也能感受到作者对材料的把握和了解。世界上任何材质都有自己的性格气质，如何把握和恰到好处地将材料运用于作品中也是体现着一个艺术家对于世界的感性认识。作品中作者选用脆弱和褶皱的纸张来表现一种触不可及的记忆伤痛，将温暖的柔光与纸浆薄厚不均的特质相结合反映出一种虚幻不真实但又温暖的情景。作者整体的艺术语言运用似乎就是为作品而生的材质一样，将情感和物质很好地结合在一起，甚至是情感观念从物质中得到升华，让人们以从作品中走到更高的精神层面的感知，我也被作品感动，我会想起我的家人，这时艺术真的在我内心发酵了。

第二个作品为《日暮相关》（图2），作品是中国传统家具和传统的北方泥土结构的墙面结合的雕塑作品，在空间上两个物体结构的相似性让两个本不是一体的物反而和谐地结合，让人可以感受到旧家具的同时也可以感受到北方老房子的建筑存在。作品阐述中说：“建筑与家具都是人类为了满足空间需求与使用需求的人造之物，具有相似的构建方式，通过老家具和建筑材料的混合体现了两者的同构关系，甚至是同根同源的。利用旧家具的负空间，添上相应的土屋局部造型，这是一条现实中提炼而来的观念性创作思路。似乎家具保护了土屋，更保存了家乡人们的生存痕迹。随着社会的变迁，类似家乡独特的生活环境正在慢慢消失，如今的生活环境都趋同化，我们常提的乡愁所能寄托的现实存在是否还在？是否仍具有生命力？”作品中陈旧的家具上面仍然留存着使用过的痕迹，似乎记忆转化为一道道划痕在时代发展的搅拌机里印刻在旧家具上，土墙的质感与天然的裂缝好像都形成一种语言来诉说乡村生活的喜怒哀乐，传统木家具与老土屋的结合透射着对城市化进程的思考。作品中运用现实中可见和人们熟悉的家具，家具成为一种象征农村生活和家庭记忆的符号，土屋本是该包容着家具，而现在城市化的发展，拆迁和盲目的发展导致传统房屋越来越少，土屋在这里也可以作为传统物质文化的符号，在现代化进程中人们为了追求未来而忽视了“旧”的价值，这种发展一定是好的吗？这种危机感是我们每个人都能感受到的，作者呈现的作品让我们充满熟悉又陌生，亲切又无奈的矛盾。这也是艺术作品的伟大之处，通过一件艺术家手中的作品，我们陷入了无限的思考之中。

也许一件最感动人心的作品并不是一件只有极少数人看懂的艺术品，而是从身边的平凡中映射出人生哲理，但不是身边任意一件物品都可以作为艺术，它可能是某种事物和现象的符号，它们是需要艺术家敏锐的观察和思考才能发现和利用的，由此可见艺术语言的熟练运用对于观念传达的重要性。因此好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。

参考文献：

[1]李泽厚.华夏美学[M].生活.读书.新知三联书店 2008.

[2]钱穆.《中国文化精神[]，九州出版社 2012.

[3]张省. 略谈艺术语言的运用[J]. 艺术百家， 1997（2）：127-128.

作者简介：

4.美术展览策划书 篇四

（一）一、活动目的

通过本次设计展览，旨在提高广大同学的学习激情，创新素质，专业素质，丰富同学们的课余文化生活，为同学们提供一个展示自我才华的平台；为同学们提供一个设计学习交流的平台；提高广大同学的审美意识；活跃校园文化艺术气氛；展示我院美术系设计专业学生的专业素质。

二、活动主题、“刻苦勤奋，展现自我”

三、主、承办单位

主办、ＸＸＸＸ学院美术系

承办、ＸＸＸＸ学院美术系学生分会

ＸＸＸＸ学院大学生设计学会

四、活动时间

**年4月21日—4月26日

五、展览流程

ＸＸＸＸ学院第四届大学生设计展是由ＸＸＸＸ学院美术系主办，ＸＸＸＸ学院大学生设计学会、ＸＸＸＸ学院美术系学生分会承办!

