电视专题片创作流程

电视专题片创作流程（精选8篇）

1.电视专题片创作流程 篇一

『电视专题片解说词』创作体会

2010-1-13 2010-1-15 17:57:44 心情：幸福 天气：雨 温度： ℃每当我们看一部好的电视专题片常常希望能读一读它的解说词，解说词是专题片的重要组成部分，解说中的精彩之句，常使人印象难忘。然而当你拿到解说词 时，你会发现解说词是无法脱离画面而独立存在的，这就是电视专题片解说词的独特性，它在写作上更是区别与其它文体，有自己特殊的规律。

电视专题片的构成基本是由视觉和听觉两大基本要素组成，而解说词是听觉要素之中最重要的内容。

电视解说词，是相对于电视画面而言的解释说明的文字，但解说词绝不是画面的附庸，它与画面是一种相辅相承的关系。它依靠文字对事物事件或人物进行具体的 叙述描写以及通过词语的渲染来感染受众，从而使人们通过对其所表达的意思意境有了更加深刻的了解，起到进一步加深认知和感受的作用。几年的创作实践，充分 感受到，好的专题片往往是优秀的解说词与蕴含着丰富内涵的画面的完美结合。当然，这是成功的专题片成功的一个方面的因素，但却是成功的专题片所必备的条件 之一。所以在专题片的创作过程中，解说词是至关重要的。

在电视专题片中，解说词与电视画面是互为作用相互补充和印证的关系。虽然专题片的解说 词基本功能是对画面内容的文字解释和说明，但它与电视画面是不可着不可分离的。任何一部专题片的解说词离开了画面都是支离破碎的，任何一部缺少解说的专题 片也往往是理解不够深刻的画面组合，形成不了主线明确思想内涵深刻主题统一的艺术整体。尽管有些风光专题片没有画面解说词，但它一定要有一个有主题内涵的 音乐，换一个角度说，音乐也是解说词的一种形式，起到了解说词深化主题解释画面的功用。它们的关系也是互为依存的关系。解说词与画面的互为印证还表现在具体的声画结合上。如果画面是婚礼场景，那么解说词的内容就不可能是大肆叙述葬礼如何如何。解说词叙述说乌云翻滚时，画面也不能是万里蓝天。所以受众在观看画面时，解说词对受众的影响作用也至关重要。

电视专题片的解说词在电视专题片中的地位很重要，那么解说词的写作也是不可轻视的。一部优秀的电视专题片，它应该是解说词与电视画面完美结合的统一体，甚至解说词是全片的灵魂。它不是华丽词藻的堆砌，更不是引经据典的集合。它首先读起来朗朗上口，品起来韵味无穷，集词语的新鲜性，评说的深刻性和文字的可 读性与一体。例如我们熟知的系列专题片《话说长江》如果解说词仅仅是画面的简单的解释，而没有对事物，事件，人物的深刻的理解和渲染，那么这部专题片也会 陷入平庸。多年的创作实践过程我认为，要写出高质量的解说词应注意以下方面

一个好的编导写出出色的电视片解说词, 他一定要有扎实的文字功底和文学艺术修养。这也是作为一个编导必须具备的基础条件。有很多编导各方面工作做的都不少，前期采访也很深入，后期资料积累也不少，写作过程也非常投入，但写出来的解说词往往味同嚼蜡。主要原因就是文字功底欠 缺，头脑里没东西，用时肯定倒不出“货”来。所以编导平时一定要有广博的知识面，接受来自各个方面的信息，这样用时就能够融会贯通，有好的思路了。而文字 能力强，语言的组合就会顺畅，文字的表述如同泉涌般溢出。所以要加强文字功夫的修养。一部好的专题片解说词的创作离不开前期对采访对象的翔实 了解和深入体验。现在有些编导往往不注重专题片前期的采访，经常是拎起摄像机就走，扛上

摄像机就拍，不去深入采访。更有甚者，在人家准备好的文字材料上圈 圈点点了事，或者报刊上现成发表过的文字拿来作为解说词。这样的解说词丝毫没有自己的见解和思想，没有任何深度和广度，电视专题片制作出来自然不可能赢得 观众的认可。所以在拍摄之前一定要做先期的深入挖掘，亲身去体验，去感受，与采访者进行深入的交流。在一些特殊的片子中，还要注意对双方不同观点分别进行 了解，切不可偏听偏信或是主观臆断去判断事情。同时还要注意对事物表层之下的挖掘，寻找出事物表明背后的原因或理由，从而正确把握事物，写出符合实际有很 有深度的解说词。例如，我们在采访一个有关两家企业纷争的事件时，由于只见到当事人一方，在第一稿中观点基本是倾向于见到的这方当事人。经过不断的努力之 后终于见到另一方当事人后，观点就发生了变化。最终，解说词是在公正客观的基础上实事求是的分析了两方的观点而得出自己的见解。片子出来后，双方都没有不 满，因为他们感觉到了片子的客观公正性。所以我们进行专题片解说词写作时切不可“闭门造车”，一定要亲临现场采访，尽可能多的掌握素材和信息，这样才有可 能写出好的解说词。

在解说词的写作布局时，一定要围绕主线展开。为了扣紧主题，要把内容表现的有条不紊。一般要根据所要表现的对象，选择一条 能最适当地反映客观现实的主要线索即主线。这条主线应能够统领全片，使各个部分构成一个有机的整体，成为作品内在或外在的核心。专题片《话说长江》就是以 长江作为其外在的主线了，通过顺江而下的拍摄，反映了长江的风貌。这条江，通过解说词的一再提示，不断涌入人们的脑海，给人深刻印象。再如我台拍摄的《影 像呼伦贝尔》就是影像资料为片子的外在主线，以呼伦贝尔六十年来的发展变化为内在主线，展示了呼伦贝尔的前进历程，使人们对呼伦贝尔的发展有了全面的了 解。解说词作为电视这种艺术表现形式的重要组成部分，一定要有概括性。解说词并不是电视专题片的全部，所以应在语言安排上也要服从画面的内容 的需要。具体来讲，解说词在写作上语言要精炼、节约，具有极强的概括力。在一部片子中不宜安排太满，凡是画面表达意义比较完整时，就不要安排解说，只要一 句解说词能表达的内容就不宜用两句解说词来表达。如果整部片子从头到尾都是解说，不给人消化、思索的余地，就会使人感觉很累，特别是那些又满又脱离画面的 解说就更令人讨厌了。所以，解说词写作一定要做到可写可不写的时候最好不写，写的时候也要做到“惜字如金”，对于那些不要讲解就能达到效果的画面，那就坚 决不写。例如，画面上是一位红衣少女在植树，解说词就没有必要再提到少女穿着红衣，少女在植树，这时的解说词应为“少女xx今年十八岁，是呼伦贝尔学院中 文系的学生”。这里，解说词提供的信息是姓名、年龄、身份，都是画面语言没有提的，同时也是观众想了解的信息。如此一来，解说词首先在信息上与画面形成了 互为补充的配合。

解说词要处理好与听觉的关系。解说词是供人朗读的，这要求文字上能上口，不使人感到勉强和别扭，因此对一些书面语和低频率文 字应做到少用或不用，如“憩息”，“歆羡”等词语，在书面上使用频率都很低，比较费解，读出来就更少有人听得懂了。解说词要把书面语言口语化，把倒装句改 成正常句子，文言文变成白话等。解说词还要精炼。电视语言必须是直白的、直接的，让人能在第一时间听得懂、抓得住。句子要尽量短，一个长句子包含的三个或 四个信息可以用四个包含一个信息的短句子表达，例如，“今年快六十岁的巴特尔老汉和他的两个大学毕业的儿子合伙办了一家牧场”，可以改成：“巴特尔老汉快 六十岁了，两个儿子也都大学毕业了，如今，他们合伙办了一家牧场”。

电视专题片解说词的写作，不单纯是一种文体的应用，它是电视专题片的重要组成部分，所以我们在实践中还是探讨中都要着眼于它与视觉与听觉之间的关系，这也是电视解说词写作的特殊性。只有全面把握电视专题片的创作规律，才能更好的创作出高水平高质量的电视专题片解说词。

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2.电视专题片创作流程 篇二

关键词：广告策划,流程,PowerPoint,动画

广告策划的范畴太大了,不是本文观点所能详尽阐述的。笔者结合工作经验,阐述气球、拱门、横幅、条幅等户外广告业务策划中的一些心得体会,进而对广告策划作简单的剖析。

户外广告的类型分为:路牌、灯箱、霓虹灯、墙壁、电子显示屏、招牌、招贴、条幅、横幅、气球、橱窗、交通工具等。根据类别的不同,设计制作的方式、方法、效果、难度、成本都是不一样的。当前,在户外广告制作过程中,电脑设计是必不可少的前提。但在实际应用中,电脑设计只是整个户外广告设计制作的基础,往往由电脑设计出来的东西,只是通过图片、图示和动画在PPT演示文稿中进行效果渲染,最终得到客户的认可。因此,电脑设计、制作在户外广告中的作用是一个好的工具,一个参照,但是更多的时候广告制作还应该发挥参与广告所有人(包括广告客户)的主观能动性和个性化的创造力。

1 场地的勘察

在设计制作前,设计人员不但要与客户沟通,说明自己的创意,画出草图,还要亲临现场进行实地勘察。主要观察周围的环境是否存在安全隐患,包括庆典现场人员最大可能的密集程度;建筑物、树木、架空线、通信线等障碍物分布情况,系留点牢固情况;气象条件是否良好,主要是风向、风速、温度资料等。

2 坚持安全原则

在实际的服务中,往往会遇到客户一些不切实际的要求,客户更多考虑的是怎样达到宣传的效果,而忽略安全的因素。这就要求我们要耐心仔细地向客户做好解释工作,而不能简单地用“行”或“不行”这样生硬的口吻来回答客户。当你耐心地向客户解释清楚,绝大多数客户是可以被说服并取消原有不合理要求的。

例如:2008年10月22日第五届中国-东盟博览会在广西南宁举行,在南宁会展中心的会展路上客户准备用气球来装饰。此方案有其独特新颖之处,如图1所示。该方案得到有关部门的许可实施,可客户却忽略了气球使用的气体及室外受天气影响的因素。一开始,客户坚持要实施,说此方案已报市委宣传部批准,如不能实施难以交差。我们向他们进行了耐心的解释:一是使用的气体必须是氦气,氦气的费用比较昂贵;二是根据往年的经验,悬挂气球的位置,风比较大,效果不一定很好;三是维护起来有一定的困难,维护不到位效果也难以保证。在我们有条、有理、有根、有据的耐心解释下,客户采纳了我们的建议,取消了原设计方案中的气球装饰。

