玄学与科学

2024-11-21

玄学与科学（精选5篇）

1.玄学与科学篇一

玄学里的名教与自然 ——从《世说新语》看魏晋风流

讲座报告

讲座内容概述：

一、说“风流”：无言之美

风流是指一种人格的美。刘义庆的《世说新语》，可谓我国古代的一部风流宝鉴。《世说新语》中的名士，主要表现便是风流，所谓“是真名士自风流”。但世上也有不少假名士，如《世说新语·任诞》：“王孝伯言，名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”王孝伯说的便是个假名士，假风流。

“真风流”的四个条件：玄心、洞见、妙赏、深情。

“玄心”指一种领悟了天人分际、意象关联、情理融合的神秘幽远的超越之心，是超乎得失成败、祸福生死的心灵的宁静状态。

“洞见”是不借推理，专凭直觉，就能获得对于真理的认识。只须几句话或几个字，此即所谓名言隽语，是风流名士常用言语。

“妙赏”，就是对美的深切感觉。《世说新语》的名士，有些行为乍一看似乎匪夷所思，但从妙赏的角度看，又不难理解。

“深情”是指有妙赏的人，对万物都有一种深厚的同情，而在这种同情中照见的是他自己的怀抱。

二、说“玄学”：“说不可说”

玄学实际就是超越“有名”“有形”“万物”之上的玄妙学说，历经《周易》、《老子》、《庄子》、汉代宇宙论，而渐与名教碰撞遇合，并形成所谓玄学。

“玄学”自先秦以来经历了不同的发展阶段：

1.老子的“玄道”。玄学就是从老子关于“可道”与“不可道”、“可名”与“不可名”、“有名”与“无名”、“无欲”与“有欲”而延异出的某种形而上的学说。当然，在老子看来，这种“形而上”的“道”是可以在“形而下”的“器”中体现出来的。

2.庄子的“道论”。庄子关于道的非时间性、非空间性的本体论言说并不是主要的，而其重心更落在“无名”的“道”和“有名”的“万物”之间的转化如何可能的问题，因此，玄学在庄子这里进一步获得了其当下性和实践性的形态。

3.汉代从“宇宙发生”论“道”。昔者圣人因阴阳定消息，立乾坤，以统天地也。夫有形生于无形，乾坤安从生?故曰:有太易，有太初，有太始，有太素也。太易者，未见气也。太初者，气之始也。太始者，形之始也。太素者，质之始也。气形质具而未离，故曰浑沦。浑沦者，言万物相混成，而未相离。”（《易纬·乾凿度》）

4.魏晋从“本体论”层次论“道”。魏晋玄学摒弃了汉代从阶段论、发生论、过程论角度对于“无-有”关系的论述，而转向“本-末”、“体-用”关系的思考。

三、“名教”与“自然”：玄学的核心主题

名教即以正名定分为主要内容的礼教，以儒家哲理化的伦理学说为内涵，以承继西周宗法礼制程式化的礼仪规则为形式。

“名教”自先秦以来经历了不同的发展阶段： 1.“名教”即“礼教”

2.“名教”注重“形名”或“名实”相符

四、正始玄学：“无-有”关系的重新定位

正始玄学（240-249，魏齐王年号），代表人物：何晏（？－249年）、王弼(226年-249年)，理论上重视《周易》、《老子》。提出“以无为本”的学说；提出“名教本于自然”的学说；提出“无情”与“有情”或“五情”与“神明”关系的学说；提出“言-象-意”关系的学说。为“名教”重新寻找“根基”，成为当时最紧迫的政治的、伦理的、思想的任务。而这种任务的完成却有赖于“哲学”的穷根究底的“辨名析理”和艺术的不落言象的“得意忘言”的思想方法的介入。

（一）提出“以无为本”说：奠定了“自然”的基础地位。

（二）提出“名教本于自然”说：“自然”为体，“名教”为用。

（三）提出“无情/有情”或“五情/神明”关系说。

（四）提出“言-象-意”关系说：得意忘言

五、竹林玄学：越名教而任自然

“自然”与“名教”在高平陵政变后形成了两条完全不同的意识形态路线。

（一）名教派：司马氏之徒、何曾等无耻之流。名教彻底堕落为遮羞布，皇权专制型意识形态，但这种意识形态是对作为“本然”和“应然”的“名教”的歪曲，即名教之“体”、“本”被摒弃了，名教之“用”、“末”被突出了。

