中国戏曲教案

中国戏曲教案（精选8篇）

1.中国戏曲教案 篇一

一、教学目标：

1、情感态度与价值观目标：通过唱脸谱、演脸谱，让学生感受中国国粹与流行歌曲的巧妙融合，从而培养学生热爱民族音乐文化，了解多元文化、传承与发展民族音乐文化的思想感情。

2、过程与方法目标：通过学生自主搜集资料、唱脸谱、演脸谱的学习活动让学生养成自主学习的积极性和合作学习的主动性。

3．知识与技能目标：通过欣赏戏歌，使学生初步了解戏歌和京剧脸谱。

二、教学重难点：

1、了解脸谱知识，认识脸谱在京剧中的作用。

2、在歌曲演唱中分辨不同脸谱的不同表现力。

三、教具准备：多媒体课件、脸谱面具等

四、教学过程：

一、赏析与导入

欣赏《新贵妃醉酒》导入——戏歌。戏歌——既汲取了戏曲（京剧、越剧、豫剧等）音乐的素材，又采用了通俗音乐（美声、民族）的创作手法，它既是流行歌曲，又是京剧唱段。

二、歌曲欣赏

今天我们就一起来学习另一首戏歌──《唱脸谱》。欣赏——《唱脸谱。》

1、作者简介—— 作词:阎肃

作曲:姚明 阎肃—— 著名剧作家、词作家。中国作家协会会员，中国剧协副主席，中国音协委员。

代表作：歌曲：《红梅赞》、《敢问路在何方》、《前门情思大碗茶》、《我爱祖国的蓝天》、《北京的桥》、《长城长》、《雾里看花》、《军营男子汉》、《故乡是北京》、《唱脸谱》、《五星邀五环》。歌剧：《江姐》、《党的女儿》。京剧：《红灯照》、《年年有余》、《红岩》。

2、思考：这首歌曲跟中国的哪种戏曲相关，当中唱到了什么？（1）脸谱小知识 资料展示：学生多媒体展示收集到的有关脸谱的知识。a、脸谱是指中国传统戏剧里男演员脸部的彩色化妆.这种脸部化妆主要用于净(花脸)和丑（小丑).b、脸谱的颜色 京剧脸谱色彩十分讲究，看来五颜六色的脸谱品来却巨细有因，决非仅仅为了好看。不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里，人物就被性格化了。c、脸谱的样式

3、欣赏《唱脸谱》（带着问题去欣赏）。提问：

1、歌曲分为几部分？每部分的唱腔上有何不同。

2、每一部分唱的什么内容？表达了什么样的感情。

3、听完这首歌曲，你从中知道了哪些有关人物的脸谱知识。

3、学生自由谈。

4、随乐演唱歌曲。教师适时引导学生

能模仿京剧的韵味演唱，使学生能更加完整地掌握《唱脸谱》这首戏歌。

三、思考与创作──演脸谱。

1、欣赏：播放京剧剧照，学生思考从图片中的这些人物的脸谱可以看出他是什么形象？

2、表演： 学生戴脸谱表演。

3、小结 京剧脸谱与京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞台上的活的艺术，京剧的脸谱已经成为了京剧艺术的一部分。正是这丰富多彩的脸谱艺术，使京剧更加绚丽生辉。对脸谱的艺术表现力和审美特性的认识，只有在观看戏曲演出过程中，结合服装和表演才能充分理解、认识。希望同学们有机会也去欣赏一部京剧，那样你就能理深刻地理解脸谱在京剧的重要作用，感受京剧艺术的魅力。

四、总结

今天,我们一起愉快学到了许多京剧中的脸谱知识，还学唱了《唱脸谱》这首戏歌，认识到了祖国京剧艺术的博大精深，希望同学们在以后不要只欣赏流行歌曲，要多听听京剧，或是听听戏歌，再或是听听我们海南的乡土文化——琼剧、调声等，做一个热爱家乡本土音乐文化的人。

（二一班 张新丽老师）

2.中国戏曲教案 篇二

戏曲艺术从生成之始就是一门综合性艺术, 它包括文学、音乐、美术、舞蹈等艺术形式, 然而从他的发生与形成来看又可以分为三大系统:创作系统、再现系统 (呈现系统) 、接受系统。三者互相促进, 在动态中保持平衡。我国戏剧艺术在不同时空下的发展状态正是这三个系统的力量消长的反映。同时, 中国古典戏曲又有自身发展规律的局限性, 以花雅之争为例。

沿着戏曲发展的历史来看, 戏曲自身有一个整合的艺术机制和遵循的规律, 其中影响最大的是“花雅之争”, 从我们比较熟悉的昆曲渐衰, 京剧兴起说来, 内容高雅, 唱腔繁复的昆曲随着士大夫阶层趣味的转变, 逐渐变成了文人案头赏玩的玩意, 因为戏曲创作者的审美趣味就直接影响了作品的创作水平。正如余秋雨在分析元杂剧衰落的原因时所说:“元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业, 却未能继承他们的情怀。”所以当昆曲戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化, 其作品的艺术水平也相应地降低了。这次花部的全胜至少从一个侧面说明了, 中国戏曲也在逐步走向综合化, 整体化, 甚至一体化的道路。这无疑是其衰落的一大原因, 从此京剧——这个在特殊历史时期出现的一种艺术大融合开始主导中国整个戏曲艺术。“ (京剧) 它把看似无法共处的对立面兼容并包, 互相陶铸, 于是有能力贯通不同的社会等级, 形成了一种具有很强生命力的艺术实体。”京剧的这一升华过程的长处是使自身不断完善包蓄, 也使地方戏在表现功能上从简单趋向全能, 表现风格从质朴转成精雅, 京剧的影响范围也从一地扩至广远, 但在另一方面, 原本多样的地方戏曲就不再具有其独特性了。两两相比, 弊大于利。于是京剧成为了全国性的大剧种, 这极大地阻碍了中国戏曲的多样性发展。在京剧繁盛的小二百年里, 有封建社会统治阶级极力追捧的原因, 但我们必须看到的是, 古典戏曲的文学特性正遭到了极大的削弱。“在孔尚任死后的1718年, 中国戏剧文学从此一蹶不振, 出现了中国戏剧史上的一个重大转折:以剧本创作为中心的戏剧活动, 让位于以表演为中心的戏剧活动。”这个转折点的代价是从此中国的戏剧事业中长期缺少精神文化的创作大师。而清末民初的京剧达到鼎盛辉煌, 是得益于各流派的代表人都是在几代人积累起来的京剧文化里长大的, 他们是一代才人和京剧才子, 正是这一代演员造成了京剧真正的黄金时期。但我们应当正视的是这种繁盛的实质是使得包括京剧在内的中国戏剧文化, 主要成了一种观赏性、消遣性的对象。而一个有着悠久历史文明的伟大民族的戏剧文化活动本不应仅仅如此。

