现代舞蹈（13篇）
1.现代舞蹈 篇一
汉族秧歌舞蹈与现代审美意识
通过对一个民族的舞蹈艺术的审美特征的分析，可以看出一个民族的审美意识发展的轨迹。汉民族与其它少数民族相比，是一个少舞蹈的民族，其民间秧歌舞可算是迄今仍然活在民间的汉民族舞蹈的代表。所以，通过对汉民族秧歌舞的分析，可以看到汉民族审美意识的变化。就艺术发展而言，现代审美意识，是最接近艺术本质的现代追求。艺术的本质就是人的本质表现，人是艺术的中心，人是艺术表现的目的，艺术是人类生命最璀灿的花朵。人从与自然一体的混沌中苏醒，恰如人从黑暗的专制之下觉醒，所以说，回到和重新发现人本身――这寻根的逆向追求，是最具艺术的现代意义。通过对汉族秧歌舞蹈所具有的现代审美意识特征的分析，我们可以加深对这种意义的理解。
一、秧歌舞蹈的现代步伐
舞蹈作为一种艺术形式，在人们的审美活动中占据重要地位。它即有深厚的历史积淀和文化底蕴，又能够敏锐反映特定时代的审美意识。
新中国的成立，给舞蹈创作提供了广阔的天地，舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程。广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理，在编创一些具有代表性的作品的同时，以一种舞蹈组合的形式进入了教学的课堂，力图形成规范的民间舞蹈教学体系。其中优秀的舞蹈组合有：《过街楼》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合，至今受到人们的喜爱，成为“中国民间舞传统组合”。的确，它们代表了那个时代的审美追求，有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的，通过每一个眼神和动作，将恋爱中的姑娘的心理表述得淋漓尽致，却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点，使这个教学的舞蹈组合具有很高艺术价值和训练价值。然而，这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识，必然会在未来的发展中被突破。
发展的道路是曲折的，人们对艺术的本质的认识是需要过程的`，所以人们在返回人本身之前，首先扑向大自然的怀抱。80年代初，人们开始用舞蹈表现自然美，编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品，如：《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，这类作品的创作并没有持续多少时间，人们终于认识到，舞蹈应该表现人，表现人的生活。80年代中期，开始出现一系列以“讲故事”、描述情节为主的作品，并很快风靡全国的艺术舞台，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。这些作品可以说是让观众彻底“看懂”了。因为那个时代的中国人还存有一种喜欢“听故事”的审美欣赏习惯，经常以能否“看懂”来评价舞蹈作品的好坏，而这类作品恰恰迎合了人们的这种欣赏习惯。然而，“讲故事”的编舞手法，在对人的生活细节描绘的同时，掩盖了人的生命的内在律动。人的生命力的内在体验与外在表现――这舞蹈艺术的最本质的韵味，依然沉默着。
进入90年代，随着中国社会在经济上的全面改革开放，人民生活水平显著提高，文化和意识形态的进一步解放，在国内人文主义思潮和国外“寻根热”的影响下，汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向本位文化“寻根”、向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动、振奋的阶段。这个阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角，发现和感知着时代的脉膊与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式，开始用大色块、长线条结构舞蹈。在对中国这既有古代辉煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的历史，进行民族性与人性的透析，并以此为基础，在前人给后人的巨大遗产中，挖掘出熠熠生辉的精华，以宏扬和增强民族自信心。这些心灵的感悟，通过如《黄土黄》、《俺从黄河来》、《生就的骨头长就的肉》、《走西口》等作品加以表现，准确地反映了中华民族自强不息的生命力和可杀而不可辱的民族气概，极具震撼人心的力量。中国人在长时间的压抑、束缚之后，深切地体会着生命之泉在心头流淌，生命之潮在胸中激荡。正是这不竭的生命力，使我们头一次看到自己民族在与命运抗争时的高大形象。人们不由地为之感慨、兴奋、泪流!
二、秧歌舞蹈的审美变化
随着西方文化在中国的传播，中国人传统的审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。首先产生这种影响的是西方芭蕾
[1] [2] [3] [4]
2.现代舞蹈 篇二
一、秧歌舞蹈的现代步伐
舞蹈作为一种艺术形式, 在人们的审美活动中占据重要地位。它即有深厚的历史积淀和文化底蕴, 又能够敏锐反映特定时代的审美意识。
新中国的成立, 给舞蹈创作提供了广阔的天地, 舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程。广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理, 在编创一些具有代表性的作品的同时, 以一种舞蹈组合的形式进入了教学的课堂, 力图形成规范的民间舞蹈教学体系。其中优秀的舞蹈组合有:《过街楼》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合, 至今受到人们的喜爱, 成为“中国民间舞传统组合”。的确, 它们代表了那个时代的审美追求, 有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的, 通过每一个眼神和动作, 将恋爱中的姑娘的心理表述得淋漓尽致, 却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点, 使这个教学的舞蹈组合具有很高艺术价值和训练价值。然而, 这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识, 必然会在未来的发展中被突破。
发展的道路是曲折的, 人们对艺术的本质的认识是需要过程的, 所以人们在返回人本身之前, 首先扑向大自然的怀抱。80年代初, 人们开始用舞蹈表现自然美, 编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品, 如:《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是, 这类作品的创作并没有持续多少时间, 人们终于认识到, 舞蹈应该表现人, 表现人的生活。80年代中期, 开始出现一系列以“讲故事”、描述情节为主的作品, 并很快风靡全国的艺术舞台, 如《月芽五更》、《看秧歌》、《元宵夜》等。进入90年代, 随着中国社会在经济上的全面改革开放, 人民生活水平显著提高, 文化和意识形态的进一步解放, 在国内人文主义思潮和国外“寻根热”的影响下, 汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向本位文化“寻根”、向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动、振奋的阶段。这个阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角, 发现和感知着时代的脉搏与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式, 开始用大色块、长线条结构舞蹈。在对中国这既有古代辉煌文明, 又有近代落后挨打的屈辱地位的历史, 进行民族性与人性的透析, 并以此为基础, 在前人给后人的巨大遗产中, 挖掘出熠熠生辉的精华, 以弘扬和增强民族自信心。
二、秧歌舞蹈的审美变化
随着西方文化在中国的传播, 中国人传统的审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。首先产生这种影响的是西方芭蕾舞传入中国。它打破了中国传统审美对圆形美的追求, 人们的审美意识显然走向了多样化。在造型上不再以圆型线条为最美, 而是追求棱角分明, 开始喜欢长线条。
在舞蹈训练过程中, 教师一再要求学生, 将腿伸到最长, 将手举到最高。舞蹈学生的选拔, 对身体的结构比例, 要求越来越高。下身比上身长15公分以上的学生更受欢迎, 而且对女生身高的要求也呈逐年上升趋势。芭蕾舞对汉族秧歌舞蹈最突出的影响是蹦脚面动作, 这是加长线条的典型手段。即使中国戏曲, 也受到了这种审美追求的影响, 其程式化动作的线条也明显地有所加长, 以符合现代人的审美要求。
秧歌舞蹈有其特定的风格, 失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈, 但是一味因陈又会失去观众, 所以编导者为了创新, 在不改变其主体风格的前提下, 尽可能地让观众耳目一新。这一现代意识上对艺术效果的追求, 使编创者在创作过程中, 改变了动作的单一性和重复性。一个动作原素, 不再按照秧歌舞蹈的习惯那样, 多遍重复, 在舞台一点做四次, 转到舞台六点再做四次;而是一个动作最多重复二次便开始转做其它动作。如果动作需要多次重复, 在其中必然有所变化, 或是加入对比性动作, 或是对所使用的基本动作进行向度、力度、幅度上的调整, 使动作发展的内在逻辑呈现出多种可能性, 打破传统秧歌舞蹈动作变化的“可预期性”的美学原则, 一反观众对动作变化的心理期待, 从而使观众在观赏时感到变化莫测的新奇。
动作幅度的加大, 是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。
秧歌舞蹈的现代性还表现在节奏变化上。节奏, 是时间性的概念, 对节奏的理解与运用并不是单纯的节拍运用, 非仅仅是3/4、2/4、4/4的概念, 特别是现代音乐, 从外形上, 是没有节拍规律可寻的, 在一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成, 同时, 由不同节奏型时间上的各种差异、不和谐融汇成新的一种和谐状态。这种不平衡的和谐恰恰是现代音乐与古典音乐最根本的差别。现代音乐的内部结构呈现出的这种节奏型的立体交叉网, 是人们处于信息爆炸时代, 从思想、审美、情感、观念等意识形态的飞变下所产生的一种必然。人们不再以传统的是非对错来简单地评判一种事物的存在, 尤其是思想意识层面的艺术;我们更不会再用“这个是不对的”来看待一个新的艺术现象。那种不和谐节奏型音乐的存在, 就如同在对传统说:“在这个新的时代, 让我们并存吧!”
