艺术表现

艺术表现（精选13篇）

1.艺术表现 篇一

1.模拟法. 以舞蹈模拟生活特点的动作,以此来表示作品内容情节的一种手法.

2.对比法. 用舞蹈动作中的调动中的大小强弱,高低快慢的对比手发,用对比手发来突出舞蹈的表现里,加深作品的感染力,使舞蹈不平铺直序,对比变化中增加舞蹈的气氛和力度,揭示和展现舞蹈的内容和形象.

3.变化法. 在舞蹈中用一组动作活几个,几组动作做为基本动作,人数,队形,速度,动作大小,力度,角度的变化,但仍是一组动作和几组动作的反复使用,或以某个动作 做为基础促进新的元素变化发展,也可以使用同样一个动作的形象特点在作品中反复变化出现,目的是使观众加深印象,得到美的享受.

4.组合法. 在舞蹈中几种不同性格,类别的舞蹈动作,在同一个音乐,场面,节奏中同时出现,或以某个舞为主,其它舞为陪衬的形式同时出现的手法.

5.交织法, 在舞蹈中使用比较复杂的场面调动各种构图用比较多样的舞蹈动作,多种的类别,多种的素材,充分利用舞蹈的空间,使之呈现多层次的立体感,几种手法同时使用达到一种交织和交响的感觉.

6.造型法. 通过组织舞蹈用静的,动的,单的或群体的造型表现思想内容的感情手法,这种手法可以集中,分组,静止,流动出现.

7.拟人法. 借自然以物来表现人的精神意念的手法.

8.舞台调动. 利用舞台空间,组织舞蹈画面,表现作者意图的手法,它包括人物位置的移动,构图空间的组合,平台和吊杆的使用,根据不同的内容组织不同的调动手法,有:稳定的,强的,弱的等.

9.透视法. 把舞台上因表现的放在中心位置上,给人以增强的手法.

10.叠化法. 表现人物的思想活动,用梦幻的方式,在舞台的后面,侧面出现.

[舞蹈的艺术表现手法]

2.艺术表现 篇二

关键词：陶艺,材质,技艺,艺术表现

一、融材质于艺术表现中

“物质木身在很大程度上具有人性。审美经验的材料基于其人性——与自然联系在一起, 并作为自然一部分的人而具有社会性。”[1]

“日本走泥社表现性的运用陶土材料的性能是一个很大的亮点, 这是对陶瓷材质本体所传达的肌理与质感和制作、烧制的过程中偶然的变化作为表现的目的。东方陶瓷传统一向重视对陶瓷材料特殊的性能的发挥和烧制过程的偶然性的作用与呈现效果, 但东方古代陶工一般从内敛含蓄的态度出发, 对材料的使用, 接受自然偶然性的变化但并不追求这种意料之外的变化。而一般西方的陶瓷传统并不重视陶瓷材料的表现性反而去追求其所谓完美的表面, 通常强调的是陶艺工作者完全可控的陶瓷艺术成品, 这种完全理性的态度通常会导致具有机械的后果, 也即陶瓷艺术的设计理念变成了事先严格的遵守, 充满了主观对材质的堆砌、拼凑和缺乏灵动的魅力。有鉴于东方和西方陶瓷传统的区别于不足, 笔者认为应该重视对材料本身特性的发挥, 并与内心表现的渴望相结合, 笔者认为应注重发挥材料本身所具有的特点, 并结合主观内心表现的强烈渴望, 这将会导致陶瓷艺术创作者表现性的运用陶土材料物质和烧制特性用。

材质如果是要达到理想的表现性能, 就要用可以被自发或有意识的铸造方式熔铸在经验和情感中以及相互融合的各种材料特性之间也很有必要。只有这样, 我们才能建立一个充满活力的生命作为一个整体。艺术作品取决于物质的构成, 而这些物质属于普通的世界, 需要以自我一种独特的方式来吸收物质材料, 并将之构成新的对象形式, 并将其向公众世界展示, 以此达到艺术的自我表达。因此, 每一个陶瓷艺术家都需要寻找一种适合自己自身的独特的材料或是独特的表现方式, 从而避免传统材料的陈旧运用。同时, 还要摆脱一种试图完全控制物质的理性方式, 相信对陶瓷材质对内心灵魂有着引导的能力。

相信陶瓷材质对心灵的引导能力是现代陶艺表现性的重要思想基础, 这种思想的哲学根源在于禅宗之“无我”观与老庄的“忘情融物”, 这既意味着不拘于物的自在遨游, 同时也意味着虚阔心灵、澄怀观道。宗白华先生指出, “澄观一心而腾踔万象”是创造的始基, “鸟鸣珠箔, 群花自落”是表现的圆成[2], 虽然他谈的是中国艺术中意境的创造, 但这种对于圆成境界的推崇正是对于自发性的推崇, 因此想要达到这种自发性, 必须放弃固守自我, 而是以一种虚心的态度去融入到创作对象和过程中去。它使艺术家冲破了隐藏的狭隘的自我, 放弃了意识和逻辑从而直观地感受到了创造的力量源泉和精神的直接满足, 从而呈现在最终作品中形成强烈的表现。也就是说, 表演性不只是在主观的追求中诞生的, 它反而是来自自我和物质材料上的完全交融。

现代陶艺材质的表现性主要表现在对陶土材质特性的张扬和对火之力量的重新发现, 也就是说向土回归和向火而生的物性品质中包含了非常强大的表现性力量。

二、融技术于艺术表现中

“艺术中的技艺也具有表现性。它们促进了一种体验的发展, 增强了艺术对象的表现性。”

陶瓷艺术作为一种需要造型的艺术, 因为陶瓷艺术是以粘土材料作为艺术的媒介, 所以是一种技术性的艺术作品。因此, 艺术家如何将技术因素融入到艺术的表现中, 使精神引导技术而非技术性的控制就是关键。这就意味着这些工艺的技艺、材质和情感的东西必须由一个共同的情感所统一, 一个统一的节奏协调, 这时才是自发的具有表现的艺术。因此, 赋予陶瓷技术于艺术的表现力, 应该是如下几个方面:

首先需要确定的技艺有其自身的特点和优点缺点, 如何去对待不同技艺必须要先充分考虑其本身的特点, 因为“陶瓷的成型方式决定其基本的特征, 陶瓷厂将模具产品做像手工拉坯的陶瓷是浪费机会。每一种技术方法的美丽都取决于对这些方法的诚实使用去做值得的事, 而不是去模仿其它不同的过程”。很显然, 选择和学习技术的目的是去适应新的经验和解决新的问题。现代陶瓷艺术家已经开发出多种陶瓷技术, 他们中的大多数都是基于对技艺表现的探索, 而不是为技术而技术。而一旦材料、技术和表现的欲望相乎应, 它会显示最真实和最完美的状态。

其次是技法要与表现的需要而变化, 因为思想与自然万物一样, 是不断波动、起伏变化的。有了经验和感觉在心中的聚集和融合, 他们像一只新生的鸟儿渴望飞翔。如果你想保持对心灵的忠诚, 就要不断保持这种探索实验的心态, 通过材质和技艺个人的自我转化的变化来表达自我存在。具有现代反思与批判精神的现代陶艺家总是在寻找新鲜的体验和表达, 艺术家避免已有经验充斥的对象, 因此总是在事情的新鲜增长点, 对已确立的总是觉得不满意了。今天, 经典的作品是因为它们已经完成了一定的冒险, 而不是缺乏冒险。

此外, 要确保在无意识状态下操作技术。陶瓷艺术的完美表现离不开陶艺家对材料的深刻理解和熟练的艺术技巧。陶瓷艺术家根据其自身所受技能训练与艺术教育及其天赋, 将其主观情感融入某种技能, 让他在遇到外界的刺激, 可以快速反应和处理身体的力量和协调能力。这种对材料的理解、感觉和高超的技能将有助于他敏锐的感知材料物质变化过程所带来的挑战与机遇, 并会给它一个恰当的节奏和深度的意义。因此陶瓷艺术家在创作过程中存在着一个矛盾:一方面, 陶艺家在创作过程中要奉献, 对工艺技法不能太过执着, 否则, 就肯定会陷入机械;而在另一个角度陶艺家只有通过熟练掌握和材料物质对应的技才会成为无意识。这意味着, 在不断的学习技能实现从不熟悉到熟练, 同时要勇于采取一些新的尝试, 突破材料和技艺之间的平衡感以此来获得新的初次接触感觉, 从而导致创造力再次爆发, 所以“被卷入一个永远不可知的氛围中以获得更多的新鲜发现”。

三、小结

现代陶艺作品的艺术表现灵感来自现代表现主义和抽象表现主义艺术的影响, 以及对禅宗和收和融合传统的美学价值, 促使现代陶艺呈现出非常复杂的表达方式。所以陶艺创新带来的陶艺“表现”不只是泥料直接的情感宣泄。与此相反, 一个与艺术作品的艺术表现须经历一个长期的情感和形象的酝酿, 手和粘土的相互作用后, 所有这一切都是陶艺家原始情感的实质性变化。它是现代陶瓷艺术的宝贵品质, 为现代陶艺带来了生命力和深刻的内涵, 开启了新时代陶艺的自由表现。

注释

1[1]约翰·杜威.艺术即经验:362

3.艺术、直觉与表现 篇三

克罗齐的最著名的美学观点是：艺术(审美)＝直觉＝表现。这一观点中最有价值的，依我看，就是它看到了带有直觉性的艺术、审美与“表现”的联系与统一。所谓“表现”——Ex－pression，指的是事物刺激感官形成感受，进而在心中掌握它的完整的形象，造成了类似艺术腹稿式的意象。“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”(《美学原理·美学纲要》第15页)也就是说，只有在心中“表现”了某一对象，才算“直觉”到这一对象，才算进入了艺术、审美的境界。表现的程度不同，直觉的深广也就不等，艺术、审美的境界亦有高下优劣之分。一片山色，一抹月影，一幅绘画，一尊雕像，一曲音乐，一首诗歌……仅仅耳闻目睹算不得审美，而平常人和艺术家的感受又大不同。为什么？引进克罗齐关于，“表现”的概念，就好解释了。比如，艺术家耳闻目睹之时，已在心中“表现”了它，造成了“艺术腹稿”。艺术修养不同，表现的程度有别。这是一种内在的表现，它与外在的表现——审美意识物态化即创作出作品，其间并没隔着一道鸿沟：两者表现形式不同，内容实质并无二致。