司汤达在论意大利艺术衰落时指出“艺术所以衰落, 是因为他缺乏一种推动艺术家从事创作的广泛的世界的概念。”也就是艺术家对世界、对生活现象在思想上和创作上的概括的广度和深度。由于缺乏这样的创作大师和原创精品, 使得国粹京剧只得不断重复或者重组具有强烈伦理道德教育意义的剧本, 这种情景一直延续至今, 而这些内容早已与广大观者受众脱离。

二

虽然当代环境下, 京剧的戏曲演出已经在技术上不断地被超越, 在表演效果上在不断被完善, 京剧自己的一套完整的唱、念、做、打、身、法、步等组合方式变化无穷, 而且都很美, 但也不改变它在当代不是那么受欢迎的现状。“决定一个剧种的兴衰的, 首先是它的文学性, 而不是唱念做打。”

可以说京剧是一种没有文化的文化, “这主要体现在京剧对于历史事件、历史人物的表现都往往是简单化的。”有时候京剧的唱词为了“赶辙”而不知所云;有的唱词不通到叫人无法理解, 如《花田错》中的“桃花怎比杏花黄”, 可见它与生活实际是相悖的;有的唱词因是各部戏通用而显得千篇一律;有的戏没有定体, 只有一个简单的提纲, 唱念是由演员自由发挥的。“但又因为它是没文化的文化, 所以现在到了夕阳无限好, 只是近黄昏的时候, 这是一种没文化的文化, 这是京剧走向衰落的根本原因。”与此同时, 在以京剧为主流的中国戏曲在衰落中经历了文革十年, 在这一时期, 于会泳将中国戏曲带上了另一条路:也就是革命样板戏的套路。“三突出, 主题先行是根本违反艺术创作规律, 违反现实主义规律的, 这样的创作方法把样板戏带入了一条绝经, 也把中国所有的文艺创作带进了一条绝经, 直到现在, 这种创作方法的影响还时隐时现, 并未消除干净。”汪曾祺道出了当代戏曲现状的个中原因。正是因为这十年动乱割断了文学艺术比较连贯的发展史, 也割断了欣赏习惯的连续性, 使得戏曲自身前进的步履越来越窄, 而如此导致的观众的冷落又进一步造成了艺术的衰落。

三

“ (艺术) 兴衰的标志只有一个, 那就是观众……艺术一旦失去了观众, 也就失去了它的社会功能, 也就失去了它的存在价值, 当然, 也就失去了生命。”众所周知, 欣赏者总是以能满足自己的情感的需要为准绳, 来选择自己的欣赏对象。所以能否争取到观众是戏曲能否生存下去的重要标准。

然而我们的戏曲艺术在主要旨趣上却是和当下的社会主流意识形态有所背离的。京剧在内容上是陈旧的, 包括它的历史观和人物塑造。就戏曲内容而言, 经久积淀的封建正统思想早已成为中国古典戏曲里不可或缺的部分, 由于文化的差异和政治形态的不同, 中国古典戏曲的传播方式主要是从上层统治社会再到平民, 主要功能也离不开统治者的“载道”这显然不能符合大众的主流审美意识;而与之不同的是, 西方的戏剧自产生始, 就是公民陶冶情操, 净化心灵的一种有效途径, 也是公民平等参加公共活动的体现。前者多少带有被动接受的意味和性质, 而后者则是积极主动的参与, 即使是社会再怎样更迭, 这样根深蒂固的两种观看动机也就导致了现在不同的文化娱乐消费观念和消费方式。所以在文化自觉的基础上比较少有中国观众会主动掏钱去看戏曲, 加之戏曲内容和形式与当下人民生活的脱节, 这使得观众觉得理解戏曲起来比较棘手。而且在当代社会语境下并没有找到有效的途径将其与时俱变, 而是仅仅从对舞台技艺精湛的, 艺术化的包装着手, 这显然不能满足当代观众的需求, 无疑, 这也使得现今的戏曲表演艺术丧失了一大批的青年观众。再者, 从中国古典戏曲的表现形式来看, 它可以单独地成为一种纯粹的艺术, 包括其服装道具, 各具特色的唱词……所有的一切都被高度程式化的规范所制约着, 那么这种情况下必然会导致两个极端, 一是, 当某种戏曲曲种开始广受欢迎时, 它将以压倒性的优势吸纳并综合其他曲种, 而其他曲种也在向其靠拢的过程中渐渐衰微, 直至消亡, 最后实现戏曲的整体性和一体化;相反, 当这种趋近完成态的曲种丧失了拥护的观众时, 它的极盛之势便会一去不复返。这是由于中国古典戏曲自身的局限性造成的。同时, 中国古典戏曲过度重视表现人物的专业技巧, 甚至有时为了突出这种难得的专业技巧, 导致对剧本内容作出不适当的调整以突出这种技巧。而另一方面, 这种对于技巧的严格要求就使参与戏曲演出的演员为数不多。这些都极大地钳制了戏曲创作和表演的创造性。还有另一个不可忽视的原因是, “真的把爱好放在艺术当中的中国年轻人还是太少了, 都不要做艺术, 都要当医生, 都要当律师。”著名的舞蹈家沈伟如是说。

四

从中国当代的社会环境来看, 自八十年代至今, 中国社会发生了巨大变化, 从经济到文化, 社会逐步走向了多元化, 社会构成主体不再是以市民阶层为主了, 因而审美趣味也从欣赏戏曲走向了精神娱乐的多元化, 电视剧, 电影, 广播, 演唱会, 戏曲……各种形式共同支配着居民的日常生活, 而且所能影响到的仅仅是特定年代的戏曲爱好者。上文说到当代社会艺术生活化的趋势成为主流, 那么戏曲这种舞台艺术本来在主旨思想上就与观众有距离感, 从欣赏者的角度来看, 更与要求参与和切身体验的审美方式是背离的, 这在一定程度上就缺少了观众在观看过程中产生的共鸣。在这一点上, 我们关照西方的戏剧市场便不难发现, 他们上演的剧目大多是人们日常生活中的, 易于接受的。而且在世界范围内来看, 二战后的艺术发展呈现出了强烈的艺术与日常生活相互融合, 即艺术生活化的趋向。

与此同时, 由于中国当前还处于社会主义初级阶段的基本国情, 社会基本设施保障和公共活动场所的建设还存在一定缺陷, 所以导致剧院不是十分普及, 因而, 对于观看戏曲的实现既有缺乏剧院条件的硬性限制, 又有实际消费能力的限制。加之中国整体国民的受教育程度参差不齐, 那种文化的自觉和认同意识并不占有绝大部分群体, 诸多原因导致了观众的大量消失。但是中国戏曲的现状又不仅仅是这样, 中国毕竟是有着悠久文明的古国, 而戏曲这种喜闻乐见的娱乐形式, 千百年来都是为人民所喜爱的, 也早已成为中国文化的一股血脉在传承和延续。譬如中国广大农村举办红白喜事仍然会请戏班子唱几处, 可见其根源之深。所以我们现在面临的问题是如何促使中国戏曲朝着更能被广大人民所接受的形式发展。这也是我们的戏曲艺术将向着纵深化发展的一个重要课题, 也许我们在关照戏曲自身流变的历史下, 对于国外戏曲取得成绩的经验总结上, 能够得到有效地启发。