现代意识较强的舞蹈编导, 往往是先创作主干动作和结构作品, 然后再配制音乐, 让音乐只起背景和烘托气氛的作用。人们关注的不再是音乐的节奏, 而是舞蹈本身的节奏。有些舞蹈动作甚至可以不合音乐节奏。这样一来, 舞蹈可以摆脱音乐的限制, 编创和表演过程就更加自由, 更富于变化。对观众而言, 会更注意舞蹈本身。
三、秧歌舞蹈的纯舞性
审美是超功利的, 人们应该以一种超脱的态度去欣赏, 以得到一种审美的情感愉悦, 这是艺术欣赏的真谛, 也是舞蹈艺术欣赏的真谛。秧歌舞蹈的现代审美意识也体现在这种对功利性的超越上。
无论任何一个门类的艺术形式, 都有一个走出实用价值而追求纯艺术与审美意境的过程, 舞蹈艺术自然不能例外。以往的秧歌舞蹈 (包括各种民族民间舞蹈) , 常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关, 在神秘意味背后却无法摆脱自身的实用性和工具性。虽然它们有不可忽视的审美意义, 但它们不是真正的纯舞蹈艺术。随着时代的发展, 人们认识的提高, 审美意识的觉醒和主体地位的提升, 艺术的实用性和功利价值不断地淡化, 其独立的审美意味不断强化。随着科学的进步, 人们已不再相信它的宗教迷信内涵, 从而使它作为一种审美或娱乐形式而存在。这种超越功利的审美价值具有很强的文化凝聚力和理想感召力, 具有一种引导人们变得纯洁、崇高的精神力量。
四、结论
随着世界文化的相互交融与影响, 世界文化在经济一体化趋势的作用下, 也呈现出某种程度的趋同性, 这是一种客观趋势。每一个民族的文化都理所当然地变成了世界文化的一个组成部分。隔离和封闭, 拒绝外来文化的影响, 拒绝与世界文化的交融, 变得越来越困难, 甚至可以说是不可能的。中国汉民族的秧歌舞蹈正是在这种大趋势下, 在迎接挑战和表现主体个性的过程中, 向世人们呈现出自己的现代审美意识。这种现代审美意识, 正是中国汉族秧歌舞蹈走向世界, 与异域文化进行沟通与交流的前提。只有走向世界, 拥有现代审美意识, 才能最好地保持具有深层文化底蕴的中华传统, 这是历史的要求, 也是我们每一个舞者的使命。
摘要：通过对一个民族的舞蹈艺术的审美特征的分析, 可以看出一个民族的审美意识发展的轨迹。本文浅谈了汉族秧歌舞蹈与现代审美意识。
3.现代舞蹈 篇三
现代主义以来，舞蹈的imge发生了巨大的变化。伊莎多拉·邓肯作为现代舞蹈重要的代表人物，以充满创意、合乎自然运动规律的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，展现了与以往古典芭蕾截然不同的舞蹈风格与imge。
本文试图沿着现代舞蹈的发展脉络，考察其中舞蹈imge的变化，以期为相关研究起到抛砖引玉的作用。
一、现代舞蹈形象的传统基础
起始于欧洲文艺复兴时期意大利宫廷的芭蕾，初期只强调高贵、典雅的一面，局限于格式化的动作或几何化的形态。其自娱性、政治性远远大于宗教色彩，是宫中艺术、政治、宴饮的活动方式，主旨是对君主和国家的歌功颂德。17世纪以后，随着启蒙主义思想解放运动的兴起，在理性主义思维模式的影响下，芭蕾舞技巧和表演形式都发生了变化，出现了职业芭蕾演员，原本的传统观念和形态发生了变化。
到了18世纪，欧洲和北美兴起了浪漫主义文艺思潮。受其影响，芭蕾迅速发展。演出空间从狭隘的王室拓展到更为广阔的社会舞台，表现形式由过去贵族消遣的风格转变为一种大众化的艺术形式。
浪漫芭蕾不仅在形式上冲破僵化的程序化的束缚，解除因循守旧、过于追求形式主义的倾向，在主题上也开始表现人对未知的世界的探索和向往，宣扬个人自由、尽情地抒发和展示个体情感和想象。通过幻想的梦境，描绘一幅与现实生活完全不同的、美丽的、虚无的世界，带有浓厚的浪漫主义色彩。歌颂情感、崇尚自然，将人的精神、情感、肉身，以及天地万物都纳入舞蹈的素材当中。
如浪漫芭蕾的经典剧目《仙女》、《吉赛尔》、《胡桃夹子》等作品淋漓尽致地展现了演员高超的舞蹈技术和细腻的表演技术，进一步促进了芭蕾艺术在技巧方面的发展。浪漫主义芭蕾的性格符合“超自然的主题”，扭转了当时社会对舞蹈艺术的认识，树立了艺术美是一种理想美的观念。为了拓展舞蹈语言、将超自然的主题形象化，利用身临其境的舞台布景营造出整体艺术氛围，并以渐趋精湛的舞蹈技巧和细腻的表演技法，创造出了轻盈飘逸的芭蕾艺术形象。
二、依萨多拉·邓肯的舞蹈和现代舞蹈imge的拓展
（一）现代舞蹈imge的自由主义变革
19世纪末，芭蕾在欧洲和美国日趋衰弱。依萨多拉·邓肯用与古典芭蕾截然不同的新的舞蹈宣告了西洋现代舞历史的开端。邓肯认为，舞蹈艺术源于自然人体动作，来自大自然的波浪运动，要在大自然中寻求持久的、和谐的、表达内在精神的最美的形体动作。对于她来说自由是是至关重要的。
邓肯的舞蹈充满了新鲜的创意。她的表演张弛有序、刚柔并济，时而幸福安详，时而悲壮凄凉，充分演绎出了沉浮俯仰、潮起潮落，令人无限神往。
邓肯认为要想真正把舞蹈从既定的框条中解脱出来，必须借助和调动能够表现人类情感的音乐，找出舞蹈与音乐的最佳结合形式。她把音乐转化成可视性的舞蹈曲，再配以人体运动产生的动率，创造出了更加鲜活、更加丰满，更为扣动人心的舞蹈形象。
邓肯认为肉体与精神上的自由和谐源自“至诚、感性、肉体”三者的融合，追求“可以通过人体动作，神圣地表现人类精神”的舞蹈，提出“美即自然”的舞蹈美学思想。为了解脱束缚，感受到从足底传过来的“大地的感觉”，她赤脚跳舞，这也成为现代舞有别于以往舞蹈的重要因素。
邓肯用抒情性的自由概念和崇尚自由的原创性动作，证明了个体的表现力和技巧对现代舞的至关重要的促进作用。同时印证了舞蹈已渐脱离古典舞蹈的僵化格式，追求“净化的纯粹性”，追求创意。这种革命性变化，说明现代舞并非即兴舞蹈，而是一种充分开发人体所具有的自然美、以人为主的崭新的舞蹈形式。这种变化一方面促进了各流派的舞蹈理论，一方面把舞蹈技巧推向了更高层次的发展。
（二）现代舞蹈主题的扩展
20世纪初，由邓肯引领的现代舞排除了舞蹈的故事情节，主张舞蹈是灵魂与肉体的高度统一。当时，古典芭蕾保守、盲目、僵化的风格尚未完全消逝。因此，初期的现代舞蹈家们并没有完全摆脱格式化的观念。他们无奈地发现时代和社会现实加诸的束缚，认识到艺术不能超越历史背景和社会的伦理规范，艺术创作也必须立足于现实。依萨多拉·邓肯的大胆创新，改变了艺术家的创作思路与意念，也引领整个社会重新认识舞蹈艺术。现代舞作为一种充分彰显个人探索和个体人生追求的新的舞蹈形式，成为舞蹈艺术新的类型，并开始发展壮大。
4.幼儿舞蹈《小雨点》舞蹈教案 篇四
一、教学目标：
1.知识目标：学会这个幼儿舞蹈
2.技能目标：训练腿的柔韧性
3.感情目标：培养学生学习幼儿舞蹈的兴趣
二、学情分析：
学生已经学会了部分幼儿舞蹈
三、教材分析：
《中国舞蹈家协会考级教材》
四、教学重点难点：
1.扩指
2.勾绷脚
五、教学准备：
音乐，练功服
教学活动：
开始部分：
1.整队，点名，师生问好
2.检查出勤率
3.检查仪容仪表
中间部分：
一、基本功：
1.热身
：①原地总跳50个
②压膝盖
③压脚背
2.腿的练习
①压腿：前、旁、后
②踢腿：前、旁、后
③搬腿：两个人一组搬前旁后腿
④下叉：竖叉、横叉
3.腰的练习
①开肩
②控腰
③下小腰
④下大腰
4.胯的练习
①
趴小青蛙
②
两人一组踩胯
二、新课部分：《小雨点》
做法
准备位置：身向一点，双腿膝腿，手臂抱腿团身
准备音乐：
（1）
1-8：保持准备姿态
（2）
1-8：双腿伸直执政部位绷脚伸坐双手体侧指间点滴
第一段
（1）
1-2双勾脚
3-4双绷脚
5-6双手扩指抖手经体侧至上位交叉
（2）重复（1）1-8动作
（3）
1-2双勾脚
3-4双绷脚
5-6双勾脚
7-8双绷脚
（4）
1-4 双手扩指抖手经体侧至上位交叉
5-8 抖手下落至准备位
第二段
（5）
1-2右脚收至脚踝处，平脚踏地
3-4左脚收至同右脚并拢
5-8吸腿团抱身
（6）
1-4双腿伸直，上身随腿至前压腿
5-8双手打开至正步位绷脚伸坐
（7）-（8）重复（5）-（6）动作
结束段
（9）收至吸腿抱团身
提示双勾脚和双绷脚要做到最大限度
歌词
小小雨点小小雨点沙沙沙沙沙，落在花园里花儿乐的张嘴巴
小小雨点小小雨点沙沙沙沙沙，落在田野里鸟儿乐的笑哈哈三、二年级内容
二年级面临实习，上课内容仍以幼儿舞蹈创编为主
四、就业指导
幼儿舞蹈对学生以后的实习就业非常重要，要让学生勤加练习
结束部分
1.总结本课内容
5.现代舞蹈 篇五
一、教学目标：
1.知识目标：学会这个幼儿舞蹈
2.技能目标：手位的准确性训练
3.感情目标：培养学生学习幼儿舞蹈的兴趣
4.二、学情分析：
学生已经学了这个幼儿舞蹈的第一段，学习性质很浓
三、教材分析：
幼儿师范教科书《舞蹈》中的幼儿舞蹈部分
四、教学重点难点：
学生的表现力
五、教学准备：
音乐，练功服
教学活动：
1.开始部分：整队，点名，师生问好
2.检查出勤率
3.检查仪容仪表
4.简述本节课和本学期的学习内容和学习目标
一、中间部分：热身：
1.原地纵跳100个
2.趴青蛙
3.跪脚背
4.压膝盖
二、腿的练习：
1.压腿：前、旁、后
2.踢腿：（1）原地踢腿：前
（2）行进踢腿：旁
（3）把上踢腿：后
3.搬腿：两人一组
4.下叉：竖、横
5.踩胯：两人一组
三、腰的练习：
1.肩：开肩，甩肩
2.小腰：每人五个
3.半腰：每人五个
4.腹肌训练
四、复习部分：《吹泡泡》第一段
五、新课部分：《吹泡泡》
第二段：（7）-（10）
（11）
1-2：左脚起向8点，上步至半跪，做抱桶状
3-4：右脚并步正步位，做吹泡泡1动作，身体前倾，双膝半蹲
5-6：抱水桶，眼视手，身体直立，半脚碎步快速转至1点
7-8：做泡泡1动作，身体前倾双膝半蹲
（12）