3 设计并制作模拟效果图、动画

通过实地勘察后,我们对广告策划的地形、社会背景有所了解,并掌握了第一手资料。接下来,就可以结合客户的需要进行整个活动的设计了。活动产生的费用应该是客户所能接受的,活动产生的影响应是大众所能接受的,活动对环境应该是无污染的,活动从视觉上应该是符合美感的……总之,活动的各方面要体现和谐一致,整个策划才能算是成功的。怎样把我们的设计意图以直观、生动的方式展示给客户呢?通常我们会以图形、图示、动画等来渲染预期效果。常用的效果图形设计工具有Photoshop、CorelDraw,常用效果动画设计工具有Flash等,我们用这些工具软件制作出具有模拟效果的图形和动画来。如图2所示。

4 制作PPT演示文稿

在向客户介绍广告策划方案时,我们常常使用Microsoft Office PowerPoint软件通过电脑及投影进行广告设计演示解说。利用PowerPoint这个强大的工具,可以制作出集文字、图形、图像、声音及视频剪辑等多媒体元素于一体的演示文稿,把自己所要表达的信息组织在一组图文并茂的画面中,使客户对公司的产品或活动策划方案有更清晰、更直观的了解。不过,如果单纯只用PowerPoint提供的动画功能,有时并不能完整地表达我们所要传达给客户的意思,或者操作起来过于复杂,反而达不到所要的效果。如果借助于其他软件制作动画,再将其嵌入幻灯片里,效果会好很多。上面简单介绍了利用常用工具软件来制作效果图片、图示和动画,在这一阶段,我们就可以把这些效果设计融入PPT中。

下面通过在PowerPoint 2003中插入一个保存在d盘中的名为“hh”的Flash动画为实例,向大家介绍让Flash动画为PPT添色的常用方法。

4.1 使用“Shockwave Flash Object”控件法

(1)运行PowerPoint,切换到要插入Flash动画的幻灯片。

(2)单击“视图”菜单,在弹出的下拉菜单中单击“工具栏”,再在弹出的子菜单中单击“控件工具箱”,便出现“控件工具箱”。

(3)单击“控件工具箱”中的“其他控件”按钮,弹出ActiveX控件窗口,窗口中列出了系统已经安装的所有ActiveX控件。利用键盘上的光标控制键,在控件列表中找到“Shockwave Flash Object”并单击。将光标移动到PowerPoint的编辑区域中,此时光标变成“十”字形,按下鼠标并拖动,画出适当大小的矩形框,这个矩形区域就是播放动画的区域。

(4)右击矩形框,在出现的快捷菜单中单击“属性”选项,出现“属性页”窗口,在“Movie”右侧文本框中输入Flash动l动画的完整路径即d:hh.swf (如果Flash动画与PowerPoiint文件处于同一目录中,也可以只输入Flash动画文件名),且必须带后缀名“.swf”。

(5)放映该幻灯片,期待的画面就出现了。

4.2 插入对象法

(1)首先,必须下载并安装一个小插件Swiff Point Playe(下载地址:http://www.globfix.com/downloads/swfpoinLphp)。安装Swiff Point Player后,重新启动PowerPoint,你会发现在“插入”下拉菜单中增加了“Flash Movie...”这一项,如图3所示。另外,在绘图工具栏中也增加了一个用于插人F1ash动画的按钮。

(2)运行PowerPoint,切换到要插入Flash动画的幻灯片。单击“插入”,在弹出的下拉菜单中单击“Flash Movie...”,此时会弹出“打开文件”对话框,在窗口中查找到d盘中的hh.swf并双击,该对象就插人到了当前幻灯片中。

(3)这时,幻灯片上便出现了一个Flash动画的图标,图标的大小和位置,可以根据需要随的快捷菜单中单击“动作设置”,出现“动作设置”对话框。

(4)激活对象的方式可以为“单击鼠标”,也可以是“鼠标移动”。本例采用系统默认的“单击鼠标”,再选中“单击鼠标”标签中的“对象动作”,最后单击“确定”,完成激活动画的设置,返回PowerPoint。

(5)放映该幻灯片,当鼠标单击Flash动画图标时,出现一询问框,单击“是”,系统便会调用Flash程序来播放动画。

另外,在PPT中插入效果图形、图示、动画的方法还有超级链接法、动作设置法等,这里不作一一细述。

5 向客户展示模拟效果方案

初步完成了方案设计,将其展示在客户面前,并要让客户认可、接受、采纳。

6 修改方案实施细节

认真听取客户对方案提出的意见,从客户的角度出发,逐步完善方案细节,使之更合理。

7 签订服务合同,收取预付保证金

签订服务合同,必须遵守相关法律法规,不能与法律法规有任何抵触。为了最大程度地降低企业的风险,减少企业损失,按照相关法律法规,收取客户一定量的保证金。

8 实施合同规定服务方案

3.电视专题片解说词创作有感 篇三

一．解说词和画面相互配合才能水到渠成

电视专题片画面是最直接可观的和可感的。但画面不可能包罗万象，不可能表达全部准确的信息，必须靠解说词作为补充和衬托，才能克服仅靠画面表达的单一性，从而深刻表达作品的思想感情。我们都知道，有声电影和无声电影的差别，主要在于加入了语言、声音和音乐的魅力，才使之更具生命力。

笔者通过多年铁路行业专题片的创作实践，对如何创作出好的解说词深有体会。事实上，一部电视专题片是视觉语言和听觉语言的综合体，二者是相辅相成的。人们使用眼睛和耳朵接受信息，没有主次之分。画面和解说词的关系亦如此。但很多经典专题片因其优美的解说词而让人们难以忘记，比如大家熟知的电视记录片《话说长江》的开篇解说词：

你可能以为，这是大海，这是汪洋吧？不，这是崇明岛之外的长江！

你可能会联想到长长的飘带，洁白的哈达。是啊，多么美丽，这也是长江。

如果说是三级跳远的话，我们刚才从长江的入海的地方起跳，中间在三峡落了一脚，现在已经跳到世界屋脊的青藏高原了。长江，就是从这里起步，昂首高歌，飘逸豪放地奔向太平洋……

很显然，这里带给观众心灵震撼和审美满足的是解说词和画面的完美结合。如果没有解说词，也就不具有这么强的感染力了。画面和解说词的关系是相辅相成、互为补充的，优美流畅的解说词，是专题片成功不可缺少的条件。《话说长江》之所以家喻户晓，解说词功不可没。解说词和画面浑然一体，人的手和大自然的手和谐地握在一起，构成了一幅引人入胜、让人浮想联翩的优美画卷。

电视专题片的画面和解说词缺一不可，在解说词创作的时候必须要充分考虑画面的存在，不能光靠解说词。如果一篇电视专题片解说词首尾完整，不需画面就能完全将作者的意图“表达”出来，那么它也就失去了“电视”媒体的特殊优势。对于不同的题材，创作者要深刻理解、准确把握、灵活驾驭语言，使解说词和画面、音乐完美结合。

二．解说词的目的就是对电视画面进行补充和说明，使表达更加完整

电视语言和纯文字的创作不同，画面已经一目了然了，不需要看图说话式的解说词，因此写解说词必须把画面时刻装在心里。解说词应该是画面的补充，它运行在画面的流动中；画面难于表达或者表达不深的东西，如人物的内心活动、人文地理渊源、常识背景等，只有依靠语言补充才能表达完整。

作为对画面的必要说明，解说词要具备准确性。要以事实为依据，真实可信，不可以抒情代说明，必须把说明的东西交代清楚。再以《话说长江》的一段解说词为例：

长江的干流从青海出发，流经西藏、四川、云南、湖北、湖南、安徽、江苏、上海一共10个省、市、自治区，最后注入东海。长江的支流洋洋洒洒分布在甘肃、陕西、河南、贵州、广西和浙江。整个长江流域的面积多达180万平方公里，占我国陆地面积的五分之一。

解说词对长江干、支流的具体情况说明准确无误，增强了作品的知识性和可信性。

三．解说词的目的还在于提炼和表现主题、营造意境，使观众受到感染和教育

意境是一部电视作品带给观众的总体艺术感受。每一部电视专题片的創新，关键在于意境的创造，这也就使其成为电视作品创作的重要组成内容。一幅画面、一段音乐都能将观众带入某种意境，但仅仅依靠画面和音乐还难以让观众明白更深层次的东西，这时候，画龙点睛的解说词就能起到提炼主题、更直接地表达作者思想的作用，引导观众朝着作者希望的方向发挥想象力。

在《话说长江》中，画面尽情展示了长江这条世界第三大河的美丽，解说词更充满了想象：

长江美就美在她独特的自然气质，她有时温柔多姿，欢快跳跃，有时又汹涌澎湃，她的个性，就是中华民族大融合的结晶，也是历史文明和现实的完美体现……

显而易见，解说词能帮助观众完成综合的艺术想象，使画面的张力扩展，达到意蕴无穷的效果。配合画面的语言和人的感觉知觉相联系，也和人的理解力、情绪相联系，电视语言的使用有度就加深了这种意境。在这里，语言的繁简得当很重要。有些场景画面已经充分表达了思想内容，语言就应收缩，让位给画面，达到“此处无声胜有声”的效果。

总之，语言繁简适当，画面配制合理、和谐有序，必能使声音和画面相得益彰，互相补益。

四．解说词不需要也不能独立成篇，它必须依附于画面

如果把一部电视专题片的解说词单独拿出来看，它一定是断断续续、不完整的，思维一定是跳跃式的。跟文学创作相比较，电视解说词应该更接近散文。它可以融汇诗歌、小说、音乐、绘画等多种表现技法，从而创造出诗一般的意境来，并且通过优美、凝练、和谐的语言引领观众去欣赏一幅幅交织着情感与散文意境的画面。

一部优秀的电视专题片，能够把生命体验与生命激情的情感相互交融，把大自然与人生的各种画面相互交织，营造出一个能够打动观众、感染观众的特定艺术空间。

电视专题片解说词的创作手法是丰富多样的，无论是情景交融，还是缘情叙事，“情”是首要的。只有情感的真实与独特的表现，才能创作出高质量的电视解说词，从而创作出打动人心和具有生命力的专题片。

（作者单位：呼和浩特铁路局电视台）

4.电视剧创作娱乐化现象浅析 篇四

当今，各种电视剧充斥荧屏，但越来越多的观众却感觉“电视剧里演的故事情节和内容似乎离自己越来越远了”。一些电视剧的剧情和人物脱离现实，无法体现出老百姓最真实的生活状态，无法唤起观众内心的共鸣和亲切感。

下面，我将从当下电视剧创作娱乐化的原因、现状、影响以及调节方向等几个方面浅谈一下我的见解。

一、电视剧创作娱乐化的原因

导致当前电视剧创作趋于娱乐化的原因是多方面的，但究其根本，应该是收视率至上大行其道。

针对目前电视剧创作中出现的这一问题，国家广电总局副局长胡占凡认为，根本原因还在于“有些影视创作者心态浮躁”，“以单位时间内获取多少经济收益为创作标准，在创作中追求“短、平、快”，不深入生活，没有生活积累。”