摘要：中国戏曲滥觞于春秋时期, 生长于宋元, 而极盛则在于明清, 然而自明清后开始走上了衰落的道路, 这种情景一直延续到20世纪。而处在当代环境中的中国戏曲较之前的情形来看可以说遇到了前所未有的情境。之所以笔者以为不是困境, 是因为新时期在促使戏曲嬗变的同时亦能促其革故鼎新, 目前的萧条之势可能只是中国戏曲因历史而变的一个阶段, 是单单一个“困”字所不能涵盖其复杂的意蕴关系的。中国戏曲历经百年甚至千年不灭是自有其内在生存的机制的, 而国人对与戏曲的复杂感情亦是戏曲衰而不败的重要因素。在当代情境下, 我们又当如何正确地看待中国戏曲正在发生的这一变化, 这些都是值得我们深思的问题。

关键词：戏曲艺术,花雅之争,样板戏,观众接受

参考文献

[1]汪曾祺.汪曾祺说戏[M].济南:山东画报出版社, 2006.

[2]余秋雨.中国戏剧史[M].上海:上海教育出版社, 2006.

[3]屈江吟.戏曲美学散论[M].辽宁教育出版社, 1992.

[4]汪曾祺.从戏剧文学的角度看京剧的危机[J].中国戏剧, 1980 (10) .

3.中国戏曲写意戏剧观漫谈 篇三

一切艺术都是生活的反映，生活是艺术的源泉。但是，由于艺术形式的不同，在反映生活上就有不同的方式，即使是同属戏剧这一门类的话剧和戏曲，也不例外，如果将二者加以对照和比较，我们不难看出其中的差异。相对而言，话剧要在舞台上制造逼真的环境和气氛，强调真切地反映生活；戏曲则主要通过演员的表演创造虚拟的环境，用真假结合和虚实相生的手法来反映生活。话剧要求演员深入到角色中、沉浸在人物的思想情感里，用这种逼真的人物和环境，造成生活的幻觉，使观众产生身临其境的感受；戏曲则要求演员在人物塑造时，不但要形似、更要神似，做到以形写神、神形兼备，戏曲舞台上并不强调制造生活的幻觉，甚至公开声明是在“演戏”，而观众则承认舞台上的一切虚拟都是“真”的。因此，我们说话剧侧重写实，它体现了一种写实的戏剧观；戏曲则侧重写意，它体现了一种写意的戏剧观。

中国戏曲的写意特征，首先表现在内容上。它要求剧作家不是简单地去模仿生活，而是着力地去表现剧作家自身在现实生活中的感受，即“意”。正如明代戏曲理论家王骥德在《曲律·杂论上》所述：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”这就是说，戏曲所表现出来的“意”要符合生活的真实，而用以表现其“意”的故事却是可以虚构的。明代戏曲家汤显祖作为“写意”说的倡导者和实践者，他的《牡丹亭》不仅是一部传世之作，而且可以说是一部“写意”之作。汤翁笔下的杜丽娘因情而梦、因梦而死的情节，在人世间原本少见；而杜丽娘竟会死而复生，更是纯属虚构、有悖生活真实。但是，若从剧作所反映的男女青年追求婚姻自由的美好愿望，即内容之“意”来看，却是符合生活真实的。其次，中国戏曲的写意特征，还表现在对舞台时空与现实生活时空关系处理上。大凡戏剧，其演出场所（即舞台）的时间和空间都是有限的，而其所要表现反映的现实生活却是无限的。那么，中国戏曲在有限的舞台时间和空间里，是如何表现容纳无限的现实生活的时间与空间的呢？如果我们还是拿话剧进行比较的话，就不难发现它们各自采用了不同的方法解决了这一难题。由于话剧把演戏看作是对现实生活的模仿，因此它采取了写实的表现手法，用分幕的方法把剧中人物活动的时间和空间，按照他所生活的真实环境再现出来，并要求所表现的“事件的时间应当不超过十二小时”或是“一昼夜”之内，而且“事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须限于一个单一的地点”，即所谓的“三一律”。话剧在这种写实戏剧观的作用下，着力通过物质手段，为演员在舞台上再现真实的人物生活环境。而中国戏曲在写意戏剧观的指导下，则采用虚拟的表现手法，突破了舞台时空的限制，较好的解决了舞台与现实生活的矛盾。戏曲舞台上往往只设一桌二椅（“砌末”），在剧中人物上场之前，它并不表示任何的时间和地点。但是，只要演员一上场，便有了具体的时间和空间（“规定情景”），并且随着演员唱、念、做、打的虚拟表演，可以变幻出多种场景：它可以是普通的客厅，也可以是森严的公堂；可以是小姐的秀楼，也可以是公子的书房……

其次，戏曲舞台上时间的安排，完全是根据戏曲情节的需要，并通过演员的虚拟表演来决定的。例如《宋士杰》“盗书”一场：宋士杰（周信芳扮演）安排好两个奉命行贿的公差睡下后，拨门、盗书、拆信，又把那封信一字一句地抄录下来，然后送回原处。所有这一系列的虚拟表演他做得是井井有条、从从容容。而一旦将那件暗通关节的证据拿到了手，场上立刻打起了四更，稍一静场，鸡鸣天晓，行贿的和告状的都各奔前程。舞台时间的安排是多么的有条不紊、严丝合缝，剧中人物的主要行动一旦完成，这场戏的舞台任务也随之结束。由此可见：戏曲舞台上的时间处理，决不仅仅是为了表现时间本身，而主要是着力表现这个时间里人物的行动和性格。

再次，戲曲舞台上的空间不是以实物布景来确定的，而是虚拟的、不固定的，也是可以自由变换的。演员通过唱、念、做、打等具体表演，一边虚拟环境，同时又在这虚拟的环境中刻画人物。例如：《梁祝》中的“十八相送”这场戏，舞台上的“场景”随着演员的表演不断变换：一会儿是风光明媚的田野，一会儿是流水潺潺的小河，一会儿是清澈如镜的水井，一会儿是古色古香的庙堂……，从而形成了一个流动的空间，仿佛在观众眼前（实际是通过观众的联想）展示了一幅流动的画卷。由此可见：戏曲舞台上的“景”是由演员“带”出来的，而且是随着演员的表演而变化转换的。