1-2：抱水桶，低头视下方，身体直立，半脚碎步快速转至2点
3-4：做吹泡泡1动作，身体前倾双膝半蹲
5-8：做吹泡泡2动作，双手经前同时打开至旁，落下至体侧
第三段
（13）
1-2：左脚向3点方向上步，同时曲膝半蹲一次，双手体前交叉，经体侧撩手向上
3-4：右脚向2点方向跨步，同时曲膝半蹲一次双手交叉至山胯手位左倾头，视1点
5-6：右脚向7点撤步，同时曲膝半蹲一次，双手下抹
7-8：左脚跟上，同时双手至双按手位，亮相，右倾头视1点
（14）
1-2：做吹泡泡2动作，身体前倾，双膝半蹲脚下碎步，向前行进
3-4：手臂前推，向旁打开，身体向左
（15）
1-8：重复1-8反面动作六、二年级内容：
二年级继续幼儿舞蹈的学习，为三年级的联系做准备
七、就业指导：
幼儿舞蹈的学习对以后工作实习非常实用，大家应多加练习
结束部分
：
1.总结本节课内容
2.作业：每天练功30分钟
6.舞蹈论文〈舞蹈中的语言艺术 〉 篇六
舞蹈中的语言艺术作者：佚名
众所周知，舞蹈是一门综合艺术。它集人体动作、音乐、服装、舞台美术、色彩、灯光和情节于一体，主要依靠人体动作来塑造艺术形象，表达思想感情。舞蹈与其它综合艺术有许多共同点，也有不同点。如，在歌剧、音乐剧、戏剧、合唱音乐等舞台表演艺术中，语言因素是非常重要、不可缺少的，而在舞蹈艺术中，语言艺术却很少参与。
从艺术发展的规律看，各种因素之间的相互结合是一个自然的趋势。我们知道，原始歌舞是诗词、音乐和舞蹈的结合，现代的舞蹈艺术为什么不能有更多的语言因素参与呢?事实上，有许多理由可以把舞蹈动作与语言艺术结合起来。西方的现代舞蹈家们已经重新认识了语言的功能，他们大胆探索语言在舞蹈作品中的运用。在国内，除了歌舞结合中的歌词之外，以较单纯的语言形式参与舞蹈表现的作品还不多见，这有待于进一步探索和开发。
在国内的舞蹈作品中，语言与舞蹈的`结合一般有以下几种形式：
一、语言在舞蹈创作中的运用
1、歌编舞
以歌编舞，舞尽曲意。歌编舞是以歌曲的旋律、风格和歌词的意境为基础创编的舞蹈。语言在这里是以歌词的形式出现。歌词加上音乐的翅膀，使歌声在所有乐声中最富于表情和魅力。用歌声作为舞蹈的伴奏最为自然、和谐。所以，用歌曲编舞这种形式极为多见，是群众喜闻乐见的艺术形式。当然，其中自然少不了歌词这个语言因素的作用。
一些群众喜闻乐见的歌曲，往往成为舞蹈创编者选择的对象。有的直接选用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改变;有的选择歌曲的一个片断，有的则重新创作一首或一个歌曲片断。
歌编舞的几种创作形式。
(1)用完整歌曲编舞
选定一首歌曲，不加任何改变，以歌曲的旋律、歌词和风格为依据来编舞。过去，人们常常选用《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《我们走在大路上》等传统歌曲创编舞蹈。改革开放以来，《在希望的田野上》、《父老乡亲》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中国娃》等一批优秀歌曲又成了主要对象。
选用完整歌曲编舞是比较常见的创作形式。其原因：一是流行的群众歌曲较多，选择范围大;二是这些歌曲的旋律优美，适合舞蹈;三是音乐磁带比较容易获得，创编者不用为了请人创作或录音花钱费力;四是流行的群众歌曲大家都比较熟悉，用这样的歌曲作为舞蹈音乐有助于观众对舞蹈作品内容的理解和产生共鸣。
这种创作形式比较适合基层群众性的舞蹈创作。但采用完整歌曲编舞，在创作的自由和发挥上有一定的限制，因为创编者只能完全按照歌词的内容和音乐的节奏特点来构思和设计舞蹈动作。
(2)用改编歌曲编舞
以某首歌曲为基础，根据舞蹈表现的需要，重新组织和改编歌曲。
用改编歌曲创编舞蹈。编舞者可以根据舞蹈内容和表现的需要改变或重新创作新的音乐部分，使舞蹈音乐既容易理解和产生共鸣，又有一定的新鲜感，同时还给舞蹈创编者留下更多的自由创作空间。
不过，改编歌曲不象完整歌曲那样容易获取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和录音师的一系列创作活动才能最终获得满意的结果。
(3)选用歌曲片断
根据舞蹈内容表现的需要，从某首歌曲当中节选一个段落，安插于舞蹈音乐之中，起到烘托气氛、画龙点睛的作用。
这个歌曲片断通常用在舞蹈作品的高潮或结束之处，一般作为主题歌出现。人们可以通过歌曲片断的歌词来联想舞蹈表现的内容和情感，加深对舞蹈作品的理解。歌曲片断的突然出现还可以起到推波助澜的作用，把观众的情绪推向高潮。
歌曲片断也可以放在舞蹈的开始部分，通过歌词把观众带入特定的环境和意境之中，起到点缀和烘托的作用。
戴爱莲在六十年代创作的《荷花舞》，就选用了歌曲片断，歌词的内容加深了人们对舞蹈作品的理解，人声的伴唱更是富于情感，把人们带入美的境界。
(4)创作歌曲片断
根据舞蹈内容表现的需要，创作独唱或合唱的歌曲片断，安插于舞蹈的某个部分，能起到意想不到的表现效果。
舞蹈《飞夺泸定桥》在表现红军战士冒着烈火冲向敌人，舞蹈到达高潮的时候，只用舞蹈已无能为力，这时，采用了歌声来代替真实生活中的口号和呐喊声。当桥头火起，红军战士突然静下来构成一幅持戈待发的画面时，响起了高昂的人声伴唱：“啊!熊熊的烈火，阻挡不了我们前进!冲上去!冲上去!冲上去!冲上去!把敌人消灭光!"雄壮的歌声表达了红军战士的决心。在这里，
7.现代主义艺术对当代舞蹈的影响 篇七
关键词：现代主义,舞蹈,影响
现代主义的形成及对中国舞蹈的影响
现代主义代表了一个时代、一个自由、自我、充满个性、充满战争的时代, 作为一个时代的精神文明体现的是人类认识的深化, 追求的是自我个性的张扬。在科学技术发展达到了一个高峰时, 我们找到了我们肉体的归宿, 但精神的家园又在何方?当战争的鲜血染红每一寸的土地;当科技的发展击碎了我们的梦想, 我们的灵魂更需要信仰, 在这个充满尖锐矛盾的时代, 现代主义艺术思潮应需而生。
一、现代主义发生的历史背景
一方面十九世纪开始, 西方社会的现代科技有了前所未有的发展, 生物进化论, 能量守恒定律, 放射性元素的重大发现使人们越来越清晰的认识世界。生物细胞学的产生, 考古学的发现, 生物进化论的提出, 粉碎了人类对于“神”的向往。人们对于“上帝造世”的虔诚膜拜, 因这些科技的发展而变的不堪一击。科技的进步使人们对世界的认识越来越清晰, 但人们内心却无所适从。人们努力的再寻找新的信仰, 使自己的心灵得到慰藉。
西方的现代主义艺术反对的是理性, 强调感性。在他们看来科技和理性能帮助人们认识客观世界, 满足物质的需求, 但他只能触及事物的表面, 只有情绪, 直觉, 意志的主观世界和非理性的形式, 才能找到生命的本质与灵魂的归宿。从这点上看, 中国舞蹈似乎没有培育现代主义的土壤。
第一, 从思维方式上来看。我国传统的精神文化体现为“天人合一”, 对于大多数的中国人来讲人与自然的和谐, 感性与理性的和谐是我们的价值追求。因此中国的舞蹈讲究的是“身心合一”, “形神兼备”。讲究由外在的形象体现内在的情感并在舞蹈当中蕴涵着意味。这种根深蒂固的舞蹈思想在历史中一直被我们所接受, 使我们的舞蹈思维也很难超越“合一”这个定势。所以, 中国乐舞思想很难像西方现代主义那样突出自我, 悲观主义。
第二, 从哲学理论来讲。我国的哲学大多数关注的是人生之道, 人性之道。多用感悟的形式, 使人们慢慢体味。我们没有尼采, 没有弗洛伊德, 也没有叔本华。我们对待生命, 人性的态度并不是像他们那样靠的是逻辑的分析与抽象的思辨, 而是靠感悟去体会, 在体会中再次感悟这样一个循环往复的过程。比如我们的哲学思想注定了中国舞蹈对于圆的热衷, 无论是古典舞的云手, 民族民间舞蹈的围圆舞蹈还是在舞蹈创作构图上的圆。这种舞蹈动律圆的体现就代表了中国舞蹈与太极意识、儒道文化千丝万缕的联系。
第三, 从社会环境来看。在西方现代主义产生的二十世纪初, 我国还处在半殖民地半封建社会。从客观上我们并不具备接受现代主义思潮的条件, 我们没有经历工业革命所带来的物质满足, 作为战争的受害者, 我们不是要呐喊去追求精神的解放, 而是如何面对生存的问题。在充满阶级革命斗争的年代, 深受现代主义思潮影响的西方现代舞并没有过多的或是大范围的影响到中国。在那个年代, 舞蹈还是以表现革命为主的现实题材。
二、现代主义对中国当代舞蹈的影响
改革的开放带来的不仅是经济上的交流, 更多的是来自于文化的交流。西方现代舞蹈作为西方文化的财富也影响到了我们。虽然早在二三十年代, 中国的文学, 绘画都已经接触到了现代主义艺术, 在自己的领域中, 也各自尝试着各种现代主义艺术流派中的手法。但在舞蹈艺术中, 只有为数不多的舞蹈先驱们有意识的涉及到西方的现代舞蹈, 用西方现代舞蹈与中国革命和政治斗争相结合创作了一些优秀的中国现代舞蹈。舞蹈《丑表功》就是具有象征主义的作品。作品并没有直接的去表现而是运用客观对应物的方法, 通过动态形象表现了舞者对生活中丑陋事物的揭露和鞭策。但封闭已旧的中国人真正的了解到, 在现代主义影响下的现代舞是八十年代以后的事情。
第一, 现代主义对中国舞蹈编导的影响。舞蹈编导作为舞蹈作品的核心人物, 其思想、世界观、艺术倾向都会不自觉的展现在艺术作品中。作为有“思想”的一群人, 其前沿性与先知先觉的能力应是最灵敏的。他们首先触及到的感受与知识的广博会通过舞蹈作品传达出来, 影响着人们的世界观。王玫是我国当代著名的舞蹈编导。从她的《也许要飞翔》, 《雷和雨》等一系列优秀的作品中我们能感受到现代主义对她的影响。作品〈雷和雨〉是王玫的代表作, 在这个作品中反映最强烈的一点就是舞蹈的构图非常好。王玫她以剧中人物互为圆为例阐明了她在创作中的想法, 运用心理的变化打破空间时间。看似不会碰撞的人物被编者全部的拉在一起, 在剧中人物的互相推搡中表明作品的意思, 她从原著出发但不局限于原著, 一方面, 使作品中不拘于对传统的客观描述, 以表达编者自我的感受, 借助作品的人物把自己的想法讲出来。另一方面, 在她的作品中能感受到编者对于生命的感叹, 对于整体人类生存情感大范围的体察。因此, 她的每一次创作都是她一次抒发感受与寻求表现的谋和。使观众不仅感受到她自我内心的情感更是能唤起曾经我们体验过的感受, 在心灵上与编者产生共鸣。