随着“艺术＝直觉＝表现”而来的，必然是认为内容与形式不可分割，二位一体。这是因为，诸印象借表现的活动而得到形式，艺术内容借表现的活动而转变为形式。没有“表现”，那印象、情感模糊笼统，没有确定的形式，那内容、材料未经审美作用的阐发，还没有可确定的属性。事实上，艺术家进行艺术创造，并不是先有了确定完满的内容，再考虑运用什么形式去表现它，如克罗齐所批评的，内容与形式相凑合，印象外加表现，而是内容与形式、意象与表现统一一体地同时进行。哪怕一首抒情小诗，诗人赋予它完美的形式以前，哪有具体可感、确定完满的内容？节奏，韵律，意境，以至整个语言符号系统，既是形式，又是内容，形式是具体内容的形式，内容就在形式之中。

对于艺术的鉴赏，克罗齐也用直觉即表现说加以解释，认为鉴赏之时鉴赏者把自己摆在艺术家的原来的位置上，再循艺术创造的程序走一过，去直觉它、表现它。当观照、判断诗歌的那一顷刻，我们的心灵和诗人的心灵是一致的，我们和诗人是二而一的。因而，审美再造与审美创造是统一的，艺术判断的鉴赏力与艺术创造的天才是统一的。这样一来，一方面强调了艺术鉴赏的主观能动性，避免了把鉴赏当作消极被动反映的机械论，一方面强调了鉴赏与创造的联系，防止了单纯天才论的形而上学片面性。

以上几点，我以为是克罗齐美学中较多合理成分的独到之处，也能给予我们较多的启发。

然而，克罗齐的美学观点中包含着深刻的内在矛盾。他的著名的艺术直觉说，是讲艺术即直觉，它是关于个体、个别事物的孤立绝缘的意象，可离理性知识而独立，与道德、意志无关，也不依赖历史知识之类，而且不同于普通心理学所讲的表象和联想。但是，克罗齐却又说概念可以混化在直觉品里，时间概念和空间概念可以混化在直觉品里，想象和历史知识可以帮助直觉的产生，如此等等，都跟他所讲的“直觉”的本义相矛盾。他忽而说直觉是从想象来的，忽而说想象帮助直觉，那么，想象究竟是在直觉之中，还是在直觉之外？他又批评风格即人格说，批评艺术须真诚说，那么，艺术直觉究竟是涵盖包举人格、真诚，还是排斥拒绝人格、真诚，抑或艺术直觉中根本无所谓人格与真诚？……许多这类问题，或者自相矛盾，或者夹缠不清，或者缺乏心理学证明，都不能使人信服。我想，克罗齐既然是给“直觉”下了那么狭隘的定义，使之超然独立，于是产生自相矛盾、夹缠不清的现象倒是在所难免的，因为艺术“直觉”毕竟不能超然独立，他毕竟不能闭眼不看“直觉”与想象、概念、历史知识等等的联系。

综上所述，对克罗齐的美学理论，也可进行辩证的否定和扬弃，加以批判的改造与吸收，为我所用，以充实丰富我们的美学理论和艺术理论。当然，克罗齐的赤裸裸的唯心主义，例如说世界就是直觉品，直觉线以下的是无形式的物质，心灵赋予事物以形式，自然美是心灵的创造，以及由此派生的其他错误，例如把实践等同于意志，混淆艺术与非艺术，混淆美学与语言学，如此等等，应予批判否定，那是不消详说细讲的了。

4.视觉传达艺术表现手法 篇四

对称，往往能表达深邃的哲理。当观赏者在看到一幅不平衡的构图的时候，就会自动的类比在自己身体之内经验到一种不平衡，当然人的均衡感会受到很多方面的影响，比如思维习惯，风俗习惯，文化修养，个人需求等。

每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。我们在欣赏一些作品的时候也会是这样的心理感受，一张有些对称但是没有完全对称的画面中的元素，我们会不自觉的将其看作或是感受到是对称的。

“如果一个艺术家创造一件艺术品的主要意图，就是获取平衡和和谐的形式关系，而不顾及究竟这种平衡要传达什么意义，他就会陷入无目的的形式游戏之中。”从设计作品来看，有些并非是能直接看出来是均衡的画面，但是通过元素内容和意义上的运用，在假定的中心线或支点的两侧形象不同但是量感等同，也许看似不均衡的画面实则饱含更深刻的视觉感受。

虚实与疏密

国画论上说：“虚实相生，无画处皆成妙境”，这种计白当黑的用法可以使画面形成虚实关系，形成视觉美感。留白是中国传统绘画的一种独特的视觉语言，将独特的留白应用到平面设计当中，研究其在平面设计中的艺术体现和正确把握，可以引导视线的流动，突出主题，形成虚实对比，加强画面元素的节奏感，而且一定的空白可以激发读者的想象力和联想，营造一种意境，同时还可以简化设计。

疏密是元素在画面中的空间关系聚散的体现，很多元素聚集在一起的时候能够产生一种紧张的压力和紧迫感，当元素散布于画面中就是一种轻松，散漫的体现。当然只有疏没有密，或者只有密没有疏是不会体现出这种形式魅力的，关键的是疏密结合，使画面充满吸引观众眼球的亮丽点。

节奏与韵律

画面的构成是否完美，往往取决于画面元素能不能引起视觉的流动的舒畅，相等的大小，相同的方向，相应的色彩，相同的明度或质感（肌理）都是能被看作是一体的动态趋势，平面设计作品中的元素在运用的时候就可以根据这些类似的部分有被看作一体趋势的特点，把握好类似元素位置的分离，这样人的视觉就会不自觉的将不同位置的但具有相同特点的元素连接起来，形成视觉的流动。

韵律是节奏的升华和提高。节奏具有规律性的重复并体现出统一来，而韵律具有起伏回旋、疏密有致、抑扬顿挫并能体现出变化来。节奏与韵律重要的是变化，不管是在大小、方向、色彩等相同的情况下位置的变化，还是各个元素的疏密虚实和重叠等变化相互作用，形成画面元素的节奏与韵律引起观赏者的视觉流动，带来乐趣。

对比与统一

对比可以产生清晰明朗的视觉效果，使主题更加突出，但是对比也要有一定的统一。要在对比中有统一，统一中有对比。中国的太极图就有十分明显的对比因素，但是又形成了和谐的统一。对比能够产生生动、活泼、鲜明的个性，统一又能产生和谐稳定柔和的品质。

平面设计以图像来传达思维和想法，要求设计师是在组织视觉信息和知识性信息的时候，同时具备创造力和逻辑思维能力。设计技巧在很多方面也是无法言传的。虽然有很多实践方法得到了广泛的认可，效果也很好，但是能够保证所有的设计都圆满成功的万能法则的存在，却是微乎其微。

激情和感染力往往是是让设计作品与众不同的关键要素。没有激情的设计只是机械地游说，而缺乏共鸣的设计则会让设计师失去把每个人的思想连接起来的能力。所以在运用一定的平面设计原理进行设计的同时，最重要的是内容和思想，要使设计作品充满激情和感染力，充满震撼心灵的魅力。

5.艺术手法中的表现手法 篇五

1、表达方式：

诗词中主要运用叙述、描述、议论、抒情四种表达方式，这其中描写、抒情是考查的重点。

描写方式有动静结合、虚实结合等的不同；抒情方式有（抒情方式：主要有直接抒情和间接抒情两种方式。）直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、情景相生 、情因景生、以景衬情 、融情入景 、一切景语皆情语等。

2修辞手法：

主要的修辞手法有：“对偶” “比喻”“拟人”“借代”“夸张”“排比”“反复”“象征”“寄寓”“ 寄托”等，

3表现手法：

卒章显志：在文章末尾点明主旨。

画龙点睛：用一两句精彩的话点明主旨。

直抒胸臆：直接抒发感情。

托物言志 象征：把要抒发的感情、阐发的思想借助于对某种事物或物品的描摹议论表达出来。

以小见大：由平凡细微的事情反映重大的主题。

开门见山：文章开头就进入正题，不拐弯抹角。

寄寓 、寄托：把感情、主题放在一种事物上表现。

衬托 、烘托： 用一个事物来陪衬另一个事物，以使后者更突出。

渲染：描摹色彩以加强效果

6.艺术表现 篇六

《我们仨》艺术虚实相生、巧设悬念、典型性细致描写，合理背景描写以及写意手法等散文艺术表现手法的运用无处不在，具有独特的魅力产生了强烈的艺术感染力。下面我们一起来欣赏下!

一、虚实相生

《我们仨》分为三部，第一部《我们俩老了》以梦境来开全书的序幕，可以看作本书的序言，正是因为这个关于行走中失去的梦，才会有后文的“钟书大概记着我的埋怨，叫我做了一个长达万里的梦”。第二部《我们仨失散了》就是完整记录这——“万里长梦”，前两部关于死亡，都是虚写，而第三部《我一个人怀念我们仨》则以平实的语言实写一家三口的日常生活，虚实之间，相辅相成，共同成就了本书的真切感人，杨绛在本书中将虚实相生这一手法运用得炉火纯青，是本书产生了强大的艺术感染力。

首先就全书而言，第一二部是虚写，第三部是实写，《我们俩老了》和《我们仨失散了》用梦境的形式刻画了杨绛一家三口在人生最后阶段相依为命的深刻情感，这一部分的故事并不是真实发生的，而是作者的匠心独运，通过新的角度刻画家人之间的爱，这与本书的第三部《我一个人思念我们仨》形成鲜明的对比，第三部中，杨绛用看透世事的淡然回忆一家三口六十多年的家庭生活，在一点一滴的细节中，这独特的一家人如同平常人家一样有泪有笑的生活，然而又有着学者家庭特有的与众不同之处，细细读来使人忍俊不禁。关于死亡的虚写以及关于生活的实写，突出反映了杨绛对人生的独特看法，杨绛在回忆中淡化死亡的写法也可以看出她对于爱女以及爱人的深切怀念，正是因为对他们怀着深切的爱，因而也就不忍轻易翻出直面其中。

