声乐入门的基础训练

声乐入门的基础训练（共9篇）（共9篇）

1.声乐入门的基础训练 篇一

选修课——声乐基础训练 教案

（一）课时：一课时

授课年级：高一年级

一、导入新课

1、教学理念：

在学习声乐教学的目的之时，首先要谈的是声乐在整个音乐教育中所处地位的重要性及其性质。声乐在整个音乐教育中占有相当重要的位置，因为歌唱是人类表达感情最直接、也是最普遍的方式。一个人即使什么乐器也不会，唱歌也都会一点，会用歌声来表达心中的喜怒哀乐，古今中外任何民族都一样。我们中华民族自古以来就非常重视用歌唱来表达情感，《诗·大序》里说:“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声;声成文，谓之音。”因此才有了春秋时代的诗歌，才有了楚辞，才有了汉代的乐府，才有了唐诗、宋词、元曲，也才有了至今还在民间广为流传的山歌、渔歌、牧歌、情歌，以及“信天游”、“采茶调”、“川江号子”、“苗乡歌谣”等等。所以说，声乐教育不只是一门技能课，而且还是一门弘扬民族文化，提高民族素质的重要课程，是一种情感与技艺相结合的文化。

2、教学内容：

第一课：声乐教学目的

二、歌唱训练：

1、全体同学起立练声

1

hu hu hu hu a e i o u ma me ni no nu ———

所有母音应放松嘴唇，才能获得更多共鸣。要往后腔体吸着唱，待体会到“声在腔中响”时，再检查字是否清晰，声音是否明亮，共鸣是否丰满，歌声是否通畅。当然，这是需要长期的训练才能达到的。

2、将练声感受带入歌曲中 3531353113531

由于第一次上课，先采用音域平稳、中声区多、字少，旋律慢的歌曲《茉莉花》进行歌唱练习，另外，提请学生的注意，观察、学习大课是如何教学的，防止只会一对一教学的现象。

五、课程小结

除了说和唱要好，做也要好，怀着对学生的很强的责任心，多了解学生们的表现及演唱情况，听取他们的意见，对教学工作不断改进，使其更加完善

六、布置作业

思考题：

1、为何将“声乐教学目的”摆在第一课，而不是先谈歌唱技巧？

讨论题：

2、练唱中所遇到的问题有哪些？（下周进行讨论）

2.声乐入门的基础训练 篇二

声乐基础训练中, 经常会听到有老师说到, 别喊, 要树立“唱“歌的状态和意识, 而不是“喊”歌, 那么, 何为“唱“, 何为”喊“呢?是不是会和学习声乐的时间长短有关系呢, 初学者一般都是喊叫, 而学习了一两年以后就不再是喊叫了呢?严格意义上来讲, 并不是这样的。任何一项技能学习的训练需要时间的支撑和考验, 因为在很短的时间内很难对一项进行巩固性的掌握。但究其问题的本质, 只有在正确的歌唱意识理念的指导下, 才能解决由”喊“到”唱“的问题。

初学者在发声训练中容易喊叫, 发白声, 即没有经过修饰和加工的声音。喊叫的主要特征是声音干涩, 声音和气息是两层皮, 二者不能有效的融合起来。从“喊“到”唱“的解决途径中最重要的手段就是声音和气息能够融会贯通, 声音搭上气息、声音坐到气息上, 二者合二为一。初学者运用气息的能力也比较差, 一定要培养憋气和狗喘气的能力, 憋气的目的在于训练气息支撑的持续性和气压的力度, 狗喘气的训练主要体现在腹部的运动状态, 对歌唱中的换气以及歌唱技巧的灵活运用有非常重要的作用。

声音与气息的融会贯通也需要一个从生硬的对抗到完全融合和过程。歌唱训练中声音和气息的融合不是天然而成的, 而是需要有意识的让声音和气息发生强有力的对抗, 在对抗中产生默契并融合。那么是气息推动声音呢还是声音往气息上靠呢?笔者认为后者更有利于初学者解决二者融合的问题, 声音主动去寻找气息与之发生强有力的对抗碰撞更有利于低重心的气息支撑和歌唱共鸣腔体的打开, 对于中低声区的机能腔体训练也更有帮助。

二、共鸣与音量的关系

声乐基础训练中应该合理运用共鸣腔体, 声音音量的大小与歌唱共鸣腔体是否饱满要建立在歌者的演唱能力基础之上, 更要依赖于所演唱作品的艺术审美要求, 一味的运用蛮力为了增加音量的手法而获得强有力的共鸣是生硬的, 不动听的, 也是违背歌唱规律的。合理运用好的共鸣可以使歌者的声音音量增大, 音色更加优美动听, 同时也能使其演唱富有很强的艺术感染力。

三、靠前唱和靠后唱的问题

声乐基础训练中学生经常会出现靠前唱还是靠后唱的疑惑, 这源于声乐老师在课堂的教学中也会时不时地进行往前唱或往后唱的习惯性口语表述。那么到底应该往前唱还是往后唱呢?客观地讲, 这个问题就不是一个问题, 笔者认为靠前唱与靠后唱只能说是不同的歌唱技能或者说是根据作品的演唱需要和审美的需要而选择的不同方式而已。

就歌唱的通道训练来讲, 一般分为前通道和后通道的训练, 以意大利语五个元音a, e, i, o, u为例, 前通道的训练主要集中在a, e, i, 三个母音上, 后通道的训练则集中在o, u母音上。前通道的训练主要突显在高位置集中而明亮的音色, 声音依靠上口盖的反射点和面罩笑肌的张力把声音往前唱。后通道的训练则要求充分打开歌唱腔体, 保持较低的喉位打开喉咙, 合理运用脖子的肌肉张力使得声音贴着咽壁爬坡式地松弛自如地进入后脑勺, 在较深气息的支撑下, 使得全身肌肉膨胀从而能够饱满松弛的歌唱。

四、模仿的问题

声乐学习中到底该不该模仿, 怎么模仿?声乐基础训练中怎样看待这个问题?

对于一个声乐初学者而言, 每一次的练声发声可能都需要老师去做示范, 通过老师反复的示范才能使得学生对老师的声音的状态的有一个感性的认识, 通过这个感性的认识去模仿老师的声音, 从而才能完成鹦鹉学舌式的师徒学艺过程。同样, 在学唱一首新作品的过程中, 由于缺乏对作品的演唱经验和分析作品的能力, 而不得不模仿声乐老师的演唱或者通过音频模仿某个歌唱家的演唱。

但是对于一个走向成熟的歌者而言, 一味的模仿只能让自己走向一个非常极端的瓶颈, 模仿只会让演唱走向死胡同, 从而没有了生命力, 从这个角度来讲是反对模仿的。一个成功的歌者一定要具备自己的演唱个性, 鲜明的演唱个性特点会使演唱极具生命力和艺术感染力, 才能够树立自己真正的演唱风格。因此, 从必要的模仿到摒弃模仿其实也是一个漫长而蜕变的过程, 从某种意义上来说这也是一个传承到创新的过程。

参考文献

[1]许讲真.歌唱艺术讲座[M].北京:人民音乐出版社, 2002.