第二, 现代主义对中国当代舞蹈教育的影响。舞蹈教育是一项严谨的工作, 要遵循科学、系统的原则。从课程设置的目标, 教学内容以及教学的实施模式, 包括教育后的评价都要经过严格的考评。现代主义的理论基础虽然是唯心主义、形而上学, 但现代主义的积极的理念对舞蹈教育具有很大的影响。特别是它强调表现内心的感受和情感, 以自然的舞蹈动作自由的表现生活情感和生活理念, 都被吸收到当代舞蹈教育的观点之中。使中国当代的舞蹈教育以倡导表现情感为主要目标, 不局限于对技术深入挖掘的误区。
参考文献
[1]彭吉象, 《艺术学概论》北京大学出版社。2006
[2]隆荫培徐尔充, 《舞蹈艺术概论》上海音乐出版社。1997
8.现代畲族舞蹈的创新与发展探究 篇八
关键词： 现代畲族舞蹈 创新 发展
一个民族的个性得到保留，情感得到传承，其中一个重要前提条件是这个民族可以很好地保存自己的文化传统，只有这样民族存在的价值才能得到彰显。我们现在谈及畲族舞蹈的创新发展，就是要求舞蹈工作者正视前车之鉴，一方面积极接纳民族传统艺术菁华，另一方面注意到现实环境的变化，使传统在现实中落地生根，以积极适应的态度保留并弘扬开来。
一、畲族舞蹈的种类
（一）宗教性舞蹈
畲族血缘族团核心的特色非常明显，是基于原始部落组织而形成的民族，因此其观念中的图腾崇拜色彩较明显，当后来北迁散居时，图腾崇拜的权威渐渐模糊[1]，特别是和汉族杂居以后，受到汉文化很大的影响，其在宗教信仰中开始形成多神崇拜的特色。在这种环境下，畲族把巫、道两种文化相杂糅，产生独有的巫师文化。巫师文化中的祭祀仪式便可以彰显出本民族舞蹈的魅力，法师在仪式中载歌载舞：一只手持龙角，另一只手拿铃刀，龙角嘶鸣时铃刀舞动，或是一人唱舞，或是二人唱舞，甚至是多人共同唱舞，步法忽直忽弯、节奏忽快忽慢，技巧上兼具稳健和灵活风格。
（二）民俗性舞蹈
畲族繁衍于粤、闽等地，独特的地域造就了独特的生活习俗，同时给本民族舞蹈的风格形成奠定了基础[2]。比如畲族独有的请龙头公舞蹈（也谓之迎祖），即和民俗息息相关：几乎所有的畲族祠堂均备置祖杖，写有忠勇王二世牌位，且附有祖图、祖谱敕书等[3]。在新中国成立以前，福建省宁德地区流传着三年一次的同姓村庄分别请出供奉的民俗活动，当正月十四请龙头活动开始以后，相应的舞蹈仪式随之出现[4]。除此以外，像富有民族特色的婚礼舞，非常值得我们进行深入研究。
（三）体育性舞蹈
体育和舞蹈在现代分属于两个不同的门类，在古代传统传承中，二者的关系明显要更紧密一些，就畲族来说，长期的山林生活，导致其必然需要健壮的体魄。因此，在生产和劳动时，无论是舞蹈还是体育，都以体魄训练和体魄展示为目的，舞蹈和体育互相结合、不可分割。比如打枪担就是其中一个典型的例子：一群身穿民族服装的女子，一只手持竿、另一只手持刀，在音乐中跳转翻身，且同时以柴刀敲击竹竿，形成急促而跳跃的节奏[5]。当然可以说这是体育，但又哪能说这不是舞蹈呢？其他诸如打尺寸、赛海马和前岐马灯等活动，皆兼具舞蹈和体育之特征。
（四）艺术性舞蹈
和前几种舞蹈形式比较起来，艺术性舞蹈更富于现代气息，因为政府对民族艺术的关注，很多艺术家身体力行，投入舞蹈研究实践工作中，将畲族的传统舞蹈乃至风俗习惯都带到舞台上来，让畲族舞蹈有更艺术化的展现。比如典型的《金稞红酿》，即以做黄稞炊米酒的畲族习俗为基础编创而成[6]；《听樵》则展示出畲民上山砍樵的情形，三人共舞，美学魅力使人过目难忘。
二、畲族舞蹈的现实情况
社会现代化使各地区经济发展水平迅速提升，但与此同时则是各民族传统文化的衰落，这是不争的事实，畲族包括舞蹈在内的多种传统文化风俗概莫能外，其现实情况主要有几种表现：
（一）生存空间更窄
畲族人沿袭的农耕文化已经发生悄然的变化，既有的舞蹈艺术凭依文化图腾而存在，借助迎神庙会、婚丧活动而展现，而这些活动本身都处在淡化过程之中。例如畲族曾经盛行过的祭祀舞，因为其背后的文化根基是显著的鬼神信仰，这种鬼神信仰同现代社会的文明是相抵触的，因为社会经济的发展进步，相当多的祭祀舞蹈已经无所觅其踪影。应该说，现今，我国各地少数民族文化均面临这样的生存困境，很多民族舞蹈濒临消失，尤其是其中一些基于民族风俗的舞蹈，逐渐消失几乎成为历史的必然。除此以外，各民族交往程度的交深，让民族融合成为大的趋势，畲族汉化问题也让本民族的原始生态环境出现变化，原有的如“求雨”舞、“栽竹”舞，以及“四角厅”舞、“六结花”舞等，均在平时生活中不易见到。
（二）审美情趣更新
因为人们的文化生活在现代社会中的日益丰富，审美要求同时发生转变，水平得以迅速提升，尤其是现今愈加发达的现代传媒形式与网络文化特色吸引很多受众，人们自然会淡化对于民俗活动的感情和兴趣，也不再热衷于投入传统民间活动中。另外，有相当一部分包括艺术工作者在内的人群对民族文化的保护缺少热情，他们更倾向于对流行音乐、影视大片的研究；与此同时，另有一部分真正热爱民间艺术的人员却因生计问题而日夜奔波，舞蹈队伍的组织工作变得困难重重。由于上述种种原因，畲族舞蹈难以注入新型文化内涵，其活动范围日益缩小，此前的民间歌舞场所不可复现，传统节日在现代节日氛围中濒于消亡，舞蹈展示的机会少之又少。
（三）民间艺人退出
一直以来，畲族舞蹈都是依靠民间艺人传承的，属于群众自发组织的形态，这种形态现在正面临瘫痪状态，其中一些技术高超、艺术精湛的艺师谢世，致使有些舞蹈技艺未能得到良好的保护而推动传承机会。畲族舞蹈以口传身授的办法进行传授，人存而存，人亡而亡，因为老艺人的去世，那些本就难度较大的舞蹈项目面临着后继无人的危险。
（四）表演者素质不等
当今社会，畲族民间舞蹈者很多都是农民，有些出外打散工维持生计，职业性的舞蹈演员比例很小，农村青壮年外出打工，让舞蹈表演者呈现老龄化状态，骨干表演人才缺失。另外，因为受到市场经济环境下价值观的影响，只讲奉献不求报酬的思维正在消失，农村依然存在的迎神赛会及婚丧活动等，组织者与参与者也均讲求效益，这本无可厚非，但产生师徒传承能力水平参差不齐的问题，其中一些个别的表演者能力水平过低，在学习过程中急于求成，往往在技术上删繁就简，在动作上东拼西奏，消减传统舞蹈的艺术魅力。我们需要注意到，畲族舞蹈的组成形式是有其独特文化表征及重要历史价值的，在艺术和审美两方面都极具个性化，在有意无意的变异和扭曲中，这种个性的流逝，亦是现代畲族舞蹈创新和发展的阻碍。
三、畲族舞蹈的发展创新
我们谈及现代畲族舞蹈创新和发展的问题，首先应当注意的是畲族舞蹈的保护问题，这是一个紧迫的任务。此时，应该说“保护”二字既包含了保存的意义，又包含了发展的意义，将保护工作做好，接下来的创新才不致沦为一句容谈。
（一）结合受众和传播空间
首先应当做的是把畲族舞蹈的受众同传播空间进行紧密联系。经济的持续发展，让全国各个区域间的交流变得频繁起来，在这种时代大背景下很多原本并不为外界所知悉的畲族舞蹈也被推广开来，并引起一些外界人士的兴趣。在现代城市生存环境中，钢筋水泥的喧闹环境，再加上快节奏的生活节奏，让现代人易于形成疲惫之感，在文化和心理上回归自然、回归淳朴，越来越受到人们的认可。具体到舞蹈方面，这种心态直接在城市中产生一股少数民族舞蹈文化思潮。实际上，畲族舞蹈所深具的质朴风格，同现代人需求是相一致的，这种一致性应当为研究者注意，并采取有效措施充分结合受众和传播空间，给现代畲族舞蹈的创新发展提供更广阔的生存空间。
（二）形成传承人保护制度
人才的建设是舞蹈创新发展的软件条件，形成传承人保护制度、促进畲族舞蹈传承人的发展极有必要。事实证明，所有的非物质文化遗产都离不开人的传承。像畲族舞蹈这种活态文化，需要民间艺术家的薪火相传。对于濒临失传的畲族舞蹈，有关部门需要对其中的绝技、绝活采取扶持。对于始终坚持从事畲族舞蹈的表演者，形成风格的开拓者，要给予足够的精神或者物质方面的奖励。此外，还应当定期举办有畲族舞蹈元素融入的文艺赛事，鼓励更多的演职人员投入畲族舞蹈的传承和创新工作中，创作出具有时代精神的艺术精品。
（三）促进畲族舞蹈资源的开发
首先，畲族聚居地区可以采纳传统民俗节日的优势，将文化和旅游经济结合起来，让畲族舞蹈在其中发挥愈加重要的作用。其次，畲族舞蹈在平时的旅游景点活动中，也应当充分展现地域风土民情，用于提升宣传活力和受众参与度。原生态是一种备受欢迎的自然状态，其内在的真实和淳朴魅力，决定了它在审美取向及风格品味上的优势，这种优势可能身处其中时不易察觉，而当以客观理性的视角进行审视时，其魅力与功能便会表现得非常明显，换一种角度而言，当不同地区的欣赏者相遇时，发现对方的艺术元素和自己的并不相同，其借鉴和创新思维便会迸发出来，从而在吸收对方舞蹈文化的前提下使二者得到良性结合，这是畲族舞蹈资源开发的内在机理。
舞蹈是一个民族的艺术之魂，畲族舞蹈在畲族传统文化中极具代表性，是畲族人在悠久的社会发展进程中总结并创编出来的精品，对于畲族历史发展脉络的分析有举足轻重的作用。现今，有关研究者的不断整理和探索，使得畲族舞蹈正走向现代化和社会化，这是一件令人欣喜的事情。我们需要在充分肯定前人研究实践成果的基础上，正确认识舞蹈在畲族传统文化中的核心地位，采取多种途径促进其有更美好的发展前景。
参考文献：
[1]宋瑾.“我和畲族音乐”及相关问题探讨[J].浙江艺术职业学院学报，2014，03：43.