其次，就虚写死亡这一部分而言，仍旧有其内在的虚实相生，这一部分的虚实结合，其实也可以看作明暗线索的交替，走上古驿道，古驿道上相聚以及古驿道上相失三节，从表面上看是以寻找钱钟书为线索，实际上则是以钱媛的病情为线索的，这一部分开篇是全家人的温馨玩闹，而一个神秘的电话则打破了这种温馨，作者钱钟书的消失，杨绛和钱媛开始踏上寻找之途，功夫不负有心人，俩人最终找到他并天天探望并相聚，这些事情都是依靠钱钟书这一明线予以串联而成的，而暗线则是钱媛在寻找过程中旧病复发，直至最终住院，而她住院期间的情景则是通过杨绛每晚的梦境表现的。钱钟书对于妻子女儿依依不舍的眷念之情，杨绛对于爱女和爱人的依赖之情以及钱媛个人性格与对父母深沉的爱都在这一系列的情节中表现得淋漓尽致。这一部分的明暗交替过渡十分自然贴切，没有丝毫的强制拖沓之嫌，这与作者高超的写作技巧有关，更离不开作者在写作过程中寄予的深刻情感。

杨绛在《我们仨》中将虚实相生的写作手法运用得令人拍案叫绝，在欣赏其散文艺术表现手法的同时。仍旧不可忽视的是作者的情感表达，正是因为满含热情，所以即使在虚写的过程中仍旧可以写得感人肺腑，在虚写死亡的这一部分中，作者讲述的故事，虽然不是真实发生的，但是其中蕴含的情感却是真实感人的，作者将对家人的深切思念化作文字，点滴注入文章，字里行间无不洋溢着深切的情感。

二、巧设悬念

读者在阅读《我们仨》时会不自觉地随着作者的笔融进入情境中，随着作者叙述的情节与人物同欢喜共命运，这除了与杨绛在作品中融入的深厚感情有关，还得益于作者巧设悬念手法的运用，杨绛在行文过程中巧设悬念，环环相套，在所见所闻中慢慢拨开事实真相，这种艺术表现手法在本书中的第二部分《我们仨失散了》中间表现尤为明显。

这一部分是以杨绛一家温馨生活细节开始的，而一个神秘的电话打破了这种温馨，第二天就来了一辆黑车将钱钟书接走了，不知去向，这是本书设置的第一个悬念，文中杨绛除了担心不知该如何处置，这一部分文字描写朴实生动，再加上前文悬念的设置，读者自然走入其中跟作者一起寻找事实真相，随后，接到钱钟书打回家的电话，钱媛接完电话后立即出门办事，只是交代杨绛不用等她回来吃饭，回来再讲，这又是一个悬念，到底发生了什么事情，钱钟书有什么交代，在杨绛焦急的等待很久之后，钱媛终于回来，钱媛指出找到爸爸了，在古驿道，此时“古驿道”这一意象首次出现，让人不禁疑惑，古驿道究竟是何处，怀着这样的疑惑，读者跟着杨绛和钱媛到达这个神秘的.客栈，这一悬念还未解开，又出现了三条警告与三项规则，尤其是最后一条警告指出“不知道的事情别问”这让杨绛和读者都很困惑，杨绛利用一个肯定句式进行试探，立即遭到对方警告，这让杨绛和读者都记住了这一奇怪的警告，随后，在《古驿道上相聚》一章中，杨绛一家人终于团聚，然而，杨绛乃至读者仍旧不明白发生了什么事了，此时悬念早已深入人心，令读者欲罢不能，读者随着杨绛的脚步一次次往返于探视钱钟书的途中，这一过程中读者虽然不能了解事实真相，但是仍旧可以感受到钱钟书与杨绛的伉俪情深，他们之间刻骨的感情更是深深地打动了读者，读者之所以能获得这样的阅读体验，与杨绛从行文开始就不断的设下的悬念有着重大关系。

三、运用象征的手法

所谓的象征手法，就是指在行文过程中意象除了担任一些外在的意思，其内在还代表着某种深刻的含义，在《我们俩都老了》和《我们仨失散了》这虚写死亡的部分中，象征手法的运用表现得尤为明显，首先无论是第一部分的梦境还是第二部分的“万里长梦”都不可避免的与行路与死亡相关，人生在世直至最终离去，正是印证了人生是一个不断行走的过程，行走中的聚散缘分决定了一个人爱恨情愁，而杨绛在不断行走过程中，与钱钟书、钱媛不断相聚不断分离，正是由于内在情感的牵扯不断，此时，梦境中行走的这一姿态象征着对他们之间这种家的感觉的不断追求，在杨绛看来，家并不仅仅是一个住所，更是指有家人的地方，而没有家人的地方，就仿佛失去了一切，成为一个简单的住所，正如第二部《我们仨失散了》中的最后一句话“不过三里河的家，已经不复是家，只是我的客栈了。”

其次，古驿道是一个不可忽视的重要意象，在虚写死亡部分中走上古驿道，古驿道上相聚，古驿道上失散，杨绛与钱钟书以及钱媛的一切聚散都在古驿道上演绎，需要指出，古驿道不仅仅同古书上象征着离愁别绪，更象征着人生旅途结束，这一段古驿道是人生的必经旅途，不可逃不可避，在这古驿道上，杨绛将钱钟书送了一程又一程，最终只能眼睁睁地看着那船远去，即便是自己如何想变成山下的石头，“守望着已经看不见的小船”也不可得，最终成了一片黄叶，风一吹，就从乱石间飘落下去，“落”在三里河的家里。(古驿道上的一切都不以人的意志转移，该离开的最终会离开，该留下的最终会留下，这与人生旅途的结束何其相似!)

本书中具有象征意义的意象较多，可以从文章的细节部分进行分析。开篇杨绛一家三口在家玩闹，最终一个神秘电话的到来，要求钱钟书去山上开会，杨绛考虑到他的身体情况而提出代替他去开会，对方没有给予任何答复，而提出请病假等理由依旧未得到回复，对方最后还强硬地指出会派车来接，而黑车到来之后“让他(钱钟书)上车随即关上车门，好像防我跟上去似的”，神秘的电话，黑车以及随后发生的令人难以置信的一切都带着莫名理所当然，如同死神的到来，不挑时间，不挑地点，极具不可抗拒性。此外，还有钱媛去世的景物描写，环境中透出的凄凉感情不可忽视，钱钟书的船消失后，杨绛说自己“变成了一片树叶”还象征着现实生活中独自一人生活的孤苦伶仃。

四、典型性细节描写

杨绛在描写家庭生活的过程中及其注重细节描写，常常利用典型性细节突出人物性格，尤其是在描写钱媛幼年的聪慧时，更是将这种典型性细节描写运用得淋漓尽致，在第三部《我一个人思念我们仨》中的第七节说道：1941年，钱钟书辗转回到上海看望家人，年幼的钱媛此时已经两年未见父亲，仿佛陌生人一般，她看见钱钟书与杨绛很亲密，不放心，想赶走爸爸，这时她对钱钟书说：“这是我妈妈，你妈妈在那边”充满童趣的话语，充分显示了钱媛的天真与活泼，面对女儿的这一反应，钱钟书无可奈何，书中描写到：我倒要问问你，是我先认识你妈妈，还是你先认识?四岁左右的钱媛面对这一问题时，毫不犹豫地脱口而出：“自然是我先认识，我一生出来就认识，你是长大了才认识的”，这话一出口，连杨绛都感到非常惊奇。这一细节的描写，展现出钱媛的聪慧，又表现出了杨绛一家三口相聚时的温馨气氛，从这里我们可以看出即使是像杨绛这样的学者家庭，其家庭生活同样是充满温馨与快乐的，不难看出钱媛的先认识自然是没有科学道理的，但是却包含着一个四岁小孩子特有的狡黠(xia),让人无法辩驳，其思维之灵活、辩才之了得，在此可以略窥一二的。书中这种运用典型性细节描写突出钱媛思维敏捷的例子数不胜数，例如：钱媛三四岁的时，总说自己没有坐过电车，杨绛以为是钱媛不懂事，后来才知道，她说没有坐过是因为之前一直是妈妈抱着她坐，不算坐过电车，她要自己屁股坐在电车座位上才算。在钱媛约六岁时，钱钟书会拿着零食逗她“noeat”,而她居然可以蹦出一句自创的英语“yeseat”,从这些小事例以及细节中，可以看出钱媛思维敏捷、视野开阔、为人也非常较真，注重格物致知，不仅仅描写钱媛时注重细节描写，在刻画其他家庭成员时，作者也通过典型性细节表现其特有的人格魅力。

五、总结

7.蛋壳漆画的艺术表现 篇七

蛋壳漆画属于漆画镶嵌的一种表现手法。据了解, 蛋壳最早出现在漆画中是用来替代白颜料的, 当时没有白颜料, 聪明的艺人就想到这种办法。后来随着人类文明的发展与进步越来越多的材料被运用到工艺品中。但是蛋壳在漆画中已经形成一中特殊的语言, 它对漆画所产生的影响是任何材料都无法代替的。

一般来说, 漆画的魅力除了漆自身特性外, 最吸引人的就是磨漆画的时候产生的令人意想不到的效果, 正所谓“一半人做, 一半天做 (2) ”。其中, 蛋壳在漆画中的美感和质感也是不可代替的, 蛋壳皲裂的美感与视觉的冲击力是没有任何其他东西能够代替的, 它所表达出来的装饰感、神秘感、历史感沧桑感是难以言喻的。

一、蛋壳漆画的题材表现

漆画, 是我国传统的漆器工艺。漆画以天然漆和板材为主要材料, 以金银、玉石、螺细、蛋壳等为辅助材料。而以蛋壳为辅助材料制作出来的漆画, 在充分展现漆的特殊性的同时也表现了蛋壳辅助材料的美感。以蛋壳为辅助材料制作出来的漆画表现题材较为丰富, 归纳起来主要的有以下几种:

1.风景题材的表现

风景漆画多以大自然为主题, 表现内容丰富, 色彩真实亮快。这种题材的作品多用于酒店、宾馆和大型活动场所的内部装饰, 给人一种轻松自然的视觉感受。我较为欣赏现代漆画家冯才志的《强曲丰歌绕镇来》*这幅作品, 这件作品有较强的空间感, 色彩鲜艳, 引人注目。