[2]王鸿俊.声乐学概论[M].北京:人中国文联出版社, 2008.

[3]马拉费奥迪.卡鲁索的发声方法[M].北京:人民音乐出版社, 2000.

3.儿童声乐教学基础训练 篇三

相比较学习器乐而言，儿童歌曲的篇幅相对短小精悍，儿童能够在较短的时间内学会一首简单的歌曲，而学习一首器乐曲就要花费很长的时间。这也是很多家长选择让孩子学习儿童声乐的缘由之一，因为不会耽误儿童将大部分精力放在文化课的学习上。

孩子们纯净美妙的歌声总是让人难以忘怀，然而不经过科学的发声训练，光凭自然的声音喊唱，势必会影响歌曲的准确性，毫无美感而言。虽然因为儿童年龄和生理的原因，儿童的音域不宽，但很多童声作品的音域是超过一个八度的，所以用喊唱的方法音高必然会上不去，自然就破坏了歌曲的完整性，也影响了歌曲的情感表达。

在儿童声乐教学中应注意以下几点：

站姿

儿童在学唱歌之前应先学会如何站，因为正确的站姿不仅可以锻炼孩子在演唱时的大方体态，培养良好台风，更重要的是保证良好音色的发挥和呼吸的通畅。站立时，身体自然挺胸收腹，两脚左右或前后分开，两眼平视前方，面部表情自然放松，下颌内收。因为儿童的知识水平和理解能力远远达不到理解声乐理论的程度，在启发儿童站姿、要求视野开阔时，我们可以用简单易懂的语言让孩子容易理解和接受。比如，启发孩子就好像眼前放了一盘最爱吃的菜肴的时候，眼睛是什么样的感觉，记住那个时候的状态，并用到歌唱中去。儿童的自我控制能力比较差，注意力容易分散，因此在训练的过程中，老师要反复提醒孩子注意站立姿势。

呼吸训练

国际上的美声学派中一直有这样的说法“歌唱的基础是呼吸，要想懂得歌唱的奥秘，就要先懂得呼吸。”这句话用于儿童声乐的教学也不例外。离开了良好的呼吸支持，演唱童声作品时声音会听起来干涩发白，而且强行演唱音域宽的作品时，甚至会损坏儿童稚嫩的发声器官。歌唱中的呼吸不同于生活中的呼吸，它比生活中的呼吸要深，而且富于变化。因为歌唱要有一定音量和力度的变化，所以要求吸入的气息根据歌曲需要有控制、均匀地呼出，也就是我们常说的要保持横膈膜的支持的力量。

在训练孩子呼吸时，我们可以用“闻花香”或闻自己手上味道的方式来让孩子感受吸气时两肋向外扩张的感觉。无论是哪种呼吸方法都是有固定步骤的，即吸气、保持、呼气、放松。在儿童声乐训练中，基本采用胸腹式联合呼吸法，这种方法又可采取两种方式，即快吸快呼和慢吸慢呼。儿童理解不了深奥的声乐理论知识，在训练快吸快呼时，我们引导孩子捕捉生活中受惊吓的感觉，将气快速吸入，提醒孩子动作幅度不要太大，不要提肩和过分抬胸，稍停片刻后，模仿狗喘气的样子，用“哈”音将气以断奏的方式吐出，感受小腹的弹性。慢吸慢呼，即让孩子像“闻花”般吸气，强调气不要吸得太多，当感受到腰周围、两肋两侧有膨胀时，稍停片刻后，用数数的方式来训练气息的长短。呼吸的训练不是一朝一夕就能练成的，它要贯穿到整个儿童声乐学习的过程中。

发声训练

有些人认为儿童不需要进行发声练习，只要会唱歌就行了。其实，练声是歌唱的一种基本功训练，它是为歌唱服务的，是为歌唱建立一个良好的通道及训练歌唱技能。儿童的声带非常娇嫩，如果在没有准备的情况下过猛地开口唱歌，不利于嗓子的健康。因为年龄和生理的原因，儿童的声带短而薄，气息的持续能力不长，音域比较窄，共鸣腔以头腔为主，故而声音清脆明亮，在训练时，我们只需让孩子吸好气，并让喉头保持在吸气的状态下不动进行歌唱。儿童练声的时间不宜过长，“a”、“e”、“i”、“o”、“u”是发声练习中常用的五个母音，可以加上适当的辅音，组成生动而富有歌唱性的旋律进行发声练习，这样既让儿童觉得有趣味，同时也训练了歌唱技能。童声是以训练头腔共鸣为主的，可以引导儿童采用生活中撒娇的感觉，来寻找哼鸣时眉心处嗡嗡的感觉，并用错误用嗓唱出的哼鸣，让儿童区分哪个声音是对的，哪个声音是错的。让儿童把所有的声音都贴在哼鸣的感觉上，贴在笑容上去唱，就像上楼梯一样，不能让声音从楼梯上滚下来。在训练中，始终强调用两肋间的气息歌唱，儿童的歌唱如果长期处于真声歌唱状态，容易使声带疲劳，要采用轻声和真声相结合的混声进行发声训练，才能获得结实明亮又有质感的声音。

情感训练

儿童的知识水平和理解能力虽然有一定的局限性，但是并不影响他们对歌曲情感的表达。声乐是一门综合的艺术，发声技巧是歌唱的基础，最终歌唱是唱情，是要用声音来传递作品中蕴含的思想和情感。基于年龄和性格特点，儿童的声乐曲目通常是以反映儿童纯真活泼、天真烂漫的一面居多，很多时候他们在演唱儿童歌曲时，实际也就是在展现他们自身天真烂漫的一面。我们在进行歌曲教学时，要多以生活中的实例来启发儿童的感觉和丰富的想象力。如在教唱《数蛤蟆》这首歌曲时，可以先让孩子朗诵歌词，理解歌词的意思，并提问：“‘蛤蟆不吃水，太平年’是什么意思？”老师要告诉孩子，蛤蟆虽然长得丑陋，但是和青蛙的本领一样大，都是捕捉害虫的能手，不吃水是因为吃害虫了，庄稼里没有了害虫，自然就是一个丰收的太平年了。通过这首歌曲，让孩子们认识到蛤蟆也是保护庄稼的能手，所以要爱护它、保护它。在活泼有趣的伴奏音型下，引导儿童用活泼欢快的情绪演唱本曲。儿童歌曲虽然以活泼的曲风居多，但也有很多抒情风格的曲子。如《我的好妈妈》，演唱本曲时，要通过对歌词的朗诵和旋律的配合，让他们表现出对妈妈的爱、心疼妈妈的辛苦，让孩子意识到作为妈妈的孩子是多么的幸福，以后要好好学习，更加孝顺父母。通过启发，让他们在演唱时以情带声，使歌声达到声情并茂的效果。本人认为虽然儿童的理解能力有限，但是只要通过老师形象而生动的启发，并进行有感情的范唱，运用肢体语言示范等教学手法，还是能够让儿童感受到歌曲所营造的气氛和情绪，并能将歌曲中的艺术形象准确而完整地再现出来。