[2]薛峰.畲族舞文化特征的祭祀烙印[J].湖北第二师范学院学报，2015，10：15-16.
[3]陈勇.谈畲族舞蹈的现状与保护措施[J].大舞台，2014，12：09-10.
[4]蓝静.畲族民间舞蹈探讨之我见[J].大众文艺，2014，10：25-28.
[5]雷爱燕.如何进行畲族舞蹈创作[J].大众文艺，2015，01：41-44.
9.论舞蹈学专业特色的舞蹈技术课 篇九
才民据人才培养目标的要求，舞蹈学专业的舞蹈技术课应该以风格性与审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一，将“练功”功能降至更恰当的位置。
本文从教学目的、教学任务、教学内容、教学方法、教学手段、教学结果的考查等七个方面提出了对舞蹈学专业舞蹈技术课进行课程改革和教材建设的建议，供关心舞蹈学专业教学改革的专家和同行 参考。
一、舞蹈学专业特色与人才培养定位
北京舞蹈学院舞蹈学系前身是1985年成立的舞蹈史论系在学院1996年的系、部调整中舞蹈史论系更名为舞蹈学系，下设舞蹈史论专业。经过2002年北京舞蹈学院教学方案改革舞蹈学系舞蹈史论专业的内涵进一步拓展正式更名为舞蹈学专业目前开设舞蹈史论专业方向。自85年学院开办舞蹈史论系至今已经培养出了85级、92级，95级、97级、99级等5届毕业生。
舞蹈学系在学院众多的院系中属于理论系舞蹈学专业本科 教育 以理论教学为主强调培养学生的理论知识和文化水准开设的舞蹈技术课程主要是为了培养学生的专业素质，舞蹈技术课课程设置具有广而浅的特点。因而.对招生对象文化基础的要求高于对舞蹈基础的要求.生源多为普通高中出来的舞蹈专业特长生个别者为舞蹈中专生。舞蹈学专业学生毕业以后多从事舞蹈史论、舞蹈教育、艺术 传媒和艺术管理等方面的工作。
在2002年北京舞蹈学院教学改革方案中，将舞蹈学专业人才培养目标确定为:“能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才。要求学生必须掌握舞蹈 发展 的 历史 和基础理论;具备良好的文化基础以及较强的文字应用能力和写作能力:达到四级 英语 水平:系统地掌握中外艺术史论、美学、心 理学 人体运动 科学 等社会人文科学和 自然 科学方面的基础知识;同时也强调学生必须掌握舞蹈训练、表演、创作的基本规律和技能等等。这一人才培养目标对人才培养计划提出了更高的要求通过调整课程结构增加教学内容，使学生具备了更为广泛、全面的基础和素质。目前学生在校期间学习的必修课程为34门选修课20余门其中有5门必修的舞蹈技术课。由于人才培养目标的重新定位使学生具有了较宽的文化艺术视野和较全面的知识结构和人才结构，从而也就进一步拓宽了毕业生的就业方向口这些毕业生可以从事舞蹈研究、舞蹈教学、艺术管理、策划、编辑秘书等。到目前为止，走上教育岗位的毕业生也为数不少有一部分教育行业的用人单位，由于进人指标有限，希望进来一个人要一专多能既能担负舞蹈理论课教学又能教舞蹈技术课程所以目前舞蹈学专业有一定数量的毕业生在艺校或普通大学中不但从事舞蹈史论教学，同时还从事着舞蹈专业技术课教学包括 中国 古典舞课中华民族民间舞课、芭蕾舞课 现代 舞课、实习剧目课等。
二、舞蹈技术课的现状与问题
从最初的舞蹈史论专业到目前的舞蹈学专业在其教学计划和课程设置中除了开设大量的专业理论课之外同时开设了众多的专业技术课并且这些技术课程的选定呈现出一种全方位的布局突破了专业的局限，几乎涉及到各个舞蹈技术系的各门专业技术课包括中国古典舞课、中华民族民间舞课‘芭蕾舞课外国民间舞(近几届已取消)、现代舞课、编导课、实习剧目课等为学生广泛接触和掌握各种风格的舞蹈文化和舞蹈表演技能创造了条件。
但是长期以来该专业舞蹈技术课的课程建设却始终处于一种边缘化状态，目的和做法都不够明确教学与人才培养的需要不相适应影响了实际教学效果。目前呈现出来的矛盾主要来自教材、课时和生源这三个方面。
首先在教材方面由于历史条件的局限当初这些舞蹈技术课的开设属于“拿来主义”的“直接引进“型教材均源自于各舞蹈技术系表演专业的技术课经过逐渐调整和不断压缩而形成今天的结果口这期间虽经历任教师的不懈努力已经向舞蹈学专业的需要有所靠拢但一直未能脱胎换骨始终处于一种似是而非的状态未能彻底脱离舞蹈技术专业的特征未能真正与舞蹈理论专业的特殊需要相接轨其教学内容以及由此决定的教学形式、教学方法教学手段等未能实现由培养舞蹈表演人才向培养舞蹈理论人才的方向转换.出现了教材内容与教学需要两张皮的局面。
其次在课时方面，如果说在开办舞蹈史论专业之初，“引进“型的舞蹈技术课教材还行得通那是因为与之相配套的课时量给予了时间上的保证。由于当时学院正处于由中专改制成大学的初期舞蹈史论专业的舞蹈技术课课时量和课程设置基本处于中专状态并开始逐步向大学状态靠拢那时的特点是课时总量多、相对于现在来讲舞蹈技术课比例大而理论课比例较小。以85年课表为例:中国古典舞课课时最多时曾达到432节(4节*18周*6个学期)而芭蕾舞课则为360节【(4节*18周*4个学期)+(2节*18周*2个学期)】在这样多课时量的情况下，学生们的确从这些课中学到了很多东西，也达到了较高的水平。以中国古典舞课为例，虽然学生所接触的教材与中国古典舞系表演专业相比较为有限但在好的班级中，学生们所掌握的教材也都达到了较好的水平，在他们身上同样可以看见地道的中国古典舞身韵的表演和完整的中国古典舞技术技巧的完成。这些对于他们充实所学的舞蹈理论知识增加对舞蹈的感性认识甚至对拓宽就业门路等都起到了很好的作用。
自2002年北京舞蹈学院教学方案改革以来根据舞蹈学专业人才培养目标的重新定位，为了使舞蹈学人才培养能更好地与社会需求接轨，使学生的知识结构更加全面合理舞蹈学系在此后几年间进行了一系列的教学改革，对教学计划和课程设置进行了不断地调整使之进一步脱离中专状态而更加符合大学本科和舞蹈学专业的教学规律。这一过程表现为课时总量逐渐减少，理论课的比例逐渐上升，技术课的比例逐渐下降，中国古典舞课、中华民族民间舞课、芭蕾舞课、现代舞课、实习剧目课的课时都不断地被缩减，以中国古典舞课为例其课时目前减到，44节(4节*18周*2学期)，而芭蕾舞课则为180节【(6节*18周)+(4节*18周)】与85年相比中国古典舞课课时减少72/3(288节)芭蕾舞课课时减少了1/2(180节)。在生源方面，由于该专业本身具有的理论专业的属性，决定了对教学对象文化基础的要求高于对舞蹈专业基础的要求。因而，其生源绝大多数都来自于普通高中理想一点的考生会有一点舞蹈特长和基础，而一点基础都没有的或者说声称有舞蹈基础而实际上等于没有的考生也为数不少这一原因使生源的舞蹈基础在整体上水平不高，也使舞蹈技术课的训练必须从较低的起点开始。另外，有个别考生来自于舞蹈中等专业学校，经过 考试 文化课达到了分数线而被录取这一因素又使生源的舞蹈基础呈现出高低极不整齐的情况给以班级为建制的教学和训练带来难度。而由于课时的大量减少，又使由于生源问题造成的这两方面的困难进一步加剧。
由于上述种种原因，舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课呈现出来的困难越来越多问题越来越明显所面临的矛盾更加突出。归纳起来在这些矛盾包括舞蹈技术课课程本身固有的实践性与学生学习专业理论性的矛盾、教学内容与人才培养目标之间的矛盾:包括由于课时不断减少而引发出来的教学形式和性质所需要的训练周期长与实际教学周期短的矛盾、教材容量大与课时少的矛盾;包括由生源问题而引发的课程难度高与学生基础条件差的矛盾、班级授课制与学生基础程度极不整齐的矛盾等等而其中教学内容与人才培养目标之间的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。对舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课进行多方面改革有效地解决上述各种矛盾化不利为有利，使教学更加适应舞蹈学专业的特点与规律显得日益迫切。这就是本文撰写的目的，也是下一节所要探讨的问题。
三、对舞蹈技术课课程建设的建议
通过以上分析，我们认识到对舞蹈学专业各门舞蹈技术课进行全面、深入的改革势在必行。笔者通过对舞蹈学专业舞蹈技术课课程建设的思考围绕舞蹈学专业“开设舞蹈技术课程的目的是什么、应该上什么内容、应该怎么上这几门课”的问题.在本节当中着重从以下七个方面进行阐述。
(一)舞蹈学专业开设舞蹈技术课十分必要。根据国家“培养素质全面、并具有创新精神和创新能力的高质量人才”的教育方针根据舞蹈学专业“培养出能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才”和“学生必须掌握舞蹈训练，表演、创作的基本规律和技能”的培养目标根据人才市场对“一专多能”人才的实际需求以及舞蹈学系历届和未来的毕业生多样化的就业去向舞蹈学专业有必要开设中国古典舞、中华民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、编导和实习剧目等舞蹈技术课程。开设这些舞蹈技术课的意义是为了使学生通过学习这些课的内容在掌握舞蹈训练表演、创作的基本规律和技能的同时增加他们的舞蹈理论知识和舞蹈专业素质.获得对舞蹈的感性认识和体验进而提升其理论认识，为其日后所将要从事的舞蹈研究、教学、管理等工作做好准备。
(二)教学目的的明确是核心问题。
首先要从培养目标出发这是舞蹈学专业如何进行舞蹈技术课课程建设的核心问题。舞蹈学专业开设舞蹈技术课是为了培养舞蹈理论人才而非培养舞蹈表演人才.是为了培养理论工作者而非演员这是与其他专业开设舞蹈技术课在教学目的上的本质区别。具体而言，各个舞蹈表演专业舞蹈技术课的教学目的是要通过对身体能力和技术技巧的训练培养学生舞台表演能力口舞蹈学专业开设这些舞蹈技术课的目的首先是通过以风格性和审美性为主的教材的训练使学生在掌握一定舞蹈表演能力的同时通过切身的训练体验加深了解各舞种之间的区别认识各舞种的传统渊源、文化底蕴和审美规范。
另外考虑到“要求学生掌握舞蹈训练的基本规律和技能”的培养目标考虑到毕业生有可能走上教学岗位所以这些课的另一部分目的就是在训练的同时，也要使学生掌握相应的教学法获得相应的教学能力，让那些有志于毕业后从事这些舞蹈技术课教学的学生通过对教材的学习和教学法的初步掌握将来可以满怀信心地走上工作岗位。