同时，一些制作人认为，如今的电视剧会出现这样的问题，还是因为“收视率至上”观念的贻害。为了收视率，为了吸引观众的眼球，一些电视剧用过于激烈的剧情冲突和无节制的视觉冲击赚取人气，带动其他剧组跟风制作。中国电视剧导演委员会会长陈家林说，如今电视剧行业“收视率至上”现象严重，电视剧制作被过度市场化，为了取得好收视，从购片方到制片方不得不跳进“跟风”的怪圈。编剧石康也曾表示，电视剧市场目前“唯收视率”现象严重，而那些真正对社会有影响力的人却不在收视率报告的目标人群中，电视剧产业的整体品位被现有目标观众群拉低，也难以产生更大的经济效益。

除此之外，当下经济的迅速发展，人们对物质生活的过度追求，精神生活缺乏等也是一部分原因。

二、电视剧创作娱乐化的现状

在大众文化背景下，电视剧越来越成为一种文化消费，娱乐性也就构成的天然属性；电视剧的功能从宣传和传播逐渐演变成了娱乐大众的手段。在我国，电视剧娱乐化正式开始的标志是20世纪90年代《渴望》的播出。该片一改以往电视剧主题严肃、题材高尚的风格，以一种平民化的姿态走向大众，在获得大众认可的同时，掀起了中国电视剧的娱乐化浪潮，中国电视剧也从此正式转向了以娱乐化为主的道路。我国电视剧娱乐化现状如下：

(一)武侠剧的魔幻化

电脑动画发扬光大，造型技术万象更新，这二者相加的结果就是促成了国产武侠剧发生了一场“魔幻现实主义”的空前革命；于是好人变神仙，坏人成妖怪，一边是呼风唤雨腾云驾雾，一边是排山倒海颠倒乾坤；在置自然规律和重力法则于不顾的前提之下，最大限度地提升视觉效果，省略人物个性，从而让武功比拼变成了妖魔混战，让我们分不清这到底是“视觉大餐”，还是虚有其表。用电脑特技来制造视觉噱头本身也无可厚非，问题在于再花哨的武打招数、再神奇的特技效果都难以掩盖武侠剧言语乏味的剧情和面目可憎的人物。如之所以制作粗糙场景简陋的83版《射雕英雄传》成为一代人心中不可逾越的经典之作，凭的就是跌宕的情节和生动的表演，从而让再高超的电脑技术都无法替代。

(二)古装剧的现代化

近两年古装剧在荧屏上大行其道，大有把所有知名历史人物“拍不惊人死不休”的意思。按理讲，像《汉武大帝》之类颂扬历史的值得提倡，不过近来的古装剧又大有抛弃历史走向未来的明显趋势，反正是造型越来越时尚，台词越来越时髦，同时将新鲜事物和新潮语汇通通放置在古人的身上，于是“穿着古装玩摩登”就成了当前古装剧的一大看点。比如说《满汉全席》里有一个脚踩滑板的大厨徐铮；《蝶舞天涯》里有一个朋克造型的帅哥黄磊；而《钟无艳》的男女主角则是一个大跳健康舞，一个热衷小发明；至于梁山好汉《浪子燕青》，则是当街玩起“hip—hop”；不过，这还比不上《秦王李世民》里，众位皇子穿着“圣斗士铠甲”大踢足球。

(三)警匪剧的悬疑化

说完了古装和武侠，我们再来看一看警匪剧。2007年以来，警匪剧因为遭遇了政策干预，所以不约而同地都向心理悬疑方面过渡转移，即一方面最大限度地回避凶杀暴力，而另一方面不遗余力地营造恐怖氛围，借助昏暗的灯光和诡异的音效来达到“吓你没商量”的惊悚效果。

当初之所以封杀警匪剧，是因为这一剧种存在着场面血腥暴力、人物正邪不分的致命缺点。不过，当前的悬疑剧虽说摒弃了血溅当场的恐怖镜头，可到底也没有塑造出势均力敌的警匪之争和大义凛然的警察风范。另外，如今的“反特题材”持续升温，《梅花档案》《一双绣花鞋》《凤凰迷影》等剧虽然阵容平平，投资节省，但收视情况全线飘红。至于《凌云壮志包青天》《大宋提刑官》等剧也完全可以归类为“古装涉案剧”；手枪改成了“冷兵器”，恐怕视觉效果更“震撼”吧。

(四)偶像剧的“日韩化”

作为当前的高产电视剧品种，偶像剧也在“日韩流”的猛烈冲击之下发生着明显变化。以2004年出品的两部偶像剧为例，《蝴蝶飞飞》的女主角杨雪身患绝症、《向左走向右走》的男主角陆毅遭遇车祸，这些都是再明显不过的韩剧情节套路。此外，韩国明星的大举进犯也为偶像剧的演员阵容带来了强烈的异国气息，如金载沅、蔡琳、张娜拉、金素妍、韩载锡、车仁表、朴志胤、安七炫等韩国红星纷纷来中国“淘金”。合拍剧的确能为中国荧屏添一笔色彩，不过高昂的片酬恐怕也让制片方为之色变。这年头，为电视剧造点噱头是多么的“想说爱你不容易”。

(五)爱情剧的多角化

当前，电视剧中错综复杂的爱情景观确实和地老天荒、海枯石烂的“琼瑶式”恋爱模式有了巨大的差异，其中最明显的特征就在于“多角恋爱”的大量涌现。现在，电视剧中的“爱情生物链”上几乎会贯穿剧中所有的主要人物，你爱我、我爱她、她爱你的“三角恋”以及“婚外恋”已经成了必备的小儿科；至于“姐弟恋”、“忘年恋”、“黄昏恋”等等也开始渐渐唱起主角；再加上如今情感剧里流行的各种扑朔迷离的“血缘关系”，从此电视剧里就一再重复着这种乱上加乱、“全民参与”的“恋爱总动员”。

（六）红色局的过分娱乐化

近期的电视荧屏上出现的几部革命剧，披着主旋律外衣，行的却是青春偶像剧甚至是武打剧之实。不久前，一部被网友称作“神作”的革命武侠剧《抗日奇侠》在各大卫视热播，引发了网友的追看和争议。剧中人物个个都身怀绝技，什么绵沙掌、鹰爪功都派上了用场，不但日本鬼子被打的屁滚尿流，就连那些枪炮也不在话下。虽然看着很过瘾，但这种古龙剧的情节，张纪中的拍摄手法让不少观众大呼“太离谱”。有网友惊呼：这个编剧是不是“奥特曼”看的太多了，为什么不再离谱点，把“东方不败”“乔峰”“张无忌”全部弄“活”过来？更有网友怀疑是金庸回归主旋律，用这样一部充斥着暴力美学和男子汉气概的作品“为祖**亲添礼”。被称为主旋律片的《中国1921》，以青年毛泽东为首的新民学会的发展经历为主要线索，讲述中国共产党成立的过程。然而引起观众追看的最主要的因素，却是剧中毛泽东和杨开慧的爱情故事，剧中,李沁饰演的杨开慧热情、奔放，上演“女追男”的戏码。她在雨中对毛泽东大喊：“我们结婚吧，我给你生孩子，即使你掉了脑袋，我把孩子养大„„”有观众看后提出质疑：那时期的人，爱得有这么张扬吗？

综上所述，最根本的就是情节和表演脱离生活。无论偶像剧、爱情剧，还是家庭伦理剧，甚至一些红色经典改编剧中，雷人台词、细节处处可见。

一些青春偶像剧中的人物都出身不凡，衣着光鲜，出有名车，入有豪宅，平时似乎不必工作，更少学习，生活的全部就是和恋人一起吵吵闹闹、卿卿我我。

比如说近期热播的《一起来看流星雨》，一所知名大学里几乎全是贵族学生，他们每天就专注于攀比，追星和争风吃醋，好想知道学习的就只有女主角一个人。这样的剧情让人作何感想。

而在一些家庭伦理剧中，少了温暖的亲情、人性的善良，更多的是永不停歇的矛盾冲突，越来越超乎想象的离奇故事，人物之间喋喋不休的争吵，女性角色神经质似的撒泼，男性角色忍无可忍地走向暴力。

近期正在热播的一部抗战历史剧虽然其“诙谐搞笑+悲壮情怀”的风格赢得了不错的口碑，但也有观众认为剧中有着众多夸张失实的细节：懂日语的抗日游击队员只要动动嘴皮子，设卡日军就乖乖放行；我军几颗手榴弹就把日军飞机炸毁了等。真正的抗战是这样轻而易举吗？观众纷纷表示，“希望导演注意一下细节和常识，减少电视剧中的败笔”。

三、电视剧创作娱乐化的影响

首先，像以上所说的那些严重脱离现实生活的偶像剧，剧中奢华的物质展示、爱情至上的价值取向、不劳而获的生活幻想，很容易对青少年造成负面影响。其次，虽然百姓生活中必然少不了矛盾，但绝大多数仍然遵守着平淡是真、平安是福的古训，这类靠极致情节和离奇故事来吸引眼球的家庭伦理剧，不仅没有太大的现实意义，也会失去观众的青睐，最终损害的是电视剧行业的发展。

第三，像那些过分娱乐化的红色电视剧，已经很难起到宣扬主旋律的作用，相反的，是削弱了现代观众的红色意识。

总的来说，电视产品是一个消费品,因为它是拿来消费的,所以必定带有商业色彩,必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之,电视产品不是从商品到商品,而是从商品到文化,而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向———“审美泛化”,即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。

四、电视剧创作娱乐化的调节方向和方法

应该说，电视剧的功能和价值是多元的，有政治的、审美的、娱乐的、宣泄的、心理补偿等等方面的作用，但最重要的是提升人的精神素养和精神境界，促进人的理想完善和道德完善，净化灵魂，而要实现电视剧的这些使命，关键之一就是要坚持在创作中注入鲜明、正确的价值主张。据调查，大部分青年人其实还是期待影视作品能表现“80后”对社会责任的担当，体现年轻人自信、坚韧、独立、奋斗的积极一面。电影《卧虎藏龙》编剧蔡国荣强调，“偶像剧必须要能够表现时代精神，要让观众融入进去。”他说，“如果时空上不能给人以真实感的话，那么偶像剧里面的感情也会让人觉得悬在空中，很假。”