此外，戏曲还能将相距甚远的不同的场景，“拉”在一起，在舞台上形成多重空间。例如：《张古董借妻》（清代“花部乱弹”作品）。写张古董不务正业、嗜酒贪财，其结拜兄弟书生李成龙丧妻，岳父王允将亡女的钗环首饰收回，并许诺待李成龙再娶时依旧归还。张古董贪财，竟将其妻沈赛花借与李成龙假充新妇，领往王家认亲骗取财物，不料弄假成真。为讨回妻子，张古董去到县衙告状，糊涂官断糊涂案，将沈赛花断给李成龙为妻，张古董落得个人财两空的下场。全剧共分“借妻”、“回门”、“月城”、“堂断”四折，唱词很少。在表现手法上，成功地运用了时空不固定规则，为人称道。“月城”一场，舞台上同时出现两个空间，表现张古董被困在城关之外和李成龙与沈赛花在城内王家卧房的情境，构成了别致的戏剧冲突，强化了喜剧的讽刺效果，增强了艺术的感染力。

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戏曲舞台的时空是自由的，它的好处在于通过演员的虚拟表演，省略了舞台上多余的东西，用浓墨重彩的笔力集中刻画人物。必须强调和说明的是：戏曲的虚拟表演，并不是无中生有、想入非非的“虚”，也不是虚无缥缈、不可捉摸的“虚”，而是必须有一定前提条件的，并且是和实物（砌末道具）联系在一起的；绝对的虚拟是没有的，否则观众也是无法理解的。请看：戏曲舞台上的马是虚的，马鞭是实的；车是虚的，车轮（“车旗”）是实的；船是虚的，船桨是实的；担子的箩筐是虚的，肩上的扁担是实的；宴席的酒菜是虚的，桌上的酒具是实的……。演员在台上运用这些实物道具，结合虚拟表演“假戏真做”，观众在台下则通过联想“认假当真”；演员与观众上下呼应、产生默契，从而取得了虚实相生、相辅相成的艺术效果。

中国戏曲这种独特的写意戏剧观，与我国绘画艺术有着相通的美学原理。国画艺术在处理虚与实的关系上，讲究“景愈藏、景界愈大；景愈露、景界愈小”。《深山藏古寺》，作為我国长久相传的一幅典型画例，它妙就妙在画家充分运用了艺术欣赏中联想的作用，用极其简练的笔墨表现了一幅极难表现的画面。《深山藏古寺》自然要有寺，但又不能画出来，否则就失去了“藏”的意义。聪明的画家用一个老和尚在山涧泉边担水的形象，便解决了这一难题。画面上的山涧泉水，可以使人通过联想推及到“深山”的存在；老僧担水，可以同样联想到“寺”的存在。试问：如果没有寺，哪儿来的老和尚？至于老和尚年迈的形象，自然会使人联想到小和尚；为何小和尚不来担水？恐怕没有小和尚，如果有的话，如此年迈的老僧早就坐享清福了；老和尚自己担水，必然会使人联想到寺院的荒破，由寺院的荒破又可联想到这是一座“古寺”。这样一来，这幅画的画外之意通过一连串的联想（在“完形心理”的作用下），完成并被接受了。需要强调的是：所有这一切都是以实实在在的老和尚担水为前提条件的。 此外，中国戏曲这种独特的写意戏剧观，与我国古典诗词艺术也有着异曲同工之处。我国古典诗词讲究“意境”，要求含蓄、深沉，有言外之意，通过描写有限的“境”，传达出作者无限的“意”，只不过表达的形式与戏曲艺术不同而已。

了解中国戏曲艺术的基本特征，尤其是学习、掌握和运用戏曲艺术的美学原理，不仅对指导戏曲工作者的艺术实践和创作思想会产生密切的、深远的影响，而且对提升戏曲爱好者的审美情趣和欣赏水平会产生良好的、积极的促进作用。

（周寿泉，扬州市扬剧研究所，二级导演）

4.戏曲大舞台教案 篇四

活动目标：

知识目标：

初步了解中国戏曲的有关知识 能力目标

指导学生利用图书和互联网动手获取资料和信息，在历史、音乐、地理等学科的整合学习中，初步探知中国戏曲的有关知识，多方位了解祖国文化传统，增强学生自主学习、合作学习以及综合学习的能力； 情感态度与价值观

1、鼓励学生在赏戏、学戏、演戏的过程中，感受戏曲的魅力，在鉴赏与实践中提高艺术品位，丰富课外生活。

2、积累中国戏曲方面的文化知识，激发学生对中国戏曲的热爱。

活动重、难点

1、积累中国戏曲知识，培养学生对中国戏曲的兴趣。

2、对中华戏曲的发展进行深入的思考与探索，为戏曲的明天开一剂良药。活动方法：

1、自主探究法：学生自己从各类媒体或书籍中查阅与戏曲相关的资料。

2、合作探究法：根据不同的任务进行分组，小组合作，设计丰富多彩的活动。

课时安排：

4课时（第一周进行第一、二课时，第二周进行第三、四课时）活动过程

第一、二课时

一、导入：

平时，大多同学喜爱流行的影视文化，很少接触戏曲。俗话说，要知道梨子的滋味，最好亲口尝一尝。现在，大家行动起来，创造条件，收集有关戏曲的资料，观看戏曲表演，亲身感受一下戏曲艺术的魅力。

二、具体分组和任务安排

1、查一查，比一比（戏曲汇报宣传）

主要负责收集整理戏曲材料并创办专刊手抄报。由于戏曲剧种繁多，再依据不同剧种分为“京剧组”、“黄梅戏组”、“越剧组”、“豫剧组”、“其他戏剧组”五个组，分别分给五个小组。要求广泛地了解该剧种的知识，如戏曲的渊源，发展历史，唱腔特点，代表曲目，反应的地理人文特点等。在充分搜集资料的基础上，创办有特色的专刊手抄报，还要准备一份解说稿，作好发言的准备。

推荐书目：

《中国文化艺术丛书.中国戏曲》、《戏曲名家名人》、《中国戏曲》

推荐电视频道：

CCTV---3戏曲节目 CCTV---1曲苑杂坛 CCTV---11戏曲频道

2、赏一赏，做一做（戏曲脸谱鉴赏）

学生动手制作戏曲脸谱，可制作平面的，也可制作立体的（如蛋壳脸谱），并要求每个脸谱附有介：是哪个剧种的哪一出戏中的哪个人物，人物特点是什么。

3、听一听，唱一唱（戏曲表演）

该组学生要学会表演某一剧种选段，也可以是戏曲联唱，尽量是不同剧种、剧目，如豫剧《花木兰从军》、黄梅戏《天仙配》、越剧《天上掉下个林妹妹》、现代京剧《沙家浜》、京剧《苏三起解》等曲目明段，有条件也可制备脸谱和服装道具。