(三)教学任务的选择是解决各种矛盾的关键。在教学任务的选择方面，应考虑到两个问题。一是教学目的的要求二是客观条件的可能性。首走是根据教学目的的要求应使学生在对动作教材完成掌握与对教材内涵的认识理解之间达到一定的平衡既重视它的实践性也要重视这些课的理论性，避免把舞蹈学专业的舞蹈技术课上成纯技术课而忽略了教学目的完整性。二是由于客观条件的限制已经使这些课程不可能保证在教学功能上的完整性。以中国古典舞课为例，学生身体条件差、专业基础弱、年龄偏大、水平不整齐以及这些限制条件与本课的教学周期短、课时少这一现实之间形成的突出矛盾使得该专业的中国古典舞课不可能具备通常意义上的基训(基本功腿功、技巧)加身韵的教学功能以前的基训、身韵满堂灌的教学方式是行不通的。
鉴于以上分析要求我们在教学任务的选择方面必须明确目标抓住重点、取舍得当。要根据教学目的的要求r把教学方向调整到体现各门舞蹈技术课精华的风格、特点的训练上来，紧紧抓住代表风格特点这一核心内容作为重点，舍弃那些矛盾突出和不切实际的纯功能性的身体条件训练任务。以中国古典舞课为例，由于中国古典舞身韵部分集中体现了中国古典舞的精髓只要学生把身韵教材掌握好就可以达到从根本上认识和了解中国古典舞这一舞种的目的。
因此概括起来说舞蹈学专业的舞蹈技术课教学任务总的指导思想应该是以风格性和审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一根据需要配合以密切相关的能力和技术训练将这些课的“练功”功能降至更恰当的位置。这既是教学目的要求之必须也是客观条件限制之必须这样才能做到从需要和条件出发、使教学安排目的明确 经济 有效。
10.现代舞蹈 篇十
（体态、动律、手位训练）
教学版本：
北京舞蹈学院附中教材 教学目标：
1.在教学中要求学生挺拔而不僵，微颤而不蹿，上身撒得开，脚步不离散的规范动作。2.通过动律、手位的训练让学生们了解维族人能歌善舞的特点。教学重点：
1.维族舞蹈的体态及动律特点。
2.八个手位所具有的多样化、多层面及富于变化的艺术特色。教学准备：
1.课前搜集有关维族人文、地理、风俗等方面的资料。2.维族音乐的剪辑。
3.VCD、电视机、录音机。
教学方法：
首先放维族的音乐方式引导，通过老师表演让学生产生兴趣，再介绍维族人能歌善舞的特点，最后进行教学。
教学过程：
一、导入
音乐《达板城的姑娘》
二、欣赏体验
老师表演一段具有浓郁维族节奏的“赛乃姆”，让学生们感受维族的民族风格。
2.介绍维吾尔族人文、地理、风俗。课件展示: 通过播放课前搜集的几个维族舞蹈组合来加深学生们对该舞种的了解。3.提出问题: 维族舞体态、动律有什么特点
讨论得出: ①上身挺拔而不僵，上身撒得开。②微颤而不蹿，脚步不离散。
三、实际教学
1.手位主干动作（八个手位）。
要求：
注意基本手型，四位手至八位手都有反面手位，手位之间替换动作常常用绕腕转换。
2．摇身动律
要求：
摇身动律是一侧肩胛骨带动后背，形成推送慢、收回快的前后摇动，应特别注意摇动的附点节奏与下身点颤动律的协调配合。3．舞姿与脚位
（1）提裙式前点步 做法：
双手自然下垂于体旁，双手捏住体旁的裙边，前方点步位，手腕与后侧上提90度，将裙摆拉开。要求：
提裙式前点步为静止的舞姿动作，可用一侧胸腰。（2）托帽式后点步 做法：
右后点步位，体对8点，左手顶手位，右手在八位手上立腕，手心向上，感觉用右手脱住帽子，眼看8点方向。要求： 提胯立腰，胸腰对8点上方走。（3）
高举火把旁点步 做法：
右脚重心前点步，左手除大拇指外，四指形成捏空心拳于顶手位，右手自然下垂，眼看2点。要求：
高举火把旁点步为固定舞姿，一般配合动律出现。（4）
双手叉腰后点步 做法：
体对1点，右脚重心后点步位，双手虎口叉腰。
四、小结
在维族舞教学当中，动律与手脚的配合协调性还存在一些问题，特别是眼、头的表现还没出来
六、作业（编排）
请同学们课后用今天所学的知识编排六个八拍的小组合（节奏的灵活性）
七、结束语
11.浅析民族民间舞蹈中的现代舞元素 篇十一
关键词：民族民间舞蹈；现代舞；元素
1 相关概念界定
1.1 民族民间舞
民族民间舞产生和流传于民间，包含各个民族在民间流传着的“原生形态”舞蹈，具有突出的民俗特征，它形象生动、风味浓郁、地域色彩分明、表现形式多样、风格鲜明，是广大群众喜闻乐见的艺术形式，在其文化渊源、生成环境、时代背景、政令倡导等诸多因素影响下形成的独特文化现象。
1.2 现代舞
现代舞诞生于19世纪末20世纪初，旨在否定古典芭蕾因循守旧的动作，单纯追求技巧以及与现实脱节的唯美理想，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈要反映现实生活。通过肢体语言抒发和传递人们内心的真实情感，反映现代社会的精神面貌，具有时代气息，敢于创新和改变是现代舞的本质。简而言之，现代舞是以身体叛逆去争取人性崇高自由与民主的艺术，代表着当时追求人性自由与解放的先进思想是人类舞蹈历史上的一次突破性变化，是舞蹈艺术中宝贵的财富。
2 民族民间舞蹈和现代舞蹈的特征分析
2.1 民族民间舞蹈特点
中国的民族民间舞蹈有着非常悠久的历史，各民族的人民通过自己创造出来的舞蹈，使用我们的四肢来进行感情的传递，在不同的民族中会有不同的表现形式。民族民间舞蹈特点主要表现在五个方面。一是，地理环境的差异性。地理环境的不同会对人体动作产生最直接的影响，会在民族舞蹈动作上得到最直接的体现。比如，东北平原平坦广阔适合快步行走，因此东北秧歌的基本动作是在欢快的节奏中小步快走。二是，生活劳作的影响性。农耕、游牧、渔猎等不同的生产方式会让民族舞蹈动作产生显著的差异。比如蒙古族经常骑马狩猎，因此蒙古舞动作则都包含着松肩提臀等动作。三是，生活习俗的影响性。中国服饰一向有“北袍南裙”之说，服饰对人体的显露部位往往就是舞蹈的主要运动部位。另外，宗教礼仪动态、礼节动作都会影响舞蹈动作的构思，比如维吾尔族舞蹈中脱帽、抚胸等都是来源于伊斯兰礼拜时的动作。四是，表演形式的多样性。不同的民族有不同的历史、审美、情感等的表达方式，民族舞蹈会就这样被赋予各个民族独特的特点。这些民族舞蹈动作情态迥异，形式多变，但都是中华民族传统文化的瑰宝。五是，民族舞具有仪式性。民族舞产生的原始动机是为了生育、婚丧、播种、收割等这些场合进行活动而举行的仪式。随着时间推移，民族舞形成了较为成熟的舞蹈文化与舞蹈体系，但是其仪式性的特征仍旧十分显著。
2.2 现代舞蹈的特征
现代舞是从欧洲发扬光大，为了和芭蕾舞蹈形式进行抗衡而出现的一种舞种。现代舞诞生之初受到了现代派思想的直接影响，使其从根源上就反对舞蹈模仿，反对偶像崇拜，提倡突破原有的表演模式，按照自己直觉，表现出最自然的姿态和姿势，坦率而诚实的流露感情。经过百年的时间的进步中，在实践的过程中获取了非常大的进步，对舞蹈艺术的发展有着很大的影响。目前的现代舞有着非常明显的时代气息，主要是将四肢作为工具，将动作成为媒介，不依靠语言表达以及故事的发生流程来进行表现想要表达的思想和感情。现代舞表现形式丰富自由，也更符合人体运动的规律。
3 民族民间舞蹈中的现代舞元素
3.1 现代舞动作元素的融入
相较于现代舞多样的开放的舞蹈动作，民族民间舞的舞蹈动作相较于现代舞多样的开放的舞蹈动作显得比较保守，含蓄内敛，会显得小巧精致，有时有些动作会被不经意间忽略。民族民间舞蹈动作有很多都是点到为止，大有“型有尽而意无穷”的意味。民族民间舞产生之初并非为了表演，在发展过程中才经过艺术家的收集整理登上了表演的舞台。为了突出民族舞的观赏性，很多民族民间舞融入了现代舞的动作元素，使其更加具有观赏性。比如，藏民族舞蹈《酥油飘香》巧妙借鉴了现代舞元素将原本舞蹈弯腰曲膝，身体前倾等表现步伐沉重的动作，变成了步伐轻盈，上身向后靠，仰头挺胸，展现了新时期的精神风貌，体现出乐观自信的精神。再如舞蹈《一片绿叶》，编舞者将现代舞的动作、呼吸和力度与舞蹈原始素材相结合，在动作幅度上和舞蹈节奏上加大对比，使得节奏更为紧凑和流畅，再辅之以抱扇、绕扇、划圆等动作，体现了女子对绿叶飘零的无奈和对生命的渴望。
3.2 现代舞音乐元素的融入
音乐承载着舞蹈所想要表达的意识形态和思想感情，是舞蹈的一种语言。随着经济全球化进程不断推进，中西文化交流日益加强，给民族民间舞蹈带来变化的同时，也会对其音乐产生冲击。现代舞的音乐相较民族民间舞的音乐更为通俗化，演奏动感化，并且形式多样，有时甚至是有演奏者自由安排，故意避开传统音乐的韵律与节奏，给音乐留白。民族民间舞的音乐受中国传统文化前影响，一般都讲巧和谐巧对称，讲究—舞蹈动作与音乐的节拍相合。比如杨丽萍的舞蹈《雀之灵》等大量采用了顿点，原本柔美见长的民族民间舞因这现代舞的元素而増添了新的活力。胶州的秧歌《迎春舞曲》，它本来是由典型A、B、C乐段的作为伴奏，H段之间曲调风格具有差异，速度节奏雷同。借鉴现代舞音乐的元素之后，由不带再现的H段乐曲组成，它更是由H段不同的音乐材料组成，速度转变为"慢一中一快"的格局，渐进式地发展，中间一段作为衔接段落，作为前后两个段落的过渡，目前已经成为广为接受的音乐伴奏。
3.3 现代舞服装元素的融入
民族民间舞蹈的服装样式固定，每个民族都有代表自身文化的服饰。而现代舞服装的特点是特别看重大体的色彩安排而不太在意具体造型，形减而神不减，强调要给受众很强的视觉冲击。受现代舞蹈文化的影响，民族民间舞蹈服饰也在发生着巨变。民族民间舞蹈服饰为了配合变革后的视觉效果，将原有的民族服装结构体系打散，保留最具民族风采的服饰元素，提炼民族服饰的精华，再将现有服饰重新构建，大胆自由的运用搭配色彩，使色调更加鲜明，更加生活化，同时又不失中国传统的味道。比如傣族舞蹈《孔雀舞》服饰去掉了沉重的道具，保持原有关于孔雀的图腾，服饰代之以坠满孔雀羽毛的宽摆长裙，白色薄纱长裙或湖蓝色窄袖大襟圆领衫或者是白色薄纱长裙，用以体现孔雀的美丽、灵动。
4 结语
现代舞在创作和表演上给了民族民间舞蹈很多的启发和改变，但是民族民间舞想要获得长远地发展，就不能一味地照抄照搬，应当积极构建自身的传承保护体系，探索创新发展的思路，创造出具有现代气息和时代感的民族民间舞蹈的艺术作品，迎来更加灿烂的明天。
参考文献：
[1]曹亚辉.民族舞蹈现代舞化的利与弊[J].大理学院学报，2011（06）：12-15.