2.动物题材的表现

动物题材在民间一般以龙凤﹑鱼﹑仙鹤﹑孔雀等为表现对象, 这些动物都被人们赋予了美好的象征, 不同的图形由于使用环境的差异而有着不同的象征内涵。我喜欢的郑益坤《鱼水情》*这件作品, 它通过简单的材料栩栩如生的表现了几条鱼在水中嬉戏的情景。

3.花卉题材的表现

以花卉为题材的漆画作品大多表现菊花﹑茶花﹑芍药和石榴等图案, 这类题材的作品有较强的装饰性, 它可以给人一种安静温馨的视觉感受, 固多用于家庭装饰。以蛋壳为辅助材料的花卉漆画中我最喜爱汤志仪的《馨香》*, 这件作品的重点在于花瓶, 用蛋壳的变化将花瓶的立体感表现出来, 同时他的另一件作品《香远·红莲》*有蛋壳的装饰部分也很生动。

4.人物题材的表现

人物题材的漆画主要反映人物的生活场景, 表现内容多取决于日常生活, 画面真实生动, 使人感到亲切。最为典型的作品有陈俊生的《民生系列之矿工》*, 画中人物形象逼真, 前后空间位置处理得当。

5.民居题材的表现

这类题材的作品是当代漆画发展中最为迅速的一个类型, 它多以描绘我国南方具有民族风格的建筑群, 画面的建筑层次不齐却又错落有致, 加上河水小桥构成了一副世外桃源的景象。代表作品有乔十光的《江南春色》、《江南水乡》*等一系列表现江南民居的作品, 都是采用纯贴蛋壳的方法来表现。我的毕业创作《周庄之梦》的灵感就是来源于乔大师的作品, 他的作品有细腻、生动、逼真的感受。

二、蛋壳漆画的工艺性

1.蛋壳的材质

蛋壳由于种类不同所以质感也各不相同, 运用到画面上给人的视觉感受也各有差异。一般用于镶嵌部分的蛋壳种类有:鸡蛋壳、鸭蛋壳、松花蛋壳、鹅蛋壳、蛋壳粉等。鸡蛋壳的质地最为温和、朴素的, 所镶嵌出的纹理最为细腻, 也是运用最为广泛的一种材质。鸭蛋壳由于颜色偏绿色, 一般在漆画中镶嵌冷色调部分。它质地较薄, 看起来较显透明, 镶嵌时也易碎。鹅蛋壳是质地最厚且颜色最白的一种, 镶嵌出的纹理刚劲、硬朗、结实。这种材料多用于民居建筑漆画。以蛋壳作为现代漆画的装饰材料, 在视觉有体现着独特而多样的美感。

2.蛋壳漆画的制作

(一) 找图:

首先根据自己的兴趣寻找题材, 题材是多种多样的有风景、人物、民居、动物、装饰等等。根据题材找一个自己感兴趣的图, 也不能局限于一种题材上, 可以多种题材相结合, 我的创作《周庄之梦》就是结合了风景与民居两种题材而创的。

(二) 制板:

这是漆画最重要的一个步骤。这是一个费时费力的工作, 需要我们有足够的耐心。 (1) 根据图的大小做板, 打磨 (2) 绷布目的是使画能够长时间保存。 (3) 刷底料, 晾干, 打磨, 直到板平滑。 (4) 将板放入一个无尘暗室里, 刷黑色天然大漆, 漆板要阴干。 (6) 反复刷漆打磨, 直到板光滑。

(三) 拷贝:

在板上撒上银粉, 将扩印的图平固定到板上, 用铅笔将图拷贝到板上。

(四) 贴材质:

准确的说应该是材料镶嵌部分, 根据所选画的不同来定具体用什么材料, 通常做常见的材料有羽毛, 纽扣, 豆子, 米等等。我所创作的《周庄之梦》只用了蛋壳这一种材料。

(五) 彩绘:

为了使画面更加完美, 接下来我们要在画面的空白处进行描绘。例如, 我所做的创作中除了有用蛋壳贴的民居, 桥梁, 还有得需要借助与颜料来表现的河水, 蓝天及树木。颜料方面, 我们可以用水粉, 丙烯, 水彩也可以尝试用国画颜料, 不一样的材料会给人视觉上带来不一样的冲击。

(六) 罩漆:

为了使材料粘贴牢固, 我们最后再在画上刷层清漆。

(七) 打磨:

用最细的水砂纸磨作品, 每刷一次就要打磨一次, 直到清漆的厚度已经完全能将镶嵌物覆盖住。

(八) 抛光:

抛光后的作品就是一副完美的漆画工艺品了。

三、结束语

蛋壳漆画作为一种现代绘画艺术语言形式, 在社会文明进步中的意义和作用是不可估量的。有人会说, 蛋壳漆画完全颠覆了传统的漆画, 更像是蛋壳画。其实, 任何画中的材料运用的问题不在其本身, 而是在于艺术观念的转变。放弃一些约定的俗成创作方式, 使漆画艺术语言趋向简单化, 是蛋壳漆画主要的艺术表现。

参考文献

[1]《当代中国工艺美术》中国社会科学院出版社

[2]《小议现代蛋壳漆画》

8.浅析情感的艺术表现 篇八

[关键词]情感 艺术 表现 建筑

情感是由客观事物引起的人们的一种心理反映。街坊邻里为琐事所引起的争吵，是一种情感的发泄，但不是艺术。艺术是表现情感。科林伍德说：“没有什么比艺术家表现情感再平凡不过了”我国少数民族艺术有着悠久的历史①。蒙古族的穹庐顶式建筑艺术是蒙古族人民表现情感、抒发情感的一种方式。

一、情感表现

情感的表现有自然情感的表现和艺术情感的表现。自然的情感是复杂的，以是否满足人的生理需要而传递出的如口渴、饥饿、喜悦、愤怒等信息，也谓之低级情感。蒙古族人民长期生活于大草原之上，以放牧和狩猎为生，这种社会生活状态使他们喜欢吃牛羊肉；喜欢蓝天、白云、草原、马；喜欢适合于草原的着装——蒙古袍以及适合逐水草而迁徙的蒙古包。这是一种自然情感的表现范畴。艺术情感是能够弥补现实情感所存在的缺陷和不足而被人们所创造的情感，它包含人们对行为方式和情感的准则等因素。蒙古包是蒙古族的特色建筑，从蒙古包的整体形状、颜色搭配、包身图案、建筑构造来看，它无不象征着一个民族的伟大信仰与精神。这是情感的一种艺术表现。

自然情感与艺术情感是有区别的。从蒙古族建筑艺术来分析，蒙古包的出现是蒙古族远古先民们生活之需要。蒙古包的天窗、屋顶、围墙、门等都是一种工艺的诞生，从工艺品的审美历程来看，凡是产生年代久远的物品往往带有某种实用性②，即功利性，这种自然情感的发泄是利己而不是利人。它最初的出现，仅仅为了满足人们的居住，是一种自然情感的表露。而艺术情感具有理性的因素，它是人与人交往的手段，目的是以自己的情感区影响别人。从蒙古包后期的加工改造可以看到，他们造型优美，种类繁多，风格独特，纹饰华丽③。蒙古包的天窗（套瑙）一般用柳木或榆木制作，天窗逐渐以红色或蓝色作为底色，并用金色加以装饰。许多少数民族中都存在着图腾崇拜，并世代相传④。蒙古包屋顶的顶杆、顶毡的四角以及外罩的装饰绘蔓草纹、龙纹或满铺精美的雕刻，这是蒙古族图腾文虎的象征，也是蒙古族人民等级的象征。这种建筑艺术的整个发展与改变并不是为了仅仅满足于居住，而是上升到一种对美的追求，对社会的影响层面。

情感的艺术表现又会引申出一个概念“唤起情感”。唤起情感和艺术情感的共性是具有唤起曾经拥有过的情感的目的。科林伍德说过：“一个唤起情感的人，在着手感动观众的方式中，他本人并不必然被感动；他和观众对该行动处于截然不同的关系中，非常像医生和病人对药物处于截然不同的关系中一样，一个是开药，另一个是服药。与此相反，一个表现感情的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。”蒙古族建筑是蒙古族人民千古年来遗留下的建筑遗产，蒙古族人民寄情于这种建筑，蒙古包作为一种艺术，这些艺术作品包含有审美功能和非审美功能⑤，而这种非审美功能就是这种建筑艺术所折射出来的精神和信仰。

情感的艺术表现所使用的方式是艺术形象的塑造。艺术家表达情感时，是以想像为引导，把情感意象化，又把意象形象化。艺术能启迪智慧，拓宽思维，增长才干⑥。由蒙古包我们能够联想到一个抵御严寒与风沙，以放牧、狩猎为生，大口喝酒大口吃肉，逐水草而迁徙的民族；也是一个在13世纪开拓出前所未有的帝国，并于1279年建立大元朝，统领全国的民族。艺术是社会生活的反映⑦。时代在发展，人们对于艺术的认识是随着时代的发展而变化的⑧。蒙古族人民赋予蒙古包以浓厚的情感，千古年来陪伴在蒙古族人民心中的蒙古包已经不仅是一种建筑艺术，更成为了蒙古族灵魂的象征。人们要衣装整洁的进入蒙古包，马鞭通常立放在蒙古包门的右方；包内的佛龛前忌讳坐人；蒙古族自古就有火神和灶神的崇拜，禁忌在火炉上烤脚、湿靴子和鞋子。也不得跨越或脚蹬炉灶，不得在炉灶上扔脏物、摔东西、磕烟袋等。

二、情感表现的符号性

形象是艺术情感的一种依托。“无边落木萧萧下”的“落木”表现的是秋天所有树木落下，因此，落木被看做凋零和伤感的情感符号。蒙古族的特色建筑蒙古包已经成为草原的一部分，看到蒙古包，自然会联想到无边无际的大草原和“风吹草低见牛羊”的广阔、豪迈。可见，不是任何形象都能表现任何情感。看到某种事物，某件艺术品，某种形象，我们的脑海中自然会塑造出与之相对应的一种情感画面，这就是情感表现的符号性。