此次展览以美术系设计专业学生课堂作业、平面设计作品为主。

（一）前期准备工作（4月1日——4月5日）

1、宣传工作

包括宣传方案的拟订，准备宣传的素材跟设想，宣传主要通过海报、横幅以及校内络信息平台。在美术系和院大学生设计学会中大力宣传，努力将本次活动高潮推向整个学校。

活动的宣传主要分为二个阶段、设计作业和设计作品征集宣传、展览宣传。

具体分工为、大学生设计学会负责宣传工作；美术系学生分会负责设计作业、设计作品征集工作。

2、活动及其场地的申请

首先经过学院团委领导的审批，再经过学校相关机构的审批。

展览场地、学院新校区餐厅前花坛边上。

（二）设计作品征集（4月5日——4月20日）

设计作品以美术系同学、院大学生设计学会同学的课堂设计作业或设计作品为主，学院所有想参与同学的设计作品都可参展。

美术系学生作品以班为单位由班长统一收集；设计学会会员作品交学会组织部，统一整理；其他学生作品交美术系学生分会办公室，由美术系学生分会整理。

作品整理和保管、在作品征集完成之后的期间到展览前将各种设计作品按类分出，进行整理和保管。

（三）作品展览（4月22日—4月26日）

将所征集的学生优设计作业、设计作品进行展览。

1、活动准备

（1）展览场地工作人员的确定

（2）参展作品的整理

（3）展版的设计与制作

（4）展览宣传工作

（5）发送请帖邀请美术系领导及专业老师

（6）值班人员安排与调配

2．作品展览准备

（1）展览场地的布置

（2）作品展版的摆放

（3）作品展览所需物品准备

（4）作品展览投票箱准备

（5）作品安全工作的分配、看护、值班

3、展览中、在4月22日早上将展览作品、展版放好，并安置妥当，派专人进行看管，防止设计作品在参观中造成不必要的损失。

利用每天中午吃饭、休息时间、下午上课时间进行展览，以供有课余时间和喜欢设计学习的同学参观学习。

4、展览后、在展览结束后，由专门人员来打扫和整理场地卫生，同时，将展览作品收回

摆放到妥当的位置。

5、展览总结讲解、在展览结束后的4月26日晚在美术系教室由专业教师进行较为系统、全面、透彻的点评作业及作品。

本次活动组织者进行活动总结报告

六、展览结束作品整理

1、活动结束后、对展览地区进行彻底清扫，对得奖作品较为优秀的作品进行建档和保管，以供学院收藏。

2、其余作品以班为单位，由学生分会干事送到班上，再由班长归还给作者。

5.小学艺术作品展览制度 篇五

为了丰富了孩子们的校园文化生活，陶冶了学生高尚的道德情操，提高了学生的审美情趣和能力，展示了大兴小学校艺术教育成果，大力推进素质教育，促进学生德智体美全面发展，充分展示同学们的艺术才华，促进了我校艺术教育和校园文化建设、挖掘学生的艺术潜能；同时又让同学们用艺术的形式表达了他们对生活的热爱、对未来的憧憬，对人生的思考和感悟。让孩子们在艺术的殿堂里健康、快乐成长。特制定以下艺术作品展览制度：

1、每学期组织一次全校性艺术作品展览，时间一般安 排在五月份和十一月份。

2、作品内容要求积极健康向上，展望美好未来，反映生动活泼的校园生活。

3、参展项目：绘画类、书法类、综合类（手抄报、剪纸、手工艺品、小制作等）。

6.浅谈美术馆的展览策划 篇六

曹 鸿

2008-04-03 17:45:00.0

美术馆是造型艺术博物馆，要对经典艺术作品、艺术史料进行搜集、收藏、研究、展出，并利用美术资源对公众开展审美教育、艺术培训、学术交流、文化休闲和服务等社会职能。在美术馆的建设中，展览策划显得十分重要。江苏省美术馆设立策展部，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要体现。如何通过策展的规范化管理，使美术馆的策展工作走上一个专业化、制度化的台阶，这是现阶段美术馆发展中面临的重要问题。

一、策展制度建设与行政实务

1、美术馆策展团队的角色和权责界定

美术馆应设艺术总监，负责并管理美术馆展览、学术、典藏的全面工作。美术馆策展部设主任做部门牵头，负责并管理策展部的全面工作。部门内设助理策展人，具体实施策展和展览维护工作。策展部还要组织、管理若干义工式的见习策展人和交流条件下的客席策展人，参与美术馆的策展工作。美术馆艺术总策划、策展部主任须在美术馆整体规划内推动学术民主。

2、美术馆策展部的工作界定

第一，策展部是美术馆针对展览原创的发起机构，也是策展思想最为活跃的学术单位，策展部例行的学术会议经常要讨论国际、国内的展览状况，保持资讯畅达和文化洞察力。策展部成员也要经常出去观展，旨在打开眼界，历练展览现场分析和批评的能力。策展部成员应该参与美术馆原创展酝酿期间的学术探讨，须提出展览提案，每个成员都必须参与美术馆原创展的具体策划、实施工作。即便是最小型展览，策展部主任和助理策展人每年也必须联合策划（或独立策划）一次。独立策展尤其应受鼓励。原创展的策划最能培养美术馆策展人的策展管理能力。

第二，策展部也是引进展览以及其他艺术活动的酝酿、承接、讨论并拿出预案供美术馆高层进行表决的学术机构。一旦展览通过，安排进入全年展览计划，美术馆策展部须安排专人分别追踪、协调、规范不同展览、活动的全流程。

第三，策展部须管理美术馆所有涉及策划的有关项目，以高屋建瓴的方式建设美术馆以策划为龙头的学术平台。

二、单项展览的策展工作流程与行政实务

１、展览筹备会：准备展览提案与学术论述；展览立项与审议出意见；划定展览性质、规模和应对方式；收藏对象研究；艺术教育推广对象研究。配合方为美术馆学术部、收藏部、教育部。

２、筹备期工作：安排预算；制定艺术家、策展团队通讯录和时间表；组织、联络所有艺术家和馆外展览行政人员，准备布展工程方案与程序、设备清单并讨论其中细节；组织安排工程施工团队；组织、安排作品运输、保关、保险、仓储的流程；组织新闻发布会和组织媒体报道工作；画册、请柬、海报的设计制作；艺术教育推广计划安排；酒店预订及机票、车票预订方法安排。配合方为美术馆学术部、工程部、后勤部、教育部。