[2]田丽萍.论少数民族舞蹈文化发展及其动因[J].河北师范大学学报（哲学社会科学版），2011（07）：111-113.
12.现代舞蹈 篇十二
为解答这些问题, 我一直在不停地探索、思考、创作、排练、实践, 希望在这漫长而艰难的创舞过程中寻找答案。
什么是现代舞?高中人教版教材《音乐与舞蹈》里对现代舞的概念是这样解释的:“现代舞即modem dance, 20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别, 它的最鲜明的特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征, 故称为现代舞”。根据各方面的现代舞发展史与高中《音乐与舞蹈》教材资料, 关于中西现代舞的基本特点我做了如下对比:
一、现代舞肇始时期:19世纪末至20世纪初叶, 此现代舞的特点是开始勇敢地叛逆, 突破传统芭蕾的束缚, 另辟蹊径, 拉开了舞蹈新兴时代的历史帷幕。舞者均为来自美国的舞蹈家们, 如现代舞之母———美国的伊沙多拉·邓肯就是一个典型的代表。
二、现代舞奠基时期:20世纪的20年代, 历经近20年的发展, 建立了现代舞的理论, 标志着欧洲人体动作的科学研究逐渐走向成熟, 作为科学依据, 现代舞的理论与欧洲人体动作科学研究的成熟为欧美现代舞的后世发展奠定了坚实厚重的基石。现代舞之父———德国的鲁道夫·冯·拉班是这个时代的代表。
三、现代舞发展时期:20世纪的60年代, 西方现代舞开始以先锋激进的姿态, 重新界定了舞蹈疆界, 舞蹈原来固守的模式与格局被新的疆界一次次、一点点直到更多更广地被拓宽。其代表人物是美国的玛莎·格莱姆。
四、中国现代舞:从20世纪30年代开始, 以吴晓邦为代表的先驱者, 引进了西方现代舞, 开创了中国现代舞的先河。中国现代舞的最大特点是继承和沿袭了中国历史舞蹈的优秀传统, 而针对旧思想舞蹈的“从新革命”, 随着中国社会这100多年的巨大变化, 中国现代舞的发展从最初的模仿到创造, 发生了翻天覆地的质的根本变化。
通过对比我惊奇地发现, 中西方现代舞历史的某种巧合:第一, 其先驱者清一色均来自专业舞蹈家;第二, 都具有充满智慧的叛逆思维;第三, 在特定的政治形势下, 都带有强烈的政治内涵。如, 邓肯作为现代舞的先行者, 虽然她没有创立完整的训练体系, 也没有给后人留下传世佳作, 但她弘扬了一种时代精神:舞者以自己的躯体与灵魂相结合, 从心灵把握情感, 她从古希腊庄严神圣的神像雕塑中受到启发, 把神像当做理想的形象的源泉, 又从自然界的花、鸟、树、叶、云、水的动态中汲取舞蹈律动, 她的舞姿充满了激情与活力, 震撼了西方舞坛。现代舞大师鲁道夫·拉班精心总结与整理了较完整的系统的现代舞训练体系, 后来居上的尼古莱、保尔·泰勒、阿尔文·艾利等, 他们的舞蹈反映了那个时代的历史背景, 影响了当时欧、美、亚整个世界舞坛。吴晓邦受“五四”新文化运动的影响, 追求民主与科学的新思想, 创作了大量揭露旧社会黑暗和歌颂抗日的舞蹈作品, 他努力以舞蹈探索人生, 时刻不忘把民族气节和时代精神融入到作品的编排中, 为现代舞在中国的发展奠定了坚实的基础。
有了初步的了解与对比, 中西方现代舞的发展与崛起使我深感触动。如何把它们与我的教学有机地联系与结合起来, 展现校园当代生活, 走属于自己风格的路;在从事舞蹈教学以来, 我打破传统的编舞技法, 以探究摸索式的新现代舞创作模式, 先后创作了校园现代舞之系列舞品:《心愿》《回声》《河韵》《觉醒》《飞扬》《莺歌》《花语》《假日》等等, 舞品反映的全都是校园生活, 青少年学生内心情感的好奇、冒险、激动、奔放、喷发、浮躁、凝重、醒悟;唯美的画面, 立体的造型, 流畅的线条, 简易的服装, 不规则却合理的结构, 灵活多变的空间调度, 夺目而不夸张的技巧, 无不彰显了现代青少年学生追求美、发现美、感受美、创造美的律动, 其中舞品曾代表文昌或海南先后赴香港、韩国、新加坡、马来西亚、上海、北京等地参加国际青少年艺术节比赛均获佳绩, 为海南争得了荣誉。
我们害怕或拒绝某一新事物的原因是因为我们无知, 青少年适合现代舞是因为舞蹈反映的是与中学生点点滴滴的丰富多彩的校园生活, 与其切身利益紧紧相连, 反映了青少年学生在成长中所经历的面对挫折、困难的坚持与追求、不屈不挠或喜怒哀乐的心路历程, 演绎舞蹈就是演绎生活、演绎人生、演绎他们自己。校园现代舞的创作这时谁人还敢说没有出路、没有希望?