4、议一议，（戏曲与现代艺术）

千百年来，戏曲艺术已经深入到我们的生活中，它作为一种传统文化的形式，其中的许多艺术元素正渗透于我们今天的生活，影响着我们的生活。如“红脸关公”“半路杀出个程咬金”等俗语就来自戏曲艺术，再如一些影视作品中出现了川剧变脸。戏曲与文学、戏曲与音乐、戏曲与舞蹈、戏曲与绘画、戏曲与雕刻、戏曲与影视文化、戏曲与服装文化都有密切的联系。

• 但是，随着社会生活的发展，电影、电视和电脑的普及，流行文化在群众文化生活中占据绝对主流的地位，中国传统戏曲艺术受到极大冲击，正在一步步走向衰落。过去地方剧团非常普遍，现在纷纷关门或转向；过去的戏迷到处都是，现在越来越少了。联系家乡的剧种，就此展开讨论：

a 中国传统戏曲，是去，是留？

b 中国传统戏曲如何摆脱困境，获得新生？（写倡议书）

把你的观点写下来，准备下节课与同学们交流。

三、作业落实

课堂上没有完成任务的同学，利用一周内的课余时间来完成，各组组长，课代表要督促并检查完成情况。教师也要抽查并询问学生完成情况，并适是指导。

第 三 课 时（展示课）

一、导入

同学们吗，中国的戏曲，历史悠久；中国的戏曲，风格多样。每个地方的戏曲，都具有自己独特的地域文化风情，如京剧的雍容华美，昆剧的典雅精致，越剧的轻柔婉转，可以说是一方水土造就一方戏曲。今天，让我们走进古老的传统戏曲艺术，去倾听我们祖先的吟唱，聆听历史的歌声，去发现我们的传统民族艺术中美的、新的、不断变化着的诸多戏曲元素，去感受它博大的内涵，品味它悠长的韵味吧。

（出示活动课题）

二、活动过程

第一板块 查一查，比一比（戏曲汇报宣传）

1、由各小组的喜剧汇报宣传员展示本组收集的资料（手抄报），并讲解。（每组一分钟时间）。

2、总结后，开展戏曲知识竞赛活动。第二板块 赏一赏，做一做（戏曲脸谱鉴赏）

1、各组展示制作的脸谱，并附以介绍。

2、中国京剧脸谱鉴赏，并让学生辨别下列脸谱各代表什么？举例说明。

3、轻轻松松唱脸谱。再次品味戏曲的魅力。第三板块 听一听，唱一唱（戏曲表演）

a、戏曲共赏——《天上掉下个林妹妹》

b、看着别人在台上演唱的有板有眼，有声有色，有滋有味，同学们造就急不可耐的想亲自上台，一试身手了，现在，请我们的戏曲爱好者粉墨登场，来一番戏曲表演。

第四板块 议一议，我的观点我做主（戏曲与现代艺术）

千百年来，戏曲艺术已经深入到我们的生活中，它作为一种传统文化的形式，其中的许多艺术元素正渗透于我们今天的生活，影响着我们的生活。如“红脸关公”“半路杀出个程咬金”等俗语就来自戏曲艺术，再如一些影视作品中出现了川剧变脸。戏曲与文学、戏曲与音乐、戏曲与舞蹈、戏曲与绘画、戏曲与雕刻、戏曲与影视文化、戏曲与服装文化都有密切的联系。

但是，随着社会生活的发展，电影、电视和电脑的普及，流行文化在群众文化生活中占据绝对主流的地位，中国传统戏曲艺术受到极大冲击，正在一步步走向衰落。过去地方剧团非常普遍，现在纷纷关门或转向；过去的戏迷到处都是，现在越来越少了。联系家乡的剧种，就此展开讨论：

a 中国传统戏曲，是去，是留？

2b 中国传统戏曲如何摆脱困境，获得新生？ 在小组内与同学们畅所欲言后，每组选派一名代表在班内交流。小结：

引导学生达成共识;不能让戏曲这门艺术在我们这一代人身上失传，三、课堂小结

第四课时 写作

经过以上活动，相信你对中国戏曲有了一定的了解。现在，就从以下话题中任选一个，写一篇作文。

a、介绍你所知道的某一剧种（最好是你的家乡戏）的历史发展概况和基本特点，要做到条例清楚，言简意明。

b、选择你喜欢的一出戏，就其主要情节发挥想象，编写一个小故事。

5.初一戏曲教案 篇五

一、课型：新授课。

内容：

1、乐器、板式风格特点

2、经典赏析《三岔口》片段

课时：一课时。

二、教学目的：

1、知识与能力目标：

a、了解掌握河北梆子的板式、常见曲牌的特点。

b、了解河北梆子伴奏乐队的基本配置和乐器的特点

2、过程与方法目标：

通过欣赏经典赏析《三岔口》片段和学打锣鼓经活动，让学生了解河北梆子的音乐伴奏的表现形式。

3：情感态度与价值观目标：

通过对河北梆子艺术特点的学习，激发学生学习、热爱河北地方戏曲艺术的情感，培养学生热爱河北、喜爱本土民族艺术非物质文化遗产的意识。

三、教学重点、难点

学打锣鼓经，了解河北梆子的板式特点

四、教具

CAI多媒体课件

打击乐器

五、教法

讲解、引导欣赏、多媒体演示。

六、教学过程：（1）导入

经典赏析《三岔口》 简介

宋代，三关上将焦赞，因杀死王钦若门婿谢金吾，被发配沙门岛；任堂惠奉命暗中保护。解差押解焦赞行至三岔口，夜宿于刘利华店中。任堂惠赶至店中宿下，入夜，任、刘因误会引起搏斗。打斗间任被焦赞认出，任说明身份，二人解除误会。

播放

经典赏析《三岔口》片段 提问：这是文场戏还是武场戏？

你都听到了哪些伴奏乐器？ 学生回答

教师补充，课件展示（2）主体部分

河北梆子的乐队由什么组成呢？

A、传统伴奏乐器，文场以板胡为主，笛子为辅，其他乐器有梆子、笙、唢呐、三弦等。建国后，乐队有了很大的发展，今天文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、电子琴、琵琶、二胡、中胡、阮等；武场乐器有板鼓、梆子、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。

（课件展示）乐器的分类、样式，请学生说出乐器的名字

B 教师给学生展示几件打击乐器，请几位学生上来敲一敲，感受其音色 请学生分辨不同乐器的音质、音色、材料的特点

C 简介河北梆子的曲牌和剧本的特点

曲牌:常用曲牌约有一百五十余首，其中，弦乐曲牌五十余首，管乐曲牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外，大部分曲牌(尤其是弦乐曲牌)主要用来渲染剧中的环境气氛，伴奏人物舞蹈动作。

剧本:河北梆子剧本词句通俗易懂，多为河北地方口语，富有浓厚的河北乡土气味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏铿锵有力。河北梆子唱腔分有生、旦、净、丑四行。此外，河北梆子在剧目唱腔伴奏等曾给老调梆子、评剧、丝弦、哈哈腔、乱弹以一定影响。