在儿童声乐的教学过程中，我们不能孤立地去针对一个方面进行训练，站姿、呼吸训练、发声训练、情感训练这几个部分的训练必须贯穿儿童声乐教学的始终，每一个部分都不能遗漏或者疏忽，只不过因为儿童所处的学习阶段不同，侧重点也随之有所不同。人们常说：“丝不如竹，竹不如肉。”让孩子们美妙动听的歌声永远萦绕在我们身边吧、

4.论基础会计入门教学中的重点 篇四

入门学习首先要从端正心态做起, 不要惧怕或者抵触, 要提高学生学习的积极性;在基础会计教学中, 能够着重提高学生学习会计的兴趣, 使其尽快理解基础会计课程中的难点问题, 是至关重要的。要能够发挥想象, 拓宽思路, 将基础会计这门课程讲得生动活泼, 风趣易懂, 可以运用一些日常生活中风趣幽默贴近生活的例子, 配合多媒体等多种教学手段, 来说明基础会计课程中的一些难点问题, 不仅可以活跃课堂气氛, 帮助学生消化难点, 而且可以使学生产生对基础会计浓厚的学习兴趣, 提高学习基础会计的主动性, 使学生对会计课程满怀兴趣, 对会计工作满怀期待。

教学中的几个重点难点要加强理解, 不能图快赶进度, 对于会计最核心的概念和思路要加大讲解力度, 不是一味赶上教学进度;复式记账, 是指每发生一笔经济业务, 都必须在两个或两个以上的账户中同时进行记录, 复式记账能弄清楚经济业务的来龙去脉由此可见, 会计恒等式是复式记账的理论依据, 而复式记账又是会计恒等式形成的原因, 二者相辅相成, 相得益彰。深刻理解会计基础核心知识, 以及熟悉会计概念, 科目、账户、基本要素等基础知识, 对于之后各种经济业务的处理学习, 是事半功倍的, 甚至之后的一些难点问题, 理解起来也比较轻松。否则, 容易出现学生借贷不分, 死记硬记会计分录的情况, 学生学得吃力, 然而并不理解, 失去学习兴趣, 后续学习苦难。

会计实践的重要性;会计是应用学科, 而理论课教学需要大量的实践。这就要求高校会计学教育必须更加注重实践教学。学生的实践能力, 判断和分析能力, 以及适应教学过程的另一个主要目标的能力。通过实践教学, 能提高学生的实践能力, 判断和分析, 解决问题的能力的看法。使学生不仅具备会计理论的丰富知识, 具有较强的动手操作能力和综合计费管理功能。这样学生能够全方位接触会计业务的各个方面增进了解, 提高学习兴趣, 培养学生解决实际问题。

5.基础会计入门课教学探索 篇五

关键词：课程改革 职业中专 基础会计 入门

歌德名言：“哪里没有兴趣，哪里就没有记忆”。的确，兴趣是激发学生学习的重要动力，往往一个成功的入门，能够“抓住”学生，使学生欲罢不能，不得不听，进入最佳听课境界，使45分钟课堂分分有效。作为教师就更要吸引学生的学习兴趣，努力从创设巧设入门开始，将学生课前分散的注意力即刻转移到课堂上并处于积极状态。

一、基础会计入门的必要性

1.课程改革要求下的基础会计入门

新课改要求“改变课程实施过于强调接受学习、死记硬背、机械训练的现状，倡导学生主动参与、乐于探究、勤于动手，培养学生搜集和处理信息的能力、获取新知识的能力、分析和解决问题的能力以及交流与合作的能力。” 这就是说，当今时代，教师在教学中要力求在对合理的传统模式的继承基础上，不断改革自己的教学思想。

要想让学生在新课程基础会计上真正地“动”起来，真正形成“合作”“探究”的学习氛围，就需要老师对每一个环节进行精心设计，而其中课程入门环节更是重中之重。

2.基础会计课的特殊性决定了入门的重要性

（1）教学方法上存在问题。基础会计内容相对抽象，是一门理论性、实践性较强的学科。职业学校学生生活阅历少，缺乏实际经验，会计离学生生活较远，容易引起学生厌学情绪。加之大多教师仍采用传统的教学方法，“注入式”“满堂灌”教学在基础会计教学中占有主导地位，教师在课堂上讲，学生在下面记。职业中专用这种传统的教学方法，学生对此毫无学习兴趣。

（2）薄弱的实践环节。目前，多数职业中专虽然都配有会计模拟实训室，以满足学生会计实验、实训需要，但就实训室的配置情况来看，远未达到仿真要求。这就要求学校要加强实训室建设，更重要的是，教师要动手干起来，把实践这一环节加强。

二、基础会计课入门的有效性

笔者曾经在基础会计课程上对“会计平衡公式”教学内容运用过如下三例导入方式。

例一 我们已经学习了资产、负债、所有者权益、收入、费用和利润等六大会计要素，实际上，各会计要素之间不是孤立的，而是存在一定的内在联系。这种内在联系既有数量方面的，又有经济内容方面的。对各会计要素之间的关系概括出的数学表达式，即为会计等式。今天我们要来学习会计等式。

例二 我们知道，创办任何一个企业都必须筹集一定数额的资本金，这些资金我们可以通过吸收别人投资获得，也可以通过负债方式取得。然后再根据本企业生产经营的需要，购置必要的厂房、设备、原材料等资产，才能开展正常的经济活动。企业的这些资产一方面表现为特定的物质实体存在形式，如库存现金、银行存款、固定资产等；另一方面又表现为相应的要求权，即这些资产是如何取得的，为谁所有，比如：向别人借钱要支付利息、吸收别人投资要给人家分红利等。人们常把对资产的要求权称为权益。由此可见，资产与权益是同一资金的两个方面，而且在总额上有一种必然的相等关系，即资产=权益或资产=负债+所有者权益

例三 教师手里有10元钱。请问：谁还能再借给我10元钱？

教师再问：“我现在手里有多少钱？”（学生回答）

教师又问：“这两个10元钱分别归属谁，代表谁的利益？”（学生回答）

教师又问：“他们之间什么关系？”（学生回答）

通过实践对比，学生们普遍对第三例导入方式反响更热烈，效果更好。为什么呢？

首先，变以教师为主为以学生为主体。前两个导入设计属于平铺直叙式，是以教师为主的惯用导入方式。例三导入在形式上是师生互动教学导入方式，突出以学生为主体。简单的问话，既指明了前面学习的资产、负债、所有者权益含义，又揭示了它们之间的关系。