13.现代舞蹈 篇十三
内容摘要：舞蹈动作的韵律，指的是在听到音乐后，舞蹈者对于音乐的认知，身体随着摆动，做出的有规律动作，每一位舞蹈者对于音乐的判断不同，产生的韵律不同，在舞蹈中如果能加强韵律的把控，那么对于自身的舞蹈技艺也会增强。下面我将结合一些个人经历，对舞蹈教学中怎样增强学生舞蹈动作的韵律进行探讨。
关键字：舞蹈教学；韵律；个人经历
韵律作为一名舞蹈者的基础工作，用一系列对于节奏把控的肢体语言来表现舞蹈。在表演时，舞蹈者需要结合音乐，将自身的情感，对于音乐的理解，表演出来，所以舞蹈者对于韵律的把握程度对于舞蹈的表现至关重要。
一、韵律对于舞蹈者
（一）韵律对于教师
对于教师而言，舞蹈教师不仅要自我对于韵律的把握良好，还要能正确引导学生增强舞蹈中韵律的把握。在教学过程中，需要依靠一定的原则，例如：规范、专业、有制度、严谨等，俗话说：没有规则不成方圆。学生要想成才，就必须严格执行制度，对于韵律的把握，也是一种经验，熟能生巧，教师在指定曲目让学生不断练习时，自身也需要不断刷新理解，温故而知新，只有教师把韵律掌握好了，才能给学生正确的指导，同时只有教师足够优秀，学生才能认真听取教师的意见，同时，教师在表演舞蹈时，也需要对韵律有良好的感触，才能表演出好的作品。
（二）韵律对于学生 韵律的的把握，对于舞蹈者而言，是一个抽象的事务，学生作为一名学习者，对于韵律的把握有好有坏，常常不能稳定，而只有将韵律把握得当，才能将舞蹈的基本情绪，表现出来。在练习韵律时，首先需要将老师指定的曲目练习好，同时自身也需要拓展其他曲目，在多次聆听后，尝试做出新的理解，有新的突破。学生不能成为一名舞蹈机器，要有自己的灵魂。韵律的把握是能够依靠训练得到好成绩的一个项目，虽然总体较为抽象，但是却能被学生练习后掌握，在练习的过程中，虽然要依靠教师的指导，但是同时也离不开学生的自主积极性，任何事情若是只靠别人的督促，那么一定不能取得好成绩，只有自主创作努力，才能将知识转化为自己的理解。
二、感觉培养
在韵律培养中，感觉的培养是十分重要的，虽然感觉是一项非常抽象的感受，摸不到看不见闻不到，但确确实实存在。舞蹈通过韵律来体现，而韵律的好坏则是由感觉的把握好坏来决定。感觉的培养应该依托音乐的韵律来体现，在平时的学习中，教师需要挑选出合适的曲目，带领学生对于其中的节奏把控，情绪收放进行总结归纳，而学生在课下，对于老师讲解的内容和方向应该多加揣摩，再次吸收理解。感觉虽然是比较微妙的存在，但是在我们生活中，感觉带来的不可解释的事务还有很多，而舞蹈表演中感觉是必不可少的，只有对于舞蹈的理解到位，简而言之就是舞蹈者的感觉与音乐契合上，有了“触电”的感觉，才能将舞蹈表演好。舞蹈中强调的韵律也是如此，只有学生多加领悟，多次尝试，将节奏与曲目中的拍子、舞蹈中的动作，全部结合起来，才是完美的表演，而这种感觉仅仅只靠老师的指导，或者一两次凭空的想象，都无法顺利完成舞蹈表演，只有上千次的实地演练，才能换来舞蹈与灵魂的完美契合，俗话说，台上十分钟，台下十年功，就是这个道理。感觉的培养也不是一朝一夕的事情，需要长期的训练。
三、动作训练
舞蹈艺术简单来说是由一个个简化的动作构成，通过肢体语言给人以美的感受，舞蹈动作本质上也是从人们的日常生活中提炼出来的，人们常说，艺术来源于生活而又高于生活。如果人不对我们的日常生活进行思考，对人类的动作进行研究，按照一定规律，形成体系，那么也不会有舞蹈的产生，所以在舞蹈中，动作的训练是必不可少的，在一支舞蹈中，舞蹈者首先应该对所有的舞蹈动作进行了解，依据自身情况，或分开或连续，对舞蹈整体进行练习并全部熟记，在熟记的基础上，根据音乐韵律等外在条件对舞蹈节奏进行调整，同时在舞蹈中加入自我感情，丰富动作以及舞蹈内涵1。舞蹈的最终结果是呈现给观众一场自然的演出，自然地演出包含有流畅的动作、丰富的情绪表达，这些都需要在平时的动作训练中体现出来。在进行动作训练时，如果只是学生自己训练，一般情况下不能达到满意的程度，所以正常情况下，训练时均需要专业的教师在旁边，及时纠正学生的训练错误，这也被称为“现场点评”，现场点评不仅能纠正学生的错误，还能提高学生的心理承受能力。让学生直视自己的错误，在大家面前直接进 1 [1]刘雅琴.舞蹈教学中如何增强学生舞蹈动作的韵律[J].黄河之声,2016,(8):33.行纠正，让学生抗打击能力增强。
舞蹈与音乐是相辅相成的，所以动作与感觉也相生相伴。在平时的舞蹈训练中，两者缺一不可，应该同时进行，方能取得最佳效果。
四、形体培养
在舞蹈中，形体的培养也是至关重要的，人体本身就是舞蹈艺术的表现工具。在舞蹈表演中，人会用形体将动作以及韵律的把控表现出来。优美的形体可将舞蹈更加淋漓尽致的表现出来，例如一些节奏感强的动作，如果没有好的形体，对于观众而言，观赏性不强，舞蹈艺术也无法充分的表现出来，所以良好的形体也是舞蹈艺术表现的法宝。对于形体的培养，一是需要对舞蹈者的膳食进行控制，不可摄入高热量，高脂肪的食物；二是通过运动训练，减去多余的脂肪，让舞蹈者身体变得轻盈；三是舞蹈基本功训练，这也是最重要的环节，通过基本功的训练，让学生在一个合适的环境中生长，对于身体肌肉进行拉伸训练，增加柔韧度，也可让肌肉更加匀称的条形生长，把全身的关节打开，矫正舞蹈者的不良习惯，均可让舞蹈者拥有良好的身形。良好的形体，在完成某些高难度动作时，大有裨益，同时在韵律的训练时，也能省下时间，形体不一致的舞蹈者相比较，形体良好的舞蹈者在舞蹈的方方面面均更有自信，掌握程度也更好。
五、气质培养
一名优秀的舞蹈者，不仅在舞台上能够将舞蹈充分的向观众们表演好，在生活中也会有独特的气质，例如判断一名舞蹈者最基础的就是站如松，坐如钟，人们也可以在身边许多舞蹈者身上感受到,所以教师在培养学生的各项舞蹈技能时，也不能忽略对于学生气质的培养，好的舞蹈者的气质不是寻常人能够相比较的2。同时在舞蹈者表演过程中，优秀的舞蹈者身心一体，没有一处灵魂神游在外，都沉浸在舞蹈中，随着音乐翩翩起舞，只有在这种时候，舞蹈者散发出来的气质才最迷人，气质才最佳。同时每一个人的经历不同，性格不同，教师应根据不同人，采取不同的培养方案，给学生各自培养出不同的风格，不同的气质。气质也将是伴随舞蹈者一生的标志，例如演艺圈中的刘诗诗，杨洋均是舞蹈出身，虽然目前没有从事这部分行业，但是他们身上散发出来独有的气质，却能让人一眼就识别出他们，所以气质与形体是一个共同体，两者息息相关。
六、舞蹈动作分段
在一场完整的舞蹈艺术表演中,舞蹈者对于舞蹈整体的时长以及节奏的把控都特别重要，舞蹈者都需要做到心中有数，而全部的舞蹈动作，都应该可拆卸，可以进行分段处理，根据音乐的不同，需要对舞蹈动作进行不同的处理。任何一套舞蹈动作，都是根据音乐按照一定的规律形成的，其中的不同的动作，都可以进行分段处理练习再结合，经过反复训练才能形成完整的舞蹈。德国著名美学家艾·格罗塞说到，舞蹈这门艺术最显著的一个标志就是每一个动作都富有节奏,并且没有哪一个舞蹈是没有节奏的。从这名艺术家的表述中，我们可以得出规律，舞蹈艺术必须是有节奏的运动，而我们日常进行的每一个动作都有其节奏，说明舞蹈就是一个个节奏感强的动作构成。在平2 [2]赵丽娜.舞蹈教学中如何增强学生舞蹈动作的韵律[J].开封教育学院学报,2014,(2):57-58.时的舞蹈练习中，教师也需要根据学生的需求，帮助学生进行舞蹈分段，每一个舞蹈都有其配套的音乐，而分段的过程也少不了音乐的配合，在正式进行分段练习前，舞蹈者应该先将音乐熟悉，清楚音乐的分段需求，再根据舞蹈的主题，初步确定好动作，将自己的感情融入到动作中去，把心理变化过程，情绪转变过程等细节的处理都要考虑到位，教师在根据学生已有的动作，配合音乐进行指导3。在知道过程中，既要教导学生将自己的情绪迅速扩散出去，感染观众，也要能立马收拢回来，继续下一个章节的表演，在表演节目时，舞蹈者能够全局把握舞蹈的走向。在舞蹈的表演过程中，除了带给观众视觉上的冲击力，也要与用细节性的表演与观众达到共鸣，在充分表演的同时，给观众留下一定的空白思考空间，给观众带来柔韧度好，娇美的表演时，也要与力量相结合，给观众带来千变万化的视觉盛宴体会。在动作分段时，教师就应该与学生商量好，每一个片段应该带来的感受，将每一个片段控制好，做好衔接工作，最后才能完成一段完整的表演。
七、表演带有感情
每一门艺术都是情感的宣泄，无论是绘画、书写、歌曲、表演还是舞蹈，每一种艺术都来源情感的升华。在一些好的表演中，我们常常听见这样的评价，演员的一个眼神，就打动了所有观众，在书写中，人们看笔者的笔锋就可以看出他的情绪，在歌曲中，听众感受到歌曲中，歌者带有的感情。每一个艺术都是这样，如果只有纯熟的技巧，那么人们只会看到单纯的炫技，并不会感受到这场表演中带有的深 3 [3]薛一村子.情感的力量,舞蹈的魂 ——中华民族民间舞蹈民族情感的教学[J].佳木斯职业学院学报,2018,(1):344,346.意，只有情感能够渲染气氛，只有真挚的情感能够打动观众。在舞蹈表演中，更是如此，只有舞蹈者的每一个动作中，每一个表情，每一个眼神，都含有最真切的情感，才能给观众带来最真诚的演出，才能和观众引起共鸣，才能得到他们的理解。但是学生舞蹈者们往往太过于年轻，还不懂得需要将感情投入其中，只在一昧的训练技巧，而这样的表演是空洞的，没有灵魂的。在之前了解到的一支舞蹈《兰陵王入阵曲》许多舞蹈者，只是单纯的献技，但是却从来没有去揣摩编舞者的真正意图，其实这支舞蹈想要表达的是后悔遗憾之情，在舞蹈者进行表演时，就应该适当的进行体现，只有这样的舞蹈才是生动的，才能打动人心4。真正优秀的舞蹈者，在接触到一个作品时，首先要保证技术的娴熟，需要反复练习，达到熟能生巧；在熟练的程度上，又需要仔细研读创作者的想法，将编舞者创作的初衷了解清楚，初步知道应该用什么样的情感，对舞蹈进行表演；在了解了作者的意图后，舞蹈者还需要本身对舞蹈进行思考，结合个人经历，进行第二次创作，这在舞蹈表演中，也是至关重要的，要学会把别人的思想转化为自己的。在舞蹈的基本情绪确定好之后，再根据音乐，根据节奏、韵律进行完整的多次练习，将动作韵律与音乐完美的结合在一起，最终才能呈现一个完美的作品给大家。
结语
总之,舞蹈本身作为一个综合性较复杂的艺术形式，想要完成好这门艺术工作，势必要投入大量的时间精力，而舞蹈教学更加需要老 4 [4]穆兰芳.律动教学在课堂中的有效运用[J].速读（下旬）,2018,(1):273.师非常专业且严谨认真。在教学过程中首先应该按照一定的规定，再根据学生的相应特色进行调整，在学习舞蹈的过程中，韵律都是其中浓墨重彩的一笔，需要老师与学生都充分重视起来，才能培养出优秀的舞蹈者。而带有情感的韵动，更是上上之作，值得每一位舞蹈者花费大量时间来追求。
参考文献：
[1]刘雅琴.舞蹈教学中如何增强学生舞蹈动作的韵律[J].黄河之声,2016,(8):33.[2]赵丽娜.舞蹈教学中如何增强学生舞蹈动作的韵律[J].开封教育学院学报,2014,(2):57-58.[3]薛一村子.情感的力量,舞蹈的魂 ——中华民族民间舞蹈民族情感的教学[J].佳木斯职业学院学报,2018,(1):344,346.[4]穆兰芳.律动教学在课堂中的有效运用[J].速读（下旬）,2018,(1):273.致谢：