另外，电视剧创作还应当尊重现实，体现生活实感和真情。其实，所有的电视剧创作者都明白：生活才是一切文艺创作的来源，生活中发生的故事是电视剧可以表现的最大脚本。制片人、编剧、导演、演员等都应该用自己的眼睛去紧密地关注现实，保持自己对生活、对社会现实的敏感。电视剧不应靠锦衣华服、名车大屋吸引观众，靠悲惨命运和感情纠葛来赚取同情，用脱离现实的剧情冲突来留住眼球，而应该以最贴近真实生活的平民化生活场面和人与人之间真挚的情感来打动观众。当今社会，人们不免会有一些心理困扰和精神上的焦虑，好的电视剧应该呼唤人间的真情、人与人之间诚挚的关爱，倡导一种积极、健康的人生态度，使人坦然面对生活的磨难，让人从平凡的琐碎生活中感受到美丽与浪漫。电视评论家陈玮在《如何提升电视艺术回应现实问题的能力》一文中分析说，电视剧《金婚》、《媳妇的美好时代》等之所以能够带给观众长久的感动，就是因为它们“取材于平民生活并以平民视角来关照现实”，“致力于刻画世俗生活图景及蕴藉其中的美好情愫”，“贴近老百姓的真实”。至于具体的操作方法，电视剧导演王小康认为，“关键是要优化队伍，选用好的导演和编剧，不能懂不懂的都来插一杠子；投资人要选择好的剧本，要选择有责任心的导演。”

具体到不同的剧类，也可以有其不同的改善方式。例如红色剧，不是说它不可以有娱乐性，只是要有正确的方法和底线。其实早在上世纪五十年代的一部革命戏《柳堡的故事》中，就第一次涉及到了红色战士的爱情。革命剧中的爱情，是必然的，没有就没有人看。像《士兵突击》、《亮剑》这种纯男人戏，能够成功的太少了。其实革命爱情，只要可信就可以了。但不能太离谱，像那种动辄三角恋、四角恋的革命爱情就不可取。”无疑，当代电视剧生产极力呼唤将主旋律化与娱乐化结合得很好的作品。在价值取向上，电视剧改编“红色经典”具有丰富的潜在价值：一方面，“红色经典”蕴涵着丰富的思想、艺术价值，尤其是“红色经典”所张扬的爱国主义、革命英雄主义、奋斗意志和奉献精神等，它们是民族精神的凝聚与闪光，因此，借助“红色经典”的广泛影响，电视剧生产就可以获得一种特殊的市场号召力；另一方面，“红色经典”的价值不在于被束之高阁，奉为圭臬，而在于如何走进现代人的审美视野并被人们接受和传承，但由于“红色经典”往往呈现为一种过去的时态，虽为人们所崇敬，但也易于产生与现代人的某种疏离与隔膜，因而，借助电视剧这种大众艺术样式来改编“红色经典”就可以使“红色经典”作为一种重要的文艺资源和文艺品牌重新被发现、被重视，使之从历史的辉煌中走出来，焕发出新的生机和活力。

现在，很多电视剧都在模仿港台剧，日剧，韩剧，美剧，但总是达不到理想中的效果，原因是它没有抓住被模仿者之所以吸引观众的精髓，而只是看低了一些表面上的东西。港台剧成功之处在于 叙事上单纯轻松娱乐的风格、人物中蕴涵浓浓的人情味、情节结构上彻底的娱乐性等都细水长流地滋润着观众的心田。韩剧成功之处在于韩国人通过健康向上的大众文化有力地整合着民族精神，并将兼容并蓄的特色文化行销海外，成为当今世界少数几个可与美国好莱坞相抗衡的国家之一。韩剧之所以持续风靡，好看是它的最大特色，即不仅有唯美的画面，动听的音乐，时尚的人物，幽默的语言，还有许多耐人寻味的东西蕴涵其中。盘点热播韩剧，大都有一个求真、向善、扬美的思想主题。不论是励志启智的历史剧，还是童话般清纯的言情剧，都在张扬社会真谛，传喻人生哲理，都使东方传统美德与现代时尚水乳交融，相得益彰，激励着人们去追求和创造美好的生活。韩剧的另一成功之处是它所奉行的贴近大众的原则。相当一部分剧目以普通人的生活为描述对象，用一种近乎白描的朴素手法在家长里短中叙事、言情、说理，再现着韩国民众的精神。美国影视剧的成功之处又在于它的唯美与浪漫的感情追求。唯美与浪漫可以引发人们的愉悦感觉，它既能有效地调节人的各种生理机能，也能唤起人们对美好生活的憧憬与向往的心理需求，因此，唯美与浪漫的影片始终深受人们的追崇。

其实，我们的国产剧也不乏成功之作，例如 诞生于1959年的电影《五朵金花》就是以喜剧形式来歌颂人与人之间的新颖关系，歌颂男女之间那种纯洁、永恒的恋情。虽然影片带有那个年代特有的语言、情节表达形式以及特有的政治背景，但美的感知觉与美的认知觉在这部影片中获得了完美的结合：善良美丽的女社长金花(杨丽坤饰)、勇敢勤劳而又英俊的剑川小伙阿鹏，以及到地方体验生活的画家、作曲家的热心助人和管闲事的老叔的“事与愿违”„„这些一个个鲜活人物的勾勒最终形成了一幅善良群体的“肖像”，满足了受众的普遍认知结构；而影片的场景拍摄同样精彩：云南大理的旖旎风光、苍山洱海的青山碧水等通过情趣盎然的喜剧故事轮番展示，构成一幅幅别出心裁的人文风情画面，让受众在解读影片情节的同时也获得了视觉美的感知；同时，影片中大量云南民俗和地方歌谣交织在两个有情人欲相见而又迟迟不得相见相爱的寻找过程中。尤其是“三月街”盛会的载歌载舞、蝴蝶泉边的情歌对唱等等，既充满了浓郁的地域色彩，也给受众留下了美好的听觉享受，以致今天仍被人们广为传唱。1990年的电视剧《渴望》《围城》的播出曾在全国范围内引起了极大的轰动。虽然现在看来这两部剧在表现手法上还存在不少幼稚之处，然而却成功地迎合了传统的审美意识和审美方式，契合了大多数观众的欣赏习惯。还有根据同名小说改编的主旋律电视剧《亮剑》，作为一部战争史诗和传奇色彩融会贯通的军事题材作品，《亮剑》中爱国主义精神与英雄主义、铁血丹心与人世常情、斗智斗勇、友情与爱情交相辉映。这确实是一部力求对我国军事题材文艺创作的传统有所突破、而且主题重大的作品。电视剧通过李云龙这个典型，对从红军到抗战英雄、最后成为我军高级指挥员的形象作了“逼真”的刻画；对我军从抗日战争、解放战争发展壮大为正规化军队的历史进行了某种“还原”；对我军指战员的思想境界、精神力量赋予了新的“内涵”。它并非仅在于为我们塑造一位“石光荣”似的有血有肉的军人形象，也并非仅在于如实描写昔日战争的英勇悲壮，而是旨在“真实”地“亮”出我们人民军队的“军魂”、呼唤一种超越历史和现实、超越“意识形态”、纯粹属于民族和国家的“中国军魂”。

如何将电视剧从媚俗的过度娱乐化中解救出来，还给大众高雅的情趣、清纯的格调，实现电视剧提升人的精神素养和精神境界，促进人的理想完善和道德完善，净化灵魂的使命?综观国内外电视剧创作成功经验，我们可以得出结论：作为大众文化，中国电视剧可以出现各种现代主义或后现代主义的景观，但数千年的文化积淀和鲜明的民族个性决定了只有注重本土化的情感和审美需求，并且贯穿一定的历史意识和当下的人文关怀，才可以在解构传统理念的基础上出现新的结构文本。电视剧只有契合传统的、平民的审美期待，才能得到蓬勃发展。娱乐化电视剧的叙事要符合具有传统文化背景下的中国观众的独特审美要求；要具有东方民族传统文化特色的艺术范式，如善良战胜邪恶、幸福取代苦难、丑变为美、大团圆结局、脸谱主义等等的传统审美范式。只有这样，中国电视剧才能成为世界性多元文化思潮的组成部分，为全球化提供多元的而不是一元的选择。

参考资料：

【1】电视剧过于娱乐消费化 需尊重现实接接地气[N].人民日报-海外版，2010-08-30.【2】广电总局批革命剧娱乐化：有爱可以但别太离谱[N].山东商报，2011-06-07.【3】关于电视剧娱乐化现象的思考[N].应届毕业生求职网，2010-11-18.【4】丁临一.军事题材电视剧：英雄草莽化的审美缺憾[N].人民日报，2009-09-16.【5】关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知[Z]；

5.电视专题片创作流程 篇五

时间：2011年12月10日晚19:30—22:00

地点：图书馆演讲厅 活动流程：

一、播放本次大赛开场片

二、开场舞 国教院舞蹈队

三、主持人介绍到场领导和嘉宾

四、放本次校园DV作品创作大赛历程回顾

五、持人介绍本次DV大赛的评委、评分细则、奖项设置

六、发广西医科大学第三届校园DV作品创作大赛最佳编剧奖

七、广西医科大学第三届校园DV作品创作大赛最佳拍摄奖

八、医科大学第三届校园DV作品创作大赛最佳创意奖

九、表演 研究生学院十大歌手冠军 王琛 《眼色》

十、颁发广西医科大学第三届校园DV作品创作大赛最佳女主角

十一、发广西医科大学第三届校园DV作品创作大赛最佳男主角

十二、发广西医科大学第三届校园DV作品创作大赛最佳人气奖

十三、观众互动

十四、发广西医科大学第三届校园DV作品创作大赛优秀奖

十五、广西医科大学第三届校园DV作品创作大赛三等奖

十六、发广西医科大学第三届校园DV作品创作大赛二等奖

十七、播放二等奖作品

十八、歌曲表演 十大歌手 黄幸 《千千阙歌》

十九、颁发广西医科大学第三届校园DV作品创作大赛一等奖

6.电视专题片创作流程 篇六

在电视节目的播音主持工作中，主持人员可以结合所主持的节目的特性，进而选用贴切的副语言，从而进一步提高整个节目的艺术性。比如在播报一些比较严肃的讲述类节目，主持人需要语言平静、行为仪表端庄大气。且主持人的服装搭配也要成熟稳重。只有副语言、主语言和节目的整体风格有机的结合起来，才能够最大程度的凸显出节目的特色[3]。而一些相对诙谐幽默的节目，主持人的服装以及动作可以相对活泼生动一些。如果在主持此类节目的时候，主持人还保持一种正襟危坐的状态，就会使得节目风格整体上看起来不够和谐，从而影响节目的整体效果。