其次，课堂导入要注重趣味性。这种心理状况会促使学习者积极寻求答案，并表现出一种旺盛的探究精神。显然，例三从一开始，就布满悬念，“谁还能再借给我10元钱？”同学们一听有点丈二和尚摸不着头脑，面面相觑，老师怎么会在课堂上向学生借钱呢？调动了学生的胃口，抓住了学生的好奇心，让其在欲望中学习。

最后要有针对性。不可以为了“导入”而“导入新课”，要针对不同的教学内容，确定不同的导入设计。例一和例二，教师用念书的方式进行导入，没有结合具体教学内容巧妙设计，针对性较弱。例三则是结合会计平衡公式的知识巧妙设计的，针对性较强，效果更好。

三、基础会计入门的方法

1.常识导入法

常识导入法就是在课堂导入中，让学生联系实际生活常识，从而消除学生对课本知识的距离感，激发学生的学习兴趣。例如：在讲企业的经济活动与经济业务一节时，设计这样的导入：如果你开一家公司，都需要办理哪些手续？会和哪些部门打交道呢？话音刚落，学生纷纷举手说出自己的答案。这样的导入，便于学生接受，使本课顺利地进入教学过程。

2.利用名人名言导入法

名人名言的教育胜过一般的说教。例如，在讲授会计人员的职业道德这一内容时，开课就用多媒体打出朱镕基同志的题词“不做假账”。学生面对简单的四个字读起来。接着，我问：“大家知道这是哪位名人的题词吗？”学生思考。我顺势讲：众所周知，朱镕基在担任总理期间，在各地视察工作时几乎不题词，惜墨如金，但他却先后3次写过“不做假账”的题词。学生听得津津有味。教学内容直奔主题，开门见山。

3.特殊教具导入法

对学生来说，通过一些直观的特殊的教具导入，辅助教学，往往会收到意想不到的效果。例如，在学习做账有关内容时，笔者运用一种叫做“工业会计游戏棋”的教具，它包括棋盘和棋子两部分，棋盘上是两组或两组以上相同的会计科目表，棋盘相当于会计工作的账簿，棋子是由靠分合自由的结构形式结合成一体的两个或两个以上单体组成的，每个单体上都有记账符号、一个会计科目及记账金额，棋子相当于记账凭证。通过把棋作为教具带入课堂，讲会计账簿、记账凭证等知识时，学生们好像是在棋盘上下棋一样，集知识性与趣味性于一身，调动了学生的积极性和热情。

总之，在当前课程改革的背景下，“自主、合作、探究”已经成为主流，运用多种多样的入门技巧，使课堂气氛活跃了，学生较之以往任何一个时代乐于表达了，他们敢想、敢说，以自己喜爱的方式表达着、学习着，学生变得自信了。多元化的解答、多角度的发现使学生思维活跃，答案新颖，思想独特。教师应当依据不同的教学对象，不同的教学内容，选择不同的入门方法。

参考文献：

[1]张玉森，陈伟清.基础会计[M].北京：高等教育出版社.2011（6）.

[2]叶澜.课程改革与课程评价[M].北京.教育科学出版社.2002（1）.

[3]唐庆生.职业高中的地位、作用、性质、任务、培养目标和课程设置[J].职业技术教育，2006（4）.

6.亨德尔声乐作品的声乐训练价值 篇六

关键词：亨德尔 创作特色 声乐训练

在欧洲启蒙运动时期，当时声乐发展空前广阔，期间踊跃出众多的作曲家，其中最具代表性的人物之一便是伟大的作曲家乔治·费里德里希·亨德尔，亨德尔创作的声乐作品在当时的及后世的价值意义就相当于中国盛唐之时的李白，历经千年而始终兴旺，巴洛克时期的众多辉煌盛景就展现在亨德尔伟大的作品中，众多的作品展现了巴洛克时期令人称赞的流光溢彩的胜景，亨德尔创作的熠熠生辉的作品当之无愧代表着巴洛克时期音乐界的最高成就，本文通过对于亨德尔作品的所具有的风格、特色以及声乐价值进行分析研究，总结其对于声乐界的重大意义。

一、 亨德尔的生平简介

亨德尔1685年2月23出生于德国的哈勒城，少年时期跟随当地作曲家进行音乐作曲的学习，后来担任教堂内任管风琴师及艺术指导，同时开始自己对于音乐作曲的创作。亨德尔被成为德国18世纪最伟大的作曲家，其创作的作品具有自身的规则和特点，对于剧中人物的个性特点和感情通过咏叹调的形式进行演绎，不同于当代时期的艺术形式，具有其独特的审美特性和个人创作特色。亨德尔一生创作了70余部作品，其中40部歌剧，32部清唱剧，其创作的作品具有各种各样的特色，比如在作品结构方面、声音特点方面、对于情感的把握渲染方面等等，对于演唱者自身的艺术修养和技巧掌握水平的提高具有重要的意义。

二、 通过亨德尔作品对其创作特点进行分析

1.《绿树成荫》的作品特点

在亨德尔一生近60年的创作中，最为著名的是其创作的歌剧和清唱剧，其中其作品《绿树成荫》是广为流传的，因此笔者以《绿树成荫》首进行分析其作品的创作特点。

在《绿树成荫》的作品中，在音乐形式的外在表现上来看，听众能够感受到整个演唱具有一气呵成的感觉，原因是其歌词主要通过宣叙调进行抑扬顿挫的演唱，因为宣叙调与咏叹调所不同的是其音准要始终保持在平稳状态，并且歌词的演唱者要和音乐伴奏和谐有序的结合在一起，即根据作品的旋律和歌词的诗律进行演绎，将调性进行不稳定的变化，最终也将旋律停在不稳定的音符上，做到这样的两相结合的表演后，听起来仿佛不是在唱歌而是进行朗诵一样，通过上述手法后就能做到给听众以一气呵成的淋漓尽致之感觉。

在上述分析中可以看出，在声乐创作中只有将演唱和伴奏两方面和谐美好的进行融合，才能将演唱者自身的艺术修养和作品想要表达的思想内涵进行完美融合，才能演唱出令人记忆犹新的作品，这也是亨德尔的作品留给后世的宝贵财富，在后来的创作中音乐家可以借鉴亨德尔作品的特色和艺术方式对作品进行优化创作。

2.清唱剧《弥赛亚》的结构特点

在亨德尔的《弥赛亚》中有《哈利路亚》一部作品，其中《哈利路亚》是亨德尔清唱剧中的代表作品，其具有良好的节奏感的特点。

在亨德尔出身的巴洛克时期，对于声乐作品的普遍特征便是作品要具有良好的节奏感变换，在节奏上做到阶梯式的力度变化，这也正是亨德尔创作音乐剧所看重的地方，在其创作的音乐剧中，非常注重良好的节奏感，同时需要演唱者把握作品中的节奏变幻进行演唱，只有演唱者掌握了作品中乐段之间所具有的力度对比才能将其作品特性演绎出来。