（二）自然派：陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛三人年皆相比，康年少亚之。预此契者，沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀、琅邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓“竹林七贤”。（《世说新语·任诞》）

六、中朝玄学：折衷主义路线的执行

中朝玄学（晋怀帝时期），以裴頠的“崇有论”、郭象的“独化论”为代表，仍重《庄子》，而思想重归温和，形成“新庄学”。完成了名教与自然合一的折衷主义路线。

七、名士风流：魏晋玄学的实践

名士风流是指魏晋名士们主张的不必遵守礼法，凭本性行事，不做作，不受任何拘束，以过一种率性任情的生活方式，即“弃彼任我”，同时也是一种浪漫、俊雅、旷达而疏放的艺术精神，他们主张只有这样的言行为这样才能回归自然。

（一）“名士风流”在政治中的体现：《世说新语·雅量》：谢公与人围棋，俄而谢玄淮上信至，看书竟，默然无言，徐向局。客问淮上利害，答曰：“小儿辈大破贼。”意色举止，不异于常。

（二）名士风流在生活方式上的体现：《晋书》：籍本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。《世说新语》：阮公临家妇，有美色，当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒。阮醉，便眠其妇侧。夫始殊疑之，伺察，终无他意。

讲座感想：中国哲学发展到魏晋时期可以说进入了一个新的阶段。魏晋玄学是一种思辨性很强的哲学，它比较注重抽象理论的探讨，而抽想理论则需要通过一系列哲学概念以及这些概念间的逻辑关系表现出来。因此魏晋玄学使中国哲学的概念以及这些概念间的关系的探讨大大发展起来，尽管许多概念在以前的思想中也使用过，但魏晋玄学家却给了他们以新的意义。此外在命题、理论及其方法上魏晋玄学也有了极大发展。

2.玄学与科学篇二

赫里克的《致妙龄少女, 莫误青春》共16行, 每4行一小节, 可以分为四个小节。在第一节赫里克就指出Old time is still a fl ying (时光在消逝) , 他将少年易逝的青春比作玫瑰, 因为玫瑰的生命是短暂的。在第二节中, 他用太阳作比, 青春无论多么美好, 迟早会落幕, 以此劝告年轻人珍惜时间。第三节, 他再次提醒年轻人好好享受, When youth and blood are warmer (趁青春的热血还没冷却) , 最后, 诗人直接建议少女们放弃羞涩, 跟自己相爱的人结为夫妻。诗人直抒胸臆, 感情真挚, 使读者产生强烈的共鸣。

该诗的写作手法也颇具特色。一方面, 该诗句式比较整齐, 每句长度相当, 结尾是很有规则的隔行押韵, 呈abab cdcd efef ghgh模式。另一方面, 该诗用词简洁达意、直截了当。在陈述主题方面, 诗人没有一点商量的口气, 而更像是说教或命令, 如开篇就是一个以动词开头的祈使句, Gather ye rose buds while ye may (采摘玫瑰的花吧) , 接着, 又一连串用了多个命令式句子:be not coy (不要害羞) , use your time (只争朝夕) , go marry (去结婚吧) , 等等。

在意象上, 诗人采用的都是非常典型而鲜活的意象, 如“太阳”、“玫瑰”, 象征少年之美和活力, 同时, 也暗示着稍纵即逝的青春:美好的东西总会消失, 所以, 应该抓住机遇, 珍惜每一天。这种劝导或说教切合生活实际, 当然容易被读者所接受。此外, 在感情上, 诗人通过短句表达了强烈的情感, 显得结构紧凑, 一目了然。

《致他的娇羞女友》则要比前一首长得多。全诗共46行, 分为三节。作者采用了玄学派诗歌的典型手法, 诗中充满了明显的逻辑推理。诗人先假设, 后求证, 第一节说道:

Had we but world enough, and time,

This coyness, Lady, were no crime

如果我们有足够的时间,

你的娇羞就不是错。

第二节否定了该假设, “那是不可能的, 时光在飞逝”, 在此推理的基础上, 第三节得出结论:美貌不可能长存, 因此, 请不要害羞, 及时享受吧。纵观整个论证过程, 可以看到马维尔的写作风格, 在同是玄学派诗人的约翰邓恩 (John Dunn, 1572~1631) 那里, 也能够找到相同的理性色彩。