３、展览前动员会：布展前全体策展、布展人员与美术馆相关人员动员会，通报展览工作要点和工作规则、注意事项、安全条例；发布布展工作现场管理条线和流程；策展团队与艺术家现场对话、衔接，沟通作品方案以及修改意见；讨论并决定请柬海报与网上资讯宣传、教育推广、义工召集和媒体动员方案；来宾接待问题的审议。配合方为美术馆学术部、工程部、后勤部、教育部。

４、展览布置：策展部连同行政部、保卫部、设备部全体投入布展工作，策展人员重在指导、协调、现场解决问题；作品运输入现场维护与拆箱摄影；工程质量与设备配置的检查、验收；义工培训和分配、监督；酒会安排；开幕程序的安排和预演；展览宣传推广方案检查；展览标签、说明的制作与布置；画册、请柬与海报设计、制作质量的监督；外地、外国艺术家、策展与布展人员的接待、酒店入住；回程机票、车票预订；展览报道光盘的制作和报道工作检查。配合方为美术馆学术部、行政部。

５、开幕式：展览现场秩序和作品的自觉维护；贵宾接待；媒体接待；现场摄影与录像记录；画册发放；酒会与开幕式的自觉维护；外地、外国艺术家、策展与布展人员的继续接待及回程安排。配合方为美术馆馆长室、后勤部。

６、展览期间：艺术教育项目的实施；展览现场和作品的维护的审查与抽查；展品照片的摄制与光盘制作；开幕式报道工作追踪；网站与杂志报道资料的准备与实现；费用报销及核查；撤展组织与工作流程制订。配合方为美术馆后勤部、艺术教育部。

７、撤展：撤展工作协调会；撤展的现场指导、维护、协调；作品装箱摄影与运输出场的维护；退件工作的联络与安排；收藏安排及证书发放；工程质量检查；设备配置的验收；宣传报道资料对艺术家、策展人的发放工作。配合方为美术馆后勤部、工程部。

８、展览总结：由策展部总负责，配合方为美术馆学术部、行政部、艺术教育部。

三、展览策划行政的弹性机制和开放性

首先，策展部的选题酝酿、提案确立到立项完成可以订出一年或几年计划，并可以汇总学术部展开学术调研与讨论，形成美术馆内部的跨部交流机制。应鼓励策展团队在预算运作、展览筹备上采取灵活主动的方式，不打仓促之仗。无论国内展还是国际展，都可以凭借展览的文化号召力和潜在媒体放大效应去提前争取各种资源。国内外有经验的艺术家、策展人也是争取赞助的同盟者。

7.美术作品展览序言 篇七

辛亥革命是20世纪中国所发生的第一次历史性巨变,它推翻了清王朝的封建统治,结束了在中国延续几千年的君主专制制度,开始了比较完全意义上的反帝反封建的民族民主革命,是中国人民改变自己命运而奋起革命的一个伟大里程碑。以孙中山先生为代表的辛亥革命先驱为改变中华民族命运进行了艰辛探索和不屈斗争,创立了可歌可泣的伟大业绩。辛亥革命反映了中国人民争取民族独立、振兴中华的深切愿望,推动了中华民族的思想解放,促进了中华民族的觉醒,打开了中国社会进步的大门,在我国历史发展进程中具有深刻而久远的重大意义。

展览作品类型包括中国画、书法、油画、版画、雕塑、水彩画等。展览以“壮志”、“追怀”、“心声”三大篇章形成有机结构,展示于中国美术馆一层9个展厅。其中“壮志篇”展示的是辛亥革命仁人志士和历史文化名人孙中山、黄兴、于右任、何香凝等当年的书画作品。在风雨如磐的岁月里,辛亥先驱以书画披肝沥胆、吐露心声,作品立意深邃、大义昭然,内容大多关切国家、民族和苍生,笔墨间洋溢着寻求真理、报效国家的激情和民族浩然正气。“追怀篇”荟萃了中国美术馆及相关艺术机构所藏表现辛亥革命的主题创作。孙中山先生作为中国民主革命的先驱、辛亥革命的主要领导者,他的形象在辛亥革命主题的美术作品中屡次出现,不同时期的孙中山形象也构成了展览中的亮点。展览还邀请了中国内地、香港、澳门、台湾和海外华人近百位艺术家进行书画创作,这些绽放出墨彩芬芳的最新作品汇集成“心声篇”,谱写了海内外赤子对这次展览活动主题同声应和的佳话。

从这些作品中可以看到,几代中国艺术家对辛亥革命的历史投以深切的回望,以真切的情感感受历史,通过深入生活收集和提炼素材,精心构思,再现了历史的特定瞬间,在人物造型上深入刻画,表现出人物的个性特征与精神面貌,是一大批融历史的真实性与艺术性于一体的视觉佳作,既展现辛亥革命从酝酿到爆发波澜壮阔的历史进程,也彰显出中国现实主义美术创作蓬勃的生命力与强烈的艺术感染力。

8.美术作品展览序言 篇八

经过长达几个月的中华精品砚出国（境）展览遴选活动，最终确定了在全国各地砚文化行业协会、制砚大师送选的13个砚种共计158方砚台之中，评选出精品奖8件、优秀奖23件及入围奖。