从清唱剧《弥赛亚》的内容中看，虽然题材取自于西方著作《圣经》，但是其在舞台上所具有的创作特点和其对于人性的深入思考和研究又超越了同时期一般的宗教音乐作品，显示出亨德尔在题材的把握和音乐剧创作相结合中的不凡，在《弥赛亚》的作品中，对于演唱者的嗓音和在舞台上情感宣泄的统一十分注重。同时在伴奏和旋律创作中来，亨德尔为了突出其宗教文化，歌曲的内容以及旋律技巧十分庄重荡气回肠，只有将把握作品题材所表达的思想情感和旋律伴奏的技巧相结合，才能创作出如亨德尔一般的名垂千古之作。

3.歌剧《让我痛哭吧》的声音特点

在亨德尔创作的歌剧中，《让我痛哭吧》是其中最具代表性的咏叹调作品。其咏叹调主要分为三个部分，每个部分的感情基调是不同的，需要演唱者通过哭泣、无奈、痛苦绝望的不同感情变换将作品的表演做到恰到好处的体现，通过声音的强弱变化、旋律的强弱对比进行演绎。

在《让我痛哭吧》的作品中，演唱者在对音乐作品进行演唱和塑造的过程中，需要精确的掌握和传达作品所展现的情感变化和思想表达，这就需要演唱者要通过声音强弱的变化进行控制，通过声音 强弱的变化进行处理，表达作品中所表达的不同的感情基调，使歌唱在舞台上表现的更加自然流畅，引导观众对于作品情感的把握和共鸣。

三、如何训练亨德尔作品中所具有的声乐技巧

因为亨德尔在声乐史上具有不可动摇的地位，其作品具有在历史长河中不可磨灭的价值，所以对于学习美声唱法的人来说，不管在学习还是在以后的演唱过程中，联系亨德尔的作品对于自身都是有特殊意义的。一是因为其作品是在整个声乐历史上不可或缺的珍品，二是在演唱亨德尔的作品时，很多曲目讲究的是和谐有序，可以发挥演唱者本身的自然嗓音，且用到很多美声技巧和方法，对于演唱者的综合水平和能力都有很大的提升，对于演唱者当前的进益和以后的帮助是很有益的。

1.把握声乐技巧中的气息调节

对于声乐演唱这种艺术而言，气息的把握是整个演唱环节中的重点，是能否将一部声乐作品完整连贯同时赋予感情进行演唱的重中之重，而美声作品作为声乐艺术中的特殊演绎方式，对于气息的要求更加严格。对于气息的调节关系到整部作品演唱的艺术处理是否圆满，演唱者只有对气息进行正确的运用才能将整部作品中所表达的不同情绪用强、弱、快、慢等不同的气息表达出来，才能完整的演绎一部作品。比如歌剧《塞尔斯》，这首歌剧主要讲的是通过批判塞尔斯的丑陋行为，劝导人们一心向善，勿要为恶。在这部歌剧中，亨德尔为了让演唱者充分对于自身的天然嗓音进行发挥，采用音域不宽的方法进行创作，令演唱者充分的使用调整气息的方法进行演唱，只要合理的调整气息在演唱这首作品的时候就能达到自认和谐的演唱效果。

2.宣叙调和咏叹调相结合的技巧

在亨德尔一生所创作的作品中，清唱剧《弥赛亚》有着非常突出的成就，在《弥赛亚》中其中有一曲作品是 《安慰我的百姓》，下面，笔者以《安慰我的百姓》为例，分析一下亨德尔作品中宣叙调和咏叹调相结合运用的技巧。

首先，《安慰我的百姓》所表达的内容是宗教中的耶稣传教的故事。在全曲的伴奏部分是具有其鲜明的特点的，采取循环想相同的方式进行演奏，形成一种全曲看似上下独立，实则第一首是第二首曲子的引子，而第一首用的是宣叙调的曲调，第二首则是咏叹调。采取这种曲调不同的结合技巧，给全曲增加了动听性的同时要求演唱者保持气息的平稳，声音需要保持在一个均匀连贯的基础上。

3.对于作品演唱中声音和力度的把控

在上述我们可以看出，亨德尔的创作风格讲究的是以人的自然嗓音为主，展现歌唱家个人所具有的自然发生区域。例如《塞尔斯》中，用音域不宽的方法进行限制，使演唱者用自然的发生区域进行演唱，对于声乐训练的效果来说是很好的促进作用。

而且在亨德尔的作品中，具有很强的节奏感，对于演唱者的力度把握和运用具有很强的要求，同时对于力度轻重的不同可以进行人物感情不同的变换，在这种感情转换和变化中，可以通过不同的力度控制展现出不同的感情起伏，可以渲染舞台的气氛效果，感染听众。演唱亨德尔的作用对于演唱家来说，可以充分地训练自己对于力度的把握能力，起到技艺上很大的收货。

结语

综上所述乔治·费里德里希·亨德尔（GeorgeFrideric Handel）的创作产生了巨大的影响，同时亨德利是巴洛克时期最伟大的声乐作家之一。亨德尔为了将美声作品中的特殊演唱形式和感情饱满的特点展现的淋漓尽致，在其创作中大量的应用了美声唱法中的声乐技巧。本文通过对于亨德尔作品的生平简介、以及其部分代表作品，如《绿树成荫》、《哈利路亚》、《弥赛亚》、《让我痛哭吧》的结构特点和声音特点等方面的艺术技巧进行分析研究，并且解读其独特的声乐特点，如：把握声乐技巧中的气息调节；宣叙调和咏叹调相结合的技巧；声音和力度的把控进行分析了解亨德尔创作之所以千年不衰的特色。

注释：

邹丽霞.巴洛克时期合唱艺术的美学思想分析——以亨德尔的清唱剧《弥赛亚》为例[J].黄钟—中国·武汉音乐学院学报，2014（3）.

张红海.浅析作曲家亨德尔以及代表作《赛尔斯》[J].音乐大观，2014（15）.

李问菊，李雷.浅谈亨德尔清唱剧的艺术成就[J].戏剧之家，2014（7）.

张金花.亨德尔的声乐作品及艺术价值[J].音乐大观，2014（11）.

张娓.亨德尔《弥赛亚》中咏叹调的音乐分析与演唱研究[J].大众文艺，2015（5）.