该诗的意象和类比也充满着“玄思妙想” (冯发云, 2007:20) 。诗人在第一节使用夸张手法描述他对年轻女孩精神和肉体上的追求, 他提到印度的“恒河”、“犹太人皈依基督教”等看似毫不相关的意象, 实际却有着深刻的类比价值, 象征时间的永恒。第三节又运用了“火”和“爱情鸟”等意象, 告诫人们“与其成为时间的猎物, 被时间慢慢吞噬, 不如及时享乐”。 (苏理华、张华, 2008:97) 正如邓恩将两个相爱的人比作指南针的两只脚。

这种奇妙的比喻正是玄学派诗歌的特点:充满神秘色彩, 却又令人着迷。

诗的最后两行表明诗人的强烈情感和自信:

Thus, though we cannot make our sun

Stand still, yet we will make him run.

虽然我们不能让太阳停止,

但却可以让它奔跑。

从以上分析来看, 骑士诗歌与玄学派诗歌的区别在于:其一, 骑士诗歌比玄学派诗歌更有规则, 读者便于把握。其二, 两者风格迥异。虽然都是反映同样主题——珍惜时间, 也同样善用比喻, 但骑士诗歌意象直接与生活经历相关, 语言直白, 句子简短有力;而玄学派诗歌的意象复杂, 充满神秘理性色彩, 要想深刻理解, 还需费一番功夫。第三, 玄学派诗歌注重逻辑推理, 从说理层次上看, 似乎比骑士诗歌更有说服力, 如劝说少女珍惜光阴, 采用的就是三段式推理。

总之, 这两首诗既体现了骑士诗歌与玄学派诗歌的差异, 也反映了两者的相同之处。总体上看, 两者都反映了年轻人的情感追求, 且与文学创作中的爱情、时间等永恒主题相吻合。若将两者对照, 则可以看到两者相互应和, 别有情趣, 这也是数百年来两者广受喜爱的原因之一。

参考文献

[1]Herrick, Robert.To the Virgins, to Make Much of Time[OL].http://en.wikipedia.org/wiki/To_the_Virgins, _to_Make_Much_of_Time

[2]Marvell, Andrew.To His Coy Mistress[OL].http://www.bartleby.com/101/357.html

[3]冯发云.新批评视野中的玄学派诗歌——以《致他的娇羞的女友》为例[J].湖北教育学院学报, 2007 (11) :20-21.

[4]苏理华, 张华.《致他的娇羞的女友》的享乐主题刍议[J].成都大学学报, 2008 (4) :96-97.

3.玄学与科学篇三

本文试浅析“迁想妙得”、“澄怀味象”的玄学方法理路中的具体显现

在“迁想妙得”、“澄怀味象”的玄学方法理路中，具体显现的特征主要有两方面：１．以佛学为主要的宗教式的思维理路，创变“迁想”与“妙得”的审美方法。２．以佛教“心缘俱寂”的心态去创变“澄怀”与“味象”的审美意境。

一、“迁想”与“妙得”在画论中的理路中的显现

以佛学为主要的宗教式的思维理路创变“迁想”与“妙得”的审美方法，正是这一时期玄学方法的表现特征之一。魏晋南北朝时期随着佛教的兴盛，佛教艺术也随之发展，其中宗教式的思维理路和意境表现形式必然形成此时艺术创作者表达观念的形式手段即方法。这种现象出现恰是来自时代的蕴生，从汉末儒家正统思潮逐渐衰退和玄学兴起，为佛教的全面发展创造了良好思想条件。此时的佛教不仅是宗教，而且已形成了强大的社会审美思潮。在思潮驱动下，必然形成相对应的审美方法，具体表现在对宗教思维理路的创变与运用。