3.2注重受众群体范围，以主持人风格为重要依据

在进行节目副语言创作的时候，需要相关的工作人员密切的关注收视群体的范围、以及他们的群体特征，从而提高节目在观众心中的地位。在主持人主持节目的时候，一个眼神往往就可以传达出极为丰富的信息。若是眼神过于专注，会给人造成一种紧张感和压迫感;若眼神过于飘忽不定，则会暴露出内心的不自信，从而给别人留下心虚的感觉。比如：在一些电视新闻类节目的播报中，要求主持人的目光平稳、端正，神情要平和、淡定。如果遇到一些相对比较复杂的播报内容的时候，则需要适当的放缓语速，从而使得信息传播达到最佳传播效果。

3.3注重有声语言与副语言的搭配，实现和谐共赢

要想提高观众对电视节目的关注度，就需要播音主持节目的播报能够和观众之间产生一种共鸣感，进而使得观众能够从节目中得到一种美的体验。这就需要电视节目主持人站在观众的视角，对观众的需求进行深度挖掘，在此基础之上，通过自己的声音实现对播音主持内容修辞美、情感美以及韵律美的表达，此外还可以适当的将一些肢体性语言融入其中，在节目中体现出主持人自身的情绪和情感体验。而要想做到这种主副语言之间的完美融合，需要主持人在实践的过程中，不断的总结，对观众的心理进行深度的挖掘。久而久之，支持人就能够逐渐的建立起自己的主持风格。

4结语

总而言之，播音主持工作中，副语言扮演着极为重要的作用。一个良好的副语言表达，可以强化主语言的表达效果，使得主语言表达的内容更为丰富和饱满。但是要想拥有一个副语言创作能力，需要主持人员结合节目的特色，针对受众群体的特性，对观众的心理进行深度挖掘，在日常工作中注意总结和思考。只有如此，逐渐的主持人的副语言创作能力就会得到提高。

参考文献：

[1]辛小羽.电视播音主持副语言创作的功能与规律研究[J].新闻研究导刊，(8)：44-44.

[2]王娜.电视播音主持副语言创作功能与规律探究[J].西部广播电视，(1)：163-163.

7.电影音乐的创作机制和流程分析 篇七

一、电影音乐创作机制和流程的定义及分类

电影音乐的创作, 与一般意义上的音乐创作存在着一定的差别。一般意义上的音乐创作, 无论是纯音乐, 还是包括歌词的歌曲, 抑或是包含剧情的歌剧, 大体上都是由一个或者两三个创作者一同完成的。由此, 音乐的创作表现为一种较强的个体行为, 其作品能够比较明显地展现出作者 (或者小团体) 的创作风格和理念。影响作曲家创作风格的, 除了自身的作曲技法以外, 更多的是作曲家个人的人文素养、成长环境、时代特质和思维方式。

而电影音乐的创作, 从来就不是作曲家个人的事情。作为电影的表现方式 (或称语言形态) 之一, 电影音乐的意义只能在影片中得以实现, 其目的也是为影片的主题服务。因此, 电影音乐从被人有意识地加入到电影当中的那一刻起, 就表现为一种集体性创作, 或者说, 电影音乐是一种集体思维和行动的产物。也正因为如此, 电影音乐的创作团队必然具有一定的组织和构架, 也必然会按照一定的顺序来进行创作。在本文中, 笔者将电影音乐创作团队的构成、功能以及组织关系称作“电影音乐的创作机制”, 而将电影音乐的创作工艺环节及前后顺序称为“电影音乐的创作流程”。

电影音乐的创作机制和创作流程之间具有内在的关联性。通常情况下, 某种创作机制会形成相应的创作流程, 而某个创作流程也会服务于对应的创作机制。这就要求我们在研究的时候, 必须将二者结合起来进行考察。为了表述方便, 本文将“电影音乐的创作机制和电影音乐的创作流程”简称为“电影音乐的创作机制和流程”;而将“电影音乐的创作机制和它所对应的流程”简称为“电影音乐的创作机制及其流程”。

笔者认为, 在当今世界电影界中, 在电影音乐的创作上采用的创作机制主要有两种:个体机制和团体机制。所谓的个体机制 (1) , 是一种小型化的创作团队机制, 即创作团队由作曲家和音乐编辑等一两个或两三个人, 外加影片的导演或制片人组成。个体机制所对应的创作流程采用的是一种按照个人习惯展开的、随机性较强的创作方式。而团体机制则是一种创作团队人数相对较多的创作机制, 其创作团队内部具有明确的工作分工和组织关系。团体机制所对应的创作流程采用的是一种具有严密协作特质的、经过整体策划的流水作业方式。相对而言, 个体机制及其流程主要被应用在一些中小成本的影片, 以及某些具有浓郁个人创作风格的电影当中;而团体机制及其流程, 则主要被采用在以好莱坞制片厂为代表的高成本、工业化的电影制作当中。

二、个体机制及其创作流程

个体机制是一种小团体性质的电影音乐创作机制。当影片的音乐采用这种创作机制时, 音乐的创作主体往往只有一个人, 或者是具有一定分工的两三个人 (比如作曲家加导演) , 其状况类似于音乐创作中的歌曲或者歌剧的创作。

个体机制中比较典型的情况就是电影音乐的创作几乎是由一个人完成的。比如很多由个人独立完成制作的小成本影片, 其导演往往会兼任配乐工作, 此时参与影片音乐创作的就只有这一个人而已。

与上述情况类似, 有些大型影片的导演有较强的音乐素养, 能够自己完成原创性的音乐创作, 同时也能够利用现成的音乐素材进行拼接。这样一来, 导演在影片中实际上就兼任了作曲家和音乐编辑的工作, 也就可以完全根据自己的想法, 为影片量身定做音乐, 从而达到音乐形态与影片需求的最佳统一。比如, 德国导演汤姆·蒂克威在音乐上具有相当的水准, 尤其是对电子音乐和舞曲音乐颇有研究。他导演的著名影片《罗拉快跑》中的全部音乐, 就是由他和他的儿子共同完成的。

不过事实上, 在正式的影片当中, 上述这种导演兼任作曲家或者音乐编辑的情况并不多见。主要原因在于, 作曲或者音乐编辑工作对于大部分人而言是有一定难度的, 并非随便就可以掌握。

由于在创作中涉及的人数非常少, 因此个体机制几乎是小成本影片在音乐创作时唯一可以采用的创作机制。尽管这种创作机制及其流程通常会使得影片的音乐质量, 尤其是音乐的音响效果相对来说粗糙一些, 但也带来了一些优势。其中最重要的一点便是使电影音乐的创作工作显得比较纯粹, 与影片制作中的其他工作关联不大。这不但保证了作曲家在创作时拥有相对完整的工作时间, 也同时让他们获得了一定的独立性, 能够在作品中体现出较强的个人风格。

正因为如此, 某些具有一定投资规模的影片, 在音乐创作流程上也会参考类似的方案。这些影片尽管在音乐的创作机制上采用的是人员构成较为复杂的团体机制, 而且音乐创作的主体流程依然是流水线式的, 但在局部流程上可能会让作曲家放手去做。在音乐的谱面 (或者计算机编曲) 部分完成之前, 导演或制片人都不会参与音乐创作。这样一来, 作曲家就获得了比较独立的创作空间, 能够在作品中充分展示个人的创作理念。采用这种做法的前提, 是导演或制片人充分信任作曲家的能力, 认为对方可以完全理解自己的创作理念, 并以音乐的手法加以表达。而这种充分的信任和理解通常也会让导演和作曲家建立比较稳定的合作关系。

由于历史的原因, 在我国的电影制作体系中, 有不少正规的, 甚至是投资较大的影片也会采用上述方案进行音乐创作。此时, 音乐的水准及音响效果, 几乎是由作曲家和导演两个人来负责的, 这也很容易导致影片配乐的质量参差不齐。因此, 对于投资较高的影片而言, 保证影片配乐基本质量的手段之一, 就是像电影中其他元素的制作手法一样, 建立更为细致、稳定可靠的音乐创作机制和与之对应的严密创作流程, 即团体机制及其创作流程。

三、团体机制及其创作流程

电影音乐创作的团体机制, 表现为一个由多个成员所组成的、具有明确分工和密切合作关系的创作团队。这种创作机制的形成, 是电影的商品属性所导致的结果。

投入与回报比例, 永远是商品生产首先要考虑的问题。那么, 如何在保证质量的情况下提高生产效率, 从而节约成本, 就是电影制作者需要考虑的问题。对此, 唯一可行的方法就是参考现代工业生产体系中集团作业、精细分工、流水化生产的方式。随着技术的日益进步, 电影的制作工序本身也变得越来越复杂, 从而导致了电影音乐的创作体系亦跟着变得复杂和精细。通常, 投资越大的电影, 其包括音乐在内的每一个元素的制作过程就越是复杂和精细, 因为唯有如此, 才能实现准确的成本核算。而电影音乐的创作, 同电影一起, 发展出这样一种创作机制, 也就成了必然。

因此, 电影音乐创作从机制上需要这种团体机制, 从流程上则需要与之对应的合理、精细的安排。从世界范围来看, 有一些国家在电影音乐创作领域发展出了相当完善的团体机制及其流程, 比如美国好莱坞制片厂、印度的宝莱坞、意大利与德国的某些制片厂、日本的一些动画电影制作公司等等。其中, 最具代表性的当属好莱坞的电影制片厂。下面, 本文就以好莱坞制片厂的体系为例, 来分析一下电影音乐创作的团体机制及其流程的具体内容。

(一) 好莱坞制片厂的音乐创作团体机制

通常, 一部好莱坞电影的音乐创作团队会由以下这些角色构成:作曲家、配器师、抄谱员、指挥、乐手、乐手代理人、录音师、音乐编辑、音乐主管等等。根据影片规模和配乐类型的不同, 上述人员在构成上可能会有变化, 但是大体的工作内容是不变的, 只是有些人需要兼顾其他人的工作而已。

作曲家 (Composer) 一部电影的音乐创作团队是否需要作曲家, 完全取决于影片音乐的具体情况。无论是哪一国家、哪一时期的影片, 其中的音乐都可以分为两个部分:一个部分是为该影片专门创作的音乐, 称为“原创音乐” (Underscore或Original score) ;另一个部分则是之前已经存在的, 经过改编或者直接使用在电影当中的音乐, 称为“非原创音乐” (Tracking) 。原创音乐的音乐本体部分需要有专门的人员———也就是电影音乐作曲家来负责创作。非原创音乐虽然不需要专门的创作 (但有时需要改编) , 但却需支付一定的版权使用费。因此, 如果一部影片从头至尾只使用非原创音乐, 则它的音乐创作团队中就根本不需要作曲家。而大多数有音乐存在的电影, 都会或多或少使用一些原创音乐, 这也就意味着需要聘请专门的作曲家 (除非导演或者其他人能够兼任作曲家) 。

作曲家在整个音乐创作团队中处于相对核心的地位, 需要负责所有与原创音乐相关的音乐本体创作工作, 比如把握配乐的整体风格、构思旋律的走向和节奏的变化等。有时, 作曲家也可能会参与非原创音乐的选择及改编。