专家对评选出的8方精品砚的点评如下：

专家评语：

此砚用产于甘肃省卓尼县的洮河石制成。石质纯净，所刻苦瓜，刀法精练，瘤状瓜体、瓜子、瓜瓤和叶茎丝蔓皆唯妙唯肖，毫厘不爽。硬木所制砚盖细涿精刻，美仑美奂，又似舟船形状，隶书刻铭“学海无涯苦作舟”的意境，生动地表达了丰富的知识来自于勤学苦读。苦瓜之名与舟船状砚形相契合，有积极劝学的教育意义。此砚立意上乘，有较高的艺术欣赏价值，为海派仿生砚的典雅名作。

编号：008《苦爪砚》

奖项：精品奖

砚种：洮河砚

规格：250x90x30作者：李铁民

编号：132《兰亭砚》

奖项：精品奖

砚种：缁砚

规格：255x220x40作者：高洪刚

专家评语：

此砚用产于山东省淄博市的淄石制成。取石材的天然外形，相对应地刻成一个鹅形砚池，砚池四周浮雕是书圣王義之写《兰亭序》的“兰亭雅集”场景，场面人物众多，形态各异。雕刻手法借鉴汉代画像石的风格，古朴刚健，形制自然稳重，取舍有度，富有金石味。砚背刻录《兰亭序》全文，用刀爽利。此砚立意高古文雅，砚池设计巧妙，刀法古拙、平和，铭文精细，因石形布局，个性突出，当为经典鲁砚作品，极有艺术价值。

编号：107

《兰亭砚》

奖项：精品奖

砚种：端砚

规格：273x190x105作者：钟子健

专家评语：

此砚用产于广东省肇庆市的绿端石制成。取材方正上乘，用料硕大。布局取景疏密得当，构图准确，所刻人物神态自若，人、物、景比例协调，生动连贯，宛如一幅山水画卷。铭文章法合理，其刀法娴熟流畅，精雕细琢，书体秀逸，赏心悦目。虽采用传统的《兰亭》题材，能参用一些如砚章薄意的雕刻手法，所以又具有一定的新意，为端砚经典作品，具有较高的观赏性。

编号：106

《铁骨傲霜砚》奖项：精品奖

砚种：歙砚

规格：380x300x155作者：吴荣开

专家评语：

此砚用产于江西省婺源县的歙石制成。取材优质，金星、金花石品富丽堂皇。设计巧用自然石形，刻成一株古梅，似梅花绽放于峭隙之中；利用金星、金花刻成花瓣，于凌寒中绽放，又似枯木逢春，更添暗香不扬之精神。刀法精炼，寒气凛冽，天工鬼斧，将不规整石胚创作出富有“暗香”、“疏影”诗情画意之世界。花干似铮铮铁骨，寓意人格的坚贞自守，亦蕴含着人格坚守的道德精神，彰显“传万古而不朽，历劫难而如常，留千古而永存”砚之精神，极赋文化艺术价值。

编号：005

《三蝠拱月砚》奖项：精品奖

砚种：端砚

规格：75x60x10作者：章群

专家评语：

此砚用产于广东省肇庆市的端石制成。取石上乘，砚面上部一鸲鹆眼，晕有数层，活而清朗，极为难得。雕刻工艺上，巧妙围绕石眼，刻成云蝠图案，刀法精细娴熟，线条流畅。砚背铭文隶书“研雕福盒寓禄，饰以寿藏春喜”，规矩工整，剔地阳文，质感粗狂，有金石味。砚面之柔，砚背之刚，相得益彰。砚盒镶嵌一篆书“寿”字牙饰，整个砚情趣古雅，呈现了我国民间传统的“福、禄、寿、喜”吉祥寓意。

编号：114《云纹砚》

奖项：精品奖

砚种：端砚

规格：230x165x40作者：程振良

专家评语：

此砚用产于广东省肇庆市的端石制成。取材精美，石质细腻润泽，有火捺、玖瑰紫青花等名贵石品，尤为砚面大片蕉叶白，更显清雅脱俗，弥足珍贵。双面随形制砚，砚边环刻云纹，卷曲交叠，前后遮挡，勾画得当，寓意祥瑞。背面以砚池作天，边沿随式纹刻楼阁浮云，置半山之中，似依山靠水之势，漫于天边，云浮飘绕，意境幽深，令人无限遐想。

编号：007《石渠砚》

奖项：精品奖

砚种：端砚

规格：200x130x28作者：李铁民

专家评语：

此砚用产于广东省肇庆市的端石制成。取石上乘，石品细腻洁净，造型方正，石渠式砚池，古雅实用。正面为传统制砚，仿青铜器夔纹边，图案流美，相衬砚背仿刻青铜长颈壶，枭形盖，壶身饰以螭龙纹，设计取意博古，典雅大方，顿生文气，为海派传统砚式。此砚刀法精细，功力深厚，一丝不苟，物象逼真，雅俗共赏，体现了海派传统的制砚风格和精神面貌。