宗教的思维理路是通过虚幻方式得到“来世”幸福的满足，这种虚幻的具体表现就是通过幻想、联想，从而达到意境的理想境地。这一思维理路的形成，正是来自于人的欲望在现实中得不到满足的结果。从宗教开始的图腾形成，到巫术的历史发展，之所以能演进到今天，恰是人们在不满足中，自觉不自觉地运用了这一理路形式，从而在精神中得到满足的目的。例如，无论是神、上帝，都是靠幻想而产生的，在幻想基础上再与自己实际利益相联想，进而达到它的实现。这一点正如费尔巴哈所说：“幻想给人类造成了神……一个对象，惟有在它成为幻想、或想象力的一个本质、一个对象时，它才被人拿来做宗教崇拜的对象。”１由于这种宗教的精神满足，是由幻想构成的，所形成的最后实现的意境也是虚幻的是浑然不定的，因此在宗教里凡是描写理想的词语在现实中是找不到的。如：“上帝”、“天堂”、“净土”、“禅”、“涅槃”等等。然而正是通过这种虚幻的理路，让信仰宗教的人们去接近他们神灵的上帝，感受意境的实现；以此达到精神上的享受，从而激发起对宗教虔诚信仰的情感力量。然而魏晋南北朝佛教信仰中的禅悟，正是以这一理路过程达到“空”的意境。如：从佛祖释迦牟尼在菩提树下坐了七天七夜的顿悟案说，到后来禅传入中国经魏晋南北朝的发展；其禅宗思维理路核心目的讲“顿悟”或是“渐悟”的思维过程，这种思维过程正是宗教理路的具体体现。如“顿悟”的瞬间之悟和“渐悟”的循序渐进之悟，其中的悟都是表达一种由幻想到联想过程的飞跃，在飞跃中达到意境的实现。然而，这种思维理路恰被融合在此时玄学方法之中，被此时期人们用于艺术创作表现。如“迁想”与“妙得”的理路方式，就是这一理路的具体显现。

“迁想”与“妙得”，是东晋画家顾恺之在他的《魏晋胜流画赞》里所提出的一种绘画的审美观点。此中既是美学的一个命题，又是审美思维的一种方法。“迁想”乃是禅学理路中悟的过程，“妙得”是最后结果的境界。顾恺之认为绘画艺术要想达到“传神写照”２必须经过“迁想妙得”的审美理路。“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”３此话说出了艺术创作过程中离不开幻想、联想、理想的基本理路过程。作者通过人、山水、狗马的比较，实质讲人的表现最难是灵魂性。艺术中所有的种类的创作，它们都是思想的符号，要想让符号达到目的，表现意境；必须赋予它们人的灵魂，以此才能契合于人的心灵。否则，只是死符号，是没有灵魂的形式；艺术也就失去了艺术价值。然而要想到达价值的目的，离不开审美的过程，悟的过程，迁想的过程。只有如此，才能达到“妙得”。然而，这种幻、联的具体显现，就是对直观的透视，即对生活的经历、过程中“形”、“象”、“迷”的过程不断感悟，才能进入妙悟的意境。这也正如慧能在《坛经》中所说：“迷来经累劫，悟则刹那间。”这种方法用在绘画中也是如此，要想赋予绘画中最高意境，就必须经过创作者的迁想的累劫，从而形成深刻的思想观念。并将观念渗透在作品中，才能让绘画充满着灵魂性，即“传神写照”。如他在《魏晋胜流画赞》中，以这样的方法评《小烈女》：“画如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置大夫支体，不以自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画皆相成与其艳姿，且尊卑贱之形，觉然易了，难可远过之也。”头几句讲形貌的描绘虽很下工夫却不够“自然”不够有“生气”，但把烈女之眼还是画了出来；后一段讲对她的服饰的表现，“一点一画”都对表现她的艳姿起了很好的衬托作用，并且使观众一眼就能辨出人物的不同身分，认为这是不大容易超过的。又如评《壮士》，认为“有奔腾大势”，却并不传神，“恨不尽激扬之态”。然而，这种理路方法的表现，不仅在他的评论上，更显现在他的绘画之中。所以他在画中追求心态表现，追求灵魂的赋予，追求“妙得”的空灵玄远意境。如他的《洛神赋图》以三国曹植的名篇《洛神赋》为题材，创作他的绘画。由于特定情节要求，通过对人物和景物远近、上下、高低的位置布局，不仅体现出龙鱼鲸鲵的动态奔放之感；而且也品味到超越时空的自由驰骋玄远之境。