艺术情感的表现符号有两种：表现性符号和推理性符号。表现性符号主要由

色彩、块体、点、线条构成，主要是构成美术作品的一些要素。推理性的符号由语言构成，它更加侧重于表现事物的性质及其相互关系，表达自己的思想和感觉，主要指语言艺术。

（一）一个美术作品通过色彩、块体、点、线条等情感符号构成具有迷人魅力的艺术品，使我们得到美的享受和精神的慰安，使这个有缺陷的世界映射出理想之光。

当艺术家以线条作为造型语言时，通过不同的技法使线条产生不同的品格，表现出不同的情感层次。如宁静的、柔软的、光滑的，坚硬的，活泼的等。水平线会使人联想到地平线、海平面、湖面等，在视觉上会给人以宁静、安详、广阔、萧条的感觉。从心理学的角度看包含有安详、平稳的状态，这与人平静时的情感状态类似。直线条常常使人感受到伟岸、挺拔、高洁、刚直、有力感。倾斜线给人以运动、动荡、不安、危险和矛盾的感觉，给人以不安、痛苦和挫折。而圆形线条常常给人以运动、滚动、圆满、优美、舒适、完美、柔和的感觉。蒙古族的蒙古包，它的整体形状、线条是圆形、曲形的，给人以运动和活泼的感觉，这与这个长期“逐水草而迁徙”的“草原上的民族”、“马背上的民族”相吻合。远远望去，一座座蒙古包又像是牛的乳房般哺育着整个民族。在古代，不论是西方还是东方，先哲们很少以美为话题谈及一个事物美还是不美⑨。而这种只有体现了人类进步的理想和愿望、符合历史发展趋势、显示客观规律和必然性的社会生活才是美的⑩。

色块的变化不仅微妙和丰富，而且也最具个性和情感符号意义，因为每个人对色彩都有着自己的偏爱。色彩本身随着其纯净程度和明亮程度的改变，使它所具有的情感意义也在发生变化。各种不同的色彩在情感表现中往往具有不同的符号性的象征。例如：通常人们习惯把红色、黄色和橙色视为暖色类；把蓝色、绿色、紫色视为冷色类。暖色会引起人们联想到太阳、灯光、火焰；冷色会使人联想到蓝天、大海、湖光。五彩缤纷的颜色也会带给人不同的情感倾向。蒙古族人民崇尚红（蒙古语为“乌兰”）、白（蒙古语为“查干”）、蓝（蒙古语为“呼和”）黄（蒙古语为“锡拉特”）等颜色。蒙古包的主体颜色多为白色。艺术贵在创造性，这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵，小小的蒙古包你可以把它比喻成乳房、奶酪；也可以把它当做坐落于草原上的白白的云朵；远远望去，更可以把它想象成一只只羔羊。蒙古族视白色为万物之母，它象征着吉祥、高尚、纯洁。在夏季炎热酷暑之时，白色也能够发射阳光，保持帐内凉爽。蒙古包帐顶的圆形天窗和其它门窗多为红、黄、蓝色，天窗周围及帐身配有“云卷”、“盘肠”、“动物”等图腾图案。黄色同金子的颜色相近，代表权贵、爱情、理想、希望；蒙古族崇拜火、火神，红色象征着火，代表快乐、美满，红色深受蒙古族人民喜爱。蓝色（即青色），代表蓝天、河流，象征永恒、安宁、坚贞。

（二）推理性的符号由语言构成，它虽然没有明确概念，但是某些词语已经与某种情感具有相对稳定的关系。蒙古包在以往被称为穹庐、毡帐。后被称为“包”，“包”字在满语中有家、屋的意思。仅仅这一个词汇就已经折射出的蒙古族人民对蒙古包的浓厚的情感。可见，建筑艺术也有它的情感语言，这也是情感的艺术表现。

9.艺术表现 篇九

教师课堂幽默语言艺术的表现手法

教研组： 语文教研组 教 师： 向新强 时 间: 2013年3月

教师课堂幽默语言艺术的表现手法

遵义航天小学 向新强

[内容摘要]教师幽默语言的表现手法视机而行，并无定法。积极地发现和捕捉喜剧因素，巧妙地运用智慧自然生成的幽默性语言，既使课堂变得风趣诙谐，幽默睿智，又使学生在欢愉中进行学习，从而提高教学效率。

[关键词]课堂幽默 风趣诙谐 捕捉喜剧 表现手法

教学既是一门科学，也是一门艺术。教学的艺术性已越来越被人们重视，教师幽默作为一种富有成效的教学艺术表现形式，赢得了越来越多的关注。前苏联教育家斯维特洛夫指出：“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默。”教师在课堂教学中灵活地运用幽默，在一瞬间闪现出光彩夺目的教学艺术的火花，以其独特的魅力在学生会心一笑中提高教学效果，能使教学过程更轻松，更有乐趣，更有效。那么，教育教学中，哪些表现手法可以带来出奇制胜的幽默效果呢？本文就结合自己的尝试及相关案例试举几法。

一、适当自嘲。

所谓自嘲，就是在适当的场合有意识地暴露自己的某一缺陷并进行自我嘲讽，以求达到一种轻松、诙谐、逗乐的效果。

有一天，我大惊，教务处居然派我去代一节音乐课。对音乐，我可是“十窍通了九窍——一窍不通”。但教务员再三说明，实在派不出老师，让我上自习课都行。当我走进教室，全班学生惊讶状，一是新面孔，二是语文教师。见此情景，我也故作惊讶状：“难道同学们怀疑我的音乐素养？请稍安勿躁。听老师我讲一个真实的故事后再作结论，好吗？”于是全体学生期盼着，洗耳恭听。“二十年前，我在一座大山的半山腰的那栋摇摇欲坠的木楼里当语文老师，但正如今天一样也被派去代音乐课。在课堂上，当我首先示范性地演唱《采蘑菇的小姑娘》结束后，从窗外传来奇异的声音：‘我们终于找到知音了！我们终于找到知音了！’我定睛一看，在窗外山坡上的油桐树上，有一大群黝黑乌鸦兴奋极了。”此时，同学们笑得前仰后合，又是鼓掌，又是跺脚。

教师在使用“自嘲” 幽默时，应该淡化甚至完全消除俯视性的精神“优越感”，而使幽默风趣在共同存在的“同构”关系中完成。就是说，教师既可以幽默“对方，”也可以幽默“自己”，以此创造一个和谐的“幽默同构体”。

二、运用夸张、比喻、拟人等手法。

根据具体情节需要，对客观事物的某些方面故意进行夸饰比拟等，言不副实地表达而诱发学生想象，使其在想象中感受和体验愉悦。

在课堂上，我们常常会发现学生注意力不够集中的情况，对此，我们教师首先是要通过察言观色分析原因，然后有技巧地调整其注意力恢复到正常状态。此时，教师迅速、机智的找到切入点，用幽默的方式表达将起到理想的效果。有一次，我正在讲台上讲解一篇课文的 写作特色，不经意间发现一个学生的目光投向讲台旁边的窗外。不一会儿，同桌、前后桌等好大一部分同学的目光也投向同一方向，我立即向窗外一看，一群麻雀正站在窗外的遮阳板上目不转睛地盯着教室内。我迅速作出反映：这是多么好的一个机会啊！于是，我略思片刻，极其亲切而又深情地对着那群麻雀说道：“亲爱的小麻雀们，我们的古人‘凿壁偷光’，没想到你们现在居然‘依法炮制’学会了‘隔窗偷师’！不过我还是感到万分欣慰，一是向老师的讲课能引起你们全神贯注，二是你们、我们，共同打造了一道靓丽的风景——人与动物的和谐！”当我转身走上讲台时，同学们的笑声渐渐消失了，注意力恢复到了最佳状态。此意外情节的发生，既避免了直白式枯燥无味的批评而巧妙地调整了学生的注意力，又使学生深切地感受到由由此及彼、由言至乐的语言表达技巧。

三、荒诞思维。

荒诞，原本是形容违反逻辑规则的一个术语。在现代的神学、哲学和艺术领域中，该术语已经获得了广泛而多样的含义，表达传统价值观念难以满足人们精神和感情方面的需求。现代用法中指明显地悖于情理，不真实、不合理、不合逻辑、不可理喻，以此产生“荒诞”的美学效果。

一次，我乘公共汽车上班，可途中遇到塞车。当我气喘吁吁地跑进教室，学生齐声大叫：“老师迟到！老师迟到！”我立即意识到问题的严重性，于是给学生作了如下解释：“同学们，老师错了，对不起你们！但老师我得说明迟到的原因。我上班途中遇到塞车，看样子一时半会儿是通不了车。正好头顶上有一架飞机向学校方向飞行，于是我急中生智一个轻功上了飞机。不知是哪一个缺德鬼点了飞机的穴位，飞机停在空中不动了。我心急如焚，打开了机舱门，真是‘天无绝人之路’，透过云层发现有一列火车开往学校。不容多想，我纵身一跳，准确无误地落到一个空位上。可是列车员告诉我，火车轮胎漏气了。真倒霉！我只得下车跑步来到学校，但讨厌的铃声还是没有等我。违纪一次，我认了！”我的语言虽然是荒诞，但触发了同学们的一系列的思考，在思考中顿感老师语言的“愚蠢”而大笑特笑，开心的一节课也由此开始了。

教师运用荒诞思维所表达的幽默语言，必须根据学生的现实生活的根底和对“荒诞事物”的熟悉，使学生在感悟那超常出格的极端现象所表现出的愚蠢、难以置信等诱发可笑的效果。

四、语义双关。

利用词的多义及同音(或音近)条件，有意使语句有双重意义，言在此而意在彼，就是双关。教师巧妙地运用双关手法，可使语言表达得含蓄、幽默而能加深语意，给人以深刻印象。在课堂，我们不难发现有不少学生喜欢趴在桌子上听课或写作业。这种姿势既不利于学生的身体健康成长，又不利于学生的课堂投入，并且往往还会被周公“俘虏”，同时还严重影响教师情绪及发挥，可以说是百弊无一利。对此情形，我曾经的应对方法：“同学们，敬请特别关注——一个非常有趣的问题，答对者给予重奖！”学生听此立即精神抖擞、跃跃欲试抢夺“重奖”。“在我国大清朝乾隆年间有一位著名的人物给我们后人的影响特别大，请问是谁？”结果学生抓耳挠腮，无以应答。我便弓着腰趴在讲桌学起刘镛讽刺的语气说道：“罪该万死的和伸，看到你得到报应我刘镛好难过啊！”有学生立即一边大笑一边答道：“宰相刘罗锅！”“同 学们，你们挺崇拜我刘罗锅人‘才’出众，是吗？我可是丑陋的曲线美身材——如煮熟的吓啊！”然后学生向我要求兑现“重奖”，我迅速在黑板上写道：“重奖‘刘罗锅之才’，严惩‘刘罗锅之材’！”此情节中，“才”与“材”因谐音而双关，可谓一箭双雕，融养成习惯教育与幽默风趣语言为一体，更可喜的是趴在课桌上的现象渐渐“灰飞烟灭”了。