编号：099

《岁寒三友砚》奖项：精品奖

砚种：歙砚

规格：370x300x50作者：江鹏

专家评语：

此砚用产于江西省婺源县的歙石制成。取材上乘，石品丰富，砚体“玉带”横贯，“金星、金花”点缀其间，清雅华美。构图巧借石品花纹，以金星、金晕寓为漫天飞雪，刻松竹梅于寒天漫雪之中，意为天人合一。所刻云纹，刀法洗练，线条流畅，翻转适度。砚背浮雕石、竹、梅“岁寒三友”，寓意高洁，弥足珍贵。

9.世界儿童画展览获奖作品欣赏 篇九

《疯狂夏日》 M.H.Qstegar 5岁 挪威

五岁的小朋友心中充满的是一个激情、热烈、绚烂多姿的夏天，随处可见的鲜花，鲜艳突出的蝴蝶，让我们感受到儿童心灵的天真可爱。作者用油画棒通过细密的排线，颜色的对比，使画面紧凑而生机盎然。

《我的生活》 Kun Sowannany 12岁 柬埔寨

作者生活在一个充满乡村气息、牛羊成群的地方，房屋、树木、家畜很自然地安排在画面上，或重叠、或错落，透视准确、疏密有致，画法自由灵活，色彩恬淡雅致。

《盛会》 Taiba Jamic 十三岁 巴基斯坦

这是一幅充满浓浓地域特色的画，广阔的大草原上，人们或歌或舞，充满了欢庆的气氛，再细看每一个人物，造型各异、形象活泼，独特的艺术表达和地域特色有机结合。

《远足》 Kim Yong 8岁 朝鲜

没有比郊游更快乐的了，田野里到处花香鸟语，小朋友们沿着天然的“滑梯”一溜而下，天真、直接、活泼的气氛油然而生。作者作画时的心态非常轻松，这是最难得的。

《蚂蚁王国》 韩柏雅 8岁 韩国

从画面可以看出小作者作画认真，细心，想象力丰富，色彩鲜艳，能将画面渲染得五彩缤纷，绚丽多彩。

《上课》 Kim Yu Ga 7岁 朝鲜

10.书画作品展览开幕式讲话稿 篇十

五月__，虞山春树尽飞花，七溪流水皆含香。在这美好的季节里，“世博情〃两地缘——____书画艺术作品展”隆重开幕了，这是两地文化艺术交流中的一件大喜事。在此，我谨代表中共__县委、__县人大、__县人民政府、__县政协和__文艺界对书画艺术作品展的开幕表示最热烈的祝贺!向两地参展的书画艺术家致以最诚挚的问候!同时，向主办这次活动的____商会和为这次活动提供大力支持的__市文联表示最衷心的感谢!

__和__都是山川秀丽，人杰地灵的福地，都有悠久的历史文化，都有“书画之乡”的美誉，自古以来文风鼎盛，名人辈出;两地虽然分属浙苏两省，但地缘相近，人缘相亲，文缘相承，商缘相连，经济文化交流具有独特的优势和基础。目前，__在__的经商人员多达__00余人，他们充分发挥“勤劳拼搏、尚学创新、团结包容、自强争先”的__精神，为繁荣两地经济，促进文化交流作出了重要的贡献。____商会成立三年来，积极发挥商会桥梁纽带作用的独特优势，致力于推动__和__两地的经济、文化交流，举办“世博情〃两地缘——____书画艺术作品展”正是这一独特优势和作用的体现，也是两地经济文化交流中的一个典范。希望两地工商界人士携起手来，更多地举办这样的活动，为两地经济社会发展作出更大的贡献。

最后，预祝“世博情〃两地缘——____书画艺术作品展”取得圆满成功!

11.美术作品展览序言 篇十一

D&AD是代表创造性艺术、设计及广告业界的全球性教育慈善机构。从1962年创办之初，就致力于制定行业标准、激发并培养新人的创造潜能，并旨在表彰在设计、广告和创造性传媒方面最优秀的设计人才。近几年来，D&AD更加充分地展示了创意在推动商业价值方面的重要作用，并且将二者很好地融合在了一起，传达了资讯时代下的商业创造力不可忽视的力量。而在过去的四十年中，D&AD也一直是唯一一个包涵了各种传媒模式，同时又充分认同综合性媒体正在日益增长的重要机构。

作为国际知名的比赛专案，D&AD每年吸引大量来自世界各地的优秀设计人才报名参加，最终评选出的获奖作品会在英国向公众定期展出，这样完善权威的赛事机制，无疑对整个设计及广告界是一种巨大的推动力量。其参赛类别包括音乐录影带、海报设计、产品设计、包装设计、环境设计、插画、整合传播、户外广告、电视广告等27个类别，每年的各个领域竞赛主题都会与赞助单位结合，由学生自行依照主题及赞助单位所设计的条件去进行创作，而D&AD也会将鼓舞和奖励作为核心任务，从国际设计和广告团体的角度出发，实现教育与产业之间的良好沟通。