在好莱坞, 一部影片音乐的作曲工作有时并不是由一位作曲家单独完成的, 而是由两位作曲家, 甚至是几位作曲家所组成的创作小组共同完成的。这样做的主要原因就是为了尽力加快创作进度, 节省创作时间。比如《蝙蝠侠:黑暗骑士》, 其配乐是由汉斯·季默和詹姆斯·牛顿·霍华德共同完成的, 前者负责电子化色彩较重的配乐部分, 而后者负责交响化色彩较重的配乐部分。

配器师 (Orchestrator) 配器师是电影音乐创作团队中的一个特殊职位, 因为这一职位充分体现了电影音乐创作不同于纯音乐创作的特点, 即电影音乐创作的团队合作特征。在如今的好莱坞, 电影音乐作曲家往往都会请配器师来帮助他们完成工作, 至少面对大型的、配器上比较复杂的作品时会这样做。

以交响乐形态的配乐为例, 好莱坞作曲家一般只负责创作配乐的缩谱, 而将缩谱配器变成总谱的工作, 则是由配器师来完成的。此外, 配器师有时还需要根据作曲家的指示创作一些不太重要的配乐片段 (Cue) (1) 。之所以会采用这种方式, 一方面是为了节省时间, 另一方面则是为了让作曲家能将更多的精力投入到纯粹的音乐创作当中。

近20年里, 好莱坞电影音乐创作发生了一个重大的变革, 这就是电子化作曲手段变得越来越普遍。目前, 很多作曲家都不再使用钢琴和纸笔创作缩谱, 而是直接利用计算机、软件音序器、音源和MIDI输入设备所组成的电子化作曲系统进行创作。在这个时候, 配器师就成为了作曲家与用来录音的真实的管弦乐团之间的纽带, 他必须负责将作曲家创作的MIDI乐谱, 改写成可以由管弦乐团演奏的乐谱。

由此可见, 配器师不但需要扎实的音乐技能, 还需要通晓很多现代化作曲技术。同时, 配器师作为整个音乐创作流程的中间环节, 其创作进程会影响到其后工作的展开。这就使得配器师在工作时不但要速度快, 而且还要有相当程度的耐久力和抗压力。在好莱坞, 配器师的工作是大多数人在成为作曲家之前的必要经历。

抄谱员 (Music Copyist) 抄谱员的工作职责, 是将配器师完成的乐队总谱分解为不同乐器的分谱, 并抄写必要的份数, 供乐手们录音时使用。

随着电子化作曲手段的普及, 手工的抄谱员现在已经近乎绝迹了。很多音序器软件, 都可以直接与制谱软件进行对接, 从而完成输出总谱, 并从中抽取分谱的工作。但是, 某些大型的交响化配乐, 仍旧需要电子化的抄谱员, 即电子制谱员。他们对制谱软件的使用了如指掌, 能够在计算机上以最快的速度完成对电子乐谱的修改和编辑。这些专业的电子制谱员不但可以让乐谱变得更好看一些, 还能够照顾到乐手长期以来形成的读谱方法, 使乐谱更便于乐手演奏。

指挥 (Conductor) 电影配乐如果使用了大型管弦乐团, 那么在录音的时候就必须得有一名指挥。作曲家和配器师通常都能够胜任指挥的工作, 而且他们对于作品本身也更为了解, 便于进行临时性的调整。通常在遇到了以下情况的时候, 音乐创作团队才会聘请一位专门的指挥:一是作曲家或者配器师无法来到录音现场 (比如作曲家身处异地) ;二是创作时间过于紧张, 作曲家和配器师必须利用录音的时间创作其他音乐段落。

乐手 (Musicians) 20世纪30年代至40年代是好莱坞制片厂的鼎盛时期, 几乎每一个大的制片厂都有属于自己的乐队, 专门负责为该制片厂出产的影片进行配乐录音。不过现在, 制片厂已经没有专属的乐队了, 而是会根据配乐的需要, 临时聘请乐队。这种乐队的来源有两种:一是专门的、编制完整的乐团, 如洛杉矶交响乐团、伦敦交响乐团;二是为电影音乐录音而临时拼凑出的乐团。一般来说, 使用后一种乐团的情况更多一些。

乐手经纪人 (Contractor) 大型配乐的录音往往会使用临时乐手组成的乐队, 这就催生了乐手经纪人这一职业。从其英文原名的字面意思上来讲, 乐手经纪人的主要工作就是替乐手与制片厂签订录音合同。通常, 乐手经纪人会熟悉这一行当内的很多乐手, 能够根据作曲家的需要找到最为合适的人选, 从而节省时间。此外, 在录音时遇到有乐手不能完成演奏, 或者不守纪律的情况, 乐手经纪人将负责处理。

录音师 (Mixer/Recording Engineer) 录音师是电影音乐创作团队中非常重要的一个职位, 其工作的职责是让电影音乐真正变成一种重放性的音响, 并尽可能提升其音响效果。

每一位作曲家都会有自己更为擅长的音乐风格, 同样, 录音师也不是万能的。他们有人擅长摇滚录音, 有人擅长爵士录音, 有人则擅长交响乐录音。因此, 作曲家必须找到一位与自己擅长的音乐风格相吻合的录音师。在具体的音乐风格当中, 不同的作曲家对音乐音响效果的要求也是不一样的。因此, 当录音师熟悉了一位作曲家的风格后, 他就可以为这位作曲家作品的录音量身定制话筒摆放、混音技巧等技术环节, 达到作曲家所要求的效果。

音乐编辑 (Music Editor) 音乐编辑几乎是唯一的一个全程参与电影音乐创作过程的人物。他负责串联起整个电影音乐创作的过程, 并保证每一个环节的顺利开展。

投资比较大的好莱坞电影, 往往都需要在影片精剪版本出来以后, 安排一些有经验的观众进行内部试映, 以听取观众对影片的意见。而音乐编辑工作的初始阶段, 便是为影片的精剪版本配上一些非原创音乐, 使之能够用于电影的试映。这种用于试映的非原创音乐被称为“临时音乐” (Temp track) , 它们一般是不会出现在影片正式上映的版本当中的。但是临时音乐的风格却很容易影响观众对影片的好恶, 也容易使导演对影片未来真正的配乐产生某种风格上的倾向。有些影片可能会进行数次试映, 而每一次试映都需要配上不同的临时配乐, 这就需要音乐编辑必须要对各种类型、各种风格的音乐都非常熟悉。

在这之后, 音乐编辑需要参加“音乐创作方案讨论会” (Spotting session) 。在会议过程中, 他会根据讨论的方案制定出“打点记录单” (Spotting notes) , 以及每一段配乐片段对应的“时间点记录单” (Timing notes) 。在音乐录音完成后, 音乐编辑的一项重要工作是拿到音乐的预混版本, 进行必要的修改和整理, 使之和画面形成准确的同步, 为终混做好准备。而当音乐最终进入终混阶段的时候, 音乐编辑往往会充当“音乐保护者”的角色。为了保证对白或者动效的清晰度, 混录师有可能会削弱音乐的音量, 甚至去掉一部分音乐。此时, 音乐编辑的职责便是充分阐明音乐的重要性, 从而保障音乐在影片中的“生存权利”, 以免之前的音乐创作工作失去意义。当终混结束后, 音乐编辑还要制定出一份详细的表格, 列出影片最终所使用的非原创音乐, 以及被改编的音乐素材, 以便制片厂支付版权费用。

总之, 音乐编辑的工作可以说是事无巨细。他不但要熟悉各种音乐类型, 还得会使用多种软硬件设备, 并了解包括录音、音频编辑和终混等有关电影音乐创作的一切细节。此外, 身为音乐编辑, 还要具备较强的沟通能力。

音乐主管 (Music Supervisor) 由于电影音乐的创作过程非常复杂, 所以需要有人进行统一的管理和策划, 这个人就是音乐主管。音乐主管的工作主要包括:负责音乐创作团队的一切后勤工作;促进作曲家和导演之间的沟通;代表制片厂与录音棚和乐手签订合同;帮助选择版权音乐;联系出版商进行电影音乐乐谱的发行工作;安排电影音乐原声碟的录制和发行工作等等。

导演 (Director) 导演通常会是整个剧组中最具话语权的人物。除非他的意见与制片人发生明显的不合, 否则对于剧作、摄影、布景、特效、录音、作曲等各种具体的制作环节, 导演都拥有最终的决定权。因此, 对于音乐创作团队来说, 尽管作曲家在其中的地位比较高, 但真正能够决定一段音乐是否合格的人通常都会是导演。因此, 尽管把控音乐的创作仅仅是导演工作的内容之一, 但从音乐创作的角度上看, 我们也可以将导演划入到音乐创作团队当中。

制片人 (Producer) /制片厂经理 (Studio Executive) 一般而言, 制片人或者是制片厂经理很少参与具体的音乐创作环节, 而是放权给导演, 并把具体的进度控制权交给音乐主管。但是, 有时制片人也会和导演在音乐风格上产生分歧, 这种情况尽管不常出现, 却会让作曲家两头为难。此时, 要么是双方互相妥协, 要么则是谁的话语权更大就听谁的。由于制片人发表意见而导致音乐风格发生变化的影片也并不罕见。

(二) 好莱坞制片厂的音乐创作流程

经过上百年的发展, 好莱坞目前所使用的电影音乐创作流程已经相当严密, 能够保证各项工作按照计划执行。具体的流程如下。

作曲家的选择和聘用相比于音乐创作团队中的其他创作人员, 作曲家的选择应该尽早确定。这样做的好处是能让作曲家尽早了解影片的大致内容, 也能促使作曲家和导演提前商议音乐风格相关的问题。很多影片的作曲家, 都是由导演、制片人或剧组中的其他人推荐而确定的, 这种带有人脉关系的网络可以使作曲家与导演等人建立更为长久的合作机制。同时, 制片厂则需要安排音乐主管, 并指派音乐编辑开始相关的准备工作。

先期作曲和录音电影当中有一部分音乐需要先期作曲和录音。在这类音乐中最为常见的, 就是电影中的“有源音乐” (Source music) 。这种音乐通常会在画面中出现对应的音源, 因此在拍摄之前, 相关的音乐必须先期创作并录音, 这样才能在拍摄的过程中一边播放, 一边拍摄 (此时演员则需要对口型或做相应的动作, 类似于MV的拍摄) 。这也是为什么作曲家的选择应该尽早确定的原因之一。

拍摄过程中的音乐同期录音一般来说, 在影片的中期制作阶段, 即拍摄及粗剪完成之前, 音乐创作团队是不须参与其中的。该阶段唯一与音乐相关的工作, 就是当影片带有比较强的纪实色彩时, 在拍摄过程中可能会出现须对现场演出的音乐进行同期录音的情况。此时, 音乐编辑需要保存好同期录下的音乐, 以便在后期制作中使用。