然而，传神的灵魂在谢赫的《古画品录》中，更以“气韵，生动是也”为绘画主脑来阐述他的“六法”。如所谓的“气韵”、“神韵”，乃是创作者如何将感悟的灵魂真正地赋予在作品里，这是“妙得”的具体显现。然而，从“妙得”观念形成到作品形成更离不开“迁想”的过程，只有在此理路中才能更好地运用“骨法用笔”，“应物象形”，“随类赋彩”的形和色方面的技巧。乃至“经营位置”、“传移模写”的构图和承传复制的表现价值。从中达到“得意忘形”的妙得意境。当然，这种理路审美方法不仅体现在画论上，此时代的陆机《文赋》在谈艺术创作时，更是给予“迁想”与“妙得”审美方法的精辟描述。“……皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万讯”。通过“收视反听”的内视内听和“耽思傍讯”深深思考，驱动着幻想飞驰在宇宙间自由地畅想，使感悟从朦胧到清晰，乃至情来神会于难以言表的玄境之中。只有如此，才能赋予作品的灵魂，才能创作出好的艺术作品。刘勰更是如此，在《文心雕龙·神思篇》中讲道：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉捷之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”在这里刘勰更以佛之理路方式，阐述了神思的妙悟过程。艺术创作从感受到构思过程，其中心神驰骋的自由想象很重要。只有通过此种的思维理路，才能达到既能上及千年之久的往事，又能觉察万里之遥的物象，以此形成特有的审美开悟。所以，“故思理为妙，神与物游”，从而达到玄之意境的审美享受。虽然达到这种意境离不开宗教似的理路方式的思维过程，然而在思维过程中更离不开宗教“澄”式的心态的基础，同时这也是玄学方法审美特征的重要因素。

二、玄学方法与“澄”式心态的运用

“澄怀味象”的审美心态，恰是玄学方法中 “澄”式心态运用的具体显现。“澄怀味象”是刘宋时期画论家宗炳在他的《画山水序》中所提出的审美观点，同时也是审美的一种方式，一种心态。这种心态的形成，既有儒、释、道演进的历史性，又有魏晋南北朝玄学时期的特殊性。其主要表现是将儒家的“仁者乐山”和道家的“游心物外”的“涤除”与“坐忘”，及佛家的“心缘俱寂”在特殊时期里自觉地融合为一体，即玄学方法中的“澄”式心态。

宗炳是老庄儒与佛兼宗的，所谓“若老子与庄周之道，松乔与列真之术，信可以洗心养身。”４这里所说的“道”，并兼释道儒。“澄怀”就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”。管子与荀子等所讲的“虚静”、“虚一而静”，佛家所说的“心缘俱寂”等。“味”即品味，即进行审美活动靠品味，靠浑然无尽的一种无可言表的精神感受，而不是依靠理念判断。“澄怀味象”就是进行审美活动时，主体在心理上要排除一切杂念，处于绝对的虚静、“心游物外”、“与物共契”。只有这样，才能进行审美观照。然而，此中佛的理路下的“俱寂”心态表现尤为突出。这种审美的心态的方式的形成，既有历史的承传，又有时代思潮的滋养。如汉魏时在安世高传译的《安般守意经》中所讲的禅学，就充满着“澄”的方式规则。如“安”指入息（吸），“般”指出息（呼），“安般”就是呼吸之意，“守意”就是专注一心。所以“安般守意”实指让人能达到“澄”的心态一种方法的过程。也就是用数出：出、入息的次数方式，将浮躁、散乱的意识全部集中到数一至十的呼吸数上，从而达到心意专一而不浮躁散乱；以致“寂无他念，泊然若死”。这种“俱寂”的心态方式，贯穿佛教始终。例如，虽然佛法广博，但其中要旨都没有出于戒、定、慧三学。戒者，主要是讲如何收束身心；定者，则在于专志凝神；而般若智慧则使人穷妙极致。然而佛学的这种心态审美方式又恰好与老庄悟道之理相通，因此形成了此时期玄学方法的特征表现。如当时的佛徒名僧，也多通世典，好谈虚玄，传法讲道。所以魏晋时代之佛学，不论在行事风格，抑或在研读书籍及所用之名词术语方面，均与道学家没有多少区别。至于思想内容方面，则常常道佛互证，以“无”谈“空”，“涅槃”“本无”，遥相符契，真可谓名人释子携手并进共入一流。魏晋时期的“六家七宗”学说，就集中地反映了这种合流的情形。这也是为什么在魏晋南北朝，能表现出“澄”的审美心态方式的根本原因。