12.美术作品展览序言 篇十二

借着这次展览,在漓江画派打造十余年、刚刚结束了第十二届全国美展的时间节点中,对广西美术创作进行梳理和思考,将会为今后的发展提供参考。

一、关于队伍:发展壮大,传承有序

2014广西艺术作品展览参加人数约2万人,当然这是包括了美术、书法、篆刻和工艺美术四个门类的,但也由此可见队伍是非常庞大的。除了数量庞大,这支队伍的涵盖面也非常广,包括不同的年龄、职业和地区。有年长的艺术家,也有青年学生;有专业的画家,也有体制外的职业画家;有首府的画家,也有各地、市的画家;有上届入选、获奖的画家,也有新晋的画家。这里有几个现象值得特别留意,一是有的画家已经退休或年纪已大,但仍坚持创作不辍并热情参展;二是有的画家从事别的行业多年,现在又回头继续创作,并取得较好的成绩;三是有的画家虽然身处体制之外,但一直在艺术的道路上锐意进取,并取得一定的成果。

此外,包括本次展览在内的近年诸多展览中呈现出的一个新的特点也值得我们留意,那就是一些地、市的美术创作得到了巨大的发展,并形成了鲜明的特点。比如,南宁的女子工笔画,北海的水彩画,桂林的中国画,包括现在渐具眉目的百色对少数民族题材的侧重,等等。这些特点的形成,有的是自然形成的,有的则是多年有意识打造的结果。但不管它们是如何形成的,至少现在他们均已形成了风格鲜明的艺术群落,取得许多优异的成绩,把美术的发展繁荣延伸到了地、市一级。从中可见,广西美术的发展是极具活力,各有特色,丰富多彩的。

从作品风格去看,其传承是有序的。老中青三代画家的作品,既有传承,又强调创新;既有大致的风格脉络,又具各自鲜明的个性面貌。此外,上届获奖的一些作者,本次展览仍能创作出精品力作,再次获奖;同时,有一些新秀经过努力,在本次展览中也能斩获奖项。可见,其内在的发展也是健康的、有活力的。

从队伍的年龄梯队去看,中青年的队伍是庞大的,其创作的潜力也是巨大的,这是广西美术发展的生力军。由自治区政府主办的每年一届的艺术作品展,给了青年艺术家很好的平台,使他们能够得到很好的成长。

蔡智 / 大国风 中国画 240cm×145cm

总的来说,现阶段广西的美术创作队伍人数众多,涵盖面广,结构合理,由中心向地、市发散,各具特点,发展健康,潜力巨大,可以说是广西有史以来最好的时期。

二、关于作品:形式鲜活,内涵稍欠

2014广西艺术作品展览涌现出许多形式鲜活的作品,特别是青年艺术家的作品,他们大胆地创新,向各种艺术形式借鉴,所创造出来的画面视觉形式感让人耳目一新。

从宏观上看,广西的艺术家在参加各种全国大展时,其作品除了具有一定的构思精巧的主题思想之外,更主要的是以鲜活的、强烈的视觉形式感取胜。这一特点与南方人的性格特征相吻合,是广西艺术家的特长,应该坚持,继续发扬光大。但一些艺术家特别是年轻的艺术家,过于追求视觉的形式感,而忽视了对生活的感受和对作品精神内涵的深入挖掘,他们的作品具有良好的形式语言,但内容还显得有些肤浅、苍白。

在建立起一定的形式语言之后,应该深入地挖掘生活,认识生活,以当代的艺术语言表现当代的生活。这样才能建构起浑厚的、有力量的个人艺术世界。

上世纪八九十年代,广西的画家是重视深入生活、表现生活的,特别是对广西丰富多彩的少数民族生活的表现,曾涌现出不少优秀的作品。例如,孙见光的一系列表现少数民族生活的作品,画得非常的质朴,生活气息十分浓厚。其中《赶墟归来》画的是傍晚一位老农赶集归来,喝得步履蹒跚的样子,非常生动形象地表现出了当时当地农民的生活,给人留下难以磨灭的印象。刘绍昆的《北部湾-亚热带》,以浪漫表现的手法表现了他对北部湾的印象和情感。而谢森的《苗山十月》《夕阳》,既有对少数民族生活的具象描绘,又具有强烈的内心感受和鲜明的个人艺术语言。沈名存的《新娘》,用古典主义的艺术语言生动地表现了少数民族姑娘。黄菁的《南方》《河边》《山》以近乎抽象的符号和浓烈的对比色彩,画出了少数民族生活的神秘感。谢麟早期的《纺棉花》和《红山果》的恬静唯美,以及后来的《南丹组画》系列大写意,均是把少数民族生活转换成艺术语言的优秀作品。中国画方面则有郑军里一直在致力于广西少数民族题材创作,他的作品既有浓厚的生活情趣,又有很强的笔墨表现力。梁耀的《小河水涨大河满》等少数民族题材作品,更是难得的佳作。然而这样的作品,近年却是难得一见了。

不可否认的是,在打造漓江画派这十多年来,广西出现了一批在全国有影响的油画风景画家,如张冬峰、黄菁、雷波、杨诚、陈毅刚、邓乐民等;中国画方面黄格胜、张复兴、郑军里、阳山、梁耀、肖舜之、伍小东等也颇有影响,年轻的龙万和、蒋运连、周松、熊丁等也是后起之秀。广西的“写生创作”方式也形成了一定的特点,取得一定的效果。但在人物画创作上,特别是对广西资源丰富、特点鲜明的少数民族生活的表现上,是有所忽略,有失偏颇的。