7.声乐入门的基础训练 篇七

就地取材是指写作时根据当时的实际情况, 根据学生本人当时具有的素材展开写作, 选材自由, 选题自由, 主题自定, 这样大大降低写作难度, 先让每个学生都有事可写, 有话可说, 这阶段不要求学生过多考虑表达方法, 大胆放开手脚, 打开思路, 信笔写来。以此降低写作门槛, 消除学生的写作恐惧, 激发学生的写作兴趣, 树立写作信心, 在此基础上培养学生学会积累素材, 从而提高写作能力。就地取材需遵循由易到难, 由被动到主动的原则。

一、创造机会, 就地取材

每当接手教新的班级, 我都有意举办一些活动, 给学生创造就地取材的机会, 一开始搞一些简单有趣且人人能够参与的活动, 如举办成语接龙, 猜字谜, 师生背古诗比赛、让同学以学习小组为单位上台当模特, 下面的同学用成语形容她的长相、动作、性格或者是当时的表现等, 或者安排全班同学轮流上台表演“金鸡独立”, 举办简单有趣的活动, 等学生尝到就地取材去写作的甜头后, 还组织学生举办提高学生综合素养的活动, 如调查公德践行的情况, 用实地观察记录、查找资料, 调查访问等方法, 调查了解周围人们的公德践行情况, 在此基础上开展班级讨论“自己该怎样做一个有公德的人?”又如自编自演童话剧, 从编剧本, 演员选择, 动作的编排, 童话剧的排练, 道具的设计, 全由学生自己安排, 真正做到自编自演。活动结束后马上布置同学以这个活动为题材写作文, 由于全班参与, 既有机会成为当事人, 又有机会成为旁观者, 有不同的写作角度, 不同的体验, 这样表达的空间大, 选择范围广, 内容有了, 感受也很真切, 学生只要按照活动先后的顺序就能顺利写下来, 很多同学能写出精彩的作文。不少同学经过几次活动几轮训练, 突然发现, 原来绞尽脑汁也想不到一件可写的事, 咬破笔头也挤不出几句话的现象竟然不知不觉间消失了, 提起笔就能洋洋洒洒写下去, 下笔成文。有个学生这样形容写作顺畅的感受: 还没写完上一句, 下一句就冒出来了. 这种做法尤其适宜教新的班级初始阶段使用, 台湾著名作家龙应台到台湾屏东的潮州镇给乡村的六年级小学生上作文课时就是使用这种方法。

二、抓住时机, 就地取材

学生的日常生活中不管是校内校外, 总会有一些不一样的事情发生, 如天气的突变导致放假, 秋游、春游, 或者校外社会实践活动等, 班级中的一些突发事情, 同学的变化, 或者社会影响较大的一些焦点、热点问题等。这些事情就是他们很好的写作素材, 所以笔者抓住机会, 让学生就地取材, 训练写作能力。

如初一第一次中考后第一周, 专门用来训练写作, 因为中考刚刚结束, 这是他们上初中的第一次考试, 不管考试结果怎样, 都会有一些感受。在这时安排写作, 正是有感而发, 有话可说的时刻。于是, 我就以“最 ( ) 的时刻”这样半命题的形式让学生训练写作。果真, 很多同学稍稍思索片刻, 马上提笔唰唰写了起来。有的写“最自豪的时刻”, 有的写“最后悔的时刻”, 有的写“最郁闷的时刻”, 有的写“最难忘的时刻”, 有的写“最紧张的时刻”等, 五花八门。多数以这次中考为题材, 也有的写其他题材的。虽然有很多同学动笔了, 但还有少数同学枯坐着, 半天不动笔的。笔者见状提示说如果实在找不到题材的同学。就以“最头痛的时刻”为题, 写出作文怎样令你苦恼头痛就行了。这些同学听到这话, 豁然开朗, 依言而行, 一个个埋头奋笔疾书。

三、生成资源, 就地取材

训练写作的过程中, 也会形成新题材, 这些新的题材就是生成资源, 利用这些生成资源, 又找到了就地取材再次训练写作的机会。这样由一个题材引出了另一个题材, 环环相扣, 层层展开, 颇有“不尽长江滚滚来”之势。如上述讲到笔者在中考后利用“中考”这个题材训练写作时发现, 这样虽然解决全班同学都找到题材的难题, 可是, 笔者在巡查中发现学生习作中问题百出:有的思路混乱, 有的详略不当, 有的不做铺垫, 交代不明等。于是笔者拿班长的作文上去展示, 班长的成绩历来位居榜首, 是同学心目中的学霸。这次中考他的数学取得全镇唯一的满分, 所以他就以“最自豪的时刻”为题, 写中考数学取得高分的事情。糟糕的是他开头不扣题, 文章思路不清晰, 中心不突出, 自豪之情只是生硬地干巴巴地喊出来的, 没有感染力, 无法引起共鸣, 语言也干巴乏味, 有的语句还有语病。总之整篇文章与他的一贯的总分第一名不匹配。笔者把班长的作文展示出来, 先让同学观看。笔者再逐一点评。

笔者给班长作文一个差评, 这出乎班级同学意料, 大家都又惊诧又感慨。于是笔者趁热打铁, 马上布置同学以看了班长的作文听了老师的点评这件事为题材, 自拟题目, 再次进行写作训练。写作前, 笔者先安排部分同学谈谈他自己的写作思路, 让大家养成下笔前要对写作内容进行整体构思的习惯。一个同学以“嗨, 班长也有短板”为题, 班长本人以“重大挫折”为题。有一个同学以“人无完人”为题。很多同学能够一气呵成, 虽然写作篇幅长短不一, 写作质量有高有低, 但是再也没有出现“枯坐良久, 不着一字”的现象了。

写了两篇作文以后, 笔者又安排同学自行修改作文, 这又触到了同学的痛处, 很多同学又叫苦连天, 无从下手, 大多数同学只是修改了错字, 添加了一两句话, 有的原封不动, 少数几个认真对待。班长的作文推倒重来, 重写的作文思路清晰了, 重点突出了。 情感丰富了。我又把他重写的作文展示出来, 让大家点评, 在前后作文的对比中, 领略“文章不厌百回”的道理。

由于大多数同学在修改作文中受挫, 无从下手是普遍的感受, 但又见证了班长的作文就是经过修改后才有天壤之别这样的巨大变化, 所以既心有不甘想效仿又力不从心。于是笔者又以“修改作文”这事为题材第三次开展写作训练。

在这次以“修改作文”为题材的训练中, 大多数同学着重写修改作文过程中的心理活动。写得真切细腻, 突出了修改作文过程中无从下手的苦恼、焦虑的心情。

最后笔者再让学生以“写作训练的感受”为题, 第四次进行作文训练。这样利用生成资源, 就地取材, 一个题材带出几篇作文, 学生是先有内容、先有感受体验, 再写作, 下笔时就容易做到有事可写, 有话可说, 有情可抒, 有感而发。文章内容充实, 感情充沛就可水到渠成了。