粗剪后的讨论与准备当影片的粗剪版本完成以后, 作曲家应该和导演坐在一起, 花一定的时间讨论一下剧情和角色的关键点, 并通过听一些现成的电影配乐或者其他音乐, 来确定影片配乐的大体风格。作曲家在这时也可以通过钢琴或者合成器为导演演示一些配乐的思路, 而导演则需要及时提出意见。

为影片试映版选配非原创音乐当影片的精剪版本完成以后, 音乐编辑就可以开始动手加入一些非原创音乐, 形成影片的试映版本。如果作曲家和导演没有对这些非原创音乐的选择提出建议的话, 那么非原创音乐的类型基本上就是音乐编辑自己决定的。有时, 为了应付多次试映, 音乐编辑需要选择风格不同的非原创音乐, 制作出几个不同的试映版本。

音乐创作方案讨论会及其相关工作在经过了试映以后, 导演可能还会根据观众的反应对影片进行某些修改, 从而得到影片画面的“锁定版本” (Locked picture) , 有时也称为“精剪锁定版”, 简称“精剪版”。这种版本除了带有画面外, 还会带有部分对白和音效, 以及一些临时音乐。通常情况下, 这个版本的画面在镜头的顺序以及每一个镜头的持续时间上就不会再做修改了。根据这一版本, 剧组就可以召开由导演、制片人、作曲家、音乐编辑等人参加的音乐创作方案讨论会了。

对一部影片而言, 音乐创作方案讨论会往往是电影音乐创作正式开始的标志 (某些需要先期写作和录音的音乐除外) 。从字面的意思来讲, “spotting”指的是“打点”, 即确定每一段音乐开始和结束的具体时间。因此, 音乐创作方案讨论会最为重要的任务, 是将“整部影片的配乐” (Score) 划分为若干个配乐片段, 并确定每一个配乐片段的起止时间码。此外, 在这个会议中还需要确定音乐对于影片的主要作用以及大体采用的风格。

在上述会议的同时, 音乐编辑需要制作每一段配乐片段所对应的时间点记录单, 也就是按照配乐片段的编号进行拉片, 将这段配乐片段当中的人物动作的起止时间码详细记录下来。根据这个列表, 作曲家在作曲的时候就可以做到某些音乐在节奏上与人物的动作完全吻合, 或者让音乐的速度感觉与画面一致。

作曲与配器传统意义上, 作曲家在拿到打点记录单和每一段配乐片段所对应的时间点记录单以后, 才开始真正的创作。作曲家的创作方法几乎都是以精剪的画面 (锁定版本) 以及每一段配乐片段所对应的时间点记录单为参考, 写出管弦乐缩谱, 而将余下的工作交给配器师去完成 (有时配器师还需要创作一些不太重要的音乐片段) 。

目前, 电子化作曲技术的发展, 使得绝大多数作曲家已经不用纸笔写总谱了, 而是利用MIDI键盘进行演奏, 并由音序器软件同步地将其演奏记录下来, 形成MIDI乐谱。在创作时间非常紧张的情况下, 有些作曲家甚至不需要每一段配乐片段所对应的时间点记录单, 而是直接利用电子作曲设备对着画面即兴演奏并同时录音, 得到MIDI乐谱以及相关的音频。

无论是写作总谱的方式, 还是即兴创作的方式, 抑或是将二者相结合, 作曲家在创作配乐的时候, 都是按照配乐片段的方式分段进行的。

电影音乐创作流程中是否需要专门的配器环节, 取决于作品的类型。大型的交响化配乐, 或者大乐队型的爵士配乐, 往往会使用专门的配器师;而流行、摇滚或者电子风格的配乐, 则通常会由作曲家自己完成配器。

作曲与配器这两项工作, 通常不是依次进行, 而是并行展开的。也就是说, 只要作曲家完成了某一段配乐片段的创作, 就会马上拿给配器师进行配器, 这样就能大大加快配乐的进度。这也是为什么电影配乐的创作会按照配乐片段分段进行的原因之一。

录音与预混近20年来, 家庭录音系统已经得到了普及, 很多小型乐队配乐作品的主干声部完全可以在作曲家的个人工作室内录制完成。因此, 这类作品的作曲与录音, 从流程上已经变得无法分割。

而大型乐队的配乐作品仍然保留着传统的创作模式, 在作曲和录音两个步骤之间会有严格的划分。但是, 由于作曲家和配器师使用了MIDI编曲, 这就使得录音师在录音之前或者录音的同时, 可以使用MIDI乐曲作为参考, 也使作曲家与录音师之间的交流变得方便许多。

至于预混 (predubbing) , 则是混录工作的第一个阶段。在音乐的创作流程上, 绝大部分影片都是在录音完成之后, 直接由录音师进行预混, 也就是将录音完成的多轨音乐素材, 进行必要的编辑 (录音过程中会有大量的重复录音) 和处理 (音量平衡、声像处理、声场设计、动态控制等) , 并合并为较少的音轨 (通常是2至8轨) 。这样做的目的, 一是能够得到某一段配乐片段的完整音乐, 为音乐编辑进行音画同步编辑提供便利;二是能够让音乐在终混过程中所占用的音轨数变少, 为语言和音响腾出音轨。

音画同步编辑当一段配乐片段的录音和预混完成以后, 音乐编辑需要对照每一段配乐片段所对应的时间点记录单, 利用音频工作站将音乐与画面同步编辑在一起, 形成一个音频工作站工程文件。除了录音得到的配乐片段之外, 音乐编辑还需在工程文件中加入通过MIDI编曲得到的音频、其他作曲家创作的歌曲、同期录音时得到的音乐, 以及非原创音乐的部分 (包括现成的歌曲) 。

混录 (Re-recording/Dubbing) 混录不是电影音乐创作的专属性工作, 而是整个电影制作流程中最后一个重要的创造性工作。混录的目的是将影片中各种不同的声音混合起来, 制作成播放设备能够读取的音频格式, 并生成发行母带 (print master) (1) 。而在这之后, 影片就可以进入洗印阶段, 产生多个拷贝, 并进行正式上映了。从这个意义上讲, 音乐只是混录所针对的对象之一。但是只有经过混录, 电影音乐才能真正与影片的其他元素融为一体, 发挥它应有的作用。因此对于电影音乐创作而言, 混录是整个流程中的最后一项工作。

由于大型混录所涉及的音轨数非常多, 因此这一工作也会被进一步划分为两个阶段:预混和终混 (final mix) 。预混的目的是分别对语言、音响和音乐素材进行混合, 调整其内部基本的比例关系, 并缩减音轨数。而终混则是调整这三者之间的比例关系, 加入适当的效果, 并将三者合并在一起。不过如上所述, 在进入到混录环节之前, 音乐的预混往往已经由音乐混录师或者音乐录音师提前完成了。因此对于音乐而言, 其混录工作实际上只进行终混。

四、两种电影音乐创作机制及其流程之间的关系

电影音乐的创作机制和流程虽然有着其比较固定的模式, 但它们并不处于一种僵死的状态, 而是处在不断发展变化当中。随着电影历史的发展, 电影音乐的创作机制和流程经历了从无到有, 从一种向另一种演变的过程。因此, 两种创作机制及其流程之间的关系并非截然对立, 而是以一种基本的形态为基础, 向电影音乐所需要的方向进行转化。

从电影发展历史的角度来看, 电影音乐的团体机制及其流程是电影制作进入成熟期的产物, 它符合工业化生产体系下电影音乐创作的需要。因此, 当一个国家的电影制作形成一定规模以后, 其电影音乐的创作机制必然以团体机制为基本形态。而个体机制从根本上说只是团体机制发展的初期形态, 或者是前者的某种简化形式而已。

不过, 即使电影音乐创作机制是以团体机制作为基本形态的, 个体机制依然有其生存和发展的空间。不少具备一定投资规模的影片, 为了凸显其音乐的个性, 会有意识地在团体机制的基础上加入一些个体机制的因素。比如, 赋予作曲家更多的自由创作空间, 从而使配乐变得“非主流”一些, 这在欧洲影片或者非好莱坞风格的美国影片当中比较多见。而中小成本影片, 由于其本身制作规模的限制, 在选择电影音乐创作机制的时候, 也只能在标准的团体机制的基础上进行简化。如果这种简化非常严重, 就会使团体机制完全演变为个体机制。

五、电影音乐的创作机制和流程与音乐风格之间的相互影响

前文已经谈到, 电影音乐的团体机制及其流程, 最大的优点便是能够充分合理地利用资金, 节约创作时间, 保证创作进度。同时, 细致的分工和严密的流程, 决定了团体机制能够保证影片音乐的基本质量。在团体机制及其流程控制下, 电影音乐的诞生经过了一个又一个的环节, 融入了一个又一个创作者的思想, 所以音乐的质量很少出现大的波动———即使某一个创作者出现了些许问题, 也往往能够在严密的工作流程中被及时地发现并予以纠正。

以上优点, 使得团体机制特别适合于大型的电影配乐。无论是传统的交响风格, 还是大乐队型的爵士风格, 抑或是交响加电子的现代风格, 利用这种模式进行创作都会非常合适。或者说, 正是由于团队机制的存在, 才使得这些极为复杂的电影音乐创作成为可能。

但是, 采用这种细致的分工和流水线型的创作流程, 会使电影音乐创作者的创作主动性受到一定程度的限制, 很难进行有意识的改变。这就导致了团体机制下的电影音乐变得如同工业体系生产出的产品一样模式化、同质化, 缺少个人风格和个性色彩。作曲家由于受制于创作模式, 其作品也往往千篇一律, 难以有所突破。

与团体机制相反, 在个体机制下, 电影音乐的创作人员很少, 缺少规范性的流程, 使得作曲家不会受到太大的限制, 也比较容易施展个人的创作理念, 从而做到主动求新、求变。但是, 对那些在配器上使用真实乐器的电影音乐而言, 个体机制及其流程往往很难保证其在音响上的质量。受制于个人或者小团体的能力, 个体机制也很难应对大型的, 尤其是交响化的电影配乐。

总而言之, 团体机制及其流程能够对电影音乐风格所产生的影响可归纳为:配乐大型化, 配器上多使用真实乐器, 音乐的音响效果出色, 但音乐风格的同质化比较普遍。而个体机制及其流程对电影音乐风格所产生的影响可归纳为:音乐偏于小型化, 多使用MIDI编曲或者非原创音乐拼贴, 风格多变, 个性突出, 但音乐音响效果难以保障。