可喜的是,从这两届广西艺术作品展上看,仍是有部分画家在画少数民族题材的,特别是有些中国画人物画家,只是其作品大多都缺乏生活气息或艺术语言的转换,而更多的注重技巧和画面形式,更多的像走马观花式的旅游留影,而缺乏艺术感染力。要改变这一点,还是要更加深入生活,要善于发现、挖掘生活中动人的情景、细节,还要把它转换成个性的艺术语言。

许太学 / 望乡·云 中国画 200cm×180cm

当然,提倡要更多的表现少数民族题材,并非是厚此薄彼或开历史倒车,丢弃目前已经形成的特点和优势——风景和写生创作,或者不关注其他的当代生活。只是希望能把曾有的优秀传统后来因各种原因有所忽略的方面补足。

三、关于审美:秀美有余,野性不足

审美问题的廓清,无论是对地区美术的发展,还是对个体的艺术创作都是至关重要的。

谢麟认为:“漓江画派的审美特征是多元性、多样性表现的以自然淳朴、秀美恬静和神秘犷野兼备为主要特点的审美品格。因此在地域审美特征上,漓江画派是主要以柔美兼具神秘与阳刚审美追求为审美取向的。”这一观点是全面而准确的。漓江画派这些年来所提倡的田园诗画风只侧重了自然环境的某个方面,在人文环境上则失之偏颇。

广西地处亚热带,有充足的阳光和雨水,既有秀美的田园,也有狞厉的山区。在人文环境上,广西有12个世居民族多彩的生活,并有神秘的民间宗教和神话传说。此外,极具广西代表性的历史文化遗存——左江崖画和铜鼓更是富有神秘色彩。我认为广西与南美、与塔希提岛有着极大的相似性。

事实上,广西的文学表现出与南美文学极大的相似性,广西“三剑客”东西、鬼子和李冯的作品与马尔克斯、博尔赫斯的“魔幻现实主义”极为类似,呈现出地理环境的相似与文学作品风格相同的吻合。而在绘画上,上世纪90年代广西绘画创作所呈现出来的浪漫的、超现实的、神秘的、内心化的风格,与高更塔希提时期的创作也是相近的。

因此,在强调田园诗画风的同时,不应偏废神秘犷野的一脉。现在是秀美恬静的画风已日渐成熟了,但神秘犷野的风格则提倡得不够。

结语

目前,广西美术创作的队伍是庞大的,发展是良好的,潜力是巨大的;在绘画题材上,可加强对广西少数民族生活这一题材的挖掘;而在审美风格上,在强调秀美恬静的同时,可发展神秘犷野的一面。

庆祝中华人民共和国成立65周年2014广西壮族自治区艺术作品展览

入选作品选登(二)