就地取材, 不但为了解决学生当时的写作内容, 更重要的是让学生明白写作素材俯首可拾, 一件小事, 瞬间的感悟, 都可以成为写作的素材。其实只要留心, 素材如“江上之清风, 山间之明月, 取之不尽, 用之不竭。”

四、当面批改, 编辑素材

就地取材, 有了素材, 解决了“写什么”的问题, 还要解决“为什么写, 怎么写”的问题, 好作文还需要讲究一定的技巧, 如何谋篇布局, 如何遣词造句等“怎么写”这个问题。这个问题不是靠老师向学生单纯讲写作技巧方面的理论就能解决的。沈从文曾经说过:“教学创作靠讲不成……如果要讲, 那‘讲’要在‘写’之后, 就学生的作业, 讲他的得失。”笔者着重通过当面批改的方式, 提高学生写作能力。

当面批改前, 老师要先阅读学生的作文, 了解作文的优缺点, 面批时做到胸有成竹, 老师和学生一起, 面对作文, 逐句逐段阅读下去, 发现精彩的句段, 马上给予表扬肯定, 不吝溢美之词, 发现问题, 马上指出, 客观中肯, 毫无苛责语气。面批过程是师生共同探讨的互动过程, 也是老师手把手教学生写作的过程, 有时学生作文题材典型, 但叙述简单, 面批过程中就可以启发引导他把内容写具体, 补充细节, 让作文血肉丰满, 如一个同学写健忘的爷爷到房间想叫他出来吃饭, 但是进了房间后用手指着他一言不发, 等到奶奶叫吃饭了, 他才记进近孙子房间的目的。这事件典型有趣, 突出老人家“健忘”的特点。但是他写得太过简单笼统, 面批时笔者问:“看到爷爷进来用手指住自己时怎么想, 有没有想到是因为自己做错了什么事爷爷要批评你?”爷爷当时的神态怎样, 与要批评人的神态相同吗?奶奶叫吃饭了, 爷爷怎么说, 有什么动作?经过老师的启发, 该同学把当时自己纳闷、觉得莫名其妙的心理、爷爷健忘前后的可笑的动作神态, 家人的反应等惟妙惟肖地描写出来, 真实生动地再现了当时的情景, 场面感很强, 他还抓住了一个典型的细节——“爷爷一拍脑袋说, 对了, 我是叫你出来吃饭的。”成功地刻画出人物性格特点。有的素材俗套平淡, 在面批过程, 可以通过深入谈话, 了解他生活经历或素材积累情况, 重新选材。如一个同学写家乡变化, 开始他从交通、房子等几个方面泛泛去写。后来通过交谈, 笔者了解到他家的变化, 原来家里以前买不起房子, 租房子住, 现在不但住上了自己的房子, 城里还有两套房子出租, 于是我建议他以“房客变房东”为题, 写出自家的变化, 后来这篇作文参加以“新中国建立六十周年成就”为主题的征文比赛, 获得了县级一等奖。面批作文, 在师生共同探讨过程领悟写作方法, 同一篇作文, 有二次, 甚至多次修改、写作。在不断实践的过程, 找到修改作文的窍门, 掌握写作技巧,

面批作文是一项艰辛的大工程, 老师不辞辛苦, 不但让学生摸到写作的门道, 而且能激励学生的写作积极性, 让他们认认真真对待自己的习作。很多同学写好作文后非常期待老师的面批, “老师, 帮我看看!”这是学生完成习作后常说的话。有了老师乐于改, 就有了学生的乐于写, 写作能力再差的学生在很多次“老师, 帮我看看”后, 都会有质的飞跃。

8.声乐入门的基础训练 篇八

一、声乐训练的语言基础就是意大利语

意大利语被称作最适合唱歌的语言, 由于意大利语言重开口的母音, 主要由五个原音组成, 阅读起来吐字轻柔, 正确的发音使声音一直处在饱满的美声状态之下。几乎所有的意大利词汇都以原因结尾, 加强对意大利词汇的练习, 能够增强意大利语元音发音的记忆。其次, 清浊辅音的区别、二合音, 三和音、双辅音的读法的问题都是意大利语十分注重的, 原汁原味的美声歌唱正是来自对这些细节的重视, 初学者所面对的这些问题都可通过演唱意大利古典声乐作品来解决。信息技术发达的今天, 为视频音响的共享提供了十分便利的途径, 规整的结构和短小的篇幅是意大利古典声乐作品的特点之一, 对于每个作品, 我们都有较充裕的时间与精力去练习读音, 必须保证阅读时能保持纯正的意大利语发音, 只有在自然而然的朗诵状态下, 才能将自然的歌唱艺术展现出来, 也只有这样才能把美声发挥到极致, 这就是所谓的先学会朗诵再歌唱, 使艺术与自然在最理想的平衡状态下。

二、意大利古典声乐作品的技术层面

(一) 把握声音的连贯性

巴洛克时期线条清晰、准确的旋律的特征同样蕴含于意大利古典声乐作品之中。所以, 美声学派的歌唱的基本技能与艺术标准是声音具有圆滑旋律线条和连贯性。英国声乐教育家凯萨利曾说:“要像一个伟大的提琴家演奏美妙的连音那样, 唱歌要像用弓弦抚弄琴弦——样用母音—乐音抚弄旋律并让母音—乐音沿着气息的溪流流出来”, 演唱意大利古典声乐作品正是训练了音符与音符间的连贯性。

(二) 打造出优美纯正的音色

美声学派始创于17世纪, 其最大的追求体现在音质的抒情与优美, 这也是美声学派的艺术思想与美学原则之所在。古典意大利歌曲曲调抒情、自然、飘逸, 典雅与纯净的音色是其对音色的要求, 这些声乐作品的节奏十分平稳、速度和缓、旋律行进在音色的中声区 (中声区的音色最自然、饱满、松弛) , 如《虽然你冷酷无情》等代表作。通过演唱意大利古典声乐, 有利于帮助初学者对气息和声音搭配的掌握, 能将自我最优美的音色发挥到淋漓尽致。

(三) 对声音的灵活性十分重视

对声音灵活性的重视和强调训练嗓音的灵活性是17、18世纪美声学派的突出特点之一。彼德·托西歌唱家认为美声因其匀称、音准、流畅等而备受喜爱, 一个歌唱家的演唱才能多半源于其嗓音的灵活性。花腔女高音最基本的技巧就是唱好装饰音和跳音, 这也是其他声部所必需的基本功训练。就声乐技术发展层面来讲, 其有利于加强与巩固头腔共鸣, 扩展音域, 使声音的转化明亮集中。特别是对于那些歌唱者的嗓音负担过重, 演唱意大利古典声乐作品, 对喉部肌肉紧张的问题能够有效的解决, 得到的声音灵活自如。

(四) 解决统一声区的“过度音”