五、顺势而发

教师在教学过程中，根据教学内容、教学实情，巧妙地借用教材文本灵活地运用含蓄精练、诙谐有趣的幽默语言进行有针对性、情趣性、启发性和指导性地“顺势而发”（即借题发挥），以此拓展学生的思维，加强文章的说服力及感染力，其效果既使学生轻松愉快地达到教学目标要求，又能给学生创造寓教于乐、意味深长的理想效果。比如，在《母鸡》（义务教育标准实验教科书·四年级·上册·《语文》）一文中作者描写母鸡的讨厌之处：“ 更可恶的是遇到另一只母鸡时它会下毒手,趁其不备,狠狠地咬一口,咬下一撮儿毛来。”学生将该句子有感情地齐读完毕后，我便抓住时机以气愤的语气说道：“要是当时我向老师在场，非把这只母鸡抓到家禽法庭请求白鹅法官判它犯故意伤害罪不可，关入黑笼七七四十九天，并赔偿被伤害母鸡误工损失双黄蛋八八六十四个，精神损失费九九八十一家禽元！”且边说边将“故意伤害罪”、“黑笼”、“双黄蛋”、“ 家禽元”四个词快速地书写在黑板上。随即，一片清脆的笑声溢满了整个课堂，并有学生高呼“活该！活该！”

六、移花接木

所谓“移花接木，指在说话的有关人员中，其中一个人利用对方话语之中的句子或词汇，加以改造，把自己的意思塞进对方句子或词汇框架中，达到钝化攻击、缓和气氛的一种幽默语言艺术。在教学中，教师与学生的交流过程是简单而又复杂的思想碰撞。简单，是因为学生“童言无忌”；复杂，是因为教师要把握怎样才能使学生“心悦诚服”。移花接木，就是教师睿智地抓住“无忌”的“童言”返还于学生，不过学生所收到并非“原物”，却是“去伪存真”的“精品”。那是2005年的一天，教室里一片“歌声嘹亮”。我细听，发现那是最近在网上流行的一首成人歌曲。我立即走进教室，言之：“同学们，刚才你们的歌声是漂亮的！但此歌曲并不适合你们小学生演唱，因为歌词的内容会使你们未老先衰而迷失前进的方向和伤失远大的理想。”一学生立即反驳道：“老师，这是现在最流行的歌曲呢！”我故作愚钝而问：“只要是流行就好？”学生自感理由充分：“不好怎么会流行呢？”“那么，2003年春天最流行什么？——流行‘非典’！大家一定记忆犹新吧，全世界的人们谈‘典’色变，难道那也好？”瞬间，同学们会心一笑，更无反驳之词。

用思想碰撞思想，在碰撞中是否闪现的美丽火花，学生的思想是否有所升华，关键取决于教师的语言表达技巧和表现艺术。

在课堂上，我们教师幽默语言的表现手法是视机而行，并无定法，上述案例不过是冰山一角而已，如“自相矛盾”、“偷换概念”、“曲解原意”、“正话反说”、“自吹自擂”、、“制造悬念”、“转移话题”、“答非所问”、“声东击西”等诸多方法举不胜举，关键是我们教师是否能用眼睛、耳朵去感受，用心去体会和创造。那些以幽默风格见长的主持人受 到了大家的欢迎，像崔永元幽默中的平民感，窦文涛幽默中的自由度，李咏幽默中的煽动性，刘仪伟幽默中的椒盐味，都给观众留下一个个快乐的瞬间和值得回味的画面。有位哲人说过：“用幽默的方式说出严肃的真理，比直截了当提出更能为人接受。”其实，我们每一位教师也就是一位“节目主持人”。在课堂教学中，积极地发现和捕捉喜剧因素，巧妙地运用智慧自然生成的幽默性语言，既使课堂变得风趣诙谐，幽默睿智，又使学生在欢愉中进行学习，从而提高教学效率。

参考文献：

[1]《荒诞派戏剧》/黄晋凯主编.中国人民大学出版社1996年版。）[2]《说幽默话做幽默人》/尹祥智编著.北京：地震出版社，2006.12 [3]《课堂教学艺术》/孙菊如等编著.北京：北京大学出版社，2006.8

通讯地址：

邮编：563002 地址：贵州省遵义市遵义航天小学

姓名：向新强

10.艺术表现 篇十

从改革开放以后，中国城乡建设拉开序幕，建筑业、房地产市场日益兴旺起来。在满足基本的室内外建筑修建以后，市场对室内建筑的实用性和艺术性方面的要求日益提高。早期的手绘建筑效果图虽然在艺术表现力上能达到比较好的视觉效果，但因市场除了对建筑的视觉效果的需求外，还提高了对量和速度的要求。随着计算机技术的快速发展，借用计算机来绘制建筑效果图也成为一个必然的趋势，而且很快被建筑行业所认可并普及开来。近年来，伴随着建筑与房地产行业的良性发展，市场上涌现出一大批专门从事设计与制作建筑效果图的设计师与公司。其中，大批美术设计专业的人员也加入到这个行业中来。

现在，市场对建筑的设计水平和行业的服务质量等方面的要求越来越高，之前的平面建筑效果图已经不能满足高标准的市场需求。这便促使着从业人员不断地提高自身的专业素质与水平，因此，各个建筑设计公司从原先的单一平面效果图展示向三维建筑模型表现、虚拟空间展示等方面进行了更深层次的转换与发展。从设备上，也不断引进国外先进的设备来弥补国内市场对建筑模型、图文输出等方面的高要求。在观念的转变和设备的辅助下，建筑行业中涌现出一系列优秀作品，并得到国外行业人士的认同。室内外平面效果图与虚拟建筑漫游动画都是把创作理念和设计构思以比较详细、直观地通过纸上的或多媒体影像的方式展示出来。然而，虚拟建筑漫游动画，能带给人们更真实的视觉感受。人们能够通过动态交互的方式体验置身在一个虚拟的建筑三维环境中，并全方位地审视建筑设计的任何角度和细节;也可以通过程序选择并自由切换多种浏览的路线与视角。虚拟建筑漫游动画是一种应用越来越广泛、前景十分看好的技术领域。建筑动画师可将其设计、规划方案或其理念三维地呈现出来，让客户“身临其境”地在漫游中进行多角度体验性观察，找出不理想之处加以改进。设计师通过计算机把静态的虚拟建筑物和各种动画元素融合为动态的影像效果，人们也可以通过触摸屏幕的方式对虚拟建筑内外的空间分割、家具摆放、灯光布置、环境设施等方面进行自由组合，从而体验真实的环境效果。

11.艺术表现 篇十一

关键词：快速表现；设计构思；草图；设计师；环境设计

一 快速表现的基本概念

快速表现是以直观的图像形式传现设计者设计意图的重要手段，是集绘画艺术与工程技术于一体的表现形式。快速表现是以设计图纸为主要依据，运用绘画的表现手段在纸面上对所设计的内容进行形象的表现（既效果图）。快速表现作为一种富有表现力的设计表现方式，在设计界一直被广泛运用。长期以来，它也是设计从业人员必备的基本功与设计成果展示的重要手段，无论是建筑专业、服装专业、工造专业还是环境艺术设计专业都需要长期接受设计表现方面的严格训练，提高他们的艺术修养，以适应市场对专业人员的素质要求。

二 快速表现的作用

快速表现能清晰、准确地表现设计师的创作意图和设计效果。它既在设计师与客户之间建立起一座沟通与交流的桥梁。又成为各种设计的重要组成部分，也是从意到图的设计构思与设计实践的升华，其作用如下。

（1）表现设计构思

设计的构思若只是存在于设计师的思维系统之中，那人们将无法明确地感受到他所要传现的设计意图，也无法与设计师进行有效的交流或是对设计作品的优劣作出评判，快速表现就是设计师表现创意和思路的一种图形、语言、直观性载体。它将原本抽象的设计概念用具体的、可观的形式表现在纸面上，从而让每位观者从视觉的层面上对作者的设计意图、表现手段、设计风格、空间气氛等进行解读。让观者较为清晰地了解设计师之所想及所传现的空间效果，借助效果图的帮助，设计师的创作思维变为图形实体展现出来，也能为更多人所阅读、理解和接受。

（2）推敲设计方案

设计是一个反复修改和不断调整的动态过程，而方案的每一次深化和完善都需要以阶段性的效果图作为依据。这一类快速表现带有工作草图的性质，是设计师阶段性思考的成果展示，有助于其对存在的问题或欠缺处作出判断或评价，为下一步的方案改进提供准确的参考依据。

（3）表现真实效果

快速表现最主要的用途是对设计成果的展示。在电脑表现尚未普及之前，设计师主要依靠高度写实的手绘表现技法.通过对空间大小、家具陈设、材料色彩和光影布局的准确描绘，将设计好后的成品效果、场景等提前展现在观者面前。这样，人们无需经过漫长的施工阶段的等待，就可以快速、直观地预先欣赏到设计的最终效果，这种效果最大化地接近于实际.从而让人们感受到真实的环境气氛，仿佛身临其境。

（4）收集设计资料

作为设计师来说.不断地积累和更新设计素材是其在从业过程中需长期坚持的工作方式。因为缺少丰富的设计资料或不注重获取景新资料的设计师，就如同难为无米之炊的巧妇，即使天资再高也会有思路枯竭的时候设计师在查阅大量设计资料的时候，手绘快速表现有时会成为一种很好的辅助工具，便于其在翻阅到那些令人眼前一亮的设计图片的同时，用此方式及时地在纸上留下记录。它类似于设计师工作笔记，更难确地说是一种图形笔记，有时只是简单的几页纸，有时只是寥寥的几组线，但是它方便设计师随时查看，随时选用。它像一本字典，在里面可以寻找到合适的答案。随着设计师资料积累的愈加丰厚，这本字典也逐渐变得饱满。而那些被设计师亲手描绘过的室内素材，也更容易映入他们的脑海之中，成为记忆中最为深刻的材料。