创作机制和流程问题与电影音乐作品的风格实际上是一种相辅相成的关系。从作用与反作用的原理上看, 既然前者能够对后者产生影响, 那么后者也必然会对前者有所要求, 从而造成前者的变化。或者可以说, 电影音乐的创作机制和流程, 正是由于电影本身需要某种风格的音乐而逐渐形成的。那么当音乐的风格发生变化的时候, 创作机制和流程也必须跟着变化, 这样才能适应前者的需要。

比如, 当影片在音乐的设计上有特殊需求的时候, 可能引起电影音乐创作流程的变化。像法国影片《蓝》的配乐, 就是在影片拍摄之前全部完成的, 而美国影片《红色小提琴》中的主题音乐, 也是先于拍摄进行作曲和录音的。这样做的目的, 是为了追求音乐与画面情绪的契合, 或者让音乐成为引导故事发展的主线。

再比如, 某些音乐风格还可能引起音乐创作团队的变化。随着20世纪90年代初个人音乐工作室的兴起, “电子音乐元素”在电影音乐创作当中所占的比重不断增加, 尤其是一些“交响+电子”的音乐风格会使得音乐创作工序更为复杂, 音乐创作团队在分工上也相应地被进一步细化。除了前文所述的以外, 音乐创作团队中还会增加很多特殊工种。像在迪斯尼公司拍摄的3D影片《创战纪》的音乐创作团队当中, 就加入了合成器技术支持、执行音乐编辑、配乐剪辑师等很多新的工种。

结语

综上所述, 我们可以看到, 对于电影音乐创作机制和流程的研究, 实际上是将电影音乐的创作纳入到整个电影制作当中的一种思维方法。

作为电影的一种语言形态, 电影音乐同画面、语言和音响一起构成了整个电影的语言体系———视听语言。因此, 电影音乐的创作机制和流程, 实质上只是电影制作体系的一个有机组成部分。若从这个局部的视角去审视电影音乐, 就会很自然地将它与电影这个整体统一在一起。

不管是电影音乐的创作, 还是针对电影音乐作品的分析, 最需要注意的一点就是不能够将音乐与影片本身割离。只有扎根于电影本体这个“大平台”, 电影音乐创作和分析才能获得正确的创作思路和分析角度。然而, 电影音乐本身又以一种音乐的形态而存在, 它与普通的音乐有着千丝万缕的联系。对于电影音乐, 我们有时会不由自主套用音乐作品的创作和分析思维。而电影音乐的创作机制和流程这一视角, 正好为我们的创作和分析建构出了一个适宜的平台:如果作曲家能够在完善的电影音乐创作机制和合理的创作流程当中进行工作, 那么他们的创作思路必然与影片的主题和内容相契合, 也更容易以电影的思维模式指导电影音乐的创作;而电影音乐作品的分析者如果能够将创作机制和流程纳入到基本的分析思路当中去, 就能够有效地避免“只谈音乐, 不谈电影”的情况发生, 在分析一部影片的音乐风格时, 也能够从更为客观的视角入手。

与电影音乐研究当中的很多艺术性问题相比, 电影音乐的创作机制和流程从表面上看确实显得不够“艺术”, 甚至带有很强的工业生产特性。但是电影本身就是一种现代技术的产物, 而且电影当中的各种艺术特征, 也都需要借助技术化的制作才能够实现。电影音乐亦是如此。作为电影的本体语汇之一, 一部电影音乐的诞生往往在艺术上经过了精心的设计和艰苦的创作, 而独特的创作机制和流程, 则是让电影音乐能够顺利完成的“技术保证”和“制度保证”。因此, 我们可以认为, 电影音乐的创作机制和流程是电影音乐的本质特征之一。在电影音乐的创作与研究中, 电影音乐的创作机制和流程问题不该被忽视, 也不能被忽视。

摘要：本文对电影音乐的创作机制和流程问题进行了分析。笔者将现今通行的电影音乐创作机制和流程分为“个体机制及其流程”和“团体机制及其流程”, 分析介绍了两者各自的内涵和特点, 然后在此基础上归纳了两者的关系、创作机制和流程与电影音乐风格之间的相互影响, 最后总结了创作机制和流程研究对于电影音乐创作和分析的意义及其在整个电影音乐研究中的地位。

关键词：电影音乐,创作机制,创作流程,个体机制,团体机制

注释

1 个体机制中的“个体”一词并非指“一个人”, 而是用于强调电影音乐创作团队的小型化。从概念上讲, 电影音乐的创作始终是一种集体行为, 即使在某种极端的情况下——创作团体被简化为一个人时, 其工作内容也会包含电影音乐创作的方方面面。详见后述。

2 (1) 整体配乐中的某一个音乐片段, 见后述。

8.电视专题片创作流程 篇八

一、数字化艺术设计视觉原理

（一）视觉原理构成要素

全面控制视觉原理构成要素，依照上述要素合理设置内容操作是提升数字化艺术设计效果的关键。在上述设计的过程中，人员要严格把握好点线面、对象和背景、色彩、光影、形体与空间等几方面。

1.点线面分析：点要素是视觉原理的最小单位，可以构成静态画面，形成画面中心；线要素能够打破死气沉沉多的画面，通过四类线的交叉，增强画面力度，让画面“动”起来；能够通过不同面的组合，形成“立体”的画面，增强画面视觉质量。

2.光影分析：光影是视觉媒体的最主要要素，可以通过视觉的适应及对比效果形成第二形象，从而提升画面的视觉质量。光影可以将视线集中，让人通过视觉产生一种紧张感，可以有效提升画面质感。不同光影在配合的过程中可以改善画面的流动性、节奏感，使画面层次化，生动化。

（二）视觉原理知觉特征

1.形状特征：该特征是视知觉在视物过程中的第一印象。在视物的过程中形状不仅由单纯视觉决定，还在一定程度上可以由感觉影响，从而形成一种特殊的物象，导致视觉效果得到美化。艺术设计的过程中要保证严格控制艺术作品的形状特征，将复杂与简化对立面统一，从而创造最佳审美效果。

2.平衡特征：该特征大多是由艺术作品中的静态进行展现。在这种静态中平衡可以使画面更具有质感，可以从平衡中凸显不平衡，这种“以黑暗衬托光明”的艺术设计手法可以更加提升不平衡的视觉效果，让艺术作品在位置、形体、色彩、疏密上形成一种和谐、美观的效果。

3.运动特征：该特征可以让艺术作品动态更好地展现在人们的视野中，行程连续的作品印象，让作品表达更加流畅。运动可以让人形成一种“错视”，行程双重样相，从而孕育出一种独特的视觉魅力。

（三）视觉原理美学基础

1.美学构图：构图中需要对平面内的事物位置关系、内容关系进行处理，依照布局要求，以画面内涵为核心，以画面质感为主体，保证轻重缓急，层层有序。构图过程中要严格依照对比、节奏、韵律、均衡要求，对要素及特征进行把握，合理选取构图形式，从而保证画面引人入胜。

2.虚实基础：虚实结合可以让画面更具有吸引力，提升画面表现张力。虚实结合能够突出主体，让画面更具有动感，加深画面空间印象。在上述方法应用过程中可以利用动静原理、景深原理、特殊效果滤镜原理等实现。

3.美学透视：该部分内容不需要严格遵循透视画法作图流程，可以依照具体数字化艺术作品需求合理调整，从而达到最佳透视效果。在透视构造的过程中需要人员能够充分理解数字化艺术作品需求，能够全面把握空间深度，将透视后方案与原有设计对比，不断优化，精益求精。当前透视处理时可以通过三维软件完成。

4.视觉流程：视觉流程可以保证人员通过美学中的物象、图像等的组合完成画面视觉层次设置，增添画面的美观效果、层次效果。在主客体控制的过程中，视觉流程通过大小、强弱等变化突出了紧张感，提升了画面动态质量。

二、数字化艺术设计创作流程

（一）形成设计创作意念

意念是实施数字化艺术设计创造的基础。该部分内容主要包括意念的表现和传递两部分。意念形成过程中设计人员要选取准确定位，合理确定客观形象框架，从而形成良好的意念原型。初步确立后设计人员要依照设计要求、视觉原理内容及规划设计要素等细化意念系统，形成具体的创作方法。这些方法要与时代发展紧密结合，方法新颖且具有实际意义。

（二）设计元素收集创作

设计元素收集的过程中人员需要对文本、图表、音乐、动画、程序、视频等进行整理，要对上述资料进行采集、分析、处理，选取有利资源，为后续设计创作奠定扎实的根基。

创作过程中，设计人员可以涉略上述收集资料，利用以创作的设计元素对自身数字化艺术设计意念进行表达，形成具有特色的设计元素。当上述创作利用元素较为普遍时人员要对其进行标注，防止侵权。与此同时，设计人员还可以根据自身创作意念自行设计产品元素，通过程序、音乐、场景等展现设计元素的内容。这种方法在游戏设计中较为常见，可以实现量体裁衣，提升设计元素与游戏的贴合度。在该过程实施中，设计人员需要不断丰富自身技能知识和对数字化艺术设计的认知水平，要将数字化艺术设计综合性质进行全面提升，从知识、技能、合作、交流等多方面改善设计元素收集创作效益。例如在Flash动画中，上述设计元素收集创作合作已经愈发明显，数字化艺术设计在国际发展中已经势在必行。

（三）作品核心创作表达

在对作品核心进行创作的过程中设计人员要从艺术体验、艺术构思、艺术表达三方面实现。该内容可以从内心角度提升艺术表达效果，将数字化艺术设计原理及操作有机结合在一起，突出作品核心。设计人员需要在体验的过程中将生活感受融合到作品中，从而激发人员欲望，将情绪、感知与作品融合，完成主体情感创作。与此同时，在上述过程中设计人员还可以通过设计方法学设计要求，从想象再造和创造中形成良好的主体形象，保证主体与艺术化需求相符合，通过软硬件创作工具和平台，实现核心内容创作及表达。例如在电影《最终幻想》中安琪罗丝艺术设计中，设计人员将生活积累赋予到艺术形象中，从而提升了安琪罗丝这一核心人物的艺术表达效果。

三、总结

数字化艺术设计让画面一目了然，将画面重点彰显出来，让图像层次更加分明。这种设计可以在原有艺术形象上附加数字化处理，使两者相得益彰，大大提升了画面密度效果，可以让人形成一种紧张感，加深视觉印象。随着我国数字技术的不断提升，数字化艺术设计必将得到更进一步的研究和发展。

参考文献

[1] 王峰.数字化背景下的城市公共艺术及其交互设计研究[D].江南大学，2010.

[2] 宗世英.艺术设计专业大学生视觉素养培养研究[D].东北师范大学，2012.

[3] 孟宪智.数字化技术及其在艺术设计中的应用[J].黑龙江科技信息，2011，10：90.

[4] 宋奕勤.论数字化技术对艺术设计的影响[J].科技创业月刊，2008，11：92-93.

（作者单位：毕节学院2010级艺术设计（2）班）

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