美声技术的进一步升华体现在一首声乐作品无论音阶如何变化而音色始终保持完美性与一致性, 其前提条件必须把过渡音的发声技巧解决好。声区与声区间的一个或几个衔接音就是过渡音。一般来讲, 若想学会歌唱必须先学会如何掌握换声过渡音的转换。一首歌曲的旋律逐渐向上到换声区时, 其代表了由中声区的混声过渡到高声区的假声。初学者要运用好混声的真假声, 掌握好呼吸的力道, 将声音在不同的声区中发挥到十分统一的音色之中。古典意大利声乐作品中音阶或半音阶的旋律有很多, 能有效的解决统一声区的“过渡音”。

(五) 对声音力度的变化进行有效的控制

展现歌唱旋律优美动听的主要依赖于声音力度的强弱变化, 也是美声备受重视的训练内容之一。气息冲击力的增减决定了弱音、强音和渐强、渐弱的控制, 就是说其控制源于腹部肌和横膈膜所产生的气息。意大利古典声乐歌曲《阿玛丽莉》, 尤其是这首歌曲的最后几小节, 可谓是声音与气息力度控制的代表作。

三、意大利古典声乐作品中充满了魅力的人文主义

十四、十五世纪时期的意大利, 是欧洲最先进的国家, 且同时是欧洲的文化中心, 其资本主义生产方式的建立远早于其他欧洲国家, 这就意味着资产阶级和思想的产生。几乎每一个意大利古典声乐作品的背后, 都蕴含着一个故事, 歌唱出不同的情感, 作品中正面的主人公人物, 勇于挑战封建的枷锁, 脱离了视财如命的资产阶级, 大胆的追求恋爱自由。如:选自《恋歌》的《阿妈丽莉》, 其歌词内容简单直白, 将音乐与诗歌完美融合在一起, 表现出了真挚的情感, 充满了魅力的人文主义。

四、结语

总之, 对意大利语准确发音的学习与掌握, 是声乐训练不容小觑的重要内容。古典意大利声乐作品, 大多属于短篇幅, 且速度平稳, 字与旋律的配搭相对平整, 多数属于一音一字的搭配结构, 对发声、咬字、语感及吐字的正确掌握具有重要的意义。对于初学歌唱者来讲, 存在着多种多样的歌唱问题, 意大利古典声乐作品十分符合美声初级训练的要求与内容。因此, 演唱意大利古典声乐作品对声乐训练有着及其重要的意义。

参考文献

[1]李娜.意大利古典声乐作品演绎之研究.山东师范大学, 2012.

9.声乐入门的基础训练 篇九

关键词：EWB,仿真,限幅,放大

EDA(Electronic Design Automation：电子设计自动化）技术，是一种对电子线路系统或芯片进行自动化设计与开发的计算机辅助设计技术。EDA技术的发展为电子系统设计和电子产品开发提供了全新的手段，也为电子技术人员的培养提供了全新的教学手段。EWB是EDA技术中常用的软件之一，是掌握EDA技术的入门基础。

EWB是加拿大Interactive Image Technologies公司推出的专门用于电子线路仿真的“虚拟电子工作台”，Electronics Workbench软件，它可对模拟、数字及混合电路进行仿真，目前已在电子工程设计及教学等领域得到广泛的应用。

(1)如图1所示，体现了《电路分析基础》中的基本定律：欧姆定律和基尔霍夫定律，用在电压和电流的电量分析上，学习和应用者结合参考方向和分流、分压关系进行电路分析，与日常生活接洽，家用电器间多是并联的分流结构。

1）直观显示出各并联器件上电压相等、串联器件上电流相等。2）每一二端元件本身伏安关系符合欧姆定律。3）在12V直流电压源作用下，各电流满足基尔霍夫电流定律；闭合的绕行回路满足基尔霍夫电压定律。4）日常用电都是经过变压器变压后的220V，我家里的户内控制箱：总开关400V～、各分开关220V～。5）日常生活中用电高峰期经常遇到电压不稳的状况，当高功率的某电器超出额定值时，会发生跳闸现象。

(2)《模拟电子技术》中的二极管的限幅应用，利用的是二极管的单向导电特性，正向导通状态、反向截止状态。如图2为上限幅电路结构和波形，图3为下限幅电路结构和波形。现实中二极管主要用做限幅、整流、显示等，使用中注意辨别极性。常见的普通二极管和稳压二极管，通过外封装上的色环识别其阴极，在LED显示屏中常用的是红、绿、蓝三种发光二极管，引脚长正短负，从侧面看进去两引脚在内部结构中形状小的为正。

(3)《模拟电子线路》中的三极管放大电路，根据三极管的连接方式分为三种组态：共发射极、共基极、共集电极。因为三极管的非线性引起的失真，称为非线性失真。工作点的不合适将引起饱和失真和截止失真；输入信号过大，超出线性工作范围将引起双向失真。在实际应用中一定要选择合适的工作点，确保核心放大器件工作在线性区，可以不失真的放大信号。

如图4所示，共发射极放大电路可以放大电压信号，其输出端电压与输入端电压相位相反，大小之比大于1。在实际应用中，共发射极电路用来实现反相器或倒相器，多设计在中间级，体现信号电压放大。

如图5所示为共基极电路，输出电压与输入电压相位相同，多用在高频放大信号。

如图6所示为共集电极电路，输出电压与输入电压相位相同，大小接近，在输出级做射随器，用于功率放大和电流放大。

(4)常见仪器仪表中的正弦波（图7）、方波（图8）等波形发生电路。

1）正弦波振荡电路：

a频率与RC选频网络有关，根据公式f=1/（2πRC）计算得到近似为1592赫兹。

b输出电压最大值10.7V左右。c利用两个反向并联的二极管，保证输出波形正负半周对称，实现稳幅，借助并联的电阻，改善波形的失真。

2）简单过零电压比较器实现方波输出（图8）:

a输出电压的大小与集成芯片的输出正向和负向饱和电压有关，且受到两个反向串联的稳压二极管的影响，导致输出限幅。

b输出只有两个状态，且在输入为零的位置上发生跳变。

(5)实验实践中常见的直流稳压电源。通过变压器将电网电压降压为需要的交流电；利用二极管的单向导电特性将正负半周交替出现的交流电变为单一方向下的交流电；采用电容滤波将单一方向下的交流电变为比较平滑的直流电压，如图9所示；借助稳压电路使得输出电压稳定。以下采用的是EWB升级版multisim2001实现的仿真。（图9)

(6)结束语：EWB是EDA技术中的常用基础软件，具有界面直观、操作方便等优点。通过电路仿真，可以熟悉常用仪器仪表的使用，基本指标的的测量与调试方法，进一步培养综合分析和开发、创新能力。

参考文献

[1]钟欣.基于EWB的电子电路仿真分析和设计[J].中国高新技术企业,2008,(11).

[2]王树昆等.EDA仿真环境的研究与应用[J].山东省青年管理干部学院学报,2006-01-10.