所以，宗炳以“澄怀”的心态方式去论说《画山水序》，将山水画为“澄”的审美符号，在符号里去体味象的意境。所以他说：“竖划三寸，当千仞之高。”“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内……且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫以目寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸目。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张素娟以远应，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之，皆可得之于一图矣。”在画布色象符号之中，“制小”而不“累其似”；可将昆仑之形，围于方寸之内，以此在“横墨数尺，体百里之迥”。宗炳将玄理中的空寂之境，寓于山水之中；并认为岩谷林壑是“澄”、“涤除”、“坐忘”、“虚静”、“俱寂”的天堂。山水画又是意境之“畅神”的审美符号，所以“身所盘桓，目所绸缪”。让心灵世界栖息在山水之中，以此达到味的体悟，味的意境。

这种“澄”与“味”的心态方式，不仅体现在宗炳的《山水画序》里，东晋末年画家王微《叙画》中，也显现出这种“澄”与“味”的审美方式。他以“容势”之说，道出了创作山水画时“澄”的思维理路与心态的根本。即如何让心灵在“澄”的心态过程中，真正进入山水之中，使之山水画充满着灵魂性。他说：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，动以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也。灵所亡见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸目之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以友之画，齐乎太华；枉之点，表夫龙准。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮，纵横变化，故动生焉，前矩后方出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状飞。此画之致。”他认为山水画的最高意味在于“意求容势”，在于以“澄”心融合于山水。从而使之“一管之笔”，虚拟出宇宙；使之绘画符号充满着灵魂的“趣味”。以此让山水含笑，让孤岩吐云；让画布的方寸之地显现出山水自然在纵横变化之中的动态之美，从而达到“神飞扬”、“思浩荡”的致高之味。这也正如他在《叙画》中所说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”甚至王微认为这种味的感受价值，远在于音乐和珠宝之上。对于山水画有这种宗教似的崇高审美之感，没有“澄”的心态感受，没有“澄”的思维理路方式去载体于审美者，是达不到这种“神飞扬”、“思浩荡”的意境。

所以说，魏晋南北朝时期以顾恺之为首所写的画论，其中内涵不仅仅是表现艺术审美思想，及艺术创作过程中的技巧、法则；更重要的是在玄学思潮滋养下形成玄学审美方法。在这一方法形成中传统儒释道的根源审美逐渐走向了成型，并在历史发展中渐渐地形成了中国特有的审美方法定势。这种审美方法不仅支撑着、承载着、理路于文人们的观念思想，而且它也功能于艺术作品的形成。然而玄学方法的成型与定势，随着历史的发展又逐渐形成了中国人审美的传统惯性，形成了这种传统惯性审美的方法论。正因如此，中国人才将中国古代的传统艺术承传至今，从而使中国艺术在世界艺术之林中形成民族的独特魅力。因此要审美于山水画艺术，研究魏晋南北朝的画论，不能忽略对魏晋南北朝玄学思潮下的玄学方法论的探讨。只有如此，才能更好地深入体味此时期的画论与山水画的审美价值。

参考书目

１ 《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，三联书店，１９６２年版，６８０页。

２ 刘义庆《世说新语·巧艺》

３ 顾恺之《魏晋胜流画赞》

4.英国玄学派诗歌的哲学审美篇四

摘要：英国玄学派诗歌素有哲学辩论、用词怪僻晦涩及韵律不流畅等特点，立足其奇喻、意象以及哲学思维，以玄学派诗人约翰·多恩的爱情诗为主要分析对象，探求其另类之美。

关键词：玄学诗歌哲学审美意象

英国文学史上，玄学派诗歌出现在17世纪，常常用词怪癖、比喻独树一帜、韵律不流畅，因此显得晦涩难懂，在17、18、19世纪并未受到重视。直到20世纪诗人艾略特重新挖掘玄学派诗歌的深刻内涵，极力推崇，竭力把玄学派诗歌的全貌剖析并展现在世人面前。玄学派诗歌产生的伊丽莎白一世的时代，正值新旧交替，各种宗教、思想等精神激烈冲突，新生社会力量与传统封建力量的物质涤荡，作为文学的最高形式的诗歌也经历了一场动摇根基的蜕变。而玄学派诗歌正是这场大蜕变的成果之一，他们脱胎于伊丽莎白时代诗歌的精妙语言，但它又故意摒弃伊丽莎白时代诗歌语言中过分华丽的娇柔，而只用白描的语言，传统诗歌多采用的喻体和意象也完全消失，上述诸多特点在约翰·多恩的爱情诗歌中得到淋漓尽致的体现。