三 环境艺术快速表现方法

设计构思的徒手快速表现是每一个环境设计师必须掌握的专业语言和工具，它能准确反映甚至强化设计师的意图。这种简明扼要、生动灵活的手法是电脑所不能代替的。设计师常用的两种方法：构思草图用于构思、记录思维及方案；概念草图用于交流与评价方案。

（1）构思草图

构思草图是一种图示思维的设计方式。在一个设计的前期尤其是方案设计阶段，最初的设计意象是模糊的、不确定的。而设计的过程亦是对设计条件的不断“协调”，图示思维的方式即把设计过程中偶发的灵感及设计条件的“协调”过程，通过可视的图形记录下来。如此所述，设计是一个解决问题和协调矛盾的过程。一是发现问题、解析问题；另一是对所解决的问题答案进行评价。对于缺乏想象构思和创造能力的现状，徒手设计草图的设计方式，能有效地提高和开拓其创造性思维能力。

（2）概念草图

概念草图是将专业知识与视觉图形作交织性的表现，为深刻了解项目中的实质问题提供分析、思考、讨论、沟通的图面，并具有极为简明的视觉图形和文字说明。作用于项目设计最初阶段的预设计和估量设计，同时又是创造性思维的发散和对问题产生系统的构想并使之形象化的方法，也是快捷表现设计意图的交流媒介。l）反映功能方面的设计概念草图。室内设计是对建筑物内部的深化设计或二次设计，很多项目是针对原有建筑使用性质的改变所产生的功能划分方面的问题，对其中平面分区、交通流线、空间使用方式、人数容量、布局特点等方面的问题进行研究。2）反映空间方面的设计概念草图。室内的空间设计属于限定设计。只能结合原有建筑物的内部进行空间界面的思考，要求设计师理解建筑物的空问构成现状，结合使用性要求采用因地制宜的方式并能努力克服原建筑缺陷，将不利的怪异空间刨改成独特的艺术空间。3）反映形式方面的设计概念草图。室内环境的构成除了空间和设备要素外，立面装修构件的风格样式也是视觉艺术的语言；这包含着设计师与业主审美观交流的问题，因此要求设计概念草图表现具有准确的写实性和说服力，必要时辅助说明，在同一项目内提供多种形式以供比较。4）反映技术方面的设计概念草图。室内设计的宗旨是为了美化居住环境、提高人的生活质量.室内生活环境优劣反映着人的生活的文明程度，因此将技术因素升华为文化因素，要求设计师具有把握、结合双重概念的能力。技术方面的设计概念草图表现既包含正确的技术依据，又具有艺术形式的美感

四 结语

在快速表现艺术上的探索，绝不会影响我们全面掌握环境艺术设计的知识，只有具备丰富的，全面的和坚实的专业基础知识，才有发展的巨大潜力。具有综合多元的感性与理性的思维方法与坚实的手绘表现技法，对于今后在环境装饰艺术设计中，对提升设计品位、设计质量，甚至环境装饰艺术设计专业的发展，都是强大的推进器。

参考文献

[1] 元炯.园林艺术[M].北京：中国农业出版社，2006.

12.论结构素描的艺术表现 篇十二

一、结构素描的含义

形体结构是研究物象体积最科学的方法, 要想掌握物象体积的外部与内部形体, 关键在于抓住形体结构的规律, 而结构素描是以研究物象结构为中心, 不受光影的影响, 通过观察、分析物象的形体结构变化, 迅速准确地抓住主要形体结构, 使画面达到准确、生动的艺术效果。结构素描是素描表现形式中一种特有的表现方法, 是当今素描教学中的主流, 它要求在表现过程中深入地认识、理解物象与发掘物象的内外结构特征和空间存在的科学形态, 理性地表达物象、塑造物象。其目的在于研究、表现物象结构。结构素描与光影素描不同, 光影素描注重感性上的认识, 也就是所为的艺术“感染力”, 作者在作画过程中根据光线照射之下所产生的视觉形象, 依靠主观感受来表现物象的黑、白、灰层次关系, 光线的强弱变化和改变, 都会直接影响到画面明暗调子的变化和改变, 唯一不变的只有结构, 所以说, 光影是表象, 结构才是本质。在光影素描中, 作者的主观感受起着决定性的作用。结构素描则完全不同, 它是从感性认识上升到理性认识的表现方式。在实际中, 结构的性质由客观物象的内在性质所决定, 研究结构并把结构所遮挡的部分通过理性的科学化推导表现完成, 是提高造型能力最直接的方法和手段, 是培养学生思维能力、想象能力、创造能力最有效的途径, 这也是结构素描与光影素描最本质的区别之处。

二、对结构的理解

世上任何物像的存在都有一定的形体和结构, 无论是自然形体还是人造形体, 其结构关系在三维空间中必定处在一个统一的整体中, 形与体的结合使物象更具有空间的立体感, 但因各自的功能和结构特征不同, 所呈现的形体结构也就不同。物象的形体变化丰富多样, 但就基本形体而言, 大致可概括为两大类:一是有规则的几何形体如:圆体、方体、三角体;二是无规则的几何形体的各种变化。这两类的形体作为物象构成的基础有时可以独立存在, 有时则需要两者之间的组合构成每种形态。通过观察、分析物象基本形体的构造特征, 就能正确的认识、理解、把握物象的组织结构。一个形体占据的三维空间包括有形的实体空间和无形的虚体空间, 往往我们所看到的物象表面, 不单是实体的空间形态, 而是实空间与虚空间形态的结合统一, 结构素描中所讲的空间, 是指形体在构图透视位置、比例、节奏的关系上所产生的虚拟环境, 为了清晰明确地把握物象结构, 应在虚拟空间中找到联系, 准确地掌握形体角度和比例, 用各种结构线和线条的轻重、粗细、长短、虚实、钢系等表现, 使之获得画面的空间立体效果。而要使画面表现更具有生动性应从结构的合理性出发, 找准结构关系, 强调对结构的表达, 以科学的眼光观察物象, 就能透过表面现象看本质, 找到形体结构的内在联系, 从而建立起一种有理性的秩序感及有规律的意识去表现形体结构。

素描中的结构有两种含义:一种是指总体结构, 即一幅画中人与人、物与物、人与物的组合关系, 也就是说不同的人或物在空间组合上所形成的构图安排在画面中所表现出来的是以表达每种主题内容为内涵的外部形式感;另一种是指人或物本身的内部构造所决定的外在形式, 结构在素描造型中是非常重要的因素, 就最简单的基本形体来说结构能帮助我们了解掌握素描中一切物象形体的造型, 把复杂的物象形体概括、归纳、综合与简练之中, 在简练之中见丰富, 丰富之中见单纯, 掌握其中之原理可以帮助我们去认识结构、剖析结构、表现结构。例如人物头像较为复杂, 前人在长期的艺术实践中, 总结出人物头像类似椭圆形, 并根据人物头像不同的个性特征, 按照汉字将它分为:“国”字形、“申”字形、“风”字形、“目”字形、“由”字形等。因此, 能否准确地描绘物象基本形体, 做到既高度概括又不失细节地将物象的形体表现出来, 是结构素描训练中关键所在。

三、结构素描的表现

结构素描的构成要素和语言形式多种多样, 但万变不离其中, 最基本的绘画语言是由点、线、面构成, 通常使用点、线、面最基本的语言来塑造形体、表达思想。

(一) 点的运用

在素描中对结构因素的研究是从点开始, 点是最小的视觉单位和最基本的造型元素, 点的运用是根据物象形体结构位置和设计要求, 向内向外延深扩散就会产生凝集点和结构点, 起到“画龙点睛”的作用, 点通过自身的排列与组合运用, 呈现出的大点、小点、实点、虚点、重点、轻点、密点、散点等构成画面不同的语言形式, 使画面的比例、形体、结构空间间距、起伏、重复、渐变、节奏达到有效的表现, 从而获得理想的视觉艺术效果。

(二) 线的表现

线是点在移动中留下的轨迹, 点的移动自然就构成了线。作为结构素描最重要的语言要素, 最具情感性和表现性, 由于线条本身具有运动性和方向感, 因此, 驾驭线条的能力更显得尤为重要。而线条的作用:一是起到分析和理解、比例、透视、构造及空间关系的作用, 这种线条要求简练、准确、生动、不求过多变化, 如用直线给人简单明了、直率之感, 斜线则给人运动、倾倒、不安之感, 曲线则给人圆滑、流畅、活泼之感。二是起到塑造形体结构, 表现体积与空间的作用, 这种线条必须具备较强的艺术表现力, 并具有视觉上的美感。它可以通过不同轻重、虚实、深浅、粗细、强弱、曲直、长短、软硬、浓淡、顿挫、刚柔、疏密等变化来表现。而这些线条同样会给人不同的感觉, 引发人的不同联想。当然, 对线条的表现不能一概而论, 而要根据具体表现物象和表现内容, 采取科学、辩证、灵活的方法。

(三) 面的处理

面是由点的聚集或线条的密布所构成的无数的点和无数的线通过排列与组合就能形成千变万化的面。面是丰富画面层次的重要方法, 黑、白、灰关系的处理往往是通过面来体现。在结构素描中通常将点、线、面的有机结合来塑造形体结构, 表达思想内容, 同样掌握面的变化基本规律, 是我们表现和处理物象体积感、空间感和形体感的最重要的手段。

13.艺术表现 篇十三

摘要：

本文指出意象是中国传统的审美观念，汉字是意象审美观最典型的物化形态。通过对意象汉字视觉的分析和解读，认为汉字视觉艺术是中华民族意象文化的沉淀和精髓，是一种独具视觉识别特征的民族符号，以汉字为元素进行的现代视觉设计，能够体现出汉字的价值和意义。

关键词：

意象 汉字 书法 视觉设计

中国分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（201 5）04-0146-02

“意象”是一种特殊的思维活动，是将思维和感觉连结在一起的桥梁和媒介。意象观是中国典型的传统审美观念，汉字是意象审美观最典型、最凝聚的物化形态。汉字从产生、发展到成熟的过程，就是中国意象审美蕴育的过程。汉字“象”的进程包括观物取象的象形阶段，立象以尽意的意象阶段和得意而忘象的抽象阶段。汉字的意象化特征和似与不似的个性，使汉字更具有意味和生命力，对于汉字线条、结构、笔画、文化、审美的研究和解密，挖掘和解读汉字形态的意象之美是研究和彰显汉字视觉设计艺术意蕴的前提和主要途径。汉字以形写意、形意兼备而意象共生的多样情感形式，体现出一种生命的律动和自然万物的形态，蕴含着丰富的、观照视点多样的汉民族审美意象。意象学说解读