D 河北梆子的板式特点

主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。

E 再次观看《三岔口片段》，请学生说一说这段板式的特点是什么？ 学生回答

【学生活动】

请学生模仿表演《三岔口片段》

6.完戏曲脸谱自用教案 篇六

《戏曲脸谱》教学设计

任城区唐口中心小学 胡乐乐

【教材分析】本课集欣赏性、创造性、互动性与一体，是在彩墨游戏学习上的一个拓展。新课程标准要求学生初步认识形色与肌理等美术语言。学习使用不同工具，体会不同媒材的效果等。本课通过造型各异，有着丰富图案及色彩的京剧脸谱激发学生的学习兴趣，并采用彩墨画的形式进行教学，使学生对色彩的运用和彩墨画工具的使用方法有一定的掌握。通过教师演示、欣赏图片学生可进一步了解中国画，体会中国画的笔墨趣味。培养审美意识。通过对京剧脸谱的学习，学生可进一步了解祖国优秀文化，增强弘扬我国民族艺术的意识。【学习领域】造型＆表现 【教学目标】

1.知识技能：激发学生热爱中国脸谱艺术的情感，了解中国脸谱艺术富有的图案美，及鲜明的思想性和艺术性。

2.过程方法：使学生初步了解中国京剧脸谱的艺术特点、谱式、色彩等。学习用彩墨绘画的方式进行脸谱创作。

3.情感态度与价值观：学习中国画的画法画脸谱，进一步认识中国画的形式美感。引导学生在情感体验中提高观察能力和表现能力。【教学重点】了解中国京剧脸谱艺术的特点、谱式、色彩等。【教学难点】用彩墨绘画的方式绘制脸谱。

【教师准备】课件、脸谱、范作用材料、中国画工具材料。【学生准备】毛笔、墨汁、宣纸、调色盘、中国画颜料等

【教学过程】

一、导入：

谈话：用戏曲的形式向学生问好，同学们好呀......【设计意图】激发学生的学习兴趣。

同学们平时都喜欢看戏曲节目吗？ 要知道京剧可是我国的四大国粹之一。接下来让我们看一段穆桂英挂帅，感受一下京剧的魅力。谁来说说自己的感受： 好看、扮相美、有精气神、传神、听不懂。唱词经过艺术处理，你可以尝试多听听。

【设计意图】学生初步感受戏曲的魅力。

二、新授：

看一看： 刚才的穆桂英是京剧行当中，生旦净末丑中的哪一个角色？ 旦角

师 ：出示旦角图画 旦:是女性角色的统称 生:是指男性的角色

净:俗称花脸,大多扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性角色 丑：扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一块白粉，俗称小花脸

生、旦、丑的妆面相对简单，今天我们重点学习用彩墨的方式来绘制净这一角色脸谱。

画脸谱是很有讲究的。

比如 ：脸谱的色彩，脸谱的谱式，脸谱的寓意。

1、接下来，我们通过一段说唱脸谱来了解一下脸谱的色彩。

2、了解脸谱的谱式。

整脸：在整个面部涂一种主色，在主色上画出眉眼口鼻的纹理。三块瓦脸：在整脸的基础上，用黑色把眉眼鼻在颜色上突出来，使前额，左右面颊呈现出三块明显的主色，平整的如同三块瓦。

十字门脸：由三块瓦发展而来，主色条与眼窝在构图上形成一个十字形。

碎花脸：由“花三块瓦”演变而来，保留正额主色，而在其他部位用辅色添勾花纹，色彩种类丰富，构图形式多样，线条复杂细碎。

歪脸：色彩构图不对称，表现人物形象反常、丑陋的脸谱形式。象形脸：一般应用于神话戏。构图色彩从每个精灵神怪的形象特征出发。无固定谱式。

3、了解脸谱的寓意。

额头、脸颊常借助自然形状来表现寓意，作为人物特殊的标志，如：太阳、月亮、葫芦、火焰、蝙蝠等。

4、思考：京剧脸谱的特点。

看了这么多脸谱，谁来说一说脸谱的特点？

生总结：对称、均衡、色彩鲜艳、图案以线面结合为主。【设计意图】了解京剧常识，学习脸谱的知识。

三、教师示范画脸谱。

四、欣赏绘画作品，拓展学生视野。

五、学生作业：

尝试用彩墨画的形式，为自己画一张色彩鲜明的脸谱。学生创作，教师辅导。

六、展示评价：

学生以小组为单位进行全面展示。

学生提出创作的优点和课改进之处，教师择要点评。教师可现场在少数作品上进行添画，提高学生兴趣

七、拓展

社会上有很多喜爱脸谱艺术的人们用各种方式表达对脸谱的热爱： 有蛋壳脸谱、脸谱服装、脸谱家具、脸谱剪纸等。

【设计意图】欣赏彩墨脸谱在生活中的应用，激发学生对生活的热爱。

7.中国戏曲打击乐概述 篇七

戏曲打击乐作为戏曲乐队伴奏的半壁江山, 在戏曲艺术中占有重要的位置和不可替代的作用。其表现宏大场面时气势磅礴、铿锵有力、富有激情;而在表现人物的细腻情感时又深邃婉约、细腻细微、恰如其分。“一台锣鼓半台戏”, 特有的表现方式和感召力奠定了打击乐不可动摇的主导地位。

随着戏曲艺术的不断发展和衍变, 打击乐也逐步形成了一套完整的理论和伴奏技巧, 积累和创作了较为完善的锣鼓经系统。配合戏曲人物的唱、念、做、打、舞, 对戏曲舞台的剧情渲染、人物的刻画、时空的转换具有了较强的表现力。打击乐的演奏人数虽然不多, 却主导着整个舞台的节奏变化、气氛烘托、时空转换等, 承载着“半壁江山”的重要使命。

下面就以河北梆子打击乐为例做一概述。

河北梆子打击乐和京剧打击乐基本相同, 又称武乐或武场。基础部分由鼓、大锣、铙钹、小锣四种乐器组成。根据剧情和人物表达的不同需求, 可添减其它特色乐器, 如:盆鼓、堂鼓、吊叉、大筛、碰钟、南梆子等, 但主要伴奏仍以上述四种乐器为主。在配合文乐演奏时, 则辅以梆子 (传统为枣木制作, 辅助节奏之用) 。

1. 鼓。

又称板鼓。演奏者称为司鼓或鼓师, 由鼓、板、鼓键组成。鼓师左手击板, 右手以鼓键击单皮鼓, 有时两手同时执鼓键, 交替击鼓。当然, 在某些特殊时候 (比如过场音乐或描述性音乐的演奏时) , 司鼓也常常用手势指挥整个乐队, 使得乐曲演奏清晰流畅, 以达到整齐划一的目的。这种情况经常出现在现代戏或者新创排剧目中。对于较庞大的乐队 (比如京剧样板戏《杜鹃山》《智取威虎山》、河北梆子《龙江颂》《洪湖赤卫队》等) , 由于多声部交织, 配器复杂, 司鼓会照应不过来, 需要另设专门的指挥。