一、奇喻与意象

意象是指的由普通事物唤起的人的想象、联想、幻想以及情绪，通过精妙的排列，并融合了人性的光辉、哲学的深思以及审美标准的华丽的图像。这种玄而又玄的艺术表达效果在意象大师多恩的手如行云流水一般地用于创造一个上至天文，下至地理，富于生活哲理，又不乏情趣的独特艺术氛围。他像一个造物主一样，既可以从宇宙的角度，又可以从一滴眼泪中，穿越时空、穿越人性，探索整个世界的秘密。因此，在读多恩的诗作时，读者需要经历几乎同样的周密的深思，大开大合的联想和推理，才能真正抓住他的奇思妙想，从而深刻参透他诗歌中厚重的文化底蕴以及深邃的想象世界。

多恩的奇喻有三个显著特征。第一，就是新颖别致，不落俗套。第二，诸多意象群大破常规按特有的逻辑重新构建，因此需要读者花费心力去不断探索解读。第三，意象群交融和重叠，有如毕加索的名作《格尔尼卡》，情感与哲理凝练一体，所谓的刹那即永恒，尘埃即宇宙。

二、新奇而又美感的意象群

多恩诗句中的意象群与传统完全分道扬镳，他绝不用譬如玫瑰象征着爱情这种一望而知的意象来构成他的诗句，在他眼中，这几乎是一种本能的视觉反应，没有任何想象的空间。正如上文所述，多恩为他的意象插上了飞向未来的翅膀，他的视角囊括整个宇宙，可以细腻到一个人的敏感的感情经历，旨在用最细腻的笔触抑或最艰深的哲理创造出一种前所未有的意境。这种意境或许会给初读他诗作的读者带来振聋发聩的感觉，但假如读者带着一份欣喜以及理性的探索精神不断的品读，会慢慢地发现，虽然期待当中的爱情世界不会再有红玫瑰，但爱情的彼岸并非虚无，在拨开层层晦涩的陌生的词汇的外衣之后，一个原本与爱情毫不相关，而此刻在多恩超凡的奇喻的打动下，竟然全然信服，这就是诗中的爱情的泉源。一个强有力的证明就是多恩竟然将圆规的两条腿比作恋人，这种匪夷所思的奇思妙想为读者营造了一个从未到达的美学高度，正如他的代表作《别离辞》：

正如德高人逝世很安然，对灵魂轻轻地说一声走，悲伤的朋友们聚在旁边，有的说断气了，有的说没有。

让我们化了，一声也不作，泪浪也不翻，叹风也不兴;那是亵渎我们的欢乐——要是对俗人讲我们的爱情。

地动会带来灾害和惊恐，人们估计它干什么，要怎样，可是那些天体的震动，虽然大得多，什么也不伤。

世俗的男女彼此的相好，(他们的灵魂是官能)就最忌别离，因为那就会取消组成爱恋的那一套东西。

我们被爱情提炼得纯净，自己都不知道存什么念头互相在心灵上得到了保证，再不愁碰不到眼睛、嘴和手。

两个灵魂打成了一片，虽说我得走，却并不变成破裂，而只是向外伸延，像金子打到薄薄的一层。

就还算两个吧，两个却这样和一副两脚规情况相同;你的灵魂是定脚，并不像移动，另一脚一移，它也动。

虽然它一直是坐在中心，可是另一个去天涯海角，它就侧了身，倾听八垠;那一个一回家，它马上挺腰。

你对我就会这样子，我一生像另外那一脚，得侧身打转;你坚定，我的圆圈才会准，我才会终结在开始的地点。

在爱情诗中出现大地、宇宙、熔炼以及圆规等意象确实不同凡响。其中圆规这一意象尤为令人惊讶，圆规的定脚象征着坚定，这一点不容质疑，而这并不似此意象精妙的全部。读者的探求会在这个古怪的意象指引下逐步深入。传统的爱情观是肉体与精神的永久不分离，而多恩所推崇的并非世俗的爱情，即便圆规的另一只脚离开了定脚，在它两只脚分开的同时，两只脚也是互动的，有一种“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的灵犀之通。更为深邃的是点睛之笔，“你的坚定不移使我的一生完美，使我能将此生画一个满圆。”至此，我们可以参透，多恩的爱情诗一种超脱肉体结合的`更为高尚的精神之恋，也只有这样的爱情才是最圆满的爱情。