中国文明历史源远流长，具有博大而又宏深的美学理论，“意象”就是中国古代美学独具民族特色的理论范畴，有着悠久的文化渊源。“意象”就是以意生象，寓意于象，是客体经过情感思维构思创造、塑造出来的艺术形象，是用来寄托主观情感的客观物象，是中国古典美学的重要内容。中国文化有关意象文化的描述，随着代表精神产品青铜艺术的出现，产生了对客观物象的描绘，并达到了辉煌的成就。“铸鼎象物”所体现出来的造型艺术的创作思想和审美观念，以形象化的手段，把劳动人民在生产活动中所体验到的智慧、审美和创造经验表现出来，对于认识意象美学是有启发意义的。

意象审美观念的本质与象有着密切的联系，先秦时期，老子就提出了“象”与“大象”的概念。“大象”是无形的，是看不见的，而“象”是有形的，是可以感知的，大象是从有形的象中抽象出来的，在有形的象中发现无形的大象，体现了本质与现象、无限与有限、抽象与具象的关系。“大象”就是一种意象，“大象无形”就是一种意象审美的至高境界。老子的“大象”学说对于古代的美学有着深远的影响，打开了中国古代美学的新天地，对魏晋南北朝以至后世的美学观念产生广泛而深刻的影响，认为抽象的精神总是要借助“象”才能尽意，触及了艺术形象的重要特征，在此基础上还创造性地发展了“物象”、“意象”、“象外”、“得意忘象”等审美理论。

《周易》是一本论述象的书，“象”是《周易>的核心范畴。《周易>记载了伏羲氏仰观俯察自然万物，创立八卦，立象尽意的实践活动，反映了原始社会人类从心灵的深处追求天人合一的文化趋向。后人把这种意思概括为“观物取象”，“观物取象”是对客观事物进行直接的观察和感受，得象是在观察的基础上对象的一种提炼、概括和创造，通过思想情感的意蕴而构成感性之象，是对客观物象的升华，是“意”与“象”的结合，是在意境中体现物象，“观物取象”包含了意象的审美特征。《易经》提出“立象以尽意”的论断，认为通过“象”的描绘是可以尽意的。

“意象”学说历经魏晋南北朝的开创性时期，唐宋的发展时期，明代的成熟时期到清朝的总结时期，中国古代的文学艺术系统，从某种意义上来说就是“意象”审美系统，从艺术本体上来说都属于“审美意象”范畴，“意象”这一美学范畴包含的意义丰富而又深邃，形成一种深厚的历史积淀，悠远空灵，达到了超越有限形象的审美境界，具有特殊的审美价值。汉字意象视觉透视

汉字最少有五千年的历史，新石器时代晚期的彩陶纹样里有一定数量的象形图形符号，据考证是汉字的起源。从汉字的起源到汉字形成的字体结构特点可以看出，汉字就是“意象”美学创造出来的，汉字的字体特征明显地能够体现出文字和图画的连结关系，古老的中国汉字和中国的图画源通一脉。文字和图像在中国的文明发展史中相辅相成，很像现代的数字信息中的文字与图像的关系，也许这是一种复归，或者是一种新的时代的表意方式。解读上古时代的文字图形符号，到今天数字化时代的“文字”符号，可以使我们再次思考汉字始终具备活力的秘密。汉字是全世界唯一延续下来的象形文字，是建立在视觉“意象”基础上的象形文字。汉字的记忆和阅读依靠视觉，在视觉里，文字图像的“意象”内容变得重要，图像化的汉字使信息的传递向快速综合的方向发展。用现代的视觉审美来解读汉字独特的文化形式和艺术形态，―方面能够体悟出中国浓重的沧桑感和深厚的历史感，另―方面也能够为现代视觉设计提供多样的设计素材。

人类在没有文字之前的史前文明的时代，结绳是最早的用来记录事件、数量和传递信息的方法，也就是“结绳记事”。“结”是最初的文字，是最初的书法，是最初的历史，也是最初的记忆。仓颉造字的神话传说也印证了汉字“意象”造字的审美观念。有了文字记录的历史，人类也就开启了文明时代。中国汉字经历了甲骨文（图1）、大篆（图2）、小篆（图3）、隶书、楷书（图4）、行书和草书的演变历程，汉字的文字演变史就是一部中国汉字书法的发展史。其中甲骨文、大篆和小篆属于古文字类别，隶书、楷书、行书和草书属于今文字类别。

古文字具有象形化的特点，体现出汉文化“意象”审美的特质，其中甲骨文起源于图画，大篆更多的是体现一种图像符号，具有图画形象的视觉美感，是意象文字的原始图画，充满象征性、隐喻性，具备视觉形象结构的完美性，庄重而典雅，在现今数字化时代的字体设计业有一定的美学借鉴意义。小篆是务实质朴统一的新文字风格，是中国古文字风格的最后阶段，几乎完全脱离了象形文字的特点，字形结构基本稳定，成为文字走向符号化的重要环节。今文字中的隶书是简化的汉字，为书写提供了便利，现代的平面设计中经常会用到隶书，表现出传统感和权威感。楷书方正平直，简洁易写易认，成为现代印刷和设计中的标准字体。行书由于亲切高雅、易认易记和识别率高的艺术特点，在平面设计中使用范围广泛。

从艺术表现上来看汉字的演变，古文字图像化、象形化，今文字抽象化、线条画，汉字的历史就是意象思维的历史、是意象审美观创造过程的历史，介于象与不象、似与不似之间的汉字视觉艺术，是中华民族意象文化的沉淀，对于汉字视觉艺术的探析及应用体现了汉字“象形”视觉的价值和意义。汉字书法意象解读

书法是以线条和字体结构为基础的造型和表意的艺术形式，书法的创造就是一种审美的创造，具有很高的审美价值。汉字创造以及发展的历程就是汉字意象的物化过程，汉字书法是“立象以尽意”的意象审美文化载体，蕴含着中华民族自身的审美习惯、审美情操、民族的性格和民族审美心理，“意象”正是中国书法艺术重要的审美特征。

3.1 汉字书法意象的建构性

书法是在汉字的基础上发展出来的，中国汉字的字形本身，具有象形的视觉美感，充满了视觉意象的表述。汉字的初始起源于象形，以后经过指事、形声、会意、转注、假借等方法，逐步发展成为表意的视觉语言符号体系，而象形则是汉字构造的基本方法，汉字的建构是以“象”为基础，结合“意”、“音”互相交织在一起，是从象到意的发展过程，这个过程从美学的角度来审视，就是意与象的建构性。汉字早期是以象形为特点的，经过漫长的历史演化，汉字的外形依然保持一定的“象”的特点，并兼具表意的功能。中国汉字的创造以及发展建构的过程，就是意象思维发展为物化形态的过程。

汉字书法不仅仅是记录、传达知识信息的载体，而且也是一种思想情感表达的载体，给予人们一定的审美感受。书法艺术情感的宣泄和表达，是以“意”的表达为主的，要体现出书者的胸襟、气质、性格、情怀以及学识，倾注着书者的全部情操。书法意象注重客体和主体融合得到的情怀趣味，在自然和精神之间强调浑然天成的统一境地。

书法也是视觉造型性的艺术形式，通过轻重迟缓、干焦浓淡、点画钩撇的线条，表现出大干世界物象的形式美。书法也是一种象，一种超越物象的意象，在丰富多姿的“象”里展现出多姿的视觉体式，有的气势恢宏，有的深沉静穆，有的自然辽阔，书法艺术的外“象”表达，利用点画与结构与所描绘的客体保持着内在的联系，在气韵生动的线条世界里，蕴含着自然的变化。汉字书法通过它自身特有的视觉意象形式，表现出书者的神态意趣和风格体势，贯穿着意与象、阴和阳、形式与内容的对立和统一，是中华民族意象传统文化物化的精髓。

3.2 汉字书法意象的审美特质

中国书法艺术是线条的艺术，它根本的意义在于内在的精神、情感和文化。汉字是在象形的基础上创造出来的，是在意象的思维中发展出来的，汉字的意象不是现实生活中客观的象，与真实的实物相对应，从表面上看，没有具体的象，更多体现的是意，选取的是物象最洗练最概括的特征，因而具有抽象的品格特征。在书法的审美视觉表现中，要抓住物象的神态特征，通过丰富的联想和想象，来丰富书法视觉审美的意象特征，摆脱对客观物象的模拟，表现出生机盎然的气韵和律动。书法艺术是纵横有象的线条艺术，比较自由的提炼客观物象的具象因素，并通过意象的建构表现出来，书法的意象审美，体现了抽象性和具象性的统一。书法艺术的审美是从静止到运动、从抽象到具象、从原形到延伸、从平面到立体、从明确到朦胧的审美过程，是生命力、旋转、节奏、秩序、理性的高度凝聚和高度醇化。

书法艺术是视觉体势的线条造型艺术，在线条表现的笔势和结构中，凝聚书者深沉丰富的情感，用笔体现的是不同的气象，结体贯穿的是气韵生动之美，线条体现的是生命的律动，墨色展现出无限飞扬的神采，给人以超越感和崇高感。汉字书法审美意象应该反映书者的精神风貌，这样的书法体势才能神采夺人，气韵生动，产生强烈的视觉美感魅力。书法内在的神采是动人的、是本质的，但内在的神采总是需要书法外在的视觉体势才能得以表现，书法必须要体现出神采，要有气韵，要有独特的外在性质才能展示出书法意象个性美学特质。

总之，汉字书法艺术的意象审美是一种象外之象的艺术，象是具象、感性的艺术形象，象外就是具象之外，是概括、提炼和超越，是一种超越的境界，就是意。象外之象的意象审美追求的是一种无限深远的境界，一种意蕴和情趣，一种视觉形质的创造，一种审美的个性，书法意象审美的意蕴是丰富多重的，悠远空灵，丰富多变，具有特殊的审美价值。

2.4 小结