司鼓在整个戏曲伴奏中起着重要的作用, 是整个舞台节奏的主导者。根据舞台剧情的需要, 掌控节奏的快、慢、强、弱;配合人物的表演和演唱, 领奏整个乐队烘云托月, 做到起、承、转、合流畅自然, 达到完美的艺术效果。

2. 大锣。

演奏时以锣锤击锣。大锣的分类较多, 大类可按高、中、低分类。高音锣包括苏锣、武锣、高尖锣等, 这类锣主要用于配合武打场面;中音锣包括中虎音锣和高虎音锣;低音罗则以低虎音锣为主。大锣演奏者配合司鼓, 根据不同的情景, 使用不同音高和音色的锣表现剧情特定的场景, 制造不同的艺术氛围。

3. 铙钹。

铙钹形如圆月, 中间鼓起, 以方布系于鼓起部分中的圆孔中。演奏者双手持方布对击, 因演奏时位于怀中, 故有“怀中抱月”之美称。铙钹有大铙钹、中音铙钹和小铙钹 (也称小钹) 之分。大铙钹和中音铙钹一般和大锣配合, 使用不同音高的铙钹来烘托剧情, 而小钹则多和小锣搭档, 表现较为活跃活泼、干净利落的场面。铙钹的演奏技巧很多, 通过演奏者轻重缓急的演奏, 达到不同的艺术效果。

4.小锣。

小锣由小锣板和小锣组成, 演奏时以小锣板击小锣。类型和大锣基本相同, 分为高音小锣、中音小锣和低音小锣。小锣的演奏多用于小生、旦行或丑行上下场, 并配合舞台上各种表演上的小动作, 从而达到最佳舞台艺术效果。

5.梆子。

梆子是梆子腔系的代名词, 也是梆子腔系中特有的乐器, 由梆子伴奏各种梆子腔而得名。例如:河北梆子、河南梆子 (豫剧) 、山西梆子 (晋剧) 、陕西梆子 (秦腔) 等等。伴奏时有规律的敲击强拍, 藉以增加节奏感和音乐气氛。其音色清脆、高亢而坚实, 无固定音高, 为河北梆子的重要伴奏乐器。

戏曲打击乐中的锣鼓经也很丰富。从类别上讲, 有以下几类:

1.用于伴奏身段的。

如:“趟马”“走边”“起霸”“四击头”“紧急风”“纽丝”“撞金钟”“水底鱼”“马腿儿”“乱锤”“走马锣鼓”等。

2.用于引领文乐 (也称文场) 开唱演奏。

如:“梆子穗”“尖板”“带板”“大锣夺头”“小锣夺头”“安板”“混安板”“小锣穗”“串锤 (望家乡) ”“三锤”“帽儿头”“导板头”等。

3. 用于锁呐、乐队曲牌子合奏。

如:“风入松”“朝天子”“江儿水”“点绛唇”“三眼枪”“泣颜回”“尾声”等。

4. 用于配合演员念白的。

如:“叫头” (单叫头、双叫头) 、“大锣扑灯蛾”“小锣扑灯蛾”等。

5. 替代动作。

如:“扫头” (在戏中, 有时为了使剧情紧凑, 省去原来唱词中的末句, 而以动作代替。扫头就是配合这种动作的锣鼓经) 。

当然, 锣鼓经也不是一成不变的, 也可根据剧情需要灵活运用、重新编配。在现代戏和新创排剧目中, 多有大胆突破、精心创作的上乘之作。现代的各剧种之间往往兼容并蓄, 互相汲取营养, 经过多年的千锤百炼, 形成自己独具特色的锣鼓经, 丰富了锣鼓经的艺术宝库。

传统戏曲打击乐经过几代从艺者的丰富与积累, 相传至今已经成为民族文化宝库中珍贵的艺术遗产, 是中国戏曲舞台上不可或缺的重要组成部分。正是由于打击乐丰富的演奏技巧和特殊的听觉艺术, 中国戏曲舞台上才会有如此多彩的呈现。有了打击乐的衬托, 人物形象才惟妙惟肖;有了打击乐的配合, 舞台空间才丰满有致。

8.中国戏曲对民族歌剧的影响 篇八

关键词：戏曲；艺术形态；民族歌剧；发展1中国戏曲及其艺术形态表现

1.1戏曲与歌剧艺术表现形式的不同

戏曲起源于原始歌舞，主要由民间说唱、滑稽戏和民间歌舞三种艺术形式演变而成。它涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、表演等艺术形式。中国戏剧剧种较多，以京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧五大核心剧种为主，并派生出三百多种地方剧种。

因为戏曲种类繁多，关于艺术形态表现上本文主要选取河南地方戏宛梆作为对象。宛梆是在明末清初同州梆子与河南南阳民歌、小调、说唱结合形成的一个戏曲剧种。它属于板腔体，伴奏使用大弦，唱腔分为本腔和假腔，声音激昂、娓婉清亮。中国戏曲声腔众多。例如，花腔是宛梆艺术中突出的特征和声腔的重要组成部分，花腔又称讴腔、假腔、挑后嗓、拉嗓等，它是在本腔之后，比二本腔还要高八度来演唱，同时与主弦发出的“唧唧”声相辉映，犹如鸟鸣般清脆，它在生、旦、净、丑各行当和各类板式结构中都会使用，也是宛梆唱腔艺术最大的特色。同时花腔也是河南地方戏豫剧、越调、怀梆、宛梆等剧种中常用甩腔方法，在近三十年来，其他剧种逐渐不用，而宛梆的艺术家不断完善发展这种发声技艺，使之成为宛梆独有的艺术表现手法。所以，在众多戏曲剧种中，由于语言不同其唱腔有着较大的区别，使不同戏曲特点明显，而歌剧音乐则主要使用美声唱法，所以演唱讲究方法及风格的统一。

在乐队伴奏方面，宛梆乐队的主奏乐器为大弦，它琴杆粗短，高一尺半左右，发音明亮悦耳。其他伴奏乐器有大弦、二弦、坠胡、唢呐、月琴、小锣、大锣、板鼓、枣木梆子等。在中国戏曲中主要是有某种主奏乐器加上其他伴奏器乐进行伴奏，而歌剧则主要使用交响乐队进行伴奏，并且交响乐队具有较为成熟的编制。主要有剧目开始时的序曲或前奏曲，对剧目起到连接作用，以及对整幕歌剧的伴奏。在曲式上，中国戏曲主要使用曲牌。例如，宛梆丝弦曲牌主要有十多种，如“大小开门”“花雀子”“莺儿山”等；唢呐曲牌有：“唢呐皮”“娃娃”“清水令”“半槍”等；锣鼓乐有：“凤凰三点头”“五锣”“凤凰单展翅”等。宛梆还具有丰富的板式。主要分为慢板类、流水板类、散板类、二八板四大类。而歌剧则主要使用创作音乐，每一部歌剧包括开场音乐都是由曲作者创作而成，这有别于中国戏曲，用同一个曲牌套用不同的唱词。