商进 / 红土小路 中国画 180cm×140cm

苏凌云 / 午后阳光 中国画 130cm×130cm

许华新 / 高洁 中国画 240cm×125cm

卢伟 / 春光无限 中国画 200cm×190cm

尹天石 / 和谐壮歌 中国画 240cm×200cm

徐家珏 / 桂北山家 中国画 180cm×200cm

王雪峰 / 山歌好比春江水 中国画 180cm×190cm

蒋运连 / 小堰回塘曲曲通 中国画 180cm×97cm

康强 / 黄岭金秋 中国画 198cm×198cm

刘智 / 着 中国画 138cm×68cm

周松 / 林泉洗心 中国画 134cm×34cm×4

潘正华 / 山风轻飏图 中国画 180cm×97cm

黎小强 / 闲花房 中国画 180cm×98cm

梁惠统 / 乖 中国画 200cm×163cm

黄宗湖 / 西南阳光 童谣如歌 中国画 147cm×233cm

陶义美 / 瑶乡晨号 中国画 180cm×97cm

帅民风 / 桂阳江山石凌作丹青画本之空谁中国画 82cm×220cm

黄荣川 / 长夏江村事事幽 中国画 95cm×108cm

林峰 / 岭外风物 中国画 180cm×97cm

宁绍强 / 山寨晨静 中国画 180cm×97cm

刘光敏 / 红树林里的歌 中国画 77cm×119cm

廖云峰 / 梦里家乡多诗意 中国画 200cm×200cm

廖新军 / 太虚幻境 中国画 240cm×127cm

梁义泉 / 壮乡秋韵 中国画 180cm×185cm

蓝丽娴 / 荷韵 中国画 110cm×110cm

李富强 / 闲立自在 中国画 160cm×170cm

文志峰 / 山云笼翠色 中国画 120cm×230cm

李雨阳 / 微风 中国画 96cm×180cm

韦诗呐/田头话清明中国画215cm×122cm

文新军/争春中国画180cm×97cm

韦国春/家园秋韵中国画240cm×120cm

陶力明/晨曦中国画180cm×97cm

覃祖威 / 秋岭苍翠图 中国画 195cm×180cm

唐文忠 / 漓水人家 中国画 185cm×146cm

张婷婷 / 逝去的炎夏 中国画 136cm×180cm

陈亚玩 / 锁清秋 中国画 180cm×90cm

蔡美/隆林情怀中国画220cm×112cm

梁莲英/献给爱丽丝中国画138cm×152cm

林雨龙/惠风和畅中国画180cm×98cm

叶霞/旅程中国画248cm×124cm

曹佳欣 / 二○一四•三江 版画 101cm×50cm

蔡家祥 / 杞人忧天二 版画 120cm×56cm

谷芳 / 余韵 版画 60cm×98cm

赵子亮 / 一纸梦想 版画 96cm×78cm

陈词永 / 若有所思 版画 90cm×84cm

刘铸 / 祈福系列之寂静的夜 版画 50cm×100cm

郑辉 / 水滴 雕塑 5cm×18cm×15cm

常宝麟 / 苹果 雕塑 30cm×35cm×95cm

刘宇航 / 远山的风 雕塑 200cm×180cm×120cm

李韦光 / 秋风 雕塑 110cm×30cm×114cm

许珍珍/赶海雕塑170cm×50cm×160cm

杨奕龙/仕女系列雕塑110cm×30cm×5cm×6

↑陈战/北海渔女雕塑60cm×90cm×30cm

↓尹贻荣/醉酒——融情山水雕塑130cm×130cm×90cm

↑倪尚/自由在高处雕塑90cm×30cm×90cm

↓彭铭棋/六骏图雕塑185cm×65cm×90cm

岑家念 / 文明交通组画 招贴画 50cm×80cm×3

王华琳 /“蛙觉”视觉形象设计 设计 80cm×120cm

张晓翠 / 广西防城港市簕山古渔村艺术VI系统设计 设计 108cm×78cm

尹红 / 侵蚀 服装设计 120cm×240cm

吴红梅 / 故纸相承 招贴画 118cm×84cm

13.美术作品展览序言 篇十三

中班美术教案：鲜花展览会_中班艺术教案

活动设计思路：

1、季节特征：春季，是一年四季中最美丽的季节，因为春季气候怡人，又是万物复苏的时节，尤其是春天的花更是姹紫嫣红在阳光下鲜艳夺目。

2、幼儿园环境资源的利用：我们幼儿园在此时也是更为美丽，各类的鲜花品种繁多，色彩、造型格局特色。在平时的散步等活动中孩子们对花这类美丽的事物分外的注意，喜爱。

3、幼儿的兴趣：我班幼儿对自然植物、自然状态、环境题材的活动最感兴趣。

4、幼儿的发展：

（1）、幼儿现有水平：在前两次的写生活动中幼儿对写生的基本方法有所了解如；能够观察到物体平常并不注意的细微处并尝试表现物体的局部。通过第二次的写生探索活动幼儿发现了写生的着手有的可以从整体的外轮廓开始，有的可以从局部逐步扩大等。

（2）、发展分析：幼儿前两次的写生物都是线条、结构相对简单的物体。所以今天的事物从物体的本生提出了新的要求：较复杂的结构、形状通过线条表现。另外，以前的写生都是完全的.事物写生，幼儿的创作空间不够充分，今天在幼儿对写生活动有一定的基础的条件下进一步提出了想象的要求。一是向幼儿提供一个自由的表现空间，也是暗示幼儿不同的创作方式，更帮助部分对写生的确存在困难的幼儿找到成功。

活动目标：

1、通过观察花的结构和形态，学习用不同的线的变化表现不同的花。

2、借助实物花进行大胆的想象、创造出新品种。

活动准备：

教具：范例图2份、创作材料：实物花、不同的写生材料（如：油画棒、银笔、铅笔、水彩笔、黑色色两头笔、彩色铅笔、颜料等）、展览会票知识准备：参观认识各种不同的花木、栽种的有关的简单常识及器具。

活动重难点：

重点：仔细观察事物花的结构、形态，尝试从花的某一处开始用不同的线条表现。

难点：借助实物的形状、色彩、特征进行不同花朵特征、细微局部的组合、创造想象并尝试表现新的鲜花品种。的可能性。

活动过程：

（一）、导入：

小朋友们，你们参加过展览会吗？：那你们参加过鲜花展览会吗？鲜花展览会展示的是什么？怎么样的花叫做鲜花？

（出示：吹喇叭的动物）：小朋友们鲜花展览会马上要开始了，欢迎你们带着自己种的鲜花来参加展览。

（二）、启发观察

1、观察范例：有个小朋友送来了他自己种的花来参加展览会了。“我种的是向日葵”你看这盆向日葵能参加展览吗？为什么？（有花、有茎、有叶还有叶脉种在一个盆子里有泥土提供养料。引导幼儿画时仔细观察）：观察比较：第二个小朋友也送来花了，我们看一看如果是一样的请他下次再参加。“我种的是向日葵”（花变大了）

观察变化：第三个小朋友来参加展览会了。“我种的是向日葵”（把颜色变了）

2、如果你种，还可以怎样变？

（三）、幼儿创作：指导：

1、选一盆你想种的花，看看画画。

2、先画你认为最美丽的一朵花，也可以先画离自己最近的一朵花或一片叶子。

3、看仔细，才能种出最美丽的花朵。（引导幼儿观察花、叶的局部细微处）

4、那里变一变？（出示幼儿的创造变化，启发其他的幼儿进行不同角度的变化）

（四）评讲交流：（幼儿讲自己种好的花放到喜欢的“展台”上）

师：种好的请去发展览会的票子。“展览会马上要开始了。”