三、叠加的意境想象与哲理的思维

多恩的意象群是一组精心叠加的思维流，他的诗作是一个无穷动力的推理和归纳过程，一层胜似一层的意象为读者留下巨大的联想空间，语言的审美功能似乎成为次要，而强大的逻辑功能反客为主，激励着读者无尽的创造性的的思维并随之得到哲学启迪。一个高明的读者可以再多恩层出不穷的意象见游目骋怀，精鹜八方。如诗作《翌日》：

哪儿去寻找比这更完美的两个半球?再没有寒冷的北极，也没有落下太阳的西方?他们的世界如此完美，没有严寒，只有温暖。

5.玄学与科学篇五

“作风建设年”自查报告

一、指导思想：

坚持以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，以科学发展观为统领，以办人民满意的教育为宗旨，着力培养良好的师德，大力弘扬教育正气，彻底扭转广大领导干部和教师队伍在思想作风，工作作风，纪律作风等方面存在的突出问题，着力解决教师队伍中的难点，热点问题，培养良好的“教风、学风、校风”，推动我校教育教学工作又好又快发展。

二、取得的成绩：

1、安排早；

开学初，我们组织全体教师认真学习了，陈局长在2012年教育工作会上的讲话，对“作风建设年”活动提出了明确要求，把转变“三风”作为今年的工作重点。

2、工作实；

制订了乔子玄学校“作风建设年”活动实施方案，召开了“作风建设年”动员大会，各同志写出了“作风建设年”工作计划，组织广大教师认真学习了《中小学教师职业道德规范》，《叶志平同志先进事迹》，制订了《乔子玄学校开展学习叶志平先进事迹主题实践活动实施方案》，各同志写出了心得体会，重温了毛泽东同志经典著作《反对自由主义》，《为人民服务》，《批评与自我批评》，各同志写出了心得体会及剖析材料，并在全干会上进行剖析。召开了民主生活会，在广大党员领导干部和教师队伍中开展“批评与自我批评”，进行全面剖析，各同志写出了“作风建设年”自查报告，学校党支部举办“学习专栏”三期，采取集体学习与个人自学相结合，各同志记写政治学习笔记均在2000字以上，利用标语、黑板、广播等形式大力宣传“作风建设年”活动，通过座谈会，民主生活会等形式把“作风建设年”活动推向深入。

3、成绩显；

“作风建设年”活动开展以来，我校涌现出了以“焦俊香、李思俭、吴晓宁”为代表的师德模范，涌现出了以“曹韶林、冯武剑、樊能栋、王宇、段姣、程洁为代表的先进教师，涌现出了公而忘私、爱校如家的好教师：张能成、高春林。

好的教风，带动好的学风，形成好的校风。目前，我校教风正，学风浓，校风好。

三、存在问题：

1、学习不够专；

（1）缺乏学习的主动性。习惯于为解决问题，应付工作而学习，没有养成良好的学习习惯，学习流于形式。

（2）缺乏学习的系统性。只注重学习与当前工作相关的知识，对业务理论缺乏深入的研究。

（3）政治理论学习不够。只重视业务知识、技能的学习，缺乏对政治理论的学习，造成政治素质和理论素质不够高，分析问题、解决问题难以深入本质，影响了素质的提高。

2、工作不够务实；

（1）工作浮躁。对工作只求做完，不求做好，只讲效率，不讲质量。（2）工作按部就班，不求创新。对待工作有一种不求有功，但求无过的思想，把“小心谨慎”当做最好的工作方式，缺乏一种开拓创新的精神。（3）研究问题不深。不用长远的眼光，超前的认识去思考分析，处理问题。

3、纪律制度落实不够；（1）在教师队伍中有违纪现象。

（2）懒、涣、散现象在个别教师身上表现突出。（3）学校纪律制度落实不到位。