在唱腔上，歌剧的演唱形式主要包括独唱、合唱、重唱，也会有说白。例如，歌剧中的宣叙调是展开剧情的段落，角色之间有很多对话所以都是半说半唱性质的。这很像中国戏曲里的韵白，戏曲里的小生、青衣、老生都带有一定语调的念白，但是没有旋律。这与歌剧的宣叙调很接近。剧目中还可以穿插有舞蹈。唱腔分为男低音、男中音、男高音、女低、女高等，女高还可分为花腔女高、抒情女高，大号男高音、小号男高音，声乐样式可以有咏叹调、朗诵调、宣叙调、重唱、合唱等形式。另外在剧目方面，中国戏曲内容众多、题材广泛，主要分为传统剧目、移植剧目和创编剧目三种。多表现征战、帝王将相、历史故事等方面的内容，一般分为正剧、喜剧、悲剧。而歌剧多表现皇宫贵族，以及由经典原著改编的作品。其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、小歌剧、轻歌剧、室内歌剧、配乐剧等。

1.2中国戏曲与歌剧文化背景、艺术理念有着巨大差异

中国戏曲与希腊戏剧、印度梵剧并称为世界上三大古老戏剧文化。中国戏曲具有高度的艺术概括性，它通过“唱、念、坐、打”将戏曲的综合性全面表现在演员身上，展现了中国戏曲的形式之美。中国戏曲还具有程式化的表演特点，它将生活中的动作经过提炼、概括、美化形成了戏剧艺术的独特程式之美，如上马、关门、坐船等都有固定的程式化动作。

中国戏曲主要特点是剧目较多，表演形式载歌载舞，有说有唱。在很多剧种中男扮女装，越剧中常见女扮男装。划分生、旦、净、丑四大行当，具有夸张的脸谱，一定的寓意，有固定的戏装道具及各种装饰。而这些在歌剧中则没有固定的形象（与脸谱比较），服装，道具。同时中国戏曲还具有虚拟性，用演员虚拟的表演来比拟现实的环境和对象，达到对时间空间的概括。这种虚拟可以达到“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，也可以表现骑马、行船、穿针引线、夜晚等场景。但是中西方文化有着巨大差异，如中医讲究天人合一、阴阳调和、辨证施治，西医讲究科学的实验和理论数据。所以，由此看出中国文化是哲学，西方文化讲究的是科学，在文化上则是一种写意和写实。

2民族歌剧的发展与戏曲元素的融合

西洋歌剧（opera）是一种用音乐来表现戏曲的形式，它将文学、舞蹈、表演、戏剧、声乐、器乐融为一体，是一门综合艺术，它随着文艺复兴时期音乐的世俗化而产生的。西洋歌剧的代表作品有《费加罗婚礼》《弄臣》《塞尔维亚理发师》等经典作品。歌剧的产生最早可以追溯到古希腊时代的悲剧。10世纪末的宗教剧、神秘剧、奇迹剧都成为歌剧的重要起源之一。在文艺复兴时期作曲家用牧歌的形式谱写诗歌中的具有戏剧性的场景，这些后来被称为牧歌剧。歌剧最早的作品是1597年由意大利作曲家佩里作曲的歌剧《达芙妮》，它在佛罗伦萨上演并引起巨大轰动，后来由他创作的《尤丽迪茜》演出获得成功，也成为保存最完整的第一部歌剧。

17世纪罗马的那不勒斯歌剧乐派，不使用歌剧中的合唱及舞蹈内容，而注重发展高难度美声技术，当这种独唱技术走向极端后，歌剧原有的艺术表现力就丧失殆尽。所以到18世纪20年代，生活化、诙谐、朴素的喜歌剧题材诞生后就受到了人们的喜爱。而法国最先将意大利歌剧进行改造，使歌剧与法国文化相结合，将芭蕾运用到歌剧中，经过法国、英国、德奥，以及海顿、莫扎特等音乐家将歌剧不断推向前进，歌剧这种艺术形式对后世产生了深远影响。

中国歌剧由西方传入，在中国扎根成长，逐渐成为人们喜爱艺术形式之一。它的发展主要经历了三个阶段。首先是探索阶段，主要受“五四”文化影响，产生了一批反帝反封爱国的作品，如黎锦辉的儿童歌剧《麻雀与小孩》《小小画家》等；倡导科学、民主走民族化路线的作品，如聂耳的《扬子江暴风雨》、冼星海的《军民生产大合唱》这些都借鉴了西洋歌剧的艺术形式，在歌剧民族化方面做了有益的探索。第二是奠基阶段，这一时期以延安文艺座谈会为契机，新秧歌运动为起点，产生了一大批秧歌剧，如《白毛女》《夫妻识字》《小二黑结婚》等作品。第三是深入探索阶段，这一阶段遵循“百花齐放、百家争鸣”的原则，产生了借鉴中国戏剧的《红珊瑚》《红霞》，借鉴民族民间音乐的《阿依古丽》，遵循《白毛女》创作思路的《洪湖赤卫队》等作品。这些作品既不同于中国传统戏曲音乐，也有别于西洋歌剧音乐，而是歌剧与戏曲音乐的融合，所以被称为“新歌剧”。

戏曲元素在很多新歌剧中被广泛采用。例如，歌剧《小二黑结婚》选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》用生动优美的音乐，成功塑造了小芹淳朴可爱的艺术形象。在旋律上曲作者借鉴了山西民歌和山西梆子等戏曲音乐旋律；在速度上使用了戏曲音乐“慢板——快板——花板”的戏曲板式。在歌剧《刘胡兰》选段《数九寒天下大雪》中，成功塑造了在第三次国内革命战争时期，视死如归的少女英雄刘胡兰的形象，该剧音乐优美、热情，糅合了地方戏曲旋律，速度上使用戏曲中的流水板式，具有强烈的民族风格及戏曲元素。同时在红色经典歌剧《党的儿女》题材选取上，大量使用了民族化的语言，采用中国戏曲“坐南朝北”手法，运用民族音乐板腔体的手法和河北梆子的唱腔音调，结合西洋歌剧独唱、合唱、重唱等艺术手法，丰富了音乐的表现力和感染力，使剧情跌宕起伏，人物形象更加鲜明。参考文献：

[1] 刘飒.让古老的声腔焕发活力[J].大舞台，2012（09）.

[2] 管林.中国民族声乐史[M].北京：中国文联出版公司，1998.

[3] 余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：高等教育出